Э.Л. Безносов. Стихотворение Б. Пастернака «Опять весна».
«Поэзия Пастернака после “Второго рождения” испытала пору затяжного кризиса (sic! – Э.Б.). Творческая работа переместилась в прозу (во многом потом утраченную) и в область перевода. Поэтический кризис был преодолён уже перед самой войной и в ходе её, когда начала разворачиваться поздняя лирика Пастернака, набравшая мощную силу в конце 40-х и в 50-е годы».[1]
Эта скупая констатация творческого кризиса Бориса Пастернака ничего не говорит о том, почему он возник, и может создаться впечатление, что дело заключается в каких-то индивидуально-психологических или же бытовых причинах его происхождения. Между тем причины эти известны, и связаны они с общей политической обстановкой в стране.
Е.Б. Пастернак писал: «Разворачивавшийся весною 1937 года террор перешел от политических врагов Сталина на широкие круги “ортодоксальной” писательской общественности. Были арестованы всесильные вожди РАППа Леопольд Авербах и Владимир Киршон, как “двурушники и пособники Троцкого”, подверглись обвинениям в троцкизме Афиногенов, Безыменский и Селивановский, недавно еще определявшие основные направления советской литературы. Создатели национальных литератур, выступавшие с речами на съезде писателей <…>, стали внезапно объектами безжалостной критики, которая вскоре оборачивалась арестами. Нависли угрозы над грузинскими поэтами, близкими друзьями Пастернака».
“В эти страшные и кровавые годы мог быть арестован каждый. Мы тасовались, как колода карт, – записал Анатолий Тарасенков 1 ноября 1939 года слова Пастернака. – Но я не хочу по-обывательски радоваться, что я цел, а другой нет. Нужно, чтобы кто-нибудь гордо скорбел, носил траур, переживал жизнь трагически”.
Когда Пастернак писал в 1930 году в “Охранной грамоте” о перерождении понятий и привычке к ужасам, “которые становятся основаниями хорошего тона”, он не мог себе представить, что “львиная пасть” для тайных доносов в Венеции через несколько лет станет обыденной повседневностью в России.
Создавалась ситуация, при которой совестливому человеку становилось стыдно оставаться на свободе. И следующий поступок Пастернака – на сей раз в связи с письмом, одобряющим расстрел военачальников – Тухачевского, Якира, Уборевича и других, – выглядел прямым самоубийственным актом, не мыслимым с точки зрения сложившихся тогда норм поведения.
Этот эпизод Пастернак неоднократно рассказывал в поздние годы, о нем оставила свои воспоминания Зинаида Николаевна. В отличие от предыдущих публичных процессов, теперь писатели должны были скрепить своими подписями приговор закрытого суда над ведущими советскими полководцами, обвиняемыми в шпионаже.
“Мне никто не давал права распоряжаться жизнью и смертью других людей, – вскипел Пастернак, когда к нему пришли за подписью. – Это вам, наконец, не контрамарки в театр подписывать”»[2].
В этой обстановке Пастернак становился одной из главных мишеней для критических нападок и прямых инвектив, носящих не только литературно-критический, но зачастую и политический характер. Однако тучи стали сгущаться ещё в начале 30-х гг., особенно после известного постановления Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций».
«Любое выступление Пастернака становилось предметом критического осуждения. 6 апреля 1932 года на 13-м литдекаднике ФОСП (Федерация объединений советских писателей, существовала с 1926 по 1932 г. – Э.Б) он в порядке творческого отчета читал “Волны”.
Обсуждение было настолько острым, что его окончание перенесли на 11 апреля.
Крайние позиции заняли Матэ Залка, обвинявший Пастернака в том, что он стоит “по ту сторону баррикад” классовой борьбы, и вместе с ним А. Сурков, который сказал:
“Есть два общих критерия, которые разом дадут нам представление о классовой принадлежности поэзии. Идеалистическая или материалистическая поэзия Пастернака? Это поэзия субъективного идеалиста. Для него мир не вне нас, а внутри нас”.
