ТРЕТИЙ ВЫПУСК «ВОПРОСОВ ЛИТЕРАТУРЫ» ЗА 2012 год
Журнал открывается статьей О. Кудрина «Уроки одесской школы и гребни одесской волны». Автор пишет о писателях, «определивших лицо русской литературы 20—30-х годов ХХ века»; все они «родились почти одновременно, в срок, составляющий один цикл обучения: с 1890-го (Инбер) по 1902-й (Петров)» [9]. Но прежде О. Кудрин говорит о круге идей, сформировавших мировоззрение этих писателей. Это прежде всего дух антигуманизма – здесь автор подробно пересказывает статьи Блока революционных лет («Крушение гуманизма», «Искусство и революция»), повлиявшие на молодых авторов из Одессы (и, конечно, не только на них).
Далее О. Кудрин замечает, что «в 1910—1920-е годы у “одесситов” был еще один наставник-антигуманист. И тоже очень сильный, яркий, талантливый — Лев Троцкий, старший брат, кузен Одесской школы» [24]. По мнению автора статьи, с Троцким у одесских писателей (прежде всего у Багрицкого) гораздо больше общего, чем с В. Жаботинским, с которым некоторые исследователи склонны сближать молодых одесситов. Вот вывод первой части статьи: «была в истории литературы еще предшествующая, “нулевая”, Одесская волна. То есть поколение талантливых авторов из Одессы, чем-то цельным не ставшее, но отлившееся большей частью в Серебряном веке и немного — в сионизме. Они появились на свет ровно десятилетием раньше классической Одесской волны. И вот кто на ее гребне. Саша Черный — 1880. Владимир Жаботинский — 1880. Корней Чуковский — 1882. И Анна Ахматова — 1889 » [33]. У этих авторов есть две общих черты: во-первых, «неприятие “омерзительной” одесской легковесности, кафешантанности» [35], и, во-вторых, «неприятие революционного радикализма, антигуманистической бесовщины» [38].
Младшие одесситы были другими. «Самым чутким резонером вселенной духа музыки, музыки революции оказался Эдуард Багрицкий. И со временем многовекторный романтизм «Контрабанды», сумбурный и нелогичный романтизм «Опанаса» преобразовался в последовательную всеоправдывающую любовь к власти, Красной Армии, ЧК» [41]. Вслед за Анатолием Якобсоном [http://www.antho.net/library/yacobson/texts/rom-ideologia.html] автор цитирует и анализирует стихи Багрицкого – например, такие:
А век поджидает на мостовой,
Сосредоточен, как часовой.
Иди — и не бойся с ним рядом встать.
Твое одиночество веку под стать.
Оглянешься — а вокруг враги;
Руки протянешь — и нет друзей;
Но если он скажет: “Солги”,— солги.
Но если он скажет: “Убей”, — убей.
«Бабель — тоже не гуманист, – продолжает О. Кудрин. – Человек, придерживающийся подобных убеждений, не может начать новеллу так: “Шестеро махновцев изнасиловали минувшей ночью прислугу. Проведав об этом на утро, я решил узнать, как выглядит женщина после изнасилования, повторенного шесть раз”. Но он и не антигуманист, подобно Багрицкому. Вообще у Бабеля соотношение ницшеанства и большевизма совершенно иное. Если Багрицкий четко показывает, на чьей он стороне, то произведения Бабеля можно понимать как угодно, в широчайшем диапазоне — от героической симфонии деятельного свершения до скорбной трагедии духовного распада. Гениальность писателя в том, что он создает аптекарски равновесную художественную структуру, в которой все действующие лица виноваты — и все невинны, все правы — и все неправы» [50].
Последняя часть статьи посвящена В. Катаеву. «Он был образцовым циником при новой власти и всячески выпячивал гедонизм, показывая готовность к сотрудничеству, соглашательству. А гуманизм подлинный, говоря большевистски “абстрактный”, спрятал поглубже И достал его, отмыл, натер, повесил на себя, когда это уже было безопасно, поскольку Советская власть к тому времени маразмировала, а он, Валентин Петрович, был еще при полном уме. Тогда и появились на свет мовистские шедевры позднего Катаева» [61].
В статье Г. Кубатьяна «Бегство в Армению и другие этюды о Мандельштаме» есть весьма произвольные сближения (например: «Строка “Бывший гвардеец, замыв оплеуху...”, разумеется, вызывает в памяти “Выстрел” и героя этой повести» [81–82], хотя Сильвио, вопреки суждению автора, пощечину как раз получил, но не от поручика, а от графа Б.), но есть и вполне убедительные – так, приводя автоцитаты Мандельштама, Г. Кубатьян пишет о цикле «Армения»: «Продублированная сперва “хриплая охра” (с инверсией и без) аукается с “хриплыми горами” и — в черновике — с “историей хриплой”. Параллелью к “лавашным влажным шкуркам” оказываются “влажная роза” и “влажный распев”. “Якорные пни” седьмого стихотворения напоминают о “якорях” второго, “звонкий камень” окликает “звонкие глины”, “близорукий шах” влечет за собой “близорукое шахское небо” (в стихотворении, сопутствующем циклу), не говоря уж о “близоруком армянском небе”, “зловещий” язык Армении — прямой аналог “хищного языка” ее городов и, с оговорками, в “Фаэтонщике”, “хищного города Шуши”; “осьмигранные” плечи церквей отзываются в “осьмигранных сотах” тех же церквей, а “москательные пожары” затихают на “москательном ложе”» [93–94]. Впрочем, мало найти переклички – хорошо бы показать, как они «работают» у поэта.
