В 1815 году Карамзин писал французское письмо великой княгине Екатерине Павловне в ответ на её предло­жение заняться историей современности: «История, скром­ная и торжественная, любит тишину страстей и могил, удалённость и сумерки, а из всех времён грамматики ей более всего приличествует давно прошедшее. Быстрое дви­жение и шум настоящего, близость предметов и их слиш­ком ослепительный свет смущают её»[1]. Ещё раньше, в 1813 году, он писал ей же, что охотно гуляет ночью по разорённой Москве, когда «лунные лучи падают на скелеты этих когда-то великолепных дворцов, которые теперь опустошены пламенем и имеют вид преддверия смерти (vestibules de la mort)»[2]. После этого не неожиданны для нас и полны смысла слова Карамзина в его красноречивом предисловии к «Истории государства российского»: «При­лежно истощая материалы древнейшей российской исто­рии, я ободрял себя мыслию, что в повествовании о временах отдаленных есть какая-то неизъяснимая прелесть для на­шего воображения: там источники поэзии! Взор наш, в созерцании великого пространства, не стремится ли обыкновенно — мимо всего близкого, ясного — к концу горизонта, где густеют, меркнут тени и начинается непроницаемость?»[3]

Здесь — не просто обоснование исторических занятий, но определение состава самой исторической эмоции, оправдание самой обращённости  к  прошлому, и притом — оправ­дание эстетическое. «История государства российского» — конечно, не столько история, сколько героический эпос. Недаром этой грандиозной эпопее предшествовали в каче­стве подготовительных этюдов такие статьи, как «О случа­ях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств». Ему нравится мысль — «задавать художникам предметы из отечественной истории... особли­во пока мы ещё не имеем красноречивых историков, которые могли бы поднять из гроба знаменитых предков наших и явить тени их в лучезарном венце славы... Должно приучить россиян к уважению собственного; должно пока­зать, что оно может быть предметом вдохновений Артиста и сильных действий Искусства на сердце»[4]. К истории Карамзина привели долгие эстетические опыты и философ­ские размышления. Поэтому в том, что он говорит об истории, можно и нужно видеть большее, чем взгляды на её задачи.

Какая разница по сравнению с поэтикой Державина! Там, по выражению кн. Вяземского, «всё сияло, всё горело ярким блеском. Много было очарования для воображения и глаз, но сердце оставалось в стороне. С Карамзиным наступила поэзия летнего сумрака»[5]. Вяземский верно определил новое у Карамзина: на смену блеску и яркому сиянию солнца являются сумерки и тени, вместо близкого, видного — дальнее, отодвинутое к горизонту, вместо зре­ния осязающего — зрение внутреннее, созерцание, почти слух. «Мимо всего близкого, ясного»,— это действительно был новый и совершенно определённый эстетический прин­цип. Всё прошлое — уже тем одним, что оно отодвигается к горизонту,— становится «источником поэзии». На смену ослепительным видениям Державина, где слово было краской и почти самой вещью, является совсем иная поэти­ка, иное отношение к слову. Слово Карамзина не стремится дать образ вещи — оно направлено к каким-то иным обла­стям нашего воображения или, здесь лучше сказать, нашей фантазии.

Эта поэтика неразрывно связана у Карамзина с общефи­лософскими его суждениями. Рассудок и воображение восходят к одному источнику — к интуиции бытия, от которой идут нити в разные стороны. Мы слишком мало обращали до сих пор внимания на то, что Карамзин был не только художником, но и мыслителем и, можно сказать, первым нашим философом. Он любил «холодную» работу рассудка, и недаром Новиков упрекал его за это: «Филосо­фия холодная мне не нравится; истинная философия, кажется мне, должна быть огненною, ибо она небесного происхождения»[6]. Карамзин не случайно и не бессозна­тельно пришёл к новой поэтике; она обосновывается его размышлениями о человеческом знании и вместе с ними составляет общий строй его отношения к миру и человеку. С юных лет он задумывается над этими вопросами. Ещё в одной из самых ранних своих вещей, «Прогулке», он изображает солнечный день, после которого наступает ночная тишина уединения, когда всё погружается в глубо­кий сон, а человек возбуждается к священным размышле­ниям и сильнее чувствует своё существование. «Ощущаю живо,— восклицает Карамзин,— что я живу,  и есмь нечто отделенное от прочего, есть совершенное целое»[7]. Это чувство замкнутости в себе заставляет Карамзина обратить всё своё внимание не на мир, а на своё существо и углуб­ляться в самопознание.

