К.М. Поливанов

 

"Г А М Л Е Т"

Первое из 25 стихотворений Юрия Живаго,  составляющих семнадцатую часть (главу) романа «Доктор Живаго». Написано Пастернаком в 1946 году.

"Содержание"

Герой — одновременно представляющий себя и самим Гамлетом, и акте­ром,  исполняющим  его роль на сцене ("подмостки"),  и ощущающий себя в положении Христа в Гефсиманском  саду,  пытается  угадать  свое  буду­щее (расслышать его,  ср.  "услышать будущего зов" в стихотворении Пас­тернака "Быть знаменитым некрасиво...").

То, что речь идет именно о герое,  а не собственно об актере, Гам­лете или Христе, подчеркивается уже второй строкой первой строфы — ни­какого "дверного  косяка"  нет ни в "Гамлете",  ни,  соответственно, на сцене,  ни в евангельском Гефсиманском саду <1>. Он одинок в ночи, где по­добно  биноклям в темном зрительном зале на него направлен свет звезд, одинок подобно Христу в Гефсиманском саду (ср.  последнее стихотворение цикла  —  "Гефсиманский  сад": "...Ночная  даль  теперь казалась краем/ Уничтоженья и небытия./ Простор вселенной был необитаем,/ <...> //И, гля­дя  в  эти  черные провалы,/ Пустые без начала и конца,/ Чтоб эта чаша смерти миновала,/В поту кровавом он молил отца...") и обращается к Бо­гу с просьбой избавить его от грядущих испытаний и несчастий.

Молитва в Гефсиманском саду, непосредственно предшествующая арес­ту, допросу и казни Христа — один из самых драматических эпизодов Евангелия: Христос с учениками пришел в Гефсиманский сад и, сказав им бодрствовать и молиться, сам отошел в сторону и, обращаясь к Богу От­цу, просил, если возможно, избавить его от грядущих мучений, грядущая мучительная судьба называется Христом «чашей», которую ему надлежит испить, и он молит о возможности  "пронести мимо него эту чашу", под­черкивая при этом в обращении, что готов полностью выполнить волю От­ца, если она именно такова. Возвращаясь несколько раз к тому месту, где оставались ученики, Христос обнаруживал их спящими и вновь просил бодрствовать и молиться, — они же снова засыпали. Когда Христос вер­нулся к ним последний раз, то увидел идущих стражников во главе с Иу­дой, которые пришли схватить его.

Бог при этом превращается в режиссера (сценариста) земной судьбы человека (ср. в стихотворении "Мейерхольдам": "...Так играл над землей молодою/ Одарен­ный один режиссер,/ Что носился как дух над водою/ И ребро сокрушенное тёр..."),  однако,  соглашаясь играть роль в сценарии,  герой хотел бы все же уйти от настающей уже сейчас трагической развязки ("другой дра­мы").  Но изменить ход вещей невозможно,  герою, как и Христу, суждено остаться одному в ночи со своей молитвой;  окружающий мир, который мог бы повлиять благотворно на его судьбу, не способен поддержать его. Сти­хотворение завершает поговорка,  контрастирующая своей нарочитой прос­тотой ("общее место", "трюизм") со сложностью выстроенной системы "мно­гослойных" образов (вдобавок эту поговорку уже  употреблял  в  русской поэзии конца  XIX века А.Н. Апухтин, считавшийся литературными современ­никами Пастернака поэтом "примитивным", "романсным") — этот прием, ви­димо, подчеркивает вечность и общность (едва ли даже не тривиальность) трагической ситуации, в которой оказываются Христос,  Гамлет, герой ро­мана и герой стихотворения (лирическое "я").

Герой стихотворения — лирическое "я",— может быть определен  нами как сам Юрий Живаго,  который в романе Пастернака был не только докто­ром,  но и поэтом,  или как поэт вообще,  в роли которого представляет себя сам Пастернак или опять же герой его романа.

Можно сказать, что в сюжете стихотворения присутствуют в качестве "персонажей"  как  бы  одновременно  четыре пары — Христос и Бог Отец, Гамлет и отец,  актер и режиссер,  поэт и определяющие его  назначение Бог?/Судьба?/История?  Отметим, что и в разговоре о "назначении поэта" здесь также присутствует некоторая двойственность  —  поэт  Пастернак/ поэт  Живаго  (задачей  которого  и  оказывается прежде всего "прожить жизнь").