В разделе «Новейшая антология» помещены три статьи. О. Осьмухина («Скромное обаяние эпохи») пишет о романе Л. Улицкой «Зеленый шатер»; М. Кульгавчук («Узнаваемость правды») – о романе Елены Катишонок «Жили-были старик со старухой»; Ф. Катаев печатает статью «Людмила Петрушевская в садах других возможностей» («Восемь лет спустя», т.е. через восемь лет после выхода романа “Номер Один, или В садах других возможностей”).
В статье П. Успенского «Механизмы русского футуризма: “Тепло” Бенедикта Лившица» рассматривается «взаимосвязь лирики Лившица с поэтической системой французского “проклятого” романтизма» [167]. Не совсем понятно употребление слова «взаимосвязь» – в статье, разумеется, нет речи о том, как лирика Б. Лившица повлияла на поэтическую систему французских романтиков. Исследователь сравнивает стихотворение «Тепло» с сонетом Малларме «Ses purs ongles tr?s haut d?diant leur onyx…» («Купая ониксы ногтей в пролитой густо…» в пер. Р. Дубровкина). Смысл сопоставления – «трансплантация исходного замысла с принципиально иным его разрешением» [175], т.е. не символистское стихотворение, в котором совмещены реальный и метафорический («план творческого восприятия реальности») планы (как в «Творчестве» Брюсова), а футуристическое, «в котором реальный план принципиально не вычленяется без специальных пояснений» [178].
Вторая часть статьи посвящена литературным отношениям Б. Лившица и Н. Гумилева. Слово «бушмен» в стихотворении «Тепло» наводит исследователя на африканскую тему и, соответственно, на поэзию Гумилева. «Африканский мир подается скорее как некая абстракция. Он никак не соотносится с миром Запада и является герметичным образованием. Для поэта важно описать его как “вещь в себе”, замкнутую реальность, существующую по своим первобытным законам. Несомненно, в “Тепле” описывается более архаичный мир, чем у Гумилева. Именно в моделировании архаики при разработке африканской темы Лившиц, с нашей точки зрения, отталкивается от стихов главы “Цеха поэтов”» [186].
Статья Владимира Козлова «Жанровые “ингредиенты” “Сельского кладбища”», говоря словами автора, «наглядно иллюстрирует две взаимосвязанных теоретических
мысли. Первая мысль — о том, что лирическое стихотворение — это пространство жанровой борьбы за право завершить художественное целое»; вторая – что «каждое явление внутри культуры располагается на границах, что у культуры нет непогранич
ной зоны». Вывод: «чтобы изучать жанры, нужно изучать не жанровые элементы, а жанровые модели, которые из этих элементов выстраиваются в определенных историко-литературных условиях. Соответственно, и при анализе конкретного лирического произведения продуктивнее искать не элементы, а жанровую модель, отвечающую за художественное завершение». [346] Исследование В. Козлова и призвано показать, как элементы пасторали, дидактической поэмы, «ночной поэзии», эпитафии и оды создают новую жанровую модель – кладбищенскую элегию, образцом которой стало «Сельское кладбище» Жуковского.
В статье Елены Погорелой «Еще раз о “поэтике музыкальных заглавий” Иосифа Бродского» анализируется стихотворение «Полонез: вариация» (1981). Этот «напряженный, искрящийся концентрат поэтической философии Бродского первого эмигрантского десятилетия», является, по мысли исследователя, «одновременно и откликом на политическую ситуацию, и любовным посланием, и сгустком историкокультурных ассоциаций, и трагическим размышлением об общих законах движения истории и о судьбе (любящего) индивидуума» [352]. Е. Погорелая рассматривает жанровую природу стихотворения (и возводит ее к музыкальному жанру, обозначенному заглавием), останавливается на шопеновских мотивах в поэзии Бродского, пишет о мотивах поэзии Норвида (гибель инструмента как символ гибели культуры); при этом разговор о «Полонезе…» ведется в постоянном контексте поэзии Бродского.
Любопытна рецензия О. Левиной на книгу П. Басинского «Бегство из рая» – обнаружив черты художественного повествования в документальном иссследовании, критик упрекает автора книги (он «жонглирующий тремя масками автор — вдумчивый исследователь, писатель, бойкий на перо журналист» [491]), в заигрывании с аудиторией. О. Лекманов рецензирует диссертацию Марии Боровиковой «Поэтика Марины Цветаевой (лирика конца 1900-х — 1910-х годов), выпущенную в Тарту (Tartu: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2011). «Освободившись от жесткого диктата поздней Цветаевой как интерпретатора собственного раннего творчества , исследовательница получила возможность по-новому взглянуть на первые книги поэтессы и отыскать в них следы напряженного диалога с теми авторами, ученичество у которых зрелая Цветаева по разным причинам старательно затушевывала» [494]. К. Комаров пишет о книге Вл. Новикова «Блок», вышедшей в серии ЖЗЛ. Я рад, что рецензенту нравится эта отличная книга, но пишет К. Комаров не вполне внятно. Скажем так: «Видимо, увлеченность В. Новикова музыкальными проявлениями поэтического позволяет ему уподоблять скорость замкнутому кольцу» [496] – вы поняли, что сказал рецензент? Или: «Следствием такого авторского восприятия становится кольцевая композиция книги, представляющей собою причудливое переплетение повествования о поэте извне его бытия, со стороны, и глубокого литературоведческого проникновения в бездну мироощущения Блока» [там же]. Между тем смысл кольцевой композиции книги, замеченной К.Комаровым, очевиден: если у Блока в «Плясках смерти» «повторится всё как встарь», с дурной повторяемостью, то у автора книги о Блоке кольцо размыкается в воскресенье – в вечность, в бессмертие.