У всех народов, древних и новейших,

лёгкая поэзия, которую можно назвать

прелестною роскошью словесности,

имела отличное место на Парнасе.

К.Н. Батюшков. «Речь о влиянии лёгкой поэзии на язык»

 

26 мая 1816 года Общество любителей русской словесности при Московском университете приняло в свои члены Константина Николаевича Батюшкова. На заседании была прочитана подготовленная им «Речь о влиянии лёгкой поэзии на язык». (Впоследствии поэт начал этой речью свои двухтомные «Опыты в стихах и в прозе» и предполагал открыть ею новое издание своих стихотворений).

Признанный лидер российской лёгкой поэзии давал теоретическое и историческое обоснование своей литературной деятельности.

Батюшков по существу разделил поэзию на два рода – «важный» и «лёгкий», объединив в последнем почти все существовавшие в его эпоху стихотворные жанры. Историю отечественной лёгкой поэзии он начал с создателей новой русской литературы – Ломоносова и Сумарокова.

Четверть века спустя, в 1841 году, в статье «Римские элегии» Белинский, очень высоко ставивший Батюшкова-поэта, поразился бессодержательности его литературных представлений: «Батюшков не совсем отчетливо понимал то, что называл “лёгкою поэзиею” <…> Можно заметить, что под словом “лёгкая поэзия” он разумел мелкие роды лирической поэзии — сонет, элегию, эпиграмму и т.п. <…> Очевидно у Батюшкова была мысль, но до того неопределённая, что он  ещё не отыскал слов для  её выражения».

Сам Белинский считал понятие «лёгкая поэзия» лишь неудачным обозначением поэзии антологической, проникнутой античным духом, российскую историю которой он исчислял с лирики Батюшкова и юного Пушкина, лишь отчасти предварённых некоторыми фрагментами державинской  анакреонтики. Всю предшествующую поэтическую традицию Белинский был склонен полностью перечеркнуть.

Современная историко-литературная наука настроена менее решительно. «Лёгкая поэзия» упоминается при характеристиках поэтической ситуации конца XVIII – начала XIX века творчества тех или иных поэтов. И наше понимание сущности этого художественного явления, логики его эволюции до сих пор в значительной степени определяется батюшковской речью, откуда неизменно заимствуются основные формулировки.

«Было время, когда наши критики и сами поэты хлопотали о какой-то так называемой лёгкой поэзии <…> Что же такое эта лёгкая поэзия?» — спрашивал Белинский. Ясного ответа на этот вопрос всё  ещё нет.

* * *

На рубеже 1770-х – 1780-х годов молодой поэт М.Н.  Муравьёв создаёт небольшой поэтический цикл, которому дает французское заглавие «Pie?es fugitives». «Убегающие стихотворения», — дословно переводит сам автор. В 1782 году  Муравьёв пишет стихотворение «Общественные стихи» — перед нами вновь дословный перевод французского «Vers de societ?» синонима «po?sie fugitive» (сегодня мы бы сказали «светские стихи»). Через год из-под его пера выходит «Послание о лёгком стихотворении А.М. Бр<янчанинову>». И здесь за заглавием угадывается французский прообраз «po?sie l?ger?». Столь настойчивый поиск точного выражения свидетельствует о том, что автор пытается перенести на русскую почву явление, по его мнению, вполне сформировавшееся во Франции.

Французская лёгкая поэзия была детищем русского дореволюционного салона, доведшего до совершенства технику светского общения. Поэтические произведения – мадригалы, дружеские послания, эпиграммы, песни – входят в ритуал этого общения наряду с эффектными комплиментами, тонкими намёками, изысканно-фривольными шутками. Особое развитие получает культура экспромта (естественно, такие экспромты нередко тщательно готовились заранее), развивается так называемый «маротический стиль», стилизующий галантные стихи великого поэта XVI века Клемана Маро и основанный на виртуозной имитации наивной безыскусности. «Запечатлеть уходящее мгновение, уловить его хрупкую радость – вот цель и высшая удача стихотворения, которое само создаётся в это же мгновение и в большинстве случаев предназначено для того, чтобы исчезнуть вместе с породившей его секундой», — пишет по этому поводу крупнейший знаток французской поэзии XVIII века С. Менан.

Волна такой «убегающей» поэзии лавинообразно нарастает на протяжении столетия, достигая своей кульминации к середине 1760–х годов, когда начинают выходить многотомные антологии лёгких стихов, появляются специально посвящённые ей периодические издания. За признанным классиком «po?sie fugitive» — Вольтером идет целая плеяда поэтов-дилетантов, среди которых кардинал Берни; маркиз Буфлёр, крестник польского короля, выдающийся полководец и дипломат; герцог Нивернуа. Особое место в этой плеяде занимает кумир юности  Муравьёва К.-Ж. Дора, отличавшийся неправдоподобной скоростью версификации и феноменальной плодовитостью, и сам создавший вокруг себя школу лёгких стихотворцев.

Чем же привлекала эта традиция русского поэта, и по воспитанию, и по взглядам чрезвычайно далёкого от утончённости салонного рококо. Ответив на этот вопрос, мы вплотную подходим к проблеме русской лёгкой поэзии.

В 1778 году в журнале Н.И.Новикова «Утренний свет» — органе масонского кружка, под влиянием которого формировался юный  Муравьёв, был помещён перевод раннего трактата Виланда «О симпатии», толковавшего о некой тайной связи, внезапно возникающей между «чувствительными душами». Не исключено, что переводчиком этого сочинения был  Муравьёв, активно печатавшийся в «Утреннем свете». Во всяком случае известно, что он был горячим почитателем и самого трактата, и его автора.