Принимая лирическое  "Я" стихотворения именно за поэта,  мы можем увидеть здесь и разговор о двух отношениях к поэзии (и шире  к  искусс­тву)  — как к игре и как к судьбе (когда начинается "другая драма"); ср. "...Старость это Рим,  который / Взамен турусов и колес/ Не читки тре­бует с актера,/ А полной гибели всерьез. . . " и дальше — "и здесь конча­ется искусство, и дышат почва и судьба". Поэт здесь оказывается проти­вопоставлен  "аудитории"  читателей/слушателей,  как актер зрительному залу,  как одинокий человек звездной ночи и как Христос не  понимающим драматизма момента спящим ученикам в Гефсиманском саду.

Следует также вспомнить,  что мотив поэта — актера на сцене  один из важных в творчестве самого Пастернака,  начиная с раннего стихотво­рения "Хор"(1913)  до  стихотворения  "О  знал  бы  я,  что  так быва­ет..." (1931). Этот мотив соотносится и с находившимися в начале века  в центре споров  о  назначении искусства вопросом о происхождении поэтического творчества из древнегреческих обрядов в честь бога  плодородия Диониса (первым  заговорил  об этом немецкий философ Ф.Ницше в статье "Происхождение трагедии",  в России об этом писали поэт Вячеслав  Ива­нов, композитор  Скрябин и др.) и основанными на этой теории представ­лениями, что "всенародное" или "хоровое" искусство, где актер не будет противопоставлен зрительному  залу,  поэт — толпе и т.д.  — может быть создано за счет возвращения к исходной обрядовой форме искусства. Так­же  в контексте сопоставления Гамлета и/или актера с Христом,  следует вероятно вспомнить,  что казни первых христиан в Риме также были теат­рализованы,  т.е. едва  ли не первые последователи Христа на крестном пути подвергались "театральной" казни — (ср. об этом же у еще одного поэта начала XX века Михаила Кузмина: "Озверелые затеи/ Театральнейшего мира/ Помогли гонимой  вере/  Рай свести на землю вниз..." ("Колизей"1921).

Один из главных мотивов стихотворения — тема превращения  искусс­тва  в жизнь (актер или поэт становятся подобными Христу) и жизни в ис­кусство (Христос становится актером) (впервые это отметил шведский уче­ный П.А. Бодин).

"Г" и "Гамлет" Шекспира.

Пастернак предлагает,  кроме всего прочего,  и логический вариант своей  интерпретации "Гамлета" — одной из самых знаменитых драм В.Шекс­пира. Традиционно главное содержание шекспировской трагедии усматрива­ли в размышлении Гамлета над жестокостью и безнравственностью окружаю­щего его мира, существование в котором для него настолько неприемлемо, что он задается вопросом "быть иль не быть".  Собственно к рефлексии и размышлениям сводятся все действия Гамлета,  на протяжении всей  пьесы он фактически пассивен. Пастернак с конца 1930-х годов занимался пере­водами Шекспира,  первым переводил как раз "Гамлета", позиция датского принца могла быть в эти годы интересна для поэта и за счет той общественно-политической обстановки,  которая окружала его самого. Определенным итогом размышлений Пастернака-переводчика над творчеством английс­кого драматурга стали его "Замечания к переводам из  Шекспира",  напи­санные в 1946 (т.е.  одновременно с разбираемым стихотворением).  В них поведение Гамлета характеризуется как результат сознательного  отрече­ния  от  собственной воли (и при этом это отречение сравнивается с мо­литвой Христа в Гефсиманском саду), а не как следствие бесхарактерности. Гамлет, по Пастернаку, оказывается нравственным судьей своей эпохи (роль которую так или иначе примеривал Пастернак и на себя,  когда писал  роман  "Доктор  Живаго" — роман об исторической и духовной судьбе поколения, к которому принадлежал сам автор).