Но скоро разбивается представление о целости челове­ка, и перед Карамзиным вырастает вопрос о соотношении между душой и телом, ибо без его решения не может быть, как он думает, познания самого себя. Мучаясь этим вопро­сом, Карамзин, ещё совсем молодым человеком, двадцати лет, затевает переписку с швейцарским философом Лафатером. Выбор этот не случаен: занятия «физиогномикой» должны были бы, как думал Карамзин, разъяснить вопрос о том, как сосуществуют и взаимно влияют душа и тело,— он верил поэтому, что именно Лафатер разъяснит ему эту тайну. Но Лафатер разочаровал пылкого юношу: «Lieber Herr Karamzin — davon versteh' ich nichts»[8]. Ответ Лафатера, видно, глубоко повлиял на Карамзина — он впервые задумался над вопросом о пределах и возможностях челове­ческого знания. По дороге в Лейпциг спутник Карамзина, студент, заговорил с ним о философии Мендельсона, о душе и теле. Вопрос — больной для Карамзина, и потому он иронически передаёт слова студента о том, что философи­ческое уверение основывается «на доказательствах, а дока­зательства — на тех врожденных понятиях чистого разума, в которых заключаются все вечные, необходимые исти­ны...». Карамзин отвечает на это теми же словами, какими он писал Лафатеру: «Ежели бы могли мы узнать точно, что такое есть душа сама в себе, то нам всё бы открылось, но...» — и Карамзин читает из записной книжки то самое, что написал ему Лафатер: «Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа — всё сие существует единственно по тому, что вне нас существует,— по феноменам или явлениям, которые до нас касаются»[9].

Отсюда начинаются своеобразные гносеологические размышления Карамзина, ход которых можно проследить. Из переписки с Лафатером Карамзин усвоил одно, очень важное,— что нет и не может быть познания души вне мира предметов и явлений и что, с другой стороны, самый этот мир познаётся только как зеркало души. Этим уже многое определяется и обосновывается поэтика. Природы самой по себе, космоса, как у Державина, нет в представлении чело­века, как нет и знания души самой в себе. Отсюда — слияние души с природой как единственно возможное отношение между миром и человеком. И вот — пейзажи Карамзина, где природы как самостоятельного целого, как замкнутого мира предметов нет. Весна — и Томсон, Аль­пы — и Руссо. Это ещё не идеализм, потому что тут нет стройной гносеологии, но путь к нему намечается. И неда­ром из разговора с Кантом, как ни трудна его метафизика, Карамзин понял одно — что для человеческого знания есть предел, за которым «первый мудрец признается в своем невежестве. Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное»[10]. В полном соответствии с этим  разочарованием в теоретической философии творчество Карамзина направляется в другие, уже намеченные стороны — в область нравственной философии, то есть кантовского «практического разума», и в область фантазии как свободно-творческой деятельности человека. Гносеологиче­ские размышления не прекращаются, но уже нет стремле­ния к «метафизике природы» — её место заступает «метафизика нравов», антропология в кантовском смысле, где человек рассматривается и интимно, как «темперамент», как стремящееся к личному счастью существо, и общественно, как исторический делатель. Так, кажется мне, можно понять соединение «любовных повестей» Карамзи­на с его «Историей государства российского».

