Л.С.ВЫГОТСКИЙ.

«Ворона и Лисица»

Водовозов указывает на то, что дети, читая эту бас­ню, никак не могли согласиться с ее моралью:

 

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок.

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

 

И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа, Федра, Лафонтена, в сущности говоря, совершенно не совпадает с тем басенным рассказом, которому она предпослана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что существуют сведения, по которым Крылов уподоблял сам себя этой лисице в своих отношениях к графу Хвостову, стихи которого он долго и терпеливо выслуши­вал, похваливал, а затем выпрашивал у довольного гра­фа деньги взаймы.

Верно или неверно это сообщение — совершенно без­различно. Достаточно того, что оно возможно. Уже из него следует, что едва ли басня действительно представ­ляет действия лисицы как гнусные и вредные. Иначе едва ли кому-нибудь могла бы закрасться мысль, что Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле, стоит вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льстеца представлено в ней так игриво и остроумно; издева­тельство над вороной до такой степени откровенно и яз­вительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление совершенно обрат­ное тому, которое подготовила мораль. Он никак не может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, бас­ня скорей убеждает его или, вернее, заставляет его чув­ствовать так, что ворона наказана по заслугам, а лиси­ца чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обя­заны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому рассказу, потому что, расскажи мы то же самое в прозе и не знай мы тех слов, которые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны от радости в зобу дыханье сперло, — и оценка нашего чувства была бы совершенно другая. Именно картин­ность описания, характеристика действующих лиц   является тем механизмом, при помощи которого наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэтическому внушению, которое исхо­дит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от ха­рактера каждого слова. Уже перемена, которую допу­стил Сумароков, заменивший ворона прежних баснопис­цев вор?ной, уже эта небольшая перемена содействует совершенной перемене стиля, а между тем едва ли от перемены пола переменился существенно характер ге­роя. Что теперь занимает наше чувство в этой басне — это совершенно явная противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рас­сказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее во­площение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство направ­ляется как раз в противоположную сторону: мы всё время видим, что лисица по существу вовсе не льстит, изде­вается, что это она — господин положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть и как издевательство.

 

Голубушка, как хороша!

Ну что за шейка, что за глазки!.,

Какие перушки! какой носок

и т.д.

 

И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта двойственность всё время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть. Все остальные поэтические приемы, вы­бор слов и т. п., подчинены этой основной цели. Поэто­му нас не трогает, когда Сумароков приводит слова ли­сицы в следующем виде:

 

И попугай ничто перед тобой, душа;

Прекраснее сто крат твои павлиньи перья

и т. д.

 

К этому надо еще прибавить то, что самая расста­новка слов и самое описание поз и интонация героев только подчеркивают эту основную цель басни. Поэто­му Крылов смело отбрасывает заключительную часть басни, которая состоит в том, что, убегая, лисица го­ворит ворону: «О ворон, если бы ты еще обладал разу­мом».

Здесь одна из двух черт издевательства вдруг полу­чает явный перевес. Борьба двух противоположных чувств прекращается, и басня теряет свою соль и делает­ся какой-то плоской. Так же басня кончается у Лафонтена, когда лисица, убегая, насмехается над вороном и замечает ему, что он глуп, когда верит льстецам. Во­рон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из чувств получает слишком явный перевес, и басня про­падает.

Точно так же самая лесть лисицы представлена сов­сем не так, как у Крылова: «Как ты прекрасен. Каким ты мне кажешься красивым». И, передавая речь лисицы, Лафонтен пишет: «Лисица говорит приблизительно сле­дующее». Всё это настолько лишает басню того противочувствия, которое составляет основу ее эффекта, что она как поэтическое произведение перестает существовать.

«Волк и Ягненок»

Мы уже указали на то, что, начиная эту басню, Кры­лов с самого начала противопоставляет свою басню действительной истории[1]. Таким образом, его мораль со­вершенно не совпадает с той, которая намечена в пер­вом стихе: «У сильного всегда бессильный виноват».

Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что при такой морали в рассказе делается ненужной самая существенная его часть, именно — обвинение волка. Опять легко увидеть, что басня протекает всё время в двух направлениях. Если бы она действительно должна была показать только то, что сильный часто притесняет бес­сильного, она могла бы рассказать простой случай о том, как волк растерзал ягненка. Очевидно, весь смысл рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые волк выдвигает. И в самом деле, басня развивается всё время в двух планах: в одном плане юридические пре­пирательств, и в этом плане борьба всё время клонит­ся в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка яг­ненок парализует с возрастающей силой; он как бы бьет всякий раз ту карту, которой играет противник. И нако­нец, когда он доходит до высшей точки своей правоты, у волка не остается никаких аргументов, волк в споре побежден до самого конца, ягненок торжествует.

Но параллельно с этим борьба всё время протекает и в другом плане: мы помним, что волк хочет растер­зать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только придирка, и та же самая игра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым доводом волк всё больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый ответ ягненка, увеличивая его правоту, приближает его к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окон­чательно остается без резонов, обе нити сходятся — и момент победы в одном плане означает момент пораже­ния в другом. Опять мы видим планомерно разверну­тую систему элементов, из которых один всё время вы­зывает в нас чувство, совершенно противоположное тому, которое вызывает другой. Басня всё время как бы драз­нит наше чувство, со всяким новым аргументом ягненка нам кажется, что момент его гибели оттянут, а на самом деле он приближен. Мы одновременно сознаем и то и другое, одновременно чувствуем и то и другое, и в этом противоречии чувства опять заключается весь механизм обработки басни. И когда ягненок окончательно опро­верг аргументы волка, когда, казалось бы, он оконча­тельно спасся от гибели, — тогда его гибель обнаружи­вается перед нами совершенно ясно.

Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой из приемов, к которым прибегает автор. Как величест­венно, например, звучит речь ягненка о волке:

 

«Когда светлейший Волк позволит,

Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью

От Светлости его шагов я на сто пью;

И гневаться напрасно он изволит...»

 

Дистанция между ничтожеством ягненка и всемо­гуществом волка показана здесь с необычайной убе­дительностью чувства, и дальше каждый новый аргумент волка делается всё более и более гневным, ягненка — всё более и более достойным, — и маленькая драма, вы­зывая разом полярные чувства, спеша к концу и тормо­зя каждый свой шаг, всё время играет на этом противочувствии.

 

«Стрекоза и муравей»

Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и всё их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался детям отталки­вающим и прозаическим. Может быть, дети были бы не так уж неправы при такой оценке басни. В самом деле, казалось бы, если силу басни Крылов полагает в морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена описанию стрекозы и ее жизни и вовсе в басне нет описания мудрой жизни муравья. Может быть, и здесь детское чувство ответило на построение басни — дети прекрасно почувствовали, что истинной героиней всего этого небольшого рассказа является именно стрекоза, а не муравей. И в самом деле, в достаточной мере убе­дительно уже то, что Крылов, почти не изменяющий своему ямбу, вдруг переходит на хорей, который, ко­нечно же, соответствует изображению стрекозы, а не му­равья. «Благодаря этим хореям, —говорит Григорьев, — сами стихи как бы прыгают, прекрасно изображая по­прыгунью-стрекозу». И опять вся сила басни заключается в том контрасте, который положен в ее основу, когда всё время перебивающиеся картины прежнего веселья и беззаботности сопоставляются и перебиваются картинами теперешнего несчастья стреко­зы. Мы могли бы сказать так, как прежде, что мы вос­принимаем басню всё время в двух планах, что са­ма стрекоза всё время перед нами поворачивается то одним, то другим своим лицом и злая тоска в этой басне так легко перепрыгивает на мягкую резвость, что басня благодаря этому получает возможность развить свое противочувствие, которое лежит у нее в основе. Можно показать, что по мере усиления одной картины сейчас же усиливается и противоположная. Всякий во­прос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии, перебивается как раз обратным по смыслу восторжен­ным рассказом стрекозы, и муравей нужен, конечно, только для того, чтобы довести эту двойственность до апогея и там обернуть ее в замечательной двусмыс­ленности.