"С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя,  чтобы "творить волю пославшего его"."Гамлет" не драма  бесхарактерности,  но драма  долга  и самоотречения.  Когда обнаруживается,  что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть,  не существенно, что  напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения.  Гораздо важнее, что волею слу­чая  Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдален­ного. "Гамлет" - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверен­ного предназначения".

Практически все эти слова о "самоотречении" и "долге", о суде над собственным временем и служении грядущим эпохам, можно сказать о герое пастернаковского романа, таким образом обнаруживается, что представле­ния  о  Гамлете становятся и ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго.

«Г»  и роман  «Доктор Живаго»

Стихи из романа,  и в том числе  "Гамлет",  составляют  последнюю главу "Доктора Живаго", должны в контексте романа восприниматься чита­телем как сохранившиеся после смерти стихи главного  героя.  Соответс­твенно  "лирический  герой" этих стихотворений должен сопоставляться в большей степени с героем романа, чем с автором — Борисом Пастернаком.

Воспринимая героя стихотворения как самого Юрия Живаго, размышляю­щего о своей судьбе,  сопоставляя ее с судьбами Гамлета и  Христа,  мы естественно  актуализуем  жизнеописательный  аспект романа — роман как «житие", герои же жития — святой, естественно подобен Христу (эта уподобленность  Христу  святых,  призванных  повторять в своей жизни путь Христа,  подчеркивается на языковом уровне словом "преподобный",  т.е. "подобный Христу"). Судьба как нечто, что не выбирается, но исполняет­ся по не зависящему от воли человека сценарию соответствует едва ли не главной  идее  романа — о благодатности несопротивления ходу вещей, противопоставляемый Юрию Живаго  Антипов/Стрельников  пытается  ломать историю и судьбу и погибает, Живаго же хотя бы стихами, возникающими в качестве главы книги после физической смерти их автора, обрел бессмер­тие. Стихотворение "Гамлет" прямо названо в прозаической части романа, и это его упоминания позволяет добавить к содержанию еще один аспект —одиночество актера на сцене и человека в ночи оказывается сопоставлен­ным еще и с одиночеством человека (поэта/актера) в большом городе:

"...Постоянно, день  за  днем шумящая за стеною улица также тесно связана с современною душою,  как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны,  еще  спущенным,  но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за  дверьми  и  окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас.  Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе".

В сохранившейся  стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение "Гамлет"  относилось  к  этому разряду?" (Часть 15, гл. II).

"Г" и Александр Блок

Когда Пастернак только еще начинал работать над  романом  "Доктор Живаго", он так формулировал свой замысел: "Я сейчас пишу роман в про­зе о человеке,  который составляет  некоторую  равнодействующую  между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным,  может быть).  Он умрет в 1929 году. От него останется книга стихов, составляющая одну из глав второй части" (Письмо Пастернака  З.Ф. Руофф  16 марта 1947 г.), — и снова через год о том же: "Герой должен  будет  представлять  нечто  среднее  между мной. Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь к этому человеку" (письмо  М.П.Громову  6  апреля 1948 г.). Таким образом, стихи из романа, в том числе и "Гамлет", долж­ны были,  очевидно, восприниматься Пастернаком как стихи отчасти свои, отчасти блоковские,  отчасти есенинские и маяковские.  Тема же Гамлета была чрезвычайно существенна в лирике Блока:  в 1899 и 1901 он написал стихи под одним и тем же названием "Песня Офелии", к Офелии обращено и его стихотворение 1898 года "Есть в дикой роще, у оврага...", с домаш­ним спектаклем,  где он сам играл Гамлета, а его будущая жена Л.Д. Мен­делеева — Офелию,  очевидно,  связано стихотворение "Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене...":

...Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета

Без счастья, без любви, богиня красоты,

А розы сыпались на бедного поэта... —

наконец в 1914 г. появляется стихотворение:

Я Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце - первая любовь

Жива к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,

Увел далеко жизни холод,

И гибну, принц, в чужом краю

Клинком отравленным заколот.

