Г.В. ЗЫКОВА. И.А.Крылов
(1769 – 1844)
Иван Андреевич Крылов, “дедушка Крылов”, которого уже скоро два века все говорящие по-русски знают с детства, — одна из самых загадочных фигур среди русских классиков. Даже где и когда он родился, мы знаем не наверняка, некоторые периоды его биографии совсем неизвестны, в его литературной жизни были события, причины и смысл которых остались нам неясными.
Басни Крылова, лучшие из которых не просто известны, но и словно с улыбкой объясняют всем русским детям, что такое хорошо, а что такое плохо, мгновенно принесли ему литературную славу и признание, объединившее людей самых разных убеждений. После выхода первой книги басен (1811 г.) Крылов сразу стал классиком, что в мировой литературе бывает чрезвычайно редко. Но... случилось это, когда ему было уже за сорок, по понятиям XIX в., он был уже совсем немолод. Можно сказать, что с выхода этой книги и началась вторая жизнь Крылова и что, кроме своих замечательных басен, Крылов оказался автором и творцом еще одного удивительного произведения: легендарного образа “дедушки Крылова”, ленивца, любителя покушать, неряхи и лукавого чудака. Анекдоты о Крылове, всякие его остроты и смешные случаи из его жизни уже в XIX в. стали печататься вместо предисловий или в приложениях к книжкам его басен[1]. Быть может, эта уникальная мистификация Крылова потому и удалась, что она опиралась на представления народных сказок, вроде сказки о Емеле, весь век лежавшем на печи и преуспевшем по щучьему велению? Но реальный жизненный путь Крылова был, пожалуй, так же далек от легенды об этом диковинном, по случаю доставшемся благополучии, как далека была сказка о счастливом лентяе Емеле от тяжелой трудовой жизни сочинивших ее мужиков. К моменту, когда слава настигла Крылова, его трудовая жизнь длилась уже тридцать лет.
Отец Крылова вышел в отставку с армейской службы капитаном и, недолго прослужив в Твери в небольшой чиновничьей должности, умер, оставив вдову с двумя сыновьями без всяких средств к существованию. Старший сын Иван в 10 лет начал служить переписчиком, чтобы кормить мать и младшего брата.
Мы не знаем точно, кончал ли он какое-нибудь, хотя бы скромное учебное заведение, но знаем, что с детства и до конца жизни он непрестанно учился сам, жадно читая множество книг, и стал одним из образованнейших людей своего времени.
Приехав с семьей в Петербург в 1782 г., чтобы хлопотать о пенсии за отца для матери (пенсию так и не дали), Крылов знакомится с актерами. Он снова находит службу с помощью директора императорских театров. Вместо лирических стихотворений (преимущественно од), которые он писал с юности, начинает сочинять пьесы, сперва в популярном тогда жанре комической оперы, потом создает трагедии, не одобренные в театральном кругу.
По-настоящему удались Крылову только комедии. Комедии “Модная лавка” и “Урок дочкам” (1807) продолжают ставить и в ХХ веке (например, сейчас — в московском театре “На Юго-Западе”). “Шутотрагедия” Крылова “Трумф, или Подщипа” (1800) — одна из самых смешных в русской литературе пародий на “высокий штиль”; надо сказать, что русский XVIII век не только ценил и культивировал поэмы, трагедии и оды, но и постоянно пародировал их[2]; этот смех был необходимым противовесом, без которого патетический тон авторитетных жанров оказался бы слишком напряженным и скучным. Вообще смеховые жанры, шутка, иногда грубая, “площадная”, занимали в культуре XVIII в. гораздо большее место, чем в культуре подчеркнуто серьезного XIX в. Не случайно самое, пожалуй, значительное из оставленного нам XVIII в., до сих пор живое — это комедии Фонвизина “Недоросль” и “Бригадир”.
В XVIII в. популярным средством литературной полемики был пасквиль — сатира, грубо высмеивающая личность, частную жизнь литературного противника. Такими комедиями-пасквилями Крылов начал преследовать знаменитого драматурга того времени Княжнина[3]. Это обидело людей театра и прервало начавшую складываться карьеру Крылова.
Потеряв свое чиновничье место, Крылов начинает сотрудничать в журналах, в 1789 г. издает собственный сатирический журнал “Почта духов”. Крылов использовал существовавшую в европейской литературе форму журнала одного автора. В “Почте духов” печатается “переписка” поселившихся среди людей духов воздуха, воды и подземного мира, обменивающихся между собой письмами, осуждающими и высмеивающими человеческие пороки и язвы общественной жизни. Журнал выходил полгода, а затем прекратился из-за строгостей, связанных с разразившейся французской революцией. Но именно здесь Крылов нашел удачную форму для выражения своих убеждений того времени, сложившихся под влиянием французских философов-просветителей. Как и эти мыслители, идеологически подготовившие революцию, Крылов тогда верил, что неприглядная реальность — это результат неразумного отклонения, искажения жизни, которая в идеале должна быть построена по законам разума.
Задачи просветительской сатиры — добиться устранения пороков, указав на них, высмеяв их, выявив их уродство и неразумность. После нескольких лет молчания Крылов пишет ряд произведений в том же духе, среди них — “Похвальная речь в память моему дедушке” и “Каиб”. В первой воздается ироническая хвала помещику-крепостнику, а вторая столь же иронически освещала идею “просвещенного монарха”.
Эти и другие сатирические произведения Крылов печатал в журнале “Зритель”, одним из издателей которого он был. По доносу в мае 1792 г. этот журнал был закрыт, недолго просуществовал и следующий журнал, который пытался издавать Крылов.
В 1790-х Крылов пишет мало. Это связано и с событиями в жизни самого Крылова (он был на некоторое время выслан из столиц за слишком азартную карточную игру), и с событиями в политической жизни России — ужесточением цензуры после революции во Франции, с правлением Павла I (Крылов разделил опалу с С. Ф. Голицыным, у которого был секретарем и учителем детей).