 

«А, так ты...» (Муравей готовится поразить стрекозу.)

«Я без души

Лето целое всё пела» (Стрекоза отвечает невпопад,

она опять припоминает лето.) «Ты всё пела? это дело:

Так поди же, попляши!»

Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове «попляши», которое зараз относится к одной и другой картине, объединяет в одном звуке всю ту двусмысленность и те два плана, в которых до сих пор развивалась басня: с одной стороны, это слово, примы­кая по своему прямому смыслу к «ты всё пела», явно означает один план, с другой стороны, по своему смыс­ловому значению слово «попляши» вместо «погибни» означает окончательное разоблачение второго плана, окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с ге­ниальной силой объединенные в одном слове, когда в результате басни слово «попляши» означает для нас одновременно и «погибни» и «порезвись», составляют истинную сущность басни.

Попробуем подвести итоги нашему синтетическому разбору отдельных басен. Эти итоги естественно расположатся тремя ступенями: мы хотим подытожить наши впечатления от поэзии Крылова в целом, мы хотим узнать ее характер, ее общий смысл; после, на основа­нии этих первых итогов, нам нужно как-то обобщить наши мысли относительно природы и существа самой басни, и, наконец, нам останется заключить психологи­ческими выводами относительно того, каково же строе­ние той эстетической реакции, которой реагируем мы на поэтическую басню, каковы те общие механизмы пси­хики общественного человека, которые приводятся в движение колесами басни, и каково то действие, кото­рое при помощи басни совершает над собой человек.

Прежде всего мы обнаруживаем плоскость и сущест­венную неверность тех ходячих представлений о Кры­лове и о его поэзии, о которых мы упоминали как-то в начале нашей главы. Даже хулители Крылова вынуж­дены признать, что у Крылова есть «красивый и поэти­ческий пейзаж», что у него «неподражаемая форма и сверкающий юмор».

Но только авторы наши никак не могут понять, что же эти отдельные черты поэзии вносят в мелкую и про­заическую, по их понятиям, басню. Гоголь прекрасно описывает стих Крылова, говоря: «Стих Крылова зву­чит там, где предмет у него звучит, движется там, где предмет движется, крепчает, где крепнет мысль, и становится вдруг легким, где уступает легковесной болтов­не дурака». И, конечно, самые злые критики не могли бы назвать плоскими такие сложные стихи, как, напри­мер,

 

Одобрили Ослы ослово

Kpaсно-хитро сплетенно слово...

 

Но только значения этого, как и других крыловских стихов, не могли объяснить критики, впадая всякий раз в противоречие, восхищаясь поэтичностью крыловского письма и глубокой прозаичностью природы его басни. Не заключена ли некоторая загадка в этом писателе, до сих пор не понятая и не разгаданная исследователями, как это верно отмечает один из его биографов? Не ка­жется ли удивительным тот факт, что Крылов, как это засвидетельствовано не однажды, питал искреннее от­вращение к самой природе басни, что его жизнь пред­ставляла собой всё то, что можно выдумать противо­положного житейской мудрости и добродетели среднего человека. Это был исключительный во всех отношениях человек — и в своих страстях, и в своей лени, и в своем скепсисе, и не странно ли, что он сделался всеобщим дедушкой, по выражению Айхенвальда, безраздельно завладел детской комнатой и так удивительно пришелся всем по вкусу и по плечу, как воплощенная практиче­ская мудрость. «Процесс перерождения сатирика в бас­нописца совершался далеко не безболезненно. Близко знавший Крылова Плетнев еще при жизни баснописца писал: «Может быть, этот тесный горизонт идей, из-за которого мудрено с первого шага предвидеть обширное поле, некогда породил в нем то отвращение к апологи­ческой поэзии, о котором не забыл он до сих пор». Лю­бопытно слушать, когда он вспоминает, что предшест­венник его, другой знаменитый баснописец, Дмитриев, начал первый убеждать его заниматься сочинением ба­сен, прочитав переведенные Крыловым в праздное вре­мя три басни Лафонтена. Преодолев отвращение свое от этого рода и заглушив раннюю страсть к драмати­ческой поэзии, Крылов несколько времени ограничивал­ся то подражанием, то переделкою известных басен».