Среди моралистических суждений этого произведения, популяризировавшего некоторые близкие русским масонам идеи Платона и Шефтсбери, обращает на себя внимание исключительно близкая  Муравьёву мысль о высоком назначении земной красоты: «добродетель, одеянная красотою, входящая в среду человеков, обращающаяся с ними и перед очами их действующая, нравится более, нежнее касается и в сердцах глубже следы впечатлевает, нежели все правила мудрых <…> Благонравие является несравненно прелестнее в нежном румянце, играющем на прекрасных ланитах; чувствия и порядок, показывающие благость сердца, любезнее слышатся из розовых уст <…> мудрость, целомудрие, кротость действуют во всей силе и сердцах, умягченных внешней красотою».
Очень скоро в стихотворении «Истинная красота», вошедшим в цикл «Pie?es fugitives»,  Муравьёв воспроизведёт этот ход мысли, но  ещё важней, что изображения, высказанные Виландом о женской красоте,  Муравьёв безоговорочно перенесёт на красоту искусства. «Кто восхищается красотами поэмы или расположением картин, — напишет он позднее в статье «Забавы воображения», — не в состоянии полагать благополучия своего в несчастьях других, в шумных сборищах  беспутства или в искании подлой корысти».

Замечательно, что воспитательное воздействие изящных искусств  Муравьёв прямо связывает с условиями жизни благородного сословия, свободного от необходимости тяжкой работой «снискивать пропитание себе и семейству». «Праздность есть мука, которой не умеют изобрести тираны, — пишет он в той же статье. – Шумные веселья <…> делают душу неспособною к ощущениям нежным и возвышенным.  В таком- то случае забавы воображения предоставляют приятную свою помощь». В поисках средств цивилизовать быт и нравы русского дворянства он обращается к французской лёгкой поэзии, порождённой утончённой культурой общения, вдохновлённой красивыми женщинами и им предназначенной.

Изящество и грация такой поэзии должны достигаться не тщательной отделкой, но мгновенным поэтическим вдохновением.  Муравьёв с похвалой отзывается о лёгких стихах Вольтера, не стоивших автору «минуты размышлений», в которых всё «дышало свободой и не было обезображено следами неблагодарного труда». Под салонный культ изящной поэтической безделки подкладывались сентиментальные представления о поэзии как непосредственном выражении эмоций чувствительного сердца. В истории и русской поэзии, и русского сентиментализма этот синтез сыграл поистине выдающуюся роль.

В «Послании о лёгком стихотворении»  Муравьёв разворачивает свой идеал поэта-дилетанта, уделяющего «от дел придворных / Немножко праздности, чтоб слова два / Стишков бесхитростных набросить на бумагу».

Несколькими годами раньше, начав брать уроки у известного танцора Т.С. Бубликова,  Муравьёв записал в своём  дневнике: «О если бы я мог наполнить сколько-нибудь часов жизни моей, размышляя над искусствами сими изящными, составляющими прелесть жития, и пробежать хотя бы малое их поприще! О если бы к искусству Бубликова присовокупил я несколько хотя слабых сведений в искусствах Березовского и Лосенкова!» В переработанном виде эта мысль вошла в опубликованный в «Утреннем свете» фрагмент  Муравьёва «Дщицы для записывания». Березовский и Лосенков – знаменитые в то время композитор и художник. За фигурой дилетантствующего аристократа встаёт образ гармонически развитой личности, свободно выражающей себя в художественном творчестве.

Ученик Хераскова и Майкова,  Муравьёв сохранил почтение к «важному роду», но эталоном для него оказывается Вольтер, умевший сочетать «лёгонькие творенья» и «мудреческие паренья» — «такой-то нравится во обществе творец». Неудачу попытки объединить в себе «стихотворца» и «светского человека» он объяснил не только слабостью собственных дарований, но и принципиальным изъяном современной ему русской культуры:

Или в сем воздухе отягощенном, сером

Не можно стать Буфлером,

Не можно красоты быть сладостным певцом

И вместе ревностным  её же кавалером?

 

Не хладным воздухом стесненна голова:

Причиной то, что мы вне общества коснеем.

Мы этих не имеем

Болтанья и шпынства:

Робчае испускать слова мы остры смеем...

 

«Болтанье и шпынство» становятся для автора проявлением цивилизованной непринуждённости, царящей между раскрепощёнными людьми.

Набросанная  Муравьёвым светско-артистическая утопия представляет собой царство любви. «Красота есть обещание души», — писал Виланд в уже цитированном нами трактате. Присутствие красивой женщины придает обществу изящество,  благопристойность и вдохновляет творцов:

Нет, Муза не бежит сообщества любви,

Охотно странствует она  её стезёю, —

 

восклицает  Муравьёв. В этих словах и утверждение любовной лирики, и ориентация на женский вкус, которому равно должны починяться придворный и поэт.

Большая часть произведений  Муравьёва этого периода осталась неопубликованной при его жизни. Склонность к рефлексии, неуверенность в собственных силах отличали его характер и дарование: творчество в соответствии с его идеями всё больше становится для него средством эстетического самовоспитания. Поэт, издавший в юности несколько тепло встреченных сборников, начиная с двадцати лет по существу надолго выключает себя из литературного процесса. Но программа, контуры которой так ярко наметил  Муравьёв, была независимо от него осуществлена другими писателями.

Личность и творчество Ю.А. Нелединского-Мелецкого выглядит почти как воплощение мечты  Муравьёва о русском Буфлёре. Блистательный аристократ, связанный узами родства со знатнейшим семьями Куракиных и Паниных, он делал быструю  головокружительную карьеру как на военном, так и на гражданском поприще. При этом он был одарённым поэтом-дилетантом, чьи песенки расходились в списках и пользовались широкой популярностью в образованном обществе. Приведём интересный рассказ П.А. Вяземского об обстоятельствах создания одного из известнейших стихотворений Нелединского: «В лета молодости его женщина, которую он страстно любил, Темира, имя, которое он прославил во многих стихотворениях своих, пела перед ним однажды вечером знаменитый в оное время романс Колардо:

Lise, entends tu l`orage.

Подали ужинать. Когда он вел  её к столу, она сказала ему, что приятно было бы пропеть этот романс на русском языке. Сидя возле неё за столом, он в продолжение всего ужина разговаривал и шутил с нею. Между тем внутренняя механика тихомолком действовала в нём. Встав из-за стола, продиктовал он ей русский перевод: “Гроза нас, Лиза, гонит и т.д.”».

В поэзии Нелединского расцветает своеобразный русский эквивалент «маротического стиля». Его любовные песни стилизованы под фольклор, но так, чтобы ни на мгновение не утратить изысканной галантности. лёгкий пасторальный глянец придает им оттенок литературной игры, за которой угадывается ироническая усмешка, оттеняющая простодушную трогательность песенок и препятствующая ей перейти в приторную манерность. И всё же значение поэзии Нелединского заключалось не только в  её художественном облике, но и в способе  её восприятия.