Оставив службу у Голицына, получившего назначение в Ригу, и пожив некоторое время у брата в Серпухове, Крылов в 1806 г. возвращается в Петербург. Он сближается с кружком А. Н. Оленина, президента Академии Художеств, где бывали постоянными гостями многие видные литераторы и театральные деятели. В 1812 г. Крылов получает должность помощника библиотекаря в Публичной библиотеке и остается на этой службе почти 30 лет.
Активную литературную жизнь Крылов возобновляет во второй половине 1800-х гг. — и в новом качестве. Он обращается к жанру басни. Первые басни Крылов печатает в 1806 г., в 1809 г. выходит первый сборник. Всего Крылов написал более 200 басен, объединенных им в 9 книг; последнее прижизненное издание вышло в 1841 г. (друзья и знакомые писателя получили его вместе с извещением о смерти Крылова).
Работа в новом жанре резко изменила литературную репутацию Крылова. Он становится своим в кругу первых литераторов России, избирается членом Российской Академии. В 1838 г. в Петербурге торжественно было отпраздновано семидесятилетие Крылова и пятидесятилетие его литературной деятельности, и уже через одиннадцать лет после его смерти в Летнем саду был поставлен памятник Крылову, созданный знаменитым скульптором Клодтом.
Басни Крылова расходились невиданно большими тиражами — без особых натяжек можно сказать, что это был первый русский писатель, поставивший себе задачу писать не только для образованного общества, но для всего народа, и добившийся того, о чем другие (Некрасов, например) мечтали как о заветной, но недостижимой цели. Его басни, изменившие многое в “большой” литературе, были понятны, как говорил сам Крылов, “детям и слугам”. Он стал классиком при жизни, и даже такой чрезмерно строгий критик, как молодой Белинский, в своей статье “Литературные мечтания” (1835) насчитавший в русской литературе только четырех классиков, включил в их число Крылова — рядом с Державиным, Пушкиным и Грибоедовым.
В первой трети XIX в. было очень сильно ощущение, что русская культура, и главное в ней — русская литература создаются как бы впервые, точнее –заново. Как известно, для нашей истории характерны такие временные провалы, разрывы между эпохами, когда мы каждый раз опять начинаем как бы на пустом месте (так в Петровскую эпоху оказалась отброшенной и забытой древнерусская литература). Поэтому классики первой трети века занимают особое место в русской культуре Нового времени: не только потомкам, но и современникам они представлялись создателями нового мира, титанами своего рода (именно такое понимание вещей отразилось в известной фразе А. А. Григорьева: “Пушкин — наше все”). И если Жуковский в глазах современников был создателем русской лирики, первым, заговорившим о внутренней жизни человека, если Пушкин был первым русским писателем мирового масштаба, равновеликим Байрону или Гете, то Крылов был “представителем духа” русского народа.
Пушкин писал: “Некто справедливо сказал, что простодушие есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться; Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов” (“О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова” (1825)).
Образ “дедушки Крылова”, лежащего на диване и иронически относящегося ко всякого рода деятельности, возможно, мог послужить прототипом для Обломова, задуманного как воплощение национального характера.
Почему же Крылов поменял свои жанровые пристрастия и что такое басня?
Эволюция Крылова — от прозы к стихам — совпала с общими тенденциями развития русской литературы той эпохи. Первая треть ХIХ в. в России — это именно время стихов, современники Крылова — Жуковский, Пушкин, Тютчев, Лермонтов.
Традиция причисляла басню к так называемым дидактическим жанрам, то есть учительным (дидактика — по-гречески “поучение”). Но у поэзии свои средства убеждения: в отличие от философской прозы, басня, как и поэзия вообще, убеждает не логичным рассуждением, а врезающимся в память словом — настолько запоминающимся, что иногда даже оно превращается в пословицу, входит в язык. Крыловские слова превращались в пословицы часто: “А Ларчик просто открывался”; “Рыльце у тебя в пуху”; “Слона-то я и не приметил”; “Молчи! все знаю я сама; / Да эта крыса мне кума”; “Да плакать мне какая стать: / Ведь я не здешнего прихода”. Другие примеры каждый может привести и сам. Такие “ударные” стихи (или, как их иногда называют, “шпильки”) есть в басне почти всегда. Обычно они завершают стихотворение, но не обязательно: “Уж брать, так брать, /А то и когти что марать!” (“Вороненок”), “А Васька слушает, да ест” (“Кот и Повар”); “Хоть видит око, /Да зуб неймет” (“Лисица и Виноград”). Любимой крыловской фразой Пушкина была фраза о смелом муравье: “Он даже хаживал один на паука”.
Такого стремления к запоминающемуся слову не было не только в прозе XVIII в. (по самой природе прозы), но и в старой поэзии: XVIII век стремился к монументальности, ценил большие формы — поэму, например, и даже его лирика, прежде всего ода, имела большие объемы. А на огромных пространствах оды отдельное слово практически не ощущается, ода действует иначе: подавляющим великолепием целого, нагромождением неожиданных образов, гипербол, восклицаний — достаточно вспомнить хотя бы пушкинскую “Вольность”. XIX век учится определять вес отдельного слова. Для современников Крылова характерны попытки создать стихи без балласта, написать текст, целиком состоящий из “ударных слов”. Жуковский от длинного описательного “Вечера” (1806) приходит к четверостишию:
О милых спутниках, которые наш свет
Своим присутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет,
Но с благодарностию: были.
(“Воспоминание”)
Точно так же по преимуществу из “ударных слов” состоит коротенькая эпиграмма — любимый жанр Пушкина.