Неужели в его баснях не сказалось и это первона­чальное отвращение и заглушенная страсть к драмати­ческой поэзии? Как можем мы предположить, что этот болезненный процесс перерождения в баснописца ос­тался совершенно бесследным в его поэзии? Для этого надо было бы предположить первоначально, что поэзия и жизнь, творчество и психика представляют собой две совершенно не сообщающиеся между собой области, что, конечно, противоречит всяким фактам. Очевидно, что и то и другое отразилось, сказалось как-то в поэзии Кры­лова, и мы, может быть, не удивим, если выскажем та­кое предположение: отвращение к басне и страсть к драматической поэзии сказались, конечно, в том, вто­ром смысле его басен, который мы везде старались вскрыть. И, может быть, окажется психологически небезосновательным наше предположение, что именно этот второй смысл его басен разрушил тесный горизонт идей прозаической басни, «которая внушала ему отвращение, и помог ему развернуть то обширное поле дра­матической поэзии, которая была его страстью и кото­рая составляет истинную сущность басни поэтической. Во всяком случае, к Крылову можно было бы приме­нить замечательный стих, сказанный им о писателе:

 

Он тонкий разливал в своих твореньях яд, —

и этот тонкий яд мы везде старались вскрыть как вто­рой план, который присутствует в каждой его басне, уг­лубляет, заостряет и придает истинное поэтическое действие его рассказу.

Но мы не настаиваем, что таков именно был сам Крылов. Для этого нет у нас достаточных данных, что­бы судить с уверенностью. Однако мы можем с уверенностью сказать, что такова природа басни. Любопытно сослаться на Жуковского, для которого была уже со­вершенно ясна противоположность между поэтической и прозаической басней: «Вероятно, что прежде она бы­ла собственностию не стихотворца, а оратора и фило­софа... В истории басни можно заметить три главные эпохи: первая, когда она была не иное что, как простой риторический способ, пример, сравнение; вторая, когда получила бытие отдельное и сделалась одним из действительнейших способов предложения моральной истины для оратора или философа нравственного, — таковы басни, известные нам под именем Эзоповы, Федровы и в наше время Лессинговы; третья, когда из области кра­сноречия перешла она в область поэзии, то есть полу­чила ту форму, которой обязана в наше время Лафонтену и его подражателям, а в древности Горацию»

Он прямо говорит, что древних баснописцев скорее надлежит причислить к простым моралистам, нежели к поэтам. «Но, сделавшись собственностию стихотворца, басня переменила и форму: что прежде было про­стою принадлежностию, — я говорю о действии — то сделалось главным... Что же я от него требую? Чтобы он пленял мое воображение верным изображением лиц; чтобы он своим рассказом принудил меня принимать в них живое участие; чтобы овладел и вниманием мо­им и чувством, заставляя их действовать согласно с моральными свойствами, им данными; чтобы волшебст­вом поэзии увлек меня вместе с собою в тот «мысленный мир, который создан его воображением, и сделал на время, так сказать, согражданином его обитателей...». Если перевести эти поэтические сравнения на простой язык, то будет совершенно ясно одно: что действие в баснях должно овладеть чувством и вниманием, что ав­тор должен принудить читателя принимать живое уча­стие в резвости и в горестях стрекозы и в гибели и в величии волка. «Из всего сказанного выше следует, что басня... может быть естественно: или прозаическая, в которой вымысел без всяких украшений, ограниченный одним только простым рассказом, служит только проз­рачным покровом нравственной истины; или стихотвор­ная, в которой вымысел украшен всеми богатствами поэзии, в которой главный предмет стихотворца, запе­чатлевая в уме нравственную истину, нравиться вооб­ражению и трогать чувство».