3

Разочарование Карамзина в силе человеческого познания проявляется часто и в его собственных суждениях, и в тех афоризмах, которые он записывал для памяти. Oн постоянно занимается философией и читает с большим вниманием, вникая в тонкости мысли и языка. Выбор афоризмов очень характерен для направления его ума в сторону философского идеализма — только существование Бога, требуемое всей нравственной природой человека, остаётся неприкосновенным. Афоризмы записаны по-французски: «Да, жизнь есть только сон; но сам тот, кто видит сон, существует». Дальше и это подвергается сомнению «Если я и мог бы сомневаться в собственном существовании, то я всё-таки не сомневался бы в существовании Бога». Склонность к философскому идеализму проявляется и в оп­ределении времени: «Время есть не что иное, как следова­ние наших мыслей»[11]. Вопросы о науке, об истине и заблуждениях живо волнуют Карамзина, и он с большой страстностью борется с воззрениями Руссо. Ему нужно оправдать культуру как область практического творчества, и он пользуется гносеологией Локка, чтобы опровергнуть враждебное отношение Руссо к науке (статья «Нечто о науках, искусствах и просвещении», 1793). Приведя восклицание Руссо — «но сколько заблуждений в науках!», Карамзин пишет: «Правда, для того, что они несо­вершенны; но предмет их есть истина. Заблуждения в на­уках суть, так сказать, чуждые наросты и рано или поздно исчезнут... Из темной сени невежества должно идти к све­тозарной истине сумрачным путем сомнения, чаяния и за­блуждения». Здесь Карамзин развивает теорию человече­ского знания: человек «собирает бесчисленные идеи или чувственные понятия, которые суть не что иное, как не­посредственное отражение предметов и которые носятся сначала в душе его без всякого порядка; но скоро пробуж­дается в ней та удивительная сила, или способность, которую называем мы разумом и которая ждала только чувственных впечатлений, чтобы начать свои действия. Подобно лучезарному солнцу освещает она хаос идей, разделяет и совокупляет их, находит между ими различия и сходства, отношения, частное и общее, и производит идеи особливого рода, идеи отвлеченные, которые составляют знание». Тут же определяется точно, что такое знание: «Знать вещь есть не чувствовать только, но отличать её от других вещей, представлять её в связи с другими»[12]. Боль­шая сознательность и точность этого определения обличает в Карамзине очень вдумчивого и значительного, по тому времени, философа.

В более поздней статье «О счастливейшем времени жизни» (1803) Карамзин опять, хотя и мельком, говорит о знании: «Оптимизм есть не философия, а игра ума: философия занимается только ясными истинами, хотя и печаль­ными; отвергает ложь, хотя и приятную. Творец не хотел для человека снять завесы с дел своих, и догадки наши никогда не будут иметь силы удостоверения»[13].

Так колеблется мысль Карамзина между эмпиризмом и идеализмом. И что это не было бессознательным повторением чужих мыслей, видно хотя бы по одной фразе из его письма к И.И. Дмитриеву от 1 апреля 1820 года, где он совершенно ясно понимает необходимую связь между чув­ством к природе и философией: «Пишу к тебе при ярком свете солнца: оно верно и на Москву светит. Чувство к при­роде ещё живо в моем сердце, несмотря на чистый идеализм моей философии»[14]. Все яснее определяется отношение к жизни как к иллюзии, и вот 30 сентября 1821 года Карамзин пишет И.И. Дмитриеву: «В самом доле, чем более приближаюсь к концу жизни, тем более она кажется мне сновидением. Я готов проснуться, когда угодно Богу: же­лаю только уже не иметь мучительных снов до гроба; а мысль о смерти, кажется, не пугает меня»[15].