Крыловские басни не случайно появляются в ту эпоху, когда завершается формирование русского литературного языка. Согласно европейской традиции, в баснях было принято использовать известные сюжеты, восходящие к античности, к древнегреческим басням (первые басни, по преданию, писал раб Эзоп). У Крылова много басен на такие древние сюжеты, например, “Лягушка и Вол”. Крылов много переводил, прежде всего французского баснописца XVII века Ж. Лафонтена (например, басня “Ворона и Лисица” — переводная). Все это не мешало Крылову считаться оригинальным поэтом: важно, как рассказана старая история.
Интересную статью о Крылове написал Жуковский — поэт, который, кажется, был так на Крылова не похож, и прежде всего своей лиричностью, так не похожей на насмешливость, ироничность Крылова. Но Крылова и Жуковского сближало то, что оба они очень много переводили (в отличие от русских классиков позднейших эпох), их сближала попытка быть оригинальным, оставаясь в границах чужого сюжета. По словам Жуковского, “Крылов <…> занял у Лафонтена (в большей части басен своих) и вымысел и рассказ: следственно, может иметь право на имя автора оригинального по одному только искусству присваивать себе чужие мысли, чужие чувства и чужой гений. Не опасаясь никакого возражения, мы позволяем себе утверждать решительно, что подражатель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного. Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник”.
Басня почти всегда представляет собой сценку, диалог — непременная часть басни. Недаром басню сравнивают с “маленькой драмой”. Крылов, перед тем как обратиться к басне, писал пьесы, и в его баснях проявилась “заглушенная страсть к драматической поэзии” (Выготский). Речь в басне всегда имеет установку на собеседника, принимает характер беседы. Передавая диалог героев, автор вводил в поэзию элементы разговорного языка. Басня в жанровой системе классицизма была узаконенным “низким” жанром, ее правила предполагали использование разговорной речи. В теории и до Крылова допускался разговорный язык в низких жанрах, но Крылов намного удачнее своих предшественников воспользовался предоставленной возможностью, показав всю потенциальную поэтичность, выразительность просторечия. Оговоримся: Крылов сумел создать образ народной речи, не привязанной к определенному социальному слою. Просторечие — совсем не обязательно речь только простонародья. (Вспомним: у Грибоедова московские дворяне — и Фамусов, и Чацкий –говорят именно на этом языке, выразительном и часто “неправильном”, отклоняющемся от книжных норм.)
Первые читатели Крылова с особенным восхищением говорили о соединении поэтичности и простоты у Крылова: “Можно забыть, что читаешь стихи: так этот рассказ легок, прост и свободен. Между тем какая поэзия! Я разумею здесь под словом поэзия искусство представлять предметы так живо, что они кажутся присутственными” (Жуковский).
Для того чтобы изображать диалог, очень подходит вольный, т.е. разностопный, ямб, который обычно и используют баснописцы[4] Конец строки — это всегда пауза: в равностопном стихе паузы падают через равные интервалы, и он звучит монотонно. Такая монотонность — свойство, а не недостаток: песне, декламации необходима особая интонация, отличающая их от обыденной речи. У вольного стиха в басне или комедии — другие задачи: передавать изменения интонации. Здесь паузы на конце стихов, как и в живой речи, возникают не через одинаковые промежутки времени, но передают меняющийся темп речи и у хорошего поэта явным образом подчинены смыслу речи: что-то произносится скороговоркой, а что-то, напротив, выделяется. Например, в басне “Слон и Моська”:
Смотри, уж ты хрипишь, а он себе идет
Вперед
И лаю твоего совсем не примечает.
Выделенное в отдельный стих, слово “вперед” приобретает особый вес; подчеркивается, как уверенно идет Слон. Об изобразительных возможностях вольного ямба у Крылова много писал разбиравший его басни Жуковский:
Пустынник был сговорчив, лег, зевнул,
Да тотчас и заснул.
А Миша на часах, да он и не без дела:
У друга на нос муха села -
Он друга обмахнул
Взглянул -
А муха на щеке — согнал — а муха снова
У друга на носу.
<…> Стихи летают вместе с мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображающие противное <т.е. противоположное>, медленность медведя; здесь все слова длинные, стихи тянутся:
Вот Мишенька, не говоря ни слова,
Увесистый булыжник в лапы сгреб,
Присел на корточки, не переводит духу,
Сам думает: “Молчи ж, уж я тебя, воструху!”
И, у друга на лбу подкарауля муху,
Что силы есть, хвать друга камнем в лоб.
Все эти слова: Мишенька, увесистый, булыжник, корточки, переводит, думает, и у друга, подкарауля, прекрасно изображают медлительность и осторожность: за пятью длинными, тяжелыми стихами следует быстро полустишие:
Хвать друга камнем в лоб.
Это молния, это удар!”
Имеет значение не только количество стоп, но и характер этих стоп. Как известно, слова в русском языке в среднем достаточно длинные, и поэтому в русских стихах далеко не каждая ямбическая стопа действительно содержит ударный слог (такое было бы возможно только в языке, состоящем исключительно из двусложных слов). Такой пропуск ударения в стопе называется пиррихием. У хорошего поэта всякое внешнее ограничение, налагаемое языком, превращается в средство, которое может быть использовано в нужных целях. “Зеркало и Обезьяна” начинается так:
Мартышка, в Зеркале увидя образ свой,
Тихохонько Медведя толк ногой...
Сначала длинное слово “тихохонько”: Мартышка незаметно и медленно подбирается к Медведю. Потом — односложное “толк”: резкий и неожиданный толчок. Жуковский показывает, как Крылов работает не только с длинными и короткими строчками, но и с длинными (т.е. содержащими пиррихии и потому звучащими в стихе по-особому) и короткими словами: “Что ходенем пошло трясинно государство <из басни “Лягушки, просящие Царя”>... живопись в самых звуках! Два длинных слова: ходенем и трясинно — прекрасно изображают потрясение болота.
Со всех лягушки ног
В испуге пометались,
Кто как успел, куда кто мог.
В последнем стихе, напротив, красота состоит в искусном соединении односложных слов, которые своею гармониею представляют скачки и прыганье”. Да еще, можно добавить, напоминают и кваканье.