Репутацию Нелединского определило не то, что он писал песни (Сумароков, скажем, создал их несравнимо больше), а то, что он писал, прежде всего, песни. Его любовная лирика воспринималась не как опыт в том или ином жанре, но как отражение несчастливой любви поэта к его Темире. Биографическая легенда становилась конструктивным элементом восприятия стихов. Разумеется, никто не искал в песнях Нелединского лирического дневника — это было делом будущего, но перемещение смыслового центра стихотворения с жанровой характеристики на личность автора уже начинало ощущаться. Признаки «лёгкого рода» оказываются важней жанровых, перегородки становятся проницаемыми, замкнутые жанры складываются в систему, где господствуют единые стилистические принципы, на основе которых поэт получает возможность с большой мерой свободы выразить свою личность. Становление этих тенденций и определяет собой эволюцию лёгкой поэзии.

Нам неизвестно, как воспринимал лирику Нелединского  Муравьёв. Но сохранилось свидетельство его реакции на другое произведение, в котором он увидел практическое воплощение принципов «лёгкой поэзии» — «Душеньку» И.Ф. Богдановича. Поэт херасковской школы, Богданович первоначально задумывал свою поэму как образец русского бурлеска, в котором «высокий» сюжет рассказывается «низкими» словами. Результатом этого замысла стал вышедший в 1778 году ранний вариант первой части поэмы — «Душенькины похождения». Однако затем Богданович резко изменил стилистическое решение, нащупав новаторскую манеру повествования, свободную и ироничную, с ориентацией на устную стихию. На первый план в поэме вышла фигура рассказчика, вступившего с читателем в разговор, не скованный ни сюжетными, ни жанровыми, ни стилистическими ограничениями.

Издатель «Душеньки» А.А. Ржевский, в прошлом сам талантливый поэт и сотрудник Хераскова, представил читателям поэму как «такое сочинение», которое автор «для забавы своей писал без намерения его печатать». Переиздавая поэму в 1794 году, Богданович  ещё раз напомнил, что его «единственным побуждением» была «собственная забава в праздные часы». По существу впервые отечественному читателю предлагалось произведение, не подчиненное иным законам, кроме авторской фантазии, одна из тех самых «забав воображения», которые так горячо пропагандировал  Муравьёв.

Познакомившись с поэмой летом 1782 года, примерно за полгода до  её публикации,  Муравьёв начал писать стихотворение «И.Ф. Богдановичу», в котором создатель «Душеньки» предстаёт как идеал чувствительного и добродетельного поэта, наделённого особой восприимчивостью к прекрасному и даром творческого вдохновения.

Богданович, Нелединский-Мелецкий и  Муравьёв составляют первое поколение русских «лёгких» стихотворцев. В их творчестве лёгкая поэзия определилась как художественное явление и стала, пусть в разной степени, находить дорогу к читателю. Канонизация этого поэтического течения, его выход на широкую литературную арену и временное торжество приходятся уже на 1790-е годы. Как и многие другие выдающиеся события русской литературной и культурной жизни, эти успехи лёгкой поэзии связаны с деятельностью Н.М. Карамзина.

***

Идейное и литературное формирование Карамзина проходило в кругу московских масонов, выдающуюся роль среди которых играли Новиков и Херасков – те же люди, которые десятилетием раньше в Петербурге ввели в литературу  Муравьёва. Как и  Муравьёв, Карамзин воспринял от своих учителей своего рода сентиментально-гуманистическую идеологию, но оказался чужд их мистическим увлечениям, посвятив значительную часть своей жизни пропаганде достижений европейского Просвещения.

Утончение нравов русского образованного общества, эстетизация его быта становится одной из основных задач Карамзина-писателя после его возвращения из Европы. Центром культурно-преобразовательской деятельности Карамзина стала его языковая реформа, ориентированная, как известно, на язык французского салона. Естественно, лёгкая поэзия должна была занять своё место в этой  программе. Однако сам Карамзин, воспитанный на высоких жанрах английской и немецкой поэзии, не был в начале 1790-х годов готов к работе в этой области. И если прозаическая часть издававшегося им в 1791-1792 годах «Московского журнала» заполнена в основном сочинениями и переводами самого Карамзина, то ведущим вкладчиком поэтического раздела становится И.И. Дмитриев.

В отличие от Карамзина, который в своём  программном стихотворении «Поэзия» демонстративно обошел французскую литературу, Дмитриев, как он сам признавался в старости, юношей «прилепился к ветреному Дорату и его товарищам». Эта школа помогла ему сразу же развернуть перед читателем галерею основных жанров лёгкой поэзии.

В песнях, в которых Дмитриев удачно развил опыт Нелединского, в дружеских посланиях, стихотворных сказках «поэзия в первый раз украсила разговор лучшего общества». Басни, превратившиеся с своеобразные иронически-назидательные новеллы, обретают под его пером непринуждённую светскость и аристократическое изящество. В так называемых малых жанрах на многие десятилетия Дмитриев остался непревзойдённым мастером. «В надписях, эпиграммах и других мелких стихотворениях поэт наш открыл дорогу своим преемникам, — замечает Вяземский. – До него не умели ни хвалить тонко, ни насмехаться остроумно». Когда в 1803 году Карамзин объявил в «Вестнике Европы» конкурс на лучшую поэтическую эпитафию Богдановичу, это состязание без труда выиграл Дмитриев. И в быту Дмитриев, имевший репутацию блестящего рассказчика и ценителя остроумия, был воплощением того образа лёгкого стихотворца, который так привлекал  Муравьёва. Культура русской лёгкой поэзии «французского типа» достигает в нём своей кульминации.

К середине 1790-ых годов Карамзин резко пересматривает свое отношение к французской поэзии. «Je fais encore des vers galants» («Я  ещё сочиняю галантные стихи»), — сообщает он в письме к Дмитриеву 16 ноября 1797 года. – Две женщины в масках, в плащах, подошли ко мне в маскераде. Я узнал их и сказал:

Ничто, ничто сокрыть любезных не могло!

На вас и маска, как стекло.

Прелестные глаза прелестных обличают;

Под маскою они не менее сияют.