Я думаю, что не без связи с этими умозрениями Ка­рамзин написал замечательную повесть в форме автоби­ографического письма — «Моя исповедь» (1802), где разработана личность человека, лишённого всякой веры в истину и науку, для которого жизнь — «китайские тени» и потому представляет только авантюрный интерес. Ветреник, безбожник, надуватель жен, остроумный карикату­рист, который в Риме, «с добрыми католиками целуя туфель папы, укусил ему ногу и заставил бедного старика закричать из всей силы», за что и высидел несколько дней в крепости св. Ангела,— этот своеобразный русский Дон Жуан, которому «весь свет казался... беспорядочною игрою китайских теней (это было его любимое слово), все прави­ла — уздою слабых умов, все должности — несносным принуждением», сносит, как философ, равнодушно житей­ские испытания и, оглядываясь на прошлое, так заканчива­ет своё письмо: «Если бы я мог возвратить прошедшее, то думаю, что повторил бы снова все дела свои: захотел бы опять укусить ногу папе, распутствовать в Париже, пить в Лондоне, играть любовные комедии на театре и в свете, промотать имение и увезти жену свою от второго мужа. Правда, что некоторые люди смотрят на меня с презрением и говорят, что я остыдил род свой, что знатная фамилия есть обязанность быть полезным человеком в государстве и добродетельным гражданином в отечестве. Но поверю ли им, видя, с другой стороны, как многие из наших любезных соотечественников стараются подражать мне, живут без цели, женятся без любви, разводятся для забавы и разоря­ются для ужинов! Нет, нет! Я совершил своё предопределе­ние и, подобно страннику, который, стоя на высоте, с удо­вольствием обнимает взором пройденные им места, радо­стно вспоминаю, что было со мною, и говорю себе: так я жил!»[16].

В научной литературе, до сих пор бессильной перед творчеством Карамзина (как и Державина и Жуковского), принято считать эту вещь за сатиру. Но из приведённых цитат, я думаю, уже видно, что это совсем не простая сатиpa. Здесь с большим мастерством создан образ вольнодумца и повесы, для которого мир есть «беспорядочная игра», и потому даже собственное его «я» не представляет для него никакой нравственной ценности.

4

Так воплощалась интуиция Карамзина на пути её философского осознания. Другая линия, идущая от той же интуиции, была поэтическая. Здесь она принимала конкретный вид, создавая из лично пережитого образы. Худо­жественным материалом в деле этого воплощения служил язык, и Карамзин много над ним работал. Он понимал, что язык — не простая форма, но «следствие многих умствова­ний и соображений». Осмысливая грамматику, он утвер­ждал, что «всякое прилагательное имя есть отвлечение. Времена глаголов, местоимения — всё сие требует утончен­ных действий разума»[17]. Вопросы синтаксические — о по­рядке слов и их расположении в речи — тоже интересова­ли его как сознательного мастера: «Мне кажется,— пи­сал он,— что для переставок в русском языке есть закон; каждая дает фразе особенный смысл; и где надобно ска­зать: «солнце плодотворит землю», там — «землю плодотворит солнце» или «плодотворит солнце землю» будет ошибкою. Лучший, то есть истинный, порядок всегда один для расположения»[18]. Это утверждение особенно интерес­но, если вспомнить давно замеченное в синтаксисе самого Карамзина явление: преобладание такого порядка, когда определяющее слово стоит после определяемого, как хотя бы в заглавии — «История государства российского». Оче­видно, этот, а не другой порядок слов был для него лучшим, то есть наиболее выражающим нужную ему истину, хотя и отличался от принятого в обычной, не поэтической речи[19].

И действительно, Карамзин ясно чувствовал какое-то принципиальное различие между употреблением языка в речи практической, где он служит простым средством, и в речи поэтической, где он — материал. Литературный язык к его времени настолько удалился от разговорного, что становился непонятным. Это побудило Карамзина обратиться к языку разговорному, чтобы с его помощью осве­жить художественную речь новыми элементами. Так быва­ет в истории развития каждого литературного языка (на­пример, в Италии во времена Данте), но отсюда совсем ещё нельзя заключать о том, что основная цель Карамзина была — сблизить или отождествить речь художественную с речью разговорной, что именно в этом состояла его ре­форма (как это неизменно утверждается в нашей научной литературе — см., например, статью Будде в «Журнале Министерства народного просвещения», 1902, № 2). Нет, он слишком ясно сознавал разницу между словом как средством и словом как поэтическим материалом; он слиш­ком ценил элемент поэтического красноречия — «то даро­вание и то искусство, которым фракийский Орфей пленял и зверей, и птиц, и леса, и камни, и реки, и ветры». Замеча­ния его о том, как надо поступать автору с русским языком, удивительно тонки,— они могут быть интересны и для современного теоретика, разрабатывающего проблему поэ­тического языка, в отличие его от практического: «Что ж остается делать автору? — спрашивает Карамзин.— Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читате­лей и скрыть от них необыкновенность выражения»[20]. Этим утверждаются особые законы и приемы поэтической речи, ненужные для практической[21].