На сторону Пастернака неожиданно встал Всеволод Вишневский. Отвечая Матэ Залка, он почти кричал:
“Все, что он пробует – его большое, взволнованное искусство, идущее из глубины человеческой, и я уверен, что если нам придется быть с ним в трудную минуту, где-нибудь на море, он будет с нами, и если мы ему скажем: “помоги нам своим искусством”, я верю, что он не откажется, и если нам на этот раз придется идти к Карпатам или Альпам, – вы, т. Пастернак, нам поможете”.
Пастернак был подавлен происходящим. Когда в конце ему предложили высказаться, он сказал, что художник глубже относится к действительности, чем это предполагается в дискуссиях такого рода» [3].
Ещё резче и определённее рассказал об этом заседании в своём дневнике С. Бобров: «В сущности, почти невыносимая картина травли Пастернака мучает меня сегодня весь день... Это чудовищно. Один за другим выступали какие-то тупые грузные дяди, только что не грозившие Боре топором. У него в заключительной речи своей было ужасно серое лицо, какая-то путаница в речах, не знал, что и говорить – да и что говорить. Зрелище растоптанного человека».[4] Не заставляли себя ждать и выводы: «С 16-го по 18 апреля 1932 года проходило "II производственное совещание РАПП", на котором Л. Авербах критиковал Селивановского за снисходительное отношение к Пастернаку, а Е. Трощенко формулировала со всей определенностью:
“И если вчера еще Пастернак мог быть попутчиком, то сегодня, в наших условиях классовой борьбы, он перестает быть попутчиком и превращается в носителя буржуазной опасности”»[5].
Не чувствовать этой атмосферы и не понимать степени опасности Пастернак не мог. В письме родителям от 1 октября 1937 года он писал: «…время тревожно не одними семейными происшествиями, и его напряженность создает такую подозрительность кругом, что самый факт невиннейшей переписки с родными за границей ведет иногда к недоразуменьям и заставляет воздерживаться от нее. <...>»[6] Слова о непосредственной опасности, которая реально грозила человеку, переписывающемуся с людьми за границей, Пастернак заменяет осторожным эвфемизмом «недоразуменья».
Именно эти мрачные обстоятельства и стали главной или даже основной причиной того затяжного кризиса, вскользь упомянутого В. Альфонсовым, во время которого «творческая работа переместилась <…> в область перевода». Об этом свидетельствуют и слова самого Пастернака из письма О.М. Фрейденберг от 15 ноября 1940 г.: «После долгого периода сплошных переводов, я стал набрасывать что-то свое. <…> А поездки в город, с пробужденьем в шестом часу утра и утренней прогулкой за три километра темным, ночным еще полем и лесом, и линия зимнего полотна, идеальная и строгая, как смерть, и пламя утреннего поезда, к которому ты опоздал, и который тебя обгоняет у выхода с лесной опушки к переезду. Ах, как вкусно еще живется, особенно в периоды трудности и безденежья (странным образом постигшего нас в последние месяцы), как рано еще сдаваться, как хочется жить»[7].