Взглянул – и сердце мне

Сказало: вот оне!

 

Одна из них насадила у себя в кабинете маленький лесочик и хотела, чтобы я вдруг написал к нему стихи. Муза моя большим куском мела в минуту начертала на стене следующее:

Тебя, лесочик, насадила

Полина собственной рукой:

Кому же посвятила?

“Богине прелестей” — Итак, себе самой».

 

Перечисление сочинённых на разные случаи экспромтов продолжается и далее. О своих достижениях Карамзин пишет с долей самоиронии, но и не без гордости. В сочинении галантных стихов на французский манер он чувствует себя сравнявшимся со своим другом.

Письмо это приоткрывает перед нами устную поэтическую культуру, составлявшую благодатную почву для развития лёгкой поэзии и в значительной части утраченную вместе с породившей её традицией светской беседы. Впрочем, именно в эту эпоху печатные страницы широко открываются для стихов такого рода.

Двумя годами ранее, в октябре 1795 года, Карамзин извещал того же Дмитриева о своих замыслах: «Дней пять занимаюсь я новым планом: выдать к новому году русский Almanach des Muses, в маленьком формате, на голландской бумаге и проч. <…> Если мало наберётся хорошего, поместим изрядное, но подлого, нечистого, карикатурного не надобно». Слова «Almanach des Muses» встречаются во всех письмах Карамзина, пока не устанавливается русское название сборников – “Аониды”. О чём же идет речь?

Ежегодник “Альманах муз” более чем полстолетия был ведущим изданием французской po?sie fugitive. Чтобы представить себе его, уместно привести, быть может, излишне недоброжелательную, но не лишённую меткости характеристику, которую дал альманаху известный французский писатель Л.-С. Мерсье: «Сборщик пожертвований рвёт наобум и сваливает в кучу все цветы, не различая их окраски,  <…> он составляет из них огромный букет <…> и затем швыряет его в нос публике. Цветы живые и поблекшие, благоухающие и лишённые запаха, напиханы здесь без разбора, вперемежку с крапивой, — но что за дело редактору?  Его букет готов. Им занимаются первые две недели января, а потом, подобно эфемерам, он бледнеет и исчезает. Ничто не доказывает лучше, как много в Париже маленьких талантиков, чем эта громадная куча маленьких стишков ”.

Карамзину удалось добиться куда большего. В «Аонидах» приняли участие все ведущие поэты того времени: Державин, Херасков, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, Капнист, Львов. Давно не печатавшийся  Муравьёв отдал в альманах одно из лучших своих стихотворений – «Богине Невы». Кроме того, «Аониды» познакомили читателя с целой плеядой молодых поэтов, группировавшихся вокруг Карамзина. Но как и в “Альманахе муз” – центральное место занимает в “Аонидах” лёгкая поэзия. Именно здесь появилось, пожалуй, ключевое для русской лёгкой поэзии XVIII века произведение – “Послание к женщинам” Карамзина. В этом огромном (более 400 строк) мадригале, пользовавшимся ошеломляющем успехом у современников, развёрнута впечатляющая картина бытия, одушевлённого женской красотой. Суть дела не только в том, что высшая цель поэта – заслужить расположение прекрасной женщины, а ради поклонения женщинам отвергается и стоическое бесстрастие, и жажда славы и богатства. Важнее то, что само это поклонение становится источником таланта и мудрости, милосердия и благородства. Даже война России с Турцией истолкована как сражение, которое призвано освободить “нежный пол от уз” “насильств и предрассуждений” азиатского деспотизма.

 

Скажу вам, милые, — и чем другим начать? –

Что вы родитесь свет подлунный украшать,

Который бы без вас в угрюмости суровой

Был самый мрачный свет

Несчастный Мизогин в Сибири век живет:

Напрасно Феб над ним в величии сияет –

Душа его от хлада умирает.

 

“Мизогин”, — поясняет автор, — “ненавистник женского пола”. Подчеркнутое курсивом каламбурное использование слова “свет” выявляет заложенную в основе “Послания” параллель между нравами дворянского салона и устройством мироздания: и здесь и там правит любовь. «Не надобно думать, что одни великие предметы могут воспламенять стихотворца и служить доказательством  дарований его, — напротив, истинный поэт находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону», — подчеркивал Карамзин в предисловии ко второй части “Аонид”. Речь шла о том, чтобы усовершенствовать не только поэзию, но и действительность, ибо литература “имеет вообще влияние на приятность жизни, светского обхождения и на совершенство языка (неразрывно связанного с умственным и моральным совершенством каждого народа)”.

Выход трех книжек “Аонид” (1796, 1797, 1799) обозначил оформление лёгкой поэзии как литературного движения, возглавленного Карамзиным и Дмитриевым. Тогда же появляются “Мои безделки” Карамзина (1794; 2-е доп. изд. 1797), “И мои безделки” Дмитриева (1795), составленный Дмитриевым «Карманный песенник» (1796), включавший в себя, кстати, самую большую прижизненную подборку песен Нелединского. Выходят и сборники других лёгких стихотворцев. Их произведения активно печатает сентиментальный журнал “Приятное и полезное препровождение времени» (1794-1798). Число таких стихотворцев стремительно растёт, среди них всё больше становится светских дилетантов, тех самых “российских баричей”, которых полтора десятилетия назад  Муравьёв призывал “уделить от дел придворных немножко праздности, чтобы слова два стишков бесхитростных набросить на бумагу”. Казалось бы, эта программа полностью выполнена. Но именно успехи лёгкой поэзии обнажили  её проблемы и трудности.

Предисловие ко второй части “Аонид” Карамзин начал с объяснений, почему на страницах альманаха помещаются “несовершенные, слабые” произведения. Он выделил «два главных порока наших юных муз: высокопарность, гром слов не у места и приторную слезливость». Очевидно, что вторая из этих претензий высказана им в адрес собственных последователей. Из всего нового поэтического поколения, представленного Карамзиным в «Аонидах», самой заметной фигурой оказался В.Л. Пушкин, составивший себе впоследствии имя скандальной поэмой «Опасный сосед» и полемическими посланиями против «Беседы». Отыскать более яркие дарования, вопреки надеждам издателя, не удалось, и в этом была своя закономерность.

