ЧЕТВЕРТЫЙ ВЫПУСК «ВОПРОСОВ ЛИТЕРАТУРЫ» за 2011 год

Открывается номер статьей главного редактора И.О. Шайтанова «И всё-таки — двадцать первый… Поэзия в ситуации постмодерна». «Подсчитаем потери, воспринимаемые тогда как освобождение — от автора, который умер; от предмета (означаемого), который неразличим или обессмыслен; от формы, которая растворена в универсальности текста (или дискурса). Замена понятия «произведение» на понятие «текст» знаменовала, кроме прочего, отказ от идеи делания как творчества, изначально (и на всех языках) закрепленной в первом из них: opus, work... Вместе с произведением ушло представление о необходимости пластического владения формой. А вне творческого усилия нет ни автора (умершего), ни стихотворения, обезличенного в текст» (12), — пишет автор и далее перечисляет «потери». Это Д. Пригов — «Слух и вкус объявили более не существующими. А Пригова — поэтом». Это А. Василевский — «комплексы современного стиха, утратившего шкалу ценностей («все равно»), заболтавшегося («еще стихи»). Так
что названия звучат как краткий диагноз, как знаки современной ситуации». Это В. Салимон — «Быть может, это особенность современного поэтического поведения — стенографировать процесс, а не добиваться безусловного результата, не доводить текст до стихотворения». Впрочем, статья сложнее любых выписок из неё, стоит её прочесть.
Статья К. Комарова (в разделе «Лица современной литературы») посвящена Александру Кушнеру. «Говоря сегодня об Александре Кушнере, не следует ни на минуту забывать о значимости сделанного им прежде, о его особом даре писать об уютном, домашнем и частном, о способности гармонично сопрягать микрокосм человеческого существования с макрокосмом культуры и бытия. Но Кушнер не становится и “свадебным генералом”. В стихотворении “Кто стар, пусть пишет мемуары...” он сам заявил предельно определенно: “Я друг сегодняшнего дня”, — при этом из принципа отстаивая свою вкусовую над-временность как поэта: “Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, / А только ласточек — внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И мандельштамовских, слепых”. Перечитывая последние стихи поэта и сравнивая их с прежними, автор видит в поздней лирике Кушнера и «сугубую дидактику» (51), и натруженность (52), но заканчивает вполне за здравие: «Впрочем, рассуждения о путях развития кушнеровской поэтики имеют локальное значение по сравнению с бесспорным утверждением значимости поэта Александра Кушнера для русской словесности» (55).
Е.А. Иванова пишет об Иване Жданове. Мир поэта — это мир, «в котором нет четкого противопоставления добра и зла, света и тьмы, в котором вспыхивают яркие эмоции неясной природы, в котором аксиологическая ось — нет, не утрачена, но искривлена, что порождает катастрофическое состояние смысла. Катастрофа смысла — вот та реальность, в которой мы живем, поэтому само наличие подобного состояния в лирике Жданова изъято из сферы оценок. Катастрофа — это не хорошо и не плохо. Она, как гравитация, — неотменима. Ощущение ужаса бытия возникает внезапно, но с большой интонационной убедительностью:
Храпя, и радуясь, и воздух вороша,
душа коня, как искра, пролетела,
как будто в поисках утраченного тела
бросаясь молнией на выступ шалаша.
Была гроза. И, сидя в шалаше,
мы видели: светясь и лиловея,
катился луг за шиворот по шее,
как конский глаз разъятый, и в душе
мы всех святых благодарили — три,
три раза столб огня охватывал одежду,
отринув в пустоту спасенье и надежду,
как выстрел гибельный чернея изнутри.
Был воздух кровью и разбоем напоен,
душа коня лилась и моросила,
какая-то неведомая сила
тащила нас в отечество ворон.
Кто вынул меч? Кто выстрел распрямил?
Чья это битва? Кто ее расправил?
Для этой бойни нет, наверно, правил -
мы в проигрыше все! (83)
Статья Веры Зубаревой «Чехов — основатель комедии нового типа» посвящена выяснению признаков КНТ (т.е. комедии нового типа, 92). Автор пользуется при этом методологией ОТС (общей теории систем, 93). Стиль Чехова — это «стиль позиционной игры» (в шахматах ему соответствует манера Стейница, 98) — о шахматах автор рассуждает много и со вкусом. Тригорин в «Чайке» — «типично комбинационный, мейнстримовский писатель» (102), а Треплев «идет от себя», но ему «как обладателю квазисильного потенциала не хватило именно внутренней силы и выдержки, чтобы пройти нелегкий путь позиционного художника, у которого прием не вырабатывается, а мучительно рождается по мере становления» (103). И т.д.