Однако этот «кризис», вынудивший Пастернака сосредоточиться на переводах в ущерб оригинальному творчеству, коснулся не только его одного. В 1968 году в серии Библиотека Поэта готовился к выходу в свет двухтомник «Мастера русского стихотворного перевода», составленный, прокомментированный и снабжённый обстоятельным предисловием выдающимся исследователем Е.Г. Эткиндом. Однако в том виде, в котором его подготовил учёный, он света не увидел. Об этой по-настоящему драматической истории рассказал в своих мемуарах «Записки незаговорщика» сам Е.Г. Эткинд. Виной всему оказалась одна фраза из предисловия к сборнику, которая призвана была по замыслу составителя объяснить необычайный расцвет переводческого искусства: «В советскую пору происходит удивительный процесс, когда ряд крупнейших поэтов становятся профессиональными переводчиками. Это можно сказать о Б. Пастернаке, С. Маршаке, А. Ахматовой, Н. Заболоцком, Л. Мартынове, П. Антокольском (если ограничиться только старшим поколением). Общественные причины этого процесса понятны. В известный период, в особенности между XVII и XX съездами, русские поэты, лишённые возможности выразить себя до конца в оригинальном творчестве, разговаривали с читателем языком Гёте, Орбелиани, Шекспира и Гюго. Так или иначе, 30-е, 40-е и 50-е годы оказались для развития поэтического перевода в СССР сказочно плодотворными. Это искусство поднялось у нас на такой уровень, какого нет ни в одной стране мира».[8] Фраза эта партийными властями была сочтена крамольной, содержащей идеологическую диверсию, и тираж книги отправили под нож. Но стоит заметить, что подобное понимание переводной литературы как своеобразного эвфемизма, как формы эзопова языка было самым обычным в советском обществе, в своей книге Е.Г. Эткинд вспоминает избранные строки из стихотворения ленинградской поэтессы Татьяны Галушко, в которых упомянут Пастернак и которое я здесь привожу целиком:
О, иностранцы, как вам повезло!
Вы в переводах гениальны дважды.
Нам открывало вас не ремесло,
Но истины преследуемой жажда.
Благословляю этот плагиат,
Когда, прибегнув к родине инакой,
Из Гёте, как из гетто, говорят
Обугленные губы Пастернака.
Когда дыханья не перевести
От ужасов стоактного «Макбета»,
Что оставалось русскому поэту?
Раскрыть Шекспира и перевести
В сердца живущим трубы тех аорт,
Ведь крови цвет сегодня тот же, красный,
Но авторство, поскольку автор мёртв,
Верховным беззаконьям неподвластно.
Ахматова! Вся в переводы, вглубь,
На тысячу подземных рек и речек,
Чтоб снова, с неба — облаком — на луг,
На лес — стремиться собственною речью.
Ушло! И вновь возвращены сиять
Все огненные облака над миром.
Пускай Шекспир останется Шекспиром,
И будем соплеменников читать.
О том, что затяжной период сплошных переводов в его творческой жизни закончился, Пастернак пишет в цитировавшемся письме к О.М. Фрейденберг, и в его рассказе о том, что с ним происходит, о его душевном состоянии узнаётся содержание стихотворения «На ранних поездах». Оно дало название сборнику, вышедшему в 1943 году, и входит в цикл «Переделкино», сложившийся осенью 1940 года и включавший тогда в себя 9 стихотворений, в том числе и стихотворение «Опять весна», название которого в этом свете выглядит символичным.
О творческом подъёме, который испытывает в это время Пастернак, свидетельствуют и слова А. Ахматовой: «“Второе рождение” заканчивает первый период лирики. Очевидно, дальше пути не было… Наступает долгий (10 лет) и мучительный антракт, когда он не может написать н одной строчки. <…> Появилась дача (Переделкино) <…> Он, в сущности, навсегда покидает город. Там в Подмосковье – встреча с Природой. Природа всю жизнь была его единственной полноправной Музой, его тайной собеседницей, <…> … она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Удушье кончилось. В июне 1941 года, когда я приехала в Москву, он сказал мне по телефону: “Я написал девять стихотворений. Сейчас приду читать”. И пришёл. Сказал: “Это только начало - я распишусь”»[9]. В стихотворении, написанном на смерть Пастернака, Ахматова прямо назовёт его «собеседником рощ».
Цикл « Переделкино» в сборнике «На ранних поездах» включал в себя 9 произведений, он открывался стихотворением «Летний день», а заканчивался тоже «летним» стихотворением «Дрозды», которому и предшествует стихотворение «Опять весна», являющееся единственным «весенним» во всём цикле. Имеет смысл рассмотреть его подробно.