Основным итогом развития  лёгкой поэзии в XVIII веке стало формирование поэтической культуры: расширился круг создателей и читателей стихов, были широко освоены новые жанровые и стилевые пласты, заметно повысился уровень версификации. Поэзия вошла в быт образованного общества. И всё же культура эта  при всех своих несомненных достоинствах не создавала благоприятных предпосылок для становления крупных поэтических индивидуальностей. К концу столетия плодотворность ориентации на французский опыт была по существу исчерпана. Предстояло искать новые пути.

*    *   *

1790-е годы становятся временем не только расцвета лёгкой поэзии, но и  её частичной переориентации. Место Вольтера и Дора постепенно занимают Анакреонт и Гораций. Внимание многих лёгких стихотворцев к опыту поэтов, имевших отшлифованную  столетиями славу певцов мирных житейских наслаждений, было глубоко естественным, тем более, что в отечественной поэзии существовала уже достаточно разработанная традиция восприятия их творчества.

Анакреонта, как и Горация, переводил на русский язык  ещё Кантемир, но его опыты, за исключением некоторых горацианских посланий, остались  не опубликованными до 1867 года. Огромную роль в создании русской репутации Анакреонта  сыграл «Разговор с Анакреоном» Ломоносова (1771). Переводы четырёх анакреонтических од Ломоносов сопроводил своими «ответами», где полемически утверждалась поэзия государственно-патриотического звучания. В этой полемике анакреонтика предстала не как жанровая сфера, но как выражение определённой жизненной и эстетической поэзии. Впоследствии, переводя и перелагая Анакреонта, прежде всего его прославленную первую оду, русские поэты высказывали своё предпочтение эротическим и вакхическим темам перед героическими. При этом  заявленная в первой оде неспособность автора к высоким родам поэзии порою становилась, как это произошло, например, в «Ответе моему приятелю, который хотел, чтобы я написал похвальную оду “Великой Екатерине”» Карамзина, дипломатически прозрачной маскировкой сознательного неприятия такой поэзии и воспеваемой в ней действительности.  Ещё резче, уже без всякой маскировки, неприятие это выражено в стихотворении Державина «К Лире», также написанном по мотивам первой оды.

В 1794 году вышел в свет полный перевод анакреонтики, снабжённый обширным филологическим комментарием. Переводчиком, комментатором и автором предисловия был архитектор, геолог и поэт Н.А. Львов — выдающийся теоретик русского преромантизма, знаток и ценитель античной культуры, собиратель русских народных песен, выдвинувший гипотезу об их греческом происхождении.

В предисловии к анакреонтическим одам Львов изложил легендарную биографию их создателя, нарисовав характерный преромантический  образ поэта, изливающего в лирике свою душу: «Стихи плавны, свободны, картины и рассуждение его (если таковым можно назвать действительные убеждения сердца) суть не что иное, как самое живое и нежное впечатление природы, кроме которой не имел он другого примера и, кроме сердца своего, другого наставника. Вся душа Анакреонова <…> была столь мягкого и нежного свойства, что, кроме любви и утех, ничего петь ему не внушала. <…> Между писателем и мною, читавшим оного, остаётся какая-то взаимная доверенность, знакомство, хотя не личное, но такое, по которому можешь себе иногда сказать: он этого бы не подумал или он бы так не поступил».

Знаменательно, что естественность Анакреона Львов противопоставил искусственности новейших лёгких поэтов: «Но что отменного, что хорошего в Анакреоне? Всё безделки, <…> читая много раз Анакреона, спрашивал я сам у себя, будучи заражён пухлостями какого-нибудь Томаса или пряного Дората, до тех пор, пока учение древних авторов, очистя мой вкус от фальшивых блёсток французских лириков, не открыло глазам моим важную и простую красоту истины».

Призыв Львова учиться у древних был услышан и, прежде всего, конечно, в том кружке поэтов, идейным вдохновителем которого он был. Ближайший друг и родственник Львова В.В. Капнист создаёт в конце XVIII – начале XIX столетия цикл стихотворений по мотивам Анакреонта и Горация.

Особое внимание Капниста привлёк римский поэт, работе над подражаниями и переводами из которого он отдал два десятилетия своей жизни. Суть горацианства, как, впрочем, и анакреонтики, заключалась для него в философии умеренности, довольства малыми жизненными благами, мирного эпикуреизма. Этот принцип «золотой середины» был перенесён Капнистом и в стилистическую сферу, что почувствовали и оценили современники. «Соблюдать середину – подвиг воистину трудный! Кто хочет писать, чтобы быть читанным, тот пиши внятно, как Капнист, вернейший образец в слоге», — советовал Гнедичу Батюшков осенью 1809 года, буквально накануне своих вершинных достижений в лёгкой поэзии.

В «Сочинениях» Капниста 1796 года есть раздел с характерным для лёгкой поэзии заглавием «Лирические мелочи». Десятилетия спустя стихотворения из этого раздела вместе со значительным числом новых произведений были напечатаны в сборнике «Лирические сочинения Василия Капниста» под названием «Оды горацианские и анакреонтические». Постепенно традиция лёгкого стихотворства втягивалась в русло подражаний древним авторам. С ещё большей энергией и наглядностью та же тенденция проявлялась в «Анакреонтических песнях» Державина (1804).

В предисловии к стихотворениям Анакреона Львов выделил два их основных достоинства: необычайную простоту, естественность стиха и глубину поэтического самораскрытия. Несколько огрубляя суть дела, можно сказать, что поиски Капниста были связаны преимущественно с первым аспектом этой диады, а Державина – со вторым. Стремление к автобиографизму всегда отличало творческую манеру Державина. В этом плане анакреонтика открыла перед ним широчайшие перспективы. Выйдя в 1803 году в отставку и став частным лицом, он, наконец, получил возможность собрать вокруг анакреонтических мотивов свой поэтический образ. «В Афинах запрещалось упражняться в издёвочных сочинениях только ареопагитам, но как я теперь уже свободен от должности, то и осмелился предать их тиснению», — написал Державин в обращении «К читателям», предварявшем «Анакреонтические песни». Книга стала первым в истории русской поэзии сборником, объединяющим стержнем которого была личность его создателя.