Елена Погорелая посвящает свою статью («О забытой недотыкомке») двухтомнику «Литературная матрица» (учебник, написанный писателями). «Матрица» эта собрала уже довольно много откликов (некоторые приведены в статье Е. Погорелой). Это «столь же увлекательный, сколь — одновременно — чрезвычайно неудачный проект» (125). Авторы, пишет Е. Погорелая, заняты преимущественно биографиями героев, а до текстов разговор не доходит. Не буду приводить конкретных оценок — едва ли в этом есть смысл. Статью эту нужно прочесть — вот её адрес: http://www.intelros.ru/readroom/voprosy-literatury/voprosy-literatury-4-2011/10848-o-zabytoj-nedotykomke.html.
Статья Василия Щукина «С чего начинается Лев Толстой?» посвящена доказательству след. тезиса: « почти что весь Лев Толстой, со всеми сложнейшими художественными приемами, с потоком сознания и подсознания, с социальными, нравственными и философскими проблемами, к которым он обращался на протяжении всей своей жизни, присутствует на страницах его первого печатного произведения — “Детства”» (139). Этот оригинальный (для тех, кто не читал ни Д. Мережковского, ни Б. Эйхенбаума, ни В. Шкловского, ни даже Е. Маймина) тезис доказывается след. образом. «Мы встретимся с неповторимым искусством предметной детализации, в области которого нет в мире равного Льву Толстому. Мы познакомимся с “текучим” толстовским восприятием времени и пространства, места, поры и события. Толстой научит нас следить за тем, как расправляет крылья бабочка, как тащит соломинку муравей, а самое главное, он убедит нас в том, что эти «мелочи» или «глупости» необыкновенно важны, что они и есть сама жизнь. Если это не весь Толстой, то это основа основ всего его творчества, поистине толстовский дух» (140). «Предмет его художественных исканий — собственное и общечеловеческое «я», которое начинается с тела — с ручек, с ножек, с шейки, с органов чувств, а также с результатов их действий. То есть, если перевести все это на естественный язык или на язык литературного текста, — существительными, прилагательными, наречиями, глаголами, междометиями. А в душе, которая является средоточием «я» и главной сферой интересов писателя, происходит нечто вроде нематериальной химической реакции синтеза, в результате которой отдельные впечатления становятся серьезными переживаниями, благодаря которым человеческое «я» постоянно развивается и обогащается драгоценным психическим и нравственным опытом» (152). С этим не поспоришь.
Статья Михаила Михеева «О “новой” прозе Варлама Шаламова» ценна прежде всего подстрочными сносками; суждения автора чаще всего не вполне внятны или не вполне доказательны. Но основной пафос статьи едва ли может быть оспорен: «Конечно же, во многих местах Шаламов сам себе противоречит. Но этим-то, кажется, он и интересен. Мы видим, как он страстно мечтает о «прозе документа», стремится к удалению из литературы всякого пафоса, к экономии, даже скупости допустимых в ней средств, говорит о неком процеженном (то есть исключительно рассчитанном, хладнокровном?) подсаживании деталей, с введением только отдельных образов-символов. Намеренный отказ от пафоса, при постоянной склонности к парадоксам, частое сведение принятого в беллетристике «закругления» сюжетов – к абсурду или «невнятице», постоянное нарушение логики, снижение того, что можно заподозрить в традиционной «художественности» и что поэтому поддается читательскому прогнозированию. А при этом его тексты просто пронизаны повторами, стилистическими нагнетаниями – например, восходящих и нисходящих градаций, а также прочей «громокипящей» риторикой. В них никак нельзя не увидеть «литературы», от которой он так страстно открещивается. Он грезит тем, что автор должен сделаться меньше всех, однако сам – с одержимостью если не Ленина, то уж во всяком случае Аввакума – проповедует, почти не приемля в свой адрес критики (приходится вспомнить печально известные истории его взаимоотношений-разрывов с такими авторами, писавшими о Колыме после избавления от нее, как в то время не известные Б. Лесняк, Г. Демидов, Л. Волков-Ланнит, да и с такими весьма именитыми личностями как Пастернак, Н.Я. Мандельштам и Солженицын» [212—213].