На фоне остальных стихотворений цикла, практически написанных правильными силлабо-тоническими размерами, оно выделяется тем, что в его четырехстопной дактилической основе часто встречаются дольники (хоть я сутки только отсюда; замер на шпалах лязг чугуна; сутолка, кумушек пересуды; что их попутал за сатана; где я обрывки этих речей; вышел из рощи ночью ручей; это, как в прежние времена; это, как прежде, снова весна; плечи, косынка, стан и спина; полубезумного болтуна; лампой висячего водопада; к круче с шипеньем пригвождена; речь половодья бред – бытия), т.е. из 32 двух стихов четырёхстопного дактиля 13 стихов – дольники. При этом первый стих представляет собой комбинацию, состоящую из четырёх двусложных стоп (хореической – ямбической – хореической – ямбической), которые создают звуковой эффект стука колёс удаляющегося поезда.
Обратим внимание на ритмико-синтаксический строй первой строфы:
Поезд ушел. Насыпь черна.
Где я дорогу впотьмах раздобуду?
Неузнаваемая сторона,
Хоть я и сутки только отсюда.
Замер на шпалах лязг чугуна.
Вдруг – что за новая, право, причуда:
Сутолка, кумушек пересуды.
Что их попутал за сатана?
Она с точки зрения ритмико-синтаксической состоит из коротких предложений. Практически количество предложений совпадает с количеством стихов, если учесть, что первый стих распадается на два предложения, делящих его на симметричные полустишия, а стихи 3-й и 4-й объединены в одну синтаксическую конструкцию. Средняя длина предложений в первой строфе составляет чуть больше 4-х слов, включая сюда и все служебные слова.
Начиная со второй строфы, картина меняется:
Где я обрывки этих речей
Слышал уж как-то порой прошлогодней?
Ах, это сызнова, верно, сегодня
Вышел из рощи ночью ручей.
Это, как в прежние времена,
Сдвинула льдины и вздулась запруда.
Это поистине новое чудо,
Это, как прежде, снова весна.
В этой строфе всего лишь четыре предложения, то есть каждые два стиха объединены в одну синтаксическую конструкцию. Соответственно увеличивается и средняя длина предложения, которая становится равна 10-и словам. Все эти интонационно-синтаксические изменения как будто знаменуют собой постепенное упорядочивание картины внешнего мира в сознании лирического героя. Пока это носит только звуковой характер: «бестолочь» и «пересуды кумушек», звучание половодья воспринимаются героем только как обрывки каких-то речей. Этот акустический эффект усиливается за счёт выразительной звукописи: ш-щ-ч-ч (4-й стих); двнл-лдн-здуа-зуда (6-й стих), запечатлевающей движение от глухоты к звучности. Упорядоченность акустического облика внешнего мира усиливается также и за счёт анафорического начала трёх стихов.
В сущности интонационно-синтаксический и фонетический строй двух первых строф становится своеобразным звуковым образом окружающего мира. Более дробное, прерывистое звучание первой строфы (более частые паузы как следствие большего количества предложений) как бы запечатлевают звук уходящего поезда («Замер на шпалах лязг чугуна»). Обратим внимание на то, что именно после конструкции «лязг чугуна» с его резким звучанием входит в стихотворение образ нового звука («...сутолка, кумушек пересуды»), пока ещё невнятный и до конца не осознаваемый. При этом более протяжное, напевное звучание второй строфы знаменует собой возникновение нового звукового образа, нового звучания окружающей действительности в сознании лирического героя.