Собственную судьбу Державин осмысляет в системе представлений анакреонтики. Хорошо знакомый всем читателям греческого поэта образ весёлого старика, предпочитающего любовь и вино богатству и знатности, наполняется биографическим содержанием. Смысловое напряжение создаётся подразумеваемым или  прямо высказанным соотношением анакреонтова и державинского: обобщённо- аллегорической фактуры стихотворения и его конкретно-эмпирической подоплёки. При этом Державин с особым тщанием заботился о том, чтобы житейская основа его произведений не осталась утаённой от читателя. Там, где она не расшифрована в самом тексте, поэт сообщает необходимые сведения в оглавлении. Правда, переиздав в 1808 году свою анакреонтику в составе Собрания сочинений, Державин отказался от развёрнутых оглавлений, но зато почти сразу же после выхода Собрания он стал диктовать свои «Объяснения на сочинения Державина относительно тёмных мест в них находящихся, собственных имён, иносказаний, и двусмысленных речений, которых подлинная мысль автору токмо известна <…> и анекдоты, во время их сотворения случившиеся». Нет сомнения, что объяснения мыслились как неотъемлемая часть Собрания. Их этих автокомментариев мы узнаём, что герой стихотворения «Охотник» — двоюродный брат жены Державина М.П. Яхонтов, а «белянка и смуглянка», как можно понять из объяснения к другому произведению, — сестры Бакунины. Точно так же выясняется, что в стихотворении «Крезов Эрот» речь идет о скульптуре, находившейся в доме князя А.А. Безбородко, а в стихотворении «Анакреон у печки» — о впечатлении Державина от игры на арфе М.Л. Нарышкиной и т. д.

Порою державинские уподобления выглядят несколько искусственными. Так, едва ли возможно угадать в «Анакреоне в собрании» намёк на любовные искания князя Потёмкина в Таврическом дворце, а в «Возвращении весны» — на посещение императрицей Марией Федоровной девичьего монастыря. Но эта нарочитость
не смущает автора. Бытовая эмпирика такой густоты не может и не должна точно укладываться под анакреонтическую ткань, в свою очередь выделанную с исключительной тщательностью. Трудность соотнесения двух членов аллегории
препятствует их отождествлению, подчеркивая двуплановость текста Даже когда то или иное стихотворение не имеет греческого или, наоборот, русского плана, он домысливается, благодаря контексту сборника в целом.

Для русской поэзии XVIII века аллегорический принцип изображения нельзя назвать новым. Но традиционно аллегория была лишь прозрачным покровом, указывавшим на общезначимое содержание. В «Анакреонтических песнях» великолепие и плотность аллегорических картин придают художественную весомость любoму единичному факту жизни поэта. Разумеется, дело не только в биографических реалиях. Они были в русской поэзии и раньше. Вспомним хотя бы резкий автобиографизм поздних стихов Сумарокова с их жалобами на бедность и притеснения. Но, как это всегда бывает в искусстве, для того чтобы рассказать о себе, недостаточно готовности делать искренние признания.    Необходимо было выработать поэтический язык для такого рассказа, создать художественную систему, где личность автора была бы выдвинута на первый план. Державин создал эту систему, и формирование  её не случайно завершилось «Анакреонтическими песнями»: идея использовать образы анакреонтики для раскрытия частной, интимной жизни человека была исключительно плодотворной. Однако самый характер этого использования принадлежал скорее восемнадцатому веку, чем девятнадцатому.

Резко переосмысленная Державиным поэтика аллегории, с одной стороны, постоянно отсылала читателя к внетекстовым пояснениям, а с другой — требовала от него такой осведомлённости об обстоятельствах жизни автора, на которую только сам Державин с его славой и авторитетом и мог претендовать. Новому поколению поэтов предстояло свести анакреонтическое и житейское — воедино. Для того, чтобы развить возможности поэтического самораскрытия личности, нужно было преодолеть биографическую определённость. Именно по этому пути и пошёл Батюшков.

*                   *                        *

Здесь нужно сделать отступление.  Индивидуальные разделы этого сборника отданы значительным поэтам, оставившим в истории литературы яркий след. Публикация рядом с ними стихов неизвестных, безусловно, требует объяснений. Впрочем, подчеркнём, что речь идет о стихах, а не поэте —  большие подборки Алексея Гавриловича Волкова были помещены в сборниках «Поэты-радищевцы», представлявших наследие «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», и составитель первого их них В.Н. Орлов подчеркнул его «незаурядное дарование». Так же оценивали Волкова и собратья по «Вольному обществу». Когда в творчестве поэта наступил перерыв, его давний друг, один из ведущих поэтов общества А.Х. Востоков, обратился к нему со стихотворным посланием:

Волков, милый певец! что ты молчишь теперь?

Ты своею давно анакреонскою

Лирой нас не пленяешь

И парнасских не рвёшь цветов.

 

Шесть десятилетий спустя о «большом даровании» Волкова вспомнил в некрологе А.Х. Востокову  Н.И. Греч, указавший что поэт умер в 1809 году. Ошибку старческой памяти Греча повторил публикатор дневников Востокова В.И. Срезневский,  хотя в напечатанных им дневниках есть ясные свидетельства о встречах с Волковым в 1810 году, а отсюда фиктивная дата смерти поэта перекочевала и на страницы советских изданий.

В результате вне поля зрения исследователей оказалась вышедшая в 1812 году книга «Арфа стихогласная»  — главное произведение Волкова.   её приписывали то его однофамильцу, третьестепенному драматическому переводчику Алексею Гавриловичу Волкову, то  поэтессе А.А. Волковой (три стихотворения из «Арфы» были перепечатаны в сборнике «Русские поэтессы ХIХ века». М. 1979). Между тем принадлежность этой книги Алексею Волкову очевидна: под заголовком «Зима» напечатано его хорошо известное стихотворение, неоднократно публиковавшееся под его именем с названием «Зимою к друзьям».