Мы можем сказать , что Гамлет был одной из важных форм лирической самоидентификации поэта,  сохранились и  прозаические  его  заметки  о "Гамлете" . В 1925 году была опубликована юношеская анкета Блока,  где он на вопрос "Чем я хотел бы быть?" ответил — "Артистом  императорских театров",  а на вопрос "Каким образом я желал бы умереть?" — "На сцене от разрыва сердца",  в качестве любимого западноевропейского  писателя им  назван Шекспир,  а первым среди любимых литературных героев — Гам­лет.  Пастернаку почти наверняка были известны эти ответы, подкрепляю­щие связь  Блока  с  героем его стихотворения.  Кроме того в 1946 году Пастернак работал над статьей о Блоке, где как раз писал о его "гамле­тизме",  вызванном положением поэта в драматической исторической обстановке <2> (эта же обстановка окружает и героя  пастернаковского  рома­на) .

"Г" и традиции русской поэзии.

В заметке о "Гамлете" Пастернак подчеркивает значение  ритма  для содержания  драмы:  "Ритм  Шекспира  — первооснова его поэзии.  Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. <…> Явственнее всего этот ритм в "Гамлете" ..." и т.д. — это пастернаковское замечание о тексте Шекспира особенно интересно в связи с тем,  что по замечанию американского стиховеда Кирилла Тарановского  ритмическая форма нашего  стихотворения —  5-стопный хорей с рифмой ЖМЖМ — связывает его с традицией русской медитативной лирики,  восходящей к лермонтовс­кому "Выхожу  один  я  на дорогу...",  за которым последовали Тютчев — "Вот иду я вдоль большой дороги..." и Блок — "Выхожу я в путь открытый взорам..." (Осенняя воля, 1905), незадолго до Пастернака к этой традиции обратился Исаковский в своей знаменитой "Катюше". Ритмическое сходство с Лермонтовым позволяет в биноклях на оси увидеть и свет звезд, а также  связать  размышления  лирического  героя о судьбе и смерти еще и с "Фаталистом", где Печорин также размышляет, глядя на звезды. Но не ме­нее продуктивным для понимания содержательной связи гамлетовского рит­ма с поэзией предшественников Пастернака нам представляется  сопостав­ление с ранним лермонтовским стихотворением 1832 года,  также написан­ным 5-стопным хореем " К*" ("Мы случайно сведены судьбою...")1832 г. —"...Я  рожден,  чтоб  целый  мир был зритель/ Торжества иль гибели мо­ей..." — здесь уже основная тема "Гамлета"  —  театральная  гибель  на сцене — связывается помимо Блока еще и с сугубо романтическим манифестом о назначении поэта.

<1> Правда,  можно предположить, что "дверной косяк" соотносится с ал­тарными дверьми,  имеющими  важное  символическое значение в церковной службе, их закрывания и открывание в ходе литургии — службы,  символи­зирующей добровольное жертвоприношение Христа,  что может быть связано с мотивами стихотворения.

<2> "В начале не направленный гамлетизм душевно,  идейно в  мировоззреньи сужается, уточняется с созреваньем самой жизни поэта и тут встречается с превращеньями,  происходящими в обществе накануне революции 1905  г. Творчески этот дифференцирующийся гамлетизм ведет к драматизации всего блоковского реалистического письма  (всегда  событья,  таинственность, французское  passe historique):  "Старуха гадала у входа".  Опять-таки угадка и находка образа мысли в  эпоху  преимущественно  историческую, изобилующую народными движеньями, «уличными происшествиями», не бытовую, но событийную» — К характеристике Блока. — Пастернак Б.  Собр.соч. в 5 тт. Т. 4. С. 703.

Per Arne Bodin.  Nine Poems from Doctor Zivago: A Study of Chris­tian Motifs in Boris Pasternak's Poetry. Stockholm, 1976. Pp.20-32.

Taranovski К.  О взаимоотношении  стихотворного  ритма  и темати­ки.— American Contributions to the  Fifth  International  Congress  of Slavists. Vol. 1. The Hague, 1963. Pp. 287-322.

Donald Davie.  The Poems of Doctor Zhivago. — in his book: Slavic Excursion: Essays  on  Russian and Polish Literature.  Chicago,  1990. Pp.173-176.

Nilsson N.A.  Life  as  Ecstasy  and  Sacrifice.—  Scandoslavica.