Присматриваясь к лексико-стилистическому строю первых двух строф, мы обнаруживаем обилие разговорных слов и оборотов, разговорных синтаксических конструкций в первой строфе: «Где я дорогу впотьмах раздобуду?», «Хоть я сутки только отсюда», «... что за новая – право – причуда?», «Что их попутал за сатана?», разговорное «сутолка» вместо литературного «сутолока». Собственно говоря, с точки зрения стилистической вся первая строфа представляет собой пример разговорного стиля, рождаемого разговорной лексикой и разговорными синтаксическими конструкциями с их интонационной незавершенностью, хаотичностью. Это выразительный художественный образ сознания пассажира, сошедшего вечером на каком-то глухом полустанке, в ушах которого все еще звучит какое-то время шумная разноголосица людного вагона, слух которого еще как бы заслонён для новых звуков. А дальше сознание это постепенно перестраивается, раскрывается для впечатлений от окружившей человека иной реальности. И постепенно на смену разноголосице, сумятице, хаосу приходит предощущение гармонии. Речевой строй стихотворения, отражая эти изменения ощущений лирического героя, не только синтаксически упорядочивается, но и меняется стилистически: разговорная лексика, разговорные синтаксические конструкции – уступают место словам и конструкциям по преимуществу нейтральным. Но ещё сверх того, для олицетворения постепенно гармонизирующегося сознания лирического героя поэт использует прием анафоры, придающий стихотворной речи более плавное, напевное звучание: «Это, как в прежние времена/ Это поистине новое чудо/ Это, как прежде, снова весна».
Помимо напевного звучания, анафора придает строфе большую степень синтаксической целостности, соединяя в одно смысловое целое самостоятельные предложения, тоже знаменуя собой образ преодоления хаотической раздробленности впечатлений. Именно этот мотив и станет одним из основных в стихотворении.
Присутствуют в этих строфах и другие элементы эвфонии, создающие смысловую перекличку между двумя строфами: «Где я дорогу впотьмах раздобуду...» и «Сдвинула льдины и вздулась запруда...». Здесь очевидна аллитерация на звук [д], который количественно совпадает в обоих стихах, а также ассонанс на звук [у], передающий гул происходящего половодья (конечно, звуковой рисунок стихотворения гораздо богаче и сложнее, но для наших целей можно ограничиться и этими данными). И эти звуковые связи как будто предвосхищают уже в начале первой строфы фонетически-смысловой комплекс второй строфы. Заметим, что стих «Сдвинула льдины и вздулась запруда» в самой строфе отделяет друг от друга анафорически начинающиеся строки, тем самым как бы препятствуя механически последовательной тенденции к гармонизации. Динамика ритмико-синтаксической и фонетической системы первых двух строф этого стихотворения становится наглядным художественным выражением смены ощущений лирического героя.
Из восьми стихов третьей строфы 5 начинаются анафорически, причем той же самой анафорой, что и стихи предшествующей строфы:
Это она, это она,
Это ее чародейство и диво,
Это ее телогрейка за ивой,
Плечи, косынка, стан и спина.
Это снегурка у края обрыва.
Это о ней из оврага со дна
Льется без умолку бред торопливый
Полубезумного болтуна.
Легко обнаружить, что тенденция к удлинению предложений и синтаксическая упорядоченность в третьей строфе еще более усиливаются по сравнению с предшествующей: здесь уже только три предложения, причем второе, составляющее отдельный стих («Это снегурка у края обрыва» ), по смыслу настолько плотно примыкает к первому, занимающему три стиха, что по сути они представляют целостный синтаксически-смысловой комплекс, а третье предложение, начинаясь анафорой, этот комплекс подхватывает. И в результате возникает единый смысловой образ, передающий новую степень ощущения окружающей реальности сознанием лирического героя, которое побеждает в нём хаос обыденности и повседневности. Важно при этом, что сама «обыденность» не уходит из образного строя стихотворения, но теперь она преображается, входя в состав иной образности, которая соединяет в себе элементы фольклора с бытовыми предметными деталями: сказочная Снегурка, в образе которой предстает весна, имеет совсем повседневно-бытовые атрибуты: телогрейка, косынка, и такое соединение разнородных понятий очень характерно для поэтики Пастернака с подчеркнутой антиромантичностью его зрелой лирики, отысканием в повседневности высокого смысла бытия.
Очень важно отметить характернейшую пастернаковскую звукопись в последних двух стихах третьей строфы, сближающую посредством звукового уподобления понятия, принадлежащие к разным смысловым сферам: без умолку - полубезумного. Причем это звуковое отождествление происходит как на основе аллитерации, так и с помощью ассонанса.