Таким образам, разделение на прозаическую и поэ­тическую басню становится как будто очевидной для всех истиной, и законы, приложимые к басне прозаи­ческой, оказываются совершенно противоположны тем, которым подчинена поэтическая басня. Жуковский дальше говорит, что поэт должен «рассказывать язы­ком стихотворным, то есть украшая без всякой натяжки простой рассказ выражениями высокими, поэтиче­скими вымыслами, картинами и разнообразя его сме­лыми оборотами». Он прекрасно говорит: «Найдите в басне “Ястреба и Голуби”... описание сражения; читая его, можете вообразить, что дело идет о римлянах и германцах: так много в нем поэзии; но тон стихотвор­ца нимало не покажется вам неприличным его предме­ту. Отчего это? Оттого, что он воображением присутст­вует при том происшествии, которое описывает, первый уверен в его важности; не мыслит вас обманывать, но сам обманут». Задача поэтического стиля в примене­нии к басне обрисовывается здесь совершенно ясно. Мы видим, что описание басенное вызывает у нас та­кое же чувство, когда мы читаем о сражении ястребов и голубей, как если бы перед нами было сражение германцев и римлян. Басня вызывает важное и силь­ное чувство, и на это направлены все поэтические сред­ства писателя. «Читатель точно присутствует мыслен­но при том действии, которое описывает стихотворец».

С этой точки зрения становится совершенно ясным, что если те два плана в басне, о которых мы всё время говорим, поддержаны и изображены всей силой поэтического приема, то есть существуют не только как противоречие логическое, но гораздо больше, как противоречие аффективное, —  переживание   читателя басни есть в основе своей переживание противоположных чувств, развивающихся с равной силой, но совер­шенно вместе. И все те похвалы, которые Жуковский и все другие расточают крыловскому стиху, в сущно­сти, означают для психолога только одно: что пережи­вание это обставлено всей гарантией его силы и вызывается с принудительной необходимостью самой орга­низацией поэтического материала. Жуковский приводит стих Крылова и заключает: «Живопись в самых звуках! Два длинных слова: ходенем и трясинно, прекрасно изображают потрясение болота... В последнем стихе, напротив, красота состоит в искусном соединении од­носложных слов, которые своей гармониею представляют «скачки и прыганье...». О другой басне он говорит: «Стихи летают вместе с мухою. Непосред­ственно за ними следуют другие, изображающие про­тивное, медлительность медведя, здесь все слова длин­ные, стихи тянутся... Все эти слова... прекрасно изобра­жают медлительность и осторожность: за пятью длин­ными, тяжелыми стихами следует быстро полустишие: «Хвать друга камнем в лоб». Это молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противоположность последней картины с первою».

Из всего этого следует только один вывод: читая поэтическую басню, мы отнюдь не подчиняемся прави­лу, которое считал обязательным Потебня: «Когда же басня дана нам не в том конкретном виде, о котором я говорил, а в отвлеченном, в сборнике, то она требует для понимания, чтобы слушатель или читатель нашел в собственном воспоминании известное количество воз­можных применений, возможных случаев. Без этого по­нимание ее не будет возможно, а такой подбор возмож­ных случаев требует времени. Этим объясняется, между прочим, тот совет... Тургенева—читать их медленно...

Дело не в медленном чтении, а в том подборе воз­можных случаев, применении, о котором я только что упомянул».

Дело вовсе не в этом. Совершенно ложно представ­лять себе дело так, будто читатель, читая басню в сборнике, мысленно вспоминает те житейские случаи, к которым эта басня подходит. Напротив того, можно с уверенностью сказать, что, читая басню, он не занят ничем другим, кроме того, что эта басня ему рассказы­вает. Он всецело отдается тому чувству, которое басня в нем вызывает, и ни о каких других случаях и не вспо­минает. Именно это получили мы в итоге рассмотрения каждой басни.