Я возвращаюсь к началу статьи. В бытии Карамзин видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу. Истина—у конца горизонта, где начинается непроницаемость. Мимо всего близкого, ясного — потому что бытие не в нём, а по ту сторону его. И если в философии это приводило к утверждению, что жизнь есть сон или что мир — зеркало души то в поэтике это заставляло его относиться к слову не как к зрительному образу или краске, но как к элементу музыкальному. Слово для него замкнуто в себе и обращается не столько к воображению, сколько к фантазии, не столько к зрению вещей, сколько к созерцанию отражённой в них души. Поэтому речь Карамзина всегда строится по законам внутренней языковой интонации, а не по принципу описа­ния. Отсюда — повышенная (но не ложная) риторика и торжественная периодичность его речи, из своих собственных законов построяющей мелодию. Примеры такого отношения к языку бесчисленны и в «Письмах русского путешественника», и в любовных повестях, и в «Истории», и в «Афинской жизни» — замечательной и мало оцененной картине древнегреческой культуры. Перечтите, например, начало его новеллы «Сиерра-Морена». Вы почувствуете, что эта риторика основана на стремлении дать законченную мелодию и обращается больше всего к слуху. Даже звуко­вая сторона этого отрывка отличается особенной цельно­стью: Андалузия — миртовые рощи — Гвадалквивир ? розмарином увенчанная Сьерра-Морена — Алонзо ?  Эль­вира — чёрный мрамор. Заметьте: Андалузия и Алонзо; Гвадалквивир и Эльвира; розмарин, Морена и мрамор — эта звуковая стройность, эти аллитерации здесь не слу­чайны.

Как поэтический язык отличен от разговорного, так и искусство отлично от простого описания. Во второй книжке «Аонид» Карамзин обмолвился своеобразным эсте­тическим афоризмом. Говоря о том, что описание чувств надо означать чертами личными, а не общими, он прибавля­ет: «Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний и часто обманыва­ют: но такой обман есть торжество искусства»[22]. В соответ­ствии с предыдущим это надо, по-видимому, понимать так, что искусство не даёт действительного описания реальной личности, но творит её образ, и притом должно делать это так, чтобы, при помощи якобы личных черт, скрыть фанта­зию — подобно тому, как скрытой должна быть «необыкно­венность выражения» в поэтическом языке.

Это немногое, что мне удалось сказать здесь, может служить введением к новой разработке творчества Ка­рамзина. Между его философией и поэтикой — полное соответствие. Это не просто «сентиментализм» как умона­строение эпохи, пассивно воспринятое, но нечто гораздо большее. Если к этому присоединить рассмотрение его любовных повестей и исторических образов, его эстетику и политику, то должно получиться нечто весьма отдалённое от традиционного учения о нём как только о представителе «сентиментализма». Обычный историко-литературный метод подведения художника под общие схемы умонастрое­ния той или другой эпохи ложен. Он не выясняет главно­го — какова внутренняя, имманентная связь между писа­телями разных поколений, ибо основан на представлении о творчестве как о пассивном отражении, а не активном делании. Тем самым теряется самое существенное, как потерялась для исследователей Карамзина (потому что не укладывается в схему) замечательная «Моя исповедь», да и многое другое. И можно прямо сказать, что мы ещё не вчитались в Карамзина, потому что неправильно читали. Искали буквы, а не духа. А дух реет в нём, потому что он, «платя дань веку, творил и для вечности»[23].