Знаменательно, что строгую границу между речью лирического героя и речью природы провести невозможно, и это создает ощущение единства лирического героя с окружающим его миром, их эмоционально-психологическое равноправие. Сам строй речи третьей строфы передает эту эмоциональную взволнованность двух равноправных субъектов речи. Мы видим, как в соответствии с поэтическим мироощущением Бориса Пастернака строится здесь особенный образ природы, которая не олицетворяется человеком, но которой изначально, вне человеческого намерения присущи свойства живого, одушевленного существа, перестающего быть простым объектом наблюдения и описания, а превращающегося в равноправный субъект действия, вместе с которым человек составляет единое целое.
Четвёртая строфа синтаксически практически состоит, как и третья, всего из трех предложений, причем последний стих синтаксически хотя и выделен, но ритмически теснее связан с предшествующим предложением, так как здесь перекрестная рифма фонетически связывает его не предпоследним стихом, а с третьим от конца. Степень смыслового единства заключительной строфы стихотворения еще повышается при помощи различных средств стиховой организации. Можно заметить, что постепенно от строфы к строфе растёт степень урегулированности системы рифмовки: в первой строфе два четверостишия с перекрёстно й и опоясывающей рифмой, во второй строфе два четверостишия с опоясывающей рифмовкой, в третьей строфе два четверостишия с опоясывающей и перекрёстной рифмовкой, что представляет собой зеркальный вариант системы рифмовки предшествующей строфы За счет перекрестной рифмы оно делится на два четверостишия, но каждое из четверостиший начинается всё той же анафорой, с помощью которой их автономность по отношению друг к другу ослабляется, и, напротив, создается особый ритм всей строфы, делающий ее практически абсолютно симметричной.
Стоит обратить внимание на специфическое олицетворение, как бы переносящее признак с лирического героя на природу, тоже тем самым создающее образ их духовно-эмоционального равенства:
Это, зубами стуча от простуды,
Льется чрез край водяная струя...
Немаловажную роль играет в стихотворении и движение «световой» темы: в начале используются слова со значением темноты (насыпь черна, где я дорогу впотьмах раздобуду), что как будто рождает ощущение утраты ориентиров, усиленное за счёт неопределённости воспринимаемого лирическим героем объекта невнятной речи (Что их попутал за сатана?); в последней же строфе появляется источник света, собирающий звуковую и визуальную картины действительность в единое целое: (Лампой висячего водопада…)
В результате возникает образ человека, вышедшего в ночной темноте из шумного вагона на безлюдную платформу, находящуюся в каком-то лесу, создаётся динамическая картина того, как изменяются вначале его слуховое а потом и зрительное восприятие окружающей реальности. Пастернак писал в статье «Несколько слов о новой грузинской поэзии. Замечания переводчика»: «Образ в поэзии почти никогда не бывает только зрительным, но представляет некоторое смешанное жизнеподобие, в состав которого входят свидетельства всех наших чувств и все стороны нашего сознания»[10].
Стихотворение «Опять весна» наглядно демонстрирует особенность пастернаковского мироощущения, запечатленного в его образном строе, да и в образном строе поздней лирики поэта в целом, помогает понять тот образ мироздания, а Природа у него – это именно Мироздание (и в этом отношении Пастернак продолжает Тютчевско-Блоковскую традицию в русской поэзии), который создается в его лирике. «Образ мира, в слове явленный», используя слова самого поэта, носит черты гармонии и совершенства, в которую включен и сам лирический герой Пастернака, переполненный счастьем бытия, и поэзия есть высшее выражение этой гармонии. С особенной силой это мироощущение Пастернака проявится в одном из поздник его стихотворений «В больнице»:
«О Господи, как совершенны
Дела твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным Твоим сознавать…»
Пастернак говорил в своем выступлении на Конгрессе в защиту культуры в 1935 году: «Поэзия останется навсегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы ее можно было обсуждать в собраниях; она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи, и, таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником»[11].
Очень точно определила то душевное и