Таким образом, мы видим, что в басне не только нет противоположностей со всеми остальными видами поэзии, на которых всё время настаивают Лессинг и Потебня, как на отличительных ее свойствах, но, напро­тив того, что в ней, как в элементарном виде поэзии, есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. Белинский недаром называл отдельные басни Крылова маленькими драмами. Этим он определял верно не только диалоги­ческую внешность, но и психологическую сущность басни. Как маленькую поэму басню определяли многие, и мы видели, что не кто иной, как Жуковский, подчер­кивал близость басни к эпической поэме. Было бы величайшей ошибкой думать, что басня есть непременно насмешка, или сатира, или шутка. Она бесконечно раз­нообразна по своим психологическим жанрам, и в ней действительно заложено зерно всех видов поэзии. Наряду с такими баснями, как «Кошка и Соловей» или «Рыбья пляска», которые можно назвать самой жестокой общественной и даже политической сатирой, мы видели у Крылова и психологическое зер­но трагизма в «Волке на псарне», и психологическое зерно героического эпоса в «Море зверей», и зерно лириз­ма в «Стрекозе и Муравье». Мы уже говорили как-то, что вся такая лирика, как лермонтовский «Парус», «Тучи» и т. п., то есть лирика, имеющая дело с неоду­шевленными предметами, несомненно выросла из басни…

Остается только назвать и формулировать то пси­хологическое обобщение относительно эстетической на­шей реакции на басню, к которому мы подошли вплотную. Мы можем его формулировать так: всякая басня и, следовательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нараста­ют одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в од­ном действии, оставаясь всё время двойственными.

В «Вороне и Лисице» чем сильнее лесть, тем силь­нее издевательство; и лесть и издевательство заключе­ны в одной и той же фразе, которая одновременно есть и лесть и издевательство и которая эти два противопо­ложных смысла объединяет в одно.

В «Волке и Ягненке» чем сильнее правота ягненка, которая, казалось бы, должна его отодвигать, отдалять от смерти, тем сильнее, напротив, близость смерти. В «Стрекозе и Муравье» чем сильнее беззаботность, тем именно острее и ближе гибель. На этом примере осо­бенно легко это пояснить. Здесь речь идет не о простой временной последовательности, которая заключена в самом факте и материале повествования стрекозы — сперва пела, потом попала в беду, раньше лето, потом зима, — но вся суть здесь в формальной зависимости обеих частей. Басня построена так, что чем беззабот­нее было ее лето, чем острее дана ее резвость, — тем ужаснее и ощутительнее постигшая ее беда. Каждая фраза, которую произносит она в разговоре с муравь­ем, в совершенно одинаковой степени развивает оба плана картины. «Я без души лето целое все пела». Это развивает дальше картину резвости и это же окончательно означает грозящую ей гибель. То же самое в «Волке на псарне», где чем спокойнее, величественнее текут переговоры, тем ужаснее и страшнее действитель­ная гибель, и когда мир заключен, тогда начинается травля. То же самое в «Тришкином кафтане» и во всех остальных баснях, и мы вправе сказать, что аффективное противоречие, вызываемое этими двумя пла­нами басни, есть истинная психологическая основа нашей эстетической реакции.

Однако этой двойственностью нашей реакции дело далеко не ограничивается. Каждая басня заключает в себе непременно еще особый момент, который мы ус­ловно называли всё время катастрофой басни по ана­логии с соответствующим моментом трагедии и кото­рый, может быть, правильнее было бы назвать по ана­логии с теорией новеллы pointe (по Брику — шпиль­ка) — ударное место новеллы — обычно короткая фра­за, характеризуемая остротой и неожиданностью. С точ­ки зрения сюжетного ритма pointe—«окончание на не­устойчивом моменте, как в музыке окончание на доми­нанте».