Статья впервые опубликована в газ. «Биржевые ведомости».— 1916.— 2 дек., утр. вып. Затем в сб.: Эйхенбаум Б. Сквозь литерату­ру.— Л., 1924.— С. 37—49. Печатается по кн.: Эйхенбаум Б. О про­зе. ? Л., 1969. ? С. 203-213.

 

[1] Карамзин Н.М. Неизд. соч. и переписка,— СПб., 1862.— Ч. I.- С. 119.

[2] Т а м же. ? С. 114.

[3] Карамзин Н.М. История Государства Российского,—2-е изд. бр. Слениных. ? СПб., 1818. ? Т. I. ? С. XXIII.

[4] Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2-х т. ? М.; Л.. 1964. ? Т. 2. ? С. 188. (В дальнейшем: Карамзин, том, страница).

[5] Вяземский П.А. Стихотворения Карамзина // Поли. собр. соч.: В 11-ти т.- СПб., 1882.- Т. 7.- С. 154.

[6] Письмо Н.И. Новикова к Н.М. Карамзину // Письма С.И. Гама­леи.- 2-е изд.- М., 1836.- Кн. 2.- С. 269.

[7] Детское чтение для сердца и разума.— М., 1789.— Ч. 18.— С. 165.

[8] «Этого, любезный г. Карамзин, я сам вовсе не понимаю» (нем.).— См.: Переписка Карамзина с Лафатером.— СПб., 1893.— С. 16—17, 22-23.

[9] Письма русского путешественника // Карамзин.—Т. 1.— С. 152—153.—Надо признать, что при тогдашнем состоянии русского философского языка Карамзин удивительно хорошо справляется с очень нелёгким немецким текстом Лафатера. Одно это указывает на большую вдумчивость и сознательность Карамзина в области философии. (Отметим вкравшуюся в статью неточность: слова «Ежели бы» и т. д. принадлежат не Карамзину, а студенту. Перевод Карамзина ср. с письмом Лафатера.— Переписка Карамзина с Лафатером.— С. 23.— Ред.)

[10] «Письма русского путешественника». – Н. Карамзин. Избр. соч. Т. 1. С. 101.

[11] Н.М. Карамзин. Неизданные сочинения и переписка. С. 196, 199.

[12] Карамзин. Избр. соч. Т.2, с.136, 125.

[13] Карамзин. Соч., Т.8, 3-е изд. М., 1820, с.155.

[14] Письма Н.М. Карамзина к И.И. Дмитриеву.— СПб., 1866.— С. 284. Курсив мой – Б.Э.

[15] Письма Н.М. Карамзина к И.И. Дмитриеву.— СПб., 1866.— С. 316.

[16] К а р а м з и н.- Т. 1.- С. 731, 732, 739.

[17] Там же. Т. 2. С. 126.

[18] Карамзин Н.М. О русской грамматике француза Модрю.— Карамзин Н.М. Соч.: В 9-ти т.- Т. 9.- С. 128.

[19] Об этом писал Вяземский: «В «Истории Государства Российско­го»... можно найти многие примеры счастливому разнообразию в переста­новке прилагательных. В Карамзине, а особенно в историческом творении его, сие передвижение слов делалось, так сказать, само собою, вследствие один раз навсегда обдуманного навыка».— Вяземский П.А. Сочине­ние в прозе В. Жуковского//Указ. изд., 1827.— Т. I.— С. 263.

[20] Отчего в России мало авторских талантов // К а р а м з и н. -Т. 2.- С. 185. Курсив мой.- Б. Э.

[21] О самой проблеме поэтического языка см.: Шкловский В., Якубинский Л.// Сб. по теории поэтического языка.— Пг., 1916

[22] Истинное богатство языка состоит. ..//К а р а м з и н.— Т. 2.— С. 144. Курсив (кроме слова «личность») мой.— Б. Э.

[23] ПРП – Там же. Т.1. с.573.