Интересная статья Е. Луценко («Зимний путь» Мюллера—Шуберта в личном деле Сергея Заяицкого) посвящена истории перевода стихотворного цикла немецкого поэта Вильгельма Мюллера русским писателем 1920-х годов С.С. Заяицким. Статья содержит немало важных фактов биографии русского писателя.
Статья Владимира Кантора «К. Леонтьев: Христианство без надежды, или Трагическое чувство бытия» содержит несколько принципиальных положений. Первое: Леонтьев «был большим писателем, и вслушивание, вчувствование в мир у него было на уровне писательско-эмоциональном» (343). Второе: его миросозерцание — «катастрофический взгляд на мир как не обеспеченный никакими защитами» (346). Третье: Леонтьев «понял Византию как некую великую культуросозидательную идею. Он хотел, конечно, чтобы Царьград был завоеван, но, прежде всего, для решения культурных задач. Он понимал смысл выражения «гений места». Гений места, гений европейской Ойкумены, достался туркам, которые тем самым вошли в самое сердце Европы, присвоив последний и важнейший оплот античного европеизма. Вхождение России в Константинополь казалось ему возвратом к великому европейскому прошлому, отрицающему современное турецко-европейское мещанство» (354—355). Четвертое: Леонтьева, как и Вл. Соловьева, «Толстой раздражал как истинный враг христианства и человеческого бытия. Как и Соловьев в “Трех разговорах”, он провидел в нем существо, пролагающее пути антихристу» (357). Сближение Леонтьева и славянофилов — заблуждение: «Назвать его правоверным славянофилом невозможно» (359). «Его любовь к Византии — это любовь к европейской
прививке, более древней, нежели прививка петровская» (361). Леонтьев — государственник; по его идее, все государственные организмы проходят три стадии: «1) первичной простоты; 2) цветущей сложности и 3) вторичного смесительного упрощения». В. Кантор цитирует эти строки из работы Леонтьева «Византизм и славянство» и продолжает от себя: «Вторичное смесительное упрощение, как мы видим столетие спустя, это наступление массового общества, в котором мы живем и которому по мере сил то противостоим, то к нему приспосабливаемся» (365). Националистом Леонтьев не был: «Для него православие выше национальности. И к русским в этом смысле он относился более, чем скептически» (368; далее — цитата из письма Леонтьева к И.Фуделю).
Эстетическую идею Леонтьева В. Кантор формулирует прочто и четко: «Он считал, что высокое искусство вырастает только в ситуации трагедийной. Искусство существует только тогда, когда ему есть, что преодолевать. От Гомера и греческих трагедий, от дантовской «Божественной комедии», от «Гамлета» и «Ромео и Джульетты» Шекспира до «Капитанской дочки Пушкина», «Войны и мира» и «Живого трупа» Л. Толстого, романов Достоевского, «Конармии» Бабеля, прозы Генрихат Белля и Фолкнера мы видим, что в этих произведениях (даже со счастливым концом) рисуются катастрофы человеческой судьбы. Пришедшее счастье — уже не предмет высокого искусства, на его описание направлены мещанские романы» (383). Эта эстетическая идея Леонтьева связана с его эсхатологическим пониманием христианства: «Христианство, на его взгляд, не давало надежды на счастье в земной жизни, оно лишь готовило человека к горестным земным испытаниям, обещая утешение в том царстве, которое “не от мира сего”» (384).
Это очень умная, точная и глубокая статья, которую необходимо прочесть — хотя бы для того, чтобы освободиться от многих мифов, выросших вокруг Леонтьева.
Несколько писем Эренбурга, Волошина и Е. Кириенко-Волошиной, подготовленные И. Левичевым (К истории «ссоры» Максимилиана Волошина и Ильи Эренбурга в 1920 году) нужно прочесть — пересказать эту переписку невозможно.
Н. Богданов публикует и комментирует несобранные (частично публиковавшиеся в «малодоступных или находящихся вне поля зрения литературоведов изданиях», 407) письма Михаила Булгакова (С. Федорченко, Ю. Соболеву, Л. Савину и др.).
В. Есипов уточняет дату создания сонета Пушкина «Поэту»: написал поэт его 7 июля 1830 г., а отделал в Болдинскую осень 1830 г.