Пословица, да еще поэтическая — не совсем афоризм, то есть не просто верное суждение. Часто своей выразительностью, поговорочностью “ударный” стих обязан образности: говорится не о загадке, а именно о ларчике, не о лице, а об рыльце. Поэтому “шпилька” обычно — не из “морали” (авторских пояснений к рассказанной истории), а из “рассказа”; нередко это реплика персонажа. Так, басня “Орел и Пчела”: начинается с общих рассуждений:
Счастлив, кто на чреде трудится знаменитой;
Ему и то уж силы придает,
Что подвигов его свидетель целый свет,
Но сколь и тот почтен, кто, в низости сокрытый...
и т.п.,
потом идет рассказ, в конце которого Пчела повторяет мысли “морали”, но на своем, пчелином языке; и именно фраза Пчелы стала пословицей:
Но утешаюсь тем, на наши смотря соты,
Что в них и моего хоть капля меду есть.
Из басни “Синица” в язык вошла опять-таки не “мораль” (“Примолвить к речи здесь годится, / Но ничьего не трогая лица: Что делом, не сведя конца, / Не надобно хвалиться”), а другое:
Наделала Синица славы,
А море не зажгла.
Роль “морали” в басне Крылова вообще представляется несколько загадочной и двусмысленной, и потому требует особого разговора. Басня — один из самых древних литературных жанров — по своей природе находится на границе между искусством и не-искусством; не случайно с анализа басни начинаются многие труды по эстетике. Обычно считается, что первые басни — это конкретные случаи из жизни, которыми некогда в древности ораторы подкрепляли смысл своих речей. Согласно правилам, басня должна состоять из “морали” и “рассказа” — из поучения и изображения; басня постоянно колеблется между откровенным поучением (а прямое поучение, в сущности, лежит за пределами искусства) и искусством — попыткой создать особенный образ мира. История культуры знает два типа басни: если преобладает поучение, перед нами прозаическая басня; если изображение, рассказ — поэтическая. “Мораль” претендует на роль вывода, итога, на то, чтобы окончательно разъяснить смысл предложенной истории. И в то же время всякому читателю видно, что смысл крыловских басен явно богаче, чем смысл их морали.
Доказывая это, психолог Л.С. Выготский напоминал басню “Синица”: “Басня <...>совершенно не гармонирует с моралью, которой она кончается:
Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.
<…> этого никак не следует из басни. Синица затеяла такое дело, в котором она не только не свела конца, но и не могла начать начала. И совершенно ясно, что смысл этого образа — синица хочет зажечь море — заключается вовсе не в том, что синица похвасталась, не доведя дело до конца, а в самой грандиозной невозможности того предприятия, которое она затеяла. <...> Самые слова “сжечь море” указывают на то внутреннее противоречие, которое заключено в этой басне. И вот эти бессмысленные слова Крылов, несмотря на их бессмыслицу, реализует и заставляет читателя переживать как реальные в ожидании этого чуда.<...> Каким-то незаметным для нас громоотводом молния нашей насмешки отводится с самой синицы и поражает — кого же? — конечно, всех тех зверей, которые шептали друг другу: “Вот закипит, вот тотчас загорится” и которые с ложками явились к берегам”.”
В истории искусства существовал особый вид иносказания — аллегория. Аллегорией называют “закрепленный традицией или понятийно определенный конкретный образ, обозначающий нечто отвлеченное”[5]. В аллегории каждая деталь не самоценна, а подчинена общей задаче. Известная нам всем аллегория — изображение правосудия в виде женщины с завязанными глазами и с весами в руках. Здесь каждая деталь может быть расшифрована, причем совершенно определенным образом: повязка на глазах означает неподкупность, весы — справедливость и точность решений.
Басни Крылова — не аллегории, потому что нельзя объяснить, что означают, например, те ложки, с которыми звери явились к берегам. Можно объяснить только, зачем в басне эти ложки — чтобы сделать картинку еще более зримой и смешной.
И все-таки зачем же тогда “мораль”?
В европейской литературе Нового времени создателем поэтической басни был француз Лафонтен (XVII в.) — он придал басне личностную окраску, ввел в нее образ автора. Именно Лафонтена много переводил Крылов. Вяземский выразительно сопоставлял творческую манеру Крылова с манерой И. И. Дмитриева: “Дмитриев пишет басни свои; Крылов их рассказывает”. Крылов в “морали” не просто говорит, а иногда намеренно “забалтывается”. “Мораль” как раз предназначена для того, чтобы создать образ рассказчика. Характерный пример — “Плотичка”:
Хоть я и не пророк,
Но, видя мотылька, что он вкруг свечки вьется,
Пророчество почти всегда мне удается,
Что крылышки сожжет мой мотылек.
Вот, милый друг, тебе сравненье и урок:
Он и для взрослого хорош и для ребенка,
Ужли вся басня тут? — ты спросишь; погоди,
Нет, это только побасенка,
А басня будет впереди,
И к ней я наперед скажу нравоученье.
Вот вижу новое в глазах твоих сомненье:
Сначала краткости, теперь уж ты
Боишься длинноты.
Что ж делать, милый друг: возьми терпенье!
Я сам того ж боюсь.
Но как же быть? Теперь я старе становлюсь:
Погода к осени дождливей,
А люди к старости болтливей.
Поучающий в сатирической прозе XVIII в. поучал, так сказать, наивно, не опасаясь, что может надоесть; в поэзии XIX в., у Крылова, сама склонность поучать становится предметом изображения, “дедушка Крылов” нарочно принимает учительный тон, “изображает” важного учителя.
В 1790-х гг. Крылов надолго замолчал, возможно, потому, что сам его взгляд на мир тогда изменялся. Как и многие другие европейцы, Крылов был потрясен событиями, происходящими во Франции. Трагический опыт Французской революции заставил Крылова, как и многих других европейцев, усомниться в правоте рационалистической философии, которая намеревалась легко переделать мир. Теперь Крылов убежден, что попытки перестроить жизнь в соответствии с теориями ведут к кровавым последствиям; историческая реальность не есть результат воплощения каких-либо идей, она медленно и долго формируется самим ходом жизни, и улучшения жизни. Отказавшись от идеологии Просвещения, Крылов, просвещенный европеец, пытался попытаться усвоить себе простонародный взгляд на мир. Современник Крылова Баратынский хорошо сказал о разочаровании, стоявшем за таким “опрощением”:
Старательно мы наблюдаем свет,
Старательно людей мы наблюдаем
И чудеса постигнуть уповаем:
Какой же плод науки долгих лет?
Что наконец подсмотрят очи зорки?
Что наконец поймет надменный ум
На высоте всех опытов и дум,
Что? Точный смысл народной поговорки.
(1828)
Обратившись к простонародному мировоззрению, Крылов, такой далекий от романтизма, неожиданно оказался похожим на писателей-романтиков, тогда же проявлявших большой интерес к народному искусству (в фольклоре, правда, они ценили не народный здравый смысл, а нечто иное).
Творческий путь Крылова очень ясно доказывает, что жанр — это не пустая форма, а особая точка зрения на мир. Басня — жанр древний, в Европе восходящий к античности, жанр в высшей степени традиционный — естественным образом связывается с консервативной идеологией, с защитой традиционных ценностей. Кроме того, литературная басня во многом восходит к сказке, к звериному эпосу, к пословице — т. е. к фольклору, а потому связывается с народными представлениями о мире. Именно такова басня Крылова.
Народный взгляд на мир, по Крылову, предельно прост и трезв. Крылов предлагает принимать мир таким, каков он есть, не рассчитывая на чудо и милосердие. Недаром детям его басня “Стрекоза и Муравей” нередко кажется жестокой. Всякий максимализм кажется Крылову бессмысленным: недаром в его мире приносит себя в жертву только глупый Вол, и это оказывается выгодным для хищников (“Мор зверей”). Разумный человек знает меру, поступать иначе — смешно, и об этом басня “Демьянова уха”. Величественная фигура Наполеона, “властителя дум” (Пушкин), военного гения, вызывавшего восхищение даже у врагов (вспомним хотя бы главных героев “Войны и мира”), у Крылова вызывает только иронию: “сидит, / Прижавшись в угол задом” (“Волк на псарне”). Герой басни “Пастух и Море” на опыте узнает, что сидеть на берегу лучше, чем пускаться в море, он доволен тем, что имеет: “Я буду все твердить свое: / Что впереди — Бог весть; а что мое — мое!” Чтобы показать, до какой степени Крылов здесь не только что непохож на своих современников, но и прямо враждебен им, напомним два “культовых”, как это назвали бы сейчас, стихотворения. Русские романтики очень любили “Песню Миньоны” из романа Гете “Странствования Вильгельма Мейстера”. Ее переводили многие, в том числе Тютчев:
Kennst du das Land?..
Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,
Глубок и чист лазурный неба свод,
Цветет лимон и апельсин златой
Как жар горит под зеленью густой?
Ты был ли там? Туда, туда с тобой
Хотела б я укрыться, милый мой.
Ты знаешь высь с стезей по крутизнам?
Лошак бредет в тумане по снегам,
В ущельях гор отродье змей живет,
Гремит обвал и водопад ревет…
Ты был ли там? Туда, туда с тобой
Лежит наш путь — уйдем, властитель мой.
Ты знаешь дом на мраморных столпах?
Сияет зал и купол весь в лучах;
Глядят кумиры, молча и грустя:
“Что, что с тобою, бедное дитя?..”
Ты был ли там? Туда, туда с тобой
Уйдем, уйдем скорей, родитель мой.
Одно из самых известных стихотворений Жуковского называется “Путешественник”:
Дней моих еще весною
Отчий дом покинул я;
Все забыто было мною –
И семейство и друзья.
В ризе странника убогой,
С детской в сердце простотой,
Я пошел путем-дорогой –
Вера был вожатый мой.
И в надежде, в уверенье
Путь казался недалек,
“Странник, — слышалось, — терпенье!
Прямо, прямо на восток.
Ты увидишь храм чудесный;
Ты в святилище войдешь;
Там в нетленности небесной
Все земное обретешь.”
Утро вечером сменялось;
Вечер утру уступал;
Неизвестное скрывалось;
Я искал — не обретал.
Там встречались мне пучины;
Здесь высоких гор хребты;
Я взбирался на стремнины;
Чрез потоки стлал мосты.
Вдруг река передо мною –
Вод склоненье на восток;
Вижу зыблемый струею
Подле берега челнок.
Я в надежде, я в смятенье;
Предаю себя волнам;
Счастье вижу в отдаленье;
Все, что мило, — мнится — там!
Ах! в безвестном океане
Очутился мой челнок;
Даль по-прежнему в тумане;
Брег невидим и далек.
И вовеки надо мною
Не сольется, как поднесь,
Небо светлое с землею…
Там не будет вечно здесь.
Понимая безнадежность своих поисков, герой Жуковского не отказывается от них, и это принципиально важно. Законы здравого смысла для него не имеют значения.
Искусственная, ложная мудрость может обернуться преступлением: в басне “Философ и Разбойник” философ оказывается грешником похуже, чем разбойник, потому что философ способен научить свой народ дурному, потому что философ несет ответственность за гражданскую смуту, как французское просветительство XVIII в. несет ответственность за кровь, пролитую во время Французской революции. Тяжелый исторический опыт заставил Крылова с недоверием отнестись и к попыткам либеральных реформ, предпринятым Александром I в начале его царствования. Именно александровские планы реформ, планы, с точки зрения Крылова, утопические, основанные на книгах, а не на знании страны, и высмеиваются, например, в том же “Ларчике”.
Здесь необходимо оговориться. Историкам известно (как было это известно и современникам Крылова), что оригинальные басни Крылова намекали на определенные события и лиц (“Лебедь, Рак и Щука”, “Квартет” и пр.). Но незнание этих конкретных фактов вовсе не мешает современному читателю (который помнит разве что про Наполеона-Волка) понимать главное в баснях Крылова. Так бывает далеко не с каждым текстом: например, если мы не понимаем, что в пушкинской “Вольности” говорится о Наполеоне и об убийстве Павла, не понимаем исторического фона вольнолюбивой пушкинской лирики, то мы не понимаем, в сущности, почти ничего. Басня устроена по-другому: она по самой своей природе имеет отношение к массе жизненных случаев, а не только к тому, по поводу которого была написана.
Боясь насильственных и резких изменений, Крылов в то же время — и это важно — вовсе не предлагает любоваться существующим положением вещей. Общество живет по жестоким звериным законам: “у сильного всегда бессильный виноват” (“Волк и Ягненок”), и оно описывается Крыловым подробно и сатирически.
Отличительная черта народного взгляда на вещи — “веселое лукавство ума” (Пушкин). Идеологию Крылова можно было бы назвать консервативной, если бы не одно обстоятельство: басня говорит не столько о ценностях, которые надлежит охранять, сколько о нелепостях. Призывая к трезвости, Крылов не навязывает нам некий молчалинский идеал “умеренности и аккуратности” — он только смеется над нетрезвым миром. Отсюда и берутся очень устойчивые впечатления о “лукавстве”, “уклончивости” баснописца: по утверждению Погодина, Крылов и в жизни, “как и Дмитриев, никому не говорит правды”.
Будучи почти во всем не то что не романтиком, а прямо антиромантиком, Крылов в некоторых чертах, однако, был человеком своего — романтического — времени. Он следовал тому же принципу, что и Жуковский: живи как пишешь. От последних пятидесяти лет жизни Крылова не осталось никаких документов, содержащих его прямые суждения по каким-либо политическим, нравственным или литературным вопросам. Если в своих баснях Крылов высмеивал пустую деятельность, глупые попытки изменить мир, то в собственной жизни он довел скептическую лень до удивительных пределов. Батюшков писал о лени Крылова как о лени поэта и философа: “Крылов ничего не читает, кроме “Всемирного путешественника”, а его будут читать и внуки наши. Талант нелюбопытен: ум жаден к новости; но что в уме без таланта, скажите, Бога ради! “(“Мысли о литературе”); тот же Батюшков писал Н. И. Гнедичу в 1809 г.: “Крылов родился чудаком. Но этот человек — загадка, и великая”. Тургенев вспоминал о своей встрече с Крыловым где-то в конце 1830-х гг.: “Крылова я видел всего один раз — на вечере у одного чиновного, но слабого петербургского литератора. Он просидел часа три с лишком неподвижно между двумя окнами — и хоть бы слово промолвил! <...> Он опирался обеими руками на колени — и даже не поворачивал своей колоссальной, тяжелой и величавой головы; только глаза его изредка двигались под нависшими бровями. Нельзя было понять: что он, слушает ли и на ус себе мотает, или просто так сидит и “существует”? Ни сонливости, ни внимания на этом обширном, прямо русском лице — а только ума палата, да заматерелая лень, да по временам что-то лукавое словно хочет выступить наружу и не может — или не хочет — пробиться сквозь весь этот старческий жир...”
Самые драматические ситуации в мире басни выглядят как смешные. Драматические и даже трагические ситуации и герои в басне возникают достаточно часто. Еще в XVIII в. французский критик-классицист Батте говорил, что басня может быть даже маленькой трагедией. Во многих баснях Крылова герои, в сущности, трагические — они попадают в безвыходную ситуацию (“Волк и Ягненок”), причем нередко понимают безнадежность своего положения (“Волк на псарне”). Но трагедия эта особая, окрашенная иронией рассказчика, от чего она, впрочем, не становится менее серьезной. Характерный пример — “Рыбья пляска”, один из самых известных образцов социальной сатиры Крылова:
От жалоб на судей,
На сильных и на богачей
Лев, вышед из терпенья,
Пустился сам свои осматривать владенья.
Он идет, а Мужик, расклавши огонек,
Наудя рыб, изжарить их сбирался.
Бедняжки прыгали от жару кто как мог;
Всяк, видя близкий свой конец, метался.
На Мужика, разинув зев,
“Кто ты? что делаешь?” — спросил сердито Лев.
“Всесильный царь! — сказал Мужик, оторопев, -
Я старостою здесь над водяным народом;
А это старшины, все жители воды;
Мы собрались сюды
Поздравить здесь тебя с твоим приходом.” -
“Ну, как они живут? Богат ли здешний край?” –
“Великий государь! Здесь не житье им — рай.
Богам о том мы только и молились,
Чтоб дни твои бесценные продлились”.
(А рыбы между тем на сковородке бились.) –
“Да отчего же, — Лев спросил, — скажи ты мне,
Они хвостами так и головами машут?” –
“О, мудрый царь! — Мужик ответствовал, — оне
От радости, тебя увидя, пляшут.”
Тут, старосту лизнув Лев милостиво в грудь,
Еще изволя раз на пляску их взглянуть,
Отправился в дальнейший путь.
Рассказ о гибели жертв подан как анекдот со свойственным анекдоту неожиданным концом. Так же устроены и многие другие басни: в басне “Слон на воеводстве” добрый, но глупый герой отвечает волкам, просящим позволенья взимать “легонький оброк” с овец:
По шкурке, так и быть, возьмите;
А больше их не троньте волоском.
В басне “Крестьянин и Разбойник”, отнявши у Крестьянина корову,
Добро, не плачься на меня,
Сказал, разжалобясь, Разбойник.
И подлинно, ведь мне коровы не доить;
Уж так и быть,
Возьми себе назад подойник.
Мир басни — мир нарочито неправдоподобный, абсурдный: зверям приписываются человеческие качества, поступки и речи. Крылов нагромождает нелепицы, причем, по наблюдению исследователей, это является отличительным свойством именно русской басни, у Лафонтена такого меньше. У Крылова современники находили такие невозможные вещи, как “взоры дуба” (в басне “Дуб и Трость”), зайца, который охотится на медведя, и т. п. Критик Н.Полевой писал о Крылове в статье “Басни Ивана Хемницера” (причем без всякого осуждения): “Верность в вымысле во многих своих баснях он не соблюдает. Щука идет у него ловить мышей с котом; медведь хочет торговать дугами — предмет, очень остроумно заимствованный из русской поговорки, но если дело коснется до верности, то вовсе неверный; лев наказывает лисицу за то, что она жарит себе рыбу; паук завидует купцу и решается торговать паутиной. Все это, и десятки других басен, обнаруживает совершенное презрение к условиям верности вымысла”. Со словами, обозначающими явления из мира зверей, соседствуют слова, обозначающие вещи и понятия из мира людей. Вот пример из басни “Лягушки, просящие Царя”: “трясинно государство”. Здесь неожиданно соединяются несоединимые вещи (такое соединение часто называют гротеском[6]). Кстати, когда пытаются вывести общую формулу смешного, комическое часто определяют как эффект, вызванный неожиданным и неуместным.
Басни, которые Крылов предназначал для печати, написаны в соответствии с тогдашними представлениями о необходимом чувстве меры. И только в шуточных баснях, написанных для “домашнего” развлечения узкого круга близких, Крылов полностью использовал все возможности, заложенные в условном сюжете басни, рассказывающей о животном как о человеке:
ПАУК И ГРОМ
Перед окном
Был дом,
Ударил гром,
И со стены Паук
Вдруг стук,
Упал, лежит,
Разинул рот, оскалил зубы
И шепотом сквозь губы
Вот что кричит:
“Когда б ослом
Я создан был Зевесом,
Ходил бы лесом,
Меня бы гром,
Тряся окном
И дом,
С стены не мог стряхнуть.”
Нас чаще с высоты стараются сопхнуть.
А вот вариация печального сюжета “у сильного всегда бессильный виноват”:
КОМАР И ВОЛК
Комар
Жил у татар
Иль у казар.
Вдруг Волк
К ним в двери толк,
Давай кричать
И Комара кусать.
Комар испугался,
На печку забрался.
Тут Волк ему:
“С печи тебя стяну!”
А тот: “Нет, не достанешь,
Устанешь,
Отстанешь!”
А Волк
Вдруг скок
К нему тут на полати,
Да вот его и проглотил,
Да сам таков и был.
И мне пришло сказать тут кстати,
Что сильный слабого недавно погубил.
Историки литературы объясняют, что это пародия[7] на басни Д. Хвостова, знаменитого как раз вопиющим отсутствием чувства меры. Но, разумеется, пародия имеет не только “прикладную”, так сказать, цель — поставить на место плохого писателя. У хорошей пародии всегда есть собственный художественный смысл, доведенная до предела нелепица радует, как все в своем роде совершенное. Шуточные басни Крылова — замечательные абсурдистские стихи, к тому же кое-что проясняющие и в его “нормальных” баснях.
Удача Крылова может показаться хотя и бесспорной, но достаточно частной: разрабатывается только “низкий” слог, только сатира. Но это не совсем так.
Баснописец, ограниченный довольно-таки определенной точкой зрения своего жанра, все-таки представляет мир пестрым и обширным. Юмор Крылова бывает мягким и даже лиричным, например, в басне “Два Голубя” (правда, переведенной из Лафонтена):
Два Голубя как два родные брата жили,
Друг без друга они не ели и не пили;
Где видишь одного, другой уж, верно, там;
И радость и печаль, все было пополам.
Бывало грустно им, а скучно не бывало.
<…>
И в дальний путь пускайтеся не вдруг,
Чтоб ни сулило вам воображенье ваше;
И верьте, той земли не сыщете вы краше,
Где ваша милая, иль где живет ваш друг.
(Лиричность тона сразу же обусловливает особенности стиха: он становится равностопным.)
Басня Крылова свободно использует возможности разных стилей, играет ими так же, как свободно меняются темп, интонации в живой речи. Разбирая “Мор зверей” Крылова, Жуковский пишет: “Крылов занял у Лафонтена искусство смешивать с простым и легким рассказом картины истинно стихотворные:
Смерть рыщет по полям, по рвам, по высям гор;
Везде разметаны ее свирепства жертвы.
Два стиха, которые не испортили бы никакого описания моровой язвы в эпической поэме”.
В “Лягушках, просящих Царя” грубые, даже “подлые”, как это тогда называли, слова ставятся рядом, соединяются со словами и выражениями высокого стиля; из таких очевидно несоединимых частей собрана, например, замечательная строчка “И плотно так он треснулся на царство”.
Не мне ль, безумные, — вещал им с неба глас,
Покоя не было от вас?
Не вы ли о Царе мне уши прошумели?[8]
Пушкин, никогда не написавший ни одной басни (кроме пародийных притч), называл Крылова своим учителем; особенно ясно опыт крыловской поэзии проявляется у позднего Пушкина. Вот, например, строчка о деревцах в бедной деревне из стихотворения 1830 г. “Румяный критик мой, насмешник толстопузый...”, своего рода творческого манифеста:
Два только деревца, и то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
Сразу вспоминаются крыловские басни, где высокое и низкое, мифология и быт сталкиваются постоянно.
Когда речь идет о значительном поэте, работавшем в жанре традиционном — после многих других, — кажется естественным, что нужно определить, что принципиально нового принес поэт в этот жанр. И вот в случае с Крыловым мы наталкиваемся на неожиданную трудность. Оказывается, что этот бесспорно большой поэт не был новатором в том смысле, в каком мы привыкли говорить о новаторстве поэтов позднейших эпох — перечисляя, какие литературные запреты они отменили своим творчеством, какие новые формы ввели. Крылов ничего не отменял и ничего не вводил. Все формальные особенности его басен перечислены в поэтиках, написанных до него (так когда-то назывались руководства по теории литературы), и все они присутствуют уже в баснях Сумарокова, в XVIII в. Крылов принципиально лучше, чем другие, реализовал жанровый канон, в теории сформулированный до него. В таком своем новаторстве Крылов был человеком XVIII века с его “поэтикой узнавания”, поэтикой канона.
Пережив в творчестве Крылова свой высочайший взлет, русская басня потом уходит из большой литературы. Главная задача басни — сближение поэтического и разговорного языка — Крыловым была выполнена. После Крылова басен пишут гораздо меньше, и, что важнее, к этому жанру не обращаются значительные поэты. Пожалуй, единственное и выразительное исключение — пародийные басни Козьмы Пруткова. Причина, видимо, в том, что в XIX в., в романтическую и постромантическую эпоху на малые поэтические формы глядят как на средство для лирической исповеди; повествовательная поэзия в малых формах непопулярна. Кроме того, басню постигла судьба всех жанров со слишком определенной структурой: когда традиционная система жанров распадается, жанры более гибкие, не столь регламентированные (например, элегия) выживают, а жанры с более жесткой структурой отмирают, успев надоесть читателю.
Однако эти жанры с регламентированной структурой, прекратив существование в живой литературе в своем традиционном виде, часто не уходят из нее бесследно: они преображаются, передают свои существенные особенности другим, более молодым и менее “жестким” жанрам. Так, атмосфера таинственности, присущая балладе, переходит из нее в романтическую повесть. Что же касается басни, то уже Белинский видел в ней зерно самых различных жанров. Опыт крыловского вольного ямба, опыт использования разговорного языка в поэзии был учтен Грибоедовым в его комедии; близость творческих принципов Крылова и Грибоедова была очевидна уже для их современников. Основа басни, механизм ее комичности — столкновение человеческого и звериного — перешла, например, в сказки Щедрина (Щедрин сам ясно указывал на связь басни и сказки, называя свою сатирическую манеру “эзоповым языком”, т. е. языком первого баснописца — Эзопа). Однако дело не ограничивается сатирой — басенные образы и басенный комизм находим и в несатирических жанрах — вспомним хотя бы стихи обэриутов про насекомых и зверей (кстати, название детского журнала, где печатались эти поэты — “Чиж и Еж” — наверняка взято из одноименной басни Крылова) или современный шедевр звериного эпоса — мультфильм “Ну, погоди!”, где, как и в басне, для того, чтобы было смешно, достаточно, чтобы медведь был милиционером, заяц пел по-итальянски, а волк ездил на трамвае “зайцем” (кстати, не случайно, кажется, главная тема этого мультфильма та же, что и в баснях Крылова: русский национальный характер).
Литература
Жуковский В. А. О басне и баснях Крылова. — По любому изданию.
Пушкин А. С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова (1825). — По любому изданию.
Выготский Л. С. Психология искусства. (Глава 5). — По любому изданию, напр.: М., 1965.
Коровин В. И. И. А. Крылов. М., 1996.
[1] Вот один из них, рассказанный Пушкиным: “У Крылова над диваном, где он обыкновенно сиживал, висела большая картина в тяжелой раме. Кто-то дал ему заметить, что гвоздь, на который она была повешена, непрочен и что картина когда-нибудь может сорваться и убить его. “Нет, — отвечал Крылов, — угол рамы должен будет в таком случае непременно описать косвенную линию и миновать мою голову”.
[2] Например, “Оды вздорные” Сумарокова, пародийные трагедии знаменитого Ивана Баркова.
[3] О нем вспоминает Пушкин в “Евгении Онегине”: “И переимчивый <т.е. много заимствовавший из европейской литературы> Княжнин”.
[4] У Крылова есть одно исключение из этого почти правила: “Стрекоза и Муравей” написана четырехстопным хореем, “пляшущим”, создающим образ прыгающей “Стрекозы” (во времена Крылова так называли кузнечиков).
[5] Статья С.И. Кормилова “Аллегория” в кн: Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999.
[6] Подробнее о гротеске см. в главе, посвященной творчеству Н.В.Гоголя.
[7] Пародия (по-гречески “перепев”) — комическая переделка определенного текста или “передразнивание” чьей-нибудь творческой манеры в целом. У пародии могут быть разные цели: во-первых, она может высмеивать пародируемого автора, пародия — эффективное оружие литературной борьбы. Например, именно из таких пародий состоит творчество Козьмы Пруткова — персонажа, которого в конце 1850-х-начале 1860-х гг. придумали А.К.Толстой и братья Жемчужниковы. Собрание стихотворений Пруткова открывается “Моим портретом”, где доводится до абсурда демоническая поза романтического поэта, гонимого толпой:
Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг (Вариант: “На коем фрак”. Примечание К.Пруткова.);
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке,
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, -
Знай: это я!
Кого язвят со злостью вечно новой,
Из рода в род;
С кого толпа венец его терновый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, -
Знай: это я!..
В моих устах спокойная улыбка,
В груди — змея!
Но пародия не обязательно высмеивает того поэта, которого переиначивает. Иногда такое переиначивание известного произведения — только средство произвести комический эффект, который всегда возникает от нестыковки, неувязки чего-то с чем-то, например, воспоминания о высокой поэзии с резкой, фарсовой шуткой. Так, когда Некрасов писал свое “И скучно, и грустно, и некого в карты надуть…”, он вряд ли собирался нападать на Лермонтова.
[8] Здесь Крылову, видимо, пригодился опыт его замечательной “шутотрагедии” “Подщипа”, пародирующей трагедию. Вот характерная реплика оттуда:
Я знаю всей ее великой жертвы цену…
Понюхать бы дала царевне ты хоть хрену!