Такой катастрофой или шпилькой басни является заключительное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе, обнажая свою противоположность, доводя противоречия до апогея и вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, кото­рая всё время нарастала в течение басни. Происходит как бы короткое замыкание двух противоположных то­ков, в котором самое противоречие это взрывается, сгорает и разрешается. Так происходит это разрешение аф­фективного противоречия в нашей реакции. Мы уже указали целый ряд мест в басне, где такая катастрофа и ее психологическое значение не подлежат никакому сомнению. В катастрофе басня собирается как бы в од­ну точку и, напрягаясь до крайности, разрешает одним ударом лежащий в ее основе конфликт чувств. Напомина­ем эти катастрофы, эти короткие замыкания чувств в бас­не: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать»,— говорит напоследок волк ягненку. В сущности, это неле­пость, потому что эта фраза составлена из двух совер­шенно разных планов басни, которые до сих пор проте­кали порознь. В одном плане — юридических препира­тельств с ягненком и возводимых на него обвинений — эта фраза по своему прямому смыслу означает полную правоту ягненка и его полную победу, знаменуя полное поражение волка. В другом плане «это означает для яг­ненка полнейшую гибель. Объединенное вместе, это в прямом смысле нелепо, а в плане развития басни ката­строфично в том смысле, как это мы разъяснили выше. Это — внутреннее противоречие,  которым двигалась басня: с одной стороны, правота спасает от смерти, от­даляет ее, если ягненок оправдается, он спасется, — вот он оправдался «начисто, волк признал, что у него обви­нений нет, ягненок спасся; с другой стороны, чем пра­вее, тем ближе к смерти, то есть чем больше разоблача­ется ничтожество обвинений волка, тем больше раскрывается лежащая в их основе истинная причина гибели и тем больше, значит, гибель нарастает.

То же самое в «Вороне и Лисице». В катастрофе чи­таем: «Ворона каркнула» — это кульминационный пункт лести. Лесть сделала всё, что она могла, она дошла до апогея. Но тот же самый акт есть, конечно, верх изде­вательства; благодаря ему ворона лишается сыра, ли­сица торжествует победу. В коротком замыкании лесть и издевательство дают взрыв и уничтожаются.

То же самое в басне «Стрекоза и Муравей», когда в заключительном «так поди же, попляши» опять дается короткое замыкание этой прыгающей, как бы веселящейся, в самом стихе выраженной беззаботной лег­кой резвости и окончательной безнадежности. Мы уже говорили, что когда одно и то же слово «попляши» оз­начает в этом месте одновременно и «погибни» и «резвись», — здесь мы имеем налицо ту катастрофу, то ко­роткое замыкание чувств, о котором говорим все время.

Таким образом, подводя итоги, мы нашли, что тонкий яд составляет, вероятно, истинную природу крыловской поэзии, что басня представляет собой зерно лирики, эпоса и драмы и заставляет нас силой поэзии, заклю­ченной в ней, реагировать чувством на то действие, которое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффективное противоречие и его разрешение в коротком за­мыкании противоположных чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню. Это первый шаг нашего исследования. Однако мы не мо­жем не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпадение, которое имеет найденный нами психологиче­ский закон с теми законами, которые многие исследо­ватели уже давно указывали для высших форм поэзии.

Разве не то же самое разумел Шиллер, когда гово­рил о трагедии, что настоящий секрет художника за­ключается в том, чтобы формой уничтожить содержание? И разве поэт в басне не уничтожает художест­венной формой, построением своего материала того чувства, которое вызывает самым содержанием своей басни? Это многозначительное совпадение кажется нам полным психологического смысла, но об этом нам при­дется еще много говорить впереди.

По книге: Выготский Л.С. «Психология искусства» (М., 1968).

 

 

---

[1] Выгодский цитирует басню: «У сильного всегда бессильный виноват: /Тому в Истории мы тьму примеров слышим. /Но мы Истории не пишем; А вот о том, как в баснях говорят…»