Востоков не зря писал об «анакреонской лире» Волкова. Анакреонтические мотивы преобладают и в его ранних стихах,  напечатанных в издании Вольного общества — «Свиток муз», и в «Арфе» , значительную часть которой занимают переводы и переложения из самого Анакреонта (24 текста), Горация, Катулла и других античных поэтов. Однако произведения этого плана довольно неожиданно предварены в книге стихами, проникнутыми острым религиозным чувством. Роль связующего звена между двумя частями «Арфы стихогласной» играет стихотворение «Представление любезной», где красота возлюбленной  поэта и совершенство мироздания становятся двумя параллельными и равноценными выражениями создавшей их творческой силы. Нетрудно заметить, что это — тема «Послания к женщинам» Карамзина. Но то, что у старшего поэта было сказано в интонации тонкого светского мадригала, становится у младшего выражением страсти, перехватывающей дыхание. Нет надобности специально говорить о том, сколь важна для анакреонтической поэзии любовная тематика, но у Волкова нет и следа обязательной здесь грациозной игривости,  его любовные стихи исполнены напряжённого, тяжёлого эротизма.  Косноязычие, нередкое у Волкова, прекрасно умевшего, как свидетельствуют его ранние опыты, писать естественно и легко, выдаёт усилия выразить всю остроту личного чувства на совершенно не подходящем для этого условно-литературном языке анакреонтики. Стилевая ткань топорщится и прорывается вдруг интонациями, отдающими для современного слуха, несмотря на архаичную лексику, то Пастернаком («тож да тож устные,/ Да и нет – толк ли?/ Речи в ток грустные,/ И уста смолкли»), то маршаковскими переводами из Бернса («Ей очи в лучи/ Как звёзды в ночи,/ Ланиты – малина не толь?/ Уста – земленица,/ нельзя не плениться,/ А волосы чёрны, как смоль»). Едва ли не отсюда поразительно настойчивые, и не всегда подкреплённые достаточно высокой техникой эксперименты и поиски новых стиховых форм. Уникальный по тому времени белый двустопный хорей, которым написано «Воспоминание милых», обилие редких тогда дактилических и даже гипердактилических (с ударением на третьем и четвёртом от конца строки слоге) рифм и другие рискованные новшества встречаются в книге.

Выход “Арфы стихогласной” прошёл совершенно не замеченным современниками. Цензурное разрешение книги датировано 22 июня 1812 года. На следующий день началась Отечественная война, и русским читателям было, естественно, не до поэтических экспериментов. Ни дальнейшая судьба Волкова, ни дата его смерти неизвестны, хотя по некоторым данным в 1826 году он был ещё жив.

Безусловно, Алексей Волков не был выдающимся поэтом, но столь же безусловно, что его творчество достойно и чтения, и изучения. Думается, настала пора вернуть “Арфу стихогласную” и её автора из плена незаслуженного забвения.

*    *    *

Воздействие, которое оказал на формирование Батюшкова Муравьёв, его двоюродный дядя, воспитатель и покровитель, хорошо известно, но мало изучено. Истоки батюшковских представлений о лёгкой поэзии усматривались в академической речи Парни, где говорится о трудности творчества в малых родах и выдвигается требование “истины в чувствах” и “элегантности стиля”, знаменитом трактате  мадам де Сталь “О литературе”, где «манеры так называемого хорошего общества названы “постоянно действующим трибуналом”», без которого “у молодых людей не могло бы сформироваться чувство благородного такта, тонкого и верного, который один придаёт произведениям лёгкого жанра изящество хорошего тона и изысканный вкус, столь восхитительный у некоторых французских писателей и в особенности в мелких стихотворениях Вольтера”. Несомненно, Батюшков многим обязан этим писателям, и их идеи отозвались в его стихах и в его “Речи”, но к восприятию этих идей он был подготовлен учёбой у Муравьёва, и французская лёгкая поэзия увидена им через призму её четвертьвековой русской интерпретации.

В духе  Муравьёва Батюшков ценит в лёгкой поэзии возможности, которые она предоставляет для самораскрытия личности, в духе Карамзина он связывает её значение с влиянием на язык, в духе Державина – Капниста он вносит в неё мощную античную струю.

Античность батюшковской лёгкой поэзии – это мир художественного идеала, гармонической мечты. Соответственно жизнь поэта может войти сюда теми своими гранями, которыми она причастна этому миру. Бытовые реалии оказываются у Батюшкова поэтически претворёнными и очищенными от биографической эмпирики, благодаря чему они без остатка умещаются в рамки анакреонтической стилистики – дистанция, разделяющая два пласта у Державина, начисто снимается. Знаменитое послание Батюшкова “Мои пенаты” адресовано Жуковскому и Вяземскому. Оба они оживают в строках “Моих пенат” с реальными деталями судеб и чертами характеров, и в то же время друзья – поэты присутствуют в послании постольку, поскольку их можно представить себе в образе “философов – ленивцев, врагов придворных уз”.

“Живи, как пишешь, и пиши, как живёшь”, — это правило Батюшков считал первым в “науке жизни стихотворца”. Ничего не может быть ошибочней, чем понять эти слова как призыв к исповедально-автобиографическому творчеству. Известно, в какую ярость привели Батюшкова попытки Плетнёва подобным образом истолковать его поэзию. Характерно, что, будучи певцом лени и праздности в стихах, он в действительности ценил в поэте совсем иные качества. Воодушевлявший Муравьёва образ «российского барича», набрасывающего стихи в минуты праздности, равно как и его восхищение стихами, «не обезображенными следами неблагодарного труда», решительно отставлены. «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека», – пишет Батюшков в очерке «Нечто о поэте и поэзии», а ещё раньше заносит в свои записные книжки: «Поэзия требует прилежания и труда, гораздо более, нежели об этом думают светские люди». Восхищаясь дарованием Нелединского, «негой древних, этой милой небрежностью», которая «дышит в стихах его», называя старшего поэта «счастливым Шолио и Анакреоном нашего времени», Батюшков всё же осторожно добавляет: «Нелединский ленив, не потому, что лень стихотворна, а потому, что леность – его душа». Через несколько лет он выразится значительно резче «Вяземский <…> всего, что может сделать, не сделает. Жизнь его проза. Он весь рассеяние. Такой род жизни погубил у нас Нелединского». Здесь нет противоречия. Образом жизни, соответствующим провозглашённому им идеалу красоты, становится воспитание этого идеала в своей душе и мучительный труд ради воплощения его в поэзии.

«О характере певца судить не можно по словам, которые он поёт, но можно, по крайней мере, догадываться о нём по выражению голоса и изменения напева. Я не очень ясно мысль мою выражаю, но в ней кроется семя истины. Со временем возрощу. Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нём», – писал Вяземский А.И. Тургеневу. Это суждение отмечено характерной для Вяземского-критика проницательностью и далеко опережает теоретические представления его времени. То, что на эту замечательную догадку навела Вяземского поэзия Батюшкова, в высшей степени показательно. Именно Батюшкову было свойственно стремление говорить о своих переживаниях, о своей судьбе, своём  отношении к миру, избегая в то же время личных признаний.

Усилия Муравьёва создать лёгкую поэзию на русской почве были вызваны к жизни тоской по гармоническому, свободному в своих проявлениях человеку, не связанному в жизни официальной, а в творчестве литературной регламентацией.  Попытки угадать черты этого человека в аристократе-дилетанте были обречены на неудачу, не мог в полной мере стать им и биографический автор, поэт рубежа XVIII – XIX веков. И мотивы недовольства собой, пронизывающие всю лирику Муравьёва, во многом – результат неосуществимости этой утопии. Путём её художественного воплощения, найденным воспитанником Муравьёва Батюшковым, было построение образа лирического героя, живущего в мире условно-прекрасной античности. И отмеченное Вяземским «сладострастие», жажда земных наслаждений, стала характерной  чертой такого героя.

Лёгкая поэзия окончательно сливается у Батюшкова с поэзией в античном духе, и это художественное образование становится школой самовыражения для целого поколения русских поэтов. В настоящий сборник могли бы войти ранние стихи Пушкина, мягко сетовавшего в 1815 году на то, что Батюшков свернул с проложенного им пути, Вяземского, Дельвига, Рылеева и других авторов. И всё же этих стихов нет здесь не только из-за ограниченности объема книги. Дело в том, что для поэтов «пушкинской поры» творчество в лёгком или анакреонтическом (теперь эти слова стали синонимами) роде было уже не целью, не итогом исканий, а исходной точкой, началом пути, ведшего к совсем иным рубежам.

«Главный порок в сём прелестном послании – есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни», — отзовётся о «Моих пенатах» Пушкин, некогда подражавший им в своём  «Городке». Эта запись сделана на полях второй части батюшковских «Опытов в стихах и прозе». Здесь же отчеркнув строфу

К чему сии куренья

И колокола вой,

И томны псалмопенья

Над хладною доской, —

 

Пушкин  ещё раз повторит рядом с ней эту мысль: «стихи прекрасные, но опять то же противуречие». И, наконец, подводя итоги, он уже без всяких оговорок восхитится батюшковским посланием: «Это сти­хотворение дышит каким-то упоением роскоши, юности и наслаждения — слог так и трепещет, так и льётся — гармония очаровательна». Поэт вполне чувствует всё обаяние стиля, которому сам отдал немалую дань. Однако новые художественные принципы заставляют его осудить «слишком явное смешение» реалий.

Преодоление батюшковских стилевых принципов, а с ним и прео­доление лёгкой поэзии шло в двух направлениях. Первой возможностью было усиление субъективного, авторского начала. Романтическая лирика с  её богатством поэтических индивидуальностей и разнообра­зием «лирических героев» во многом опиралась на завоевания лёгкой поэзии. В таких стихах, как «Переход через Рейн», «На развалинах замка в Швеции» сам Батюшков начал движение по этому пути, траги­чески оборванное...

Другим направлением эволюции лёгкой поэзии была, напротив, разработка  её объективной, античной стороны, формирование антоло­гического стиха. Именно это подчеркнул своим отождествлением лёгкой и антологической поэзии Белинский. Опыты создания русского стиха в духе древних предпринимались  ещё с 1780-х годов, и у их истоков стоял  Муравьёв, но в 1810-х годах поиски подлинной антич­ности достигают своей кульминации. Этапной вехой стали переводы Батюшкова «Из греческой антологии», выполненные в 1817-м и опубли­кованные в 1820-м году. Затем последовали его «Подражания древ­ним», оставшиеся не напечатанными при жизни поэта, и «Подражания древним» Пушкина, созданные под перекрёстным воздействием Батюшко­ва и Андрея Шенье.

Антологические переводы Батюшкова вышли со статьей, написанной его другом по «Арзамасу», известным эллинистом С.С. Уваровым, где давалась характеристика греческой поэзии. В ней есть такие слова: «Дабы почувствовать в полной мере сии красоты нежные, тонкие, и, так сказать, убегающие, необходимо знать не только язык греческий, но вникнуть глубоко в самый гений сего народа, единственного во всех отношениях». Слово «убегающие», неожиданно мелькнувшее в этом контексте, без сомнения, перевод французского «fugitive». Оно напоминает давние попытки  Муравьёва передать на русском языке французский термин и указывает на источник, из которого развился в России антологический стих. Это был своего рода знак прощания русской художественной культуры с лёгкой поэзией, исчерпавшей свою историческую роль.

Давно замечено, что поэты-классицисты подбирают для своих произведений  архитектурные сравнения, подчёркивающие созидательную волю зодчего. Напротив, романтики ищут аналогии творчеству в растительном мире — стихи для них созревают и набирают силу так же органически, как деревья. Цветы лёгкой поэзии (а именно это уподобление будут постоянно встречать читатели в книге) занимают здесь своего рода промежуточное положение. Принадлежность цветка живой природе очевидна, но его сажает, культивирует и срезает заботливая рука садовника. Стихам, собранным под эти переплётом, недостает мужественной простоты — качества, столь ценимого современным вкусом. Но нельзя не признать, что им удалось сохранить свою свежесть до наших дней, проявив в борьбе со временем устойчивость, которую трудно было ожидать от столь эфемерных растений.

В одном из своих стихотворений Батюшков писал, что розы, сорванные в «цветниках Буфлёра и Марота», принесут поэту место «в храме бессмертия». Самое поразительное в этой надежде, выраженной в нарочито шутливой форме, то, что она сбылась. В переводе с греческого языка слово «антология» означает собрание цветов. Книга стихов — цветник. В этой ассоциации заключён смысл, далеко выходящий за рамки литературного движения конца XVIII — начала XIX века. Цветок может служить символом поэзии, ибо он воплощает в себе два главных качества красоты — хрупкость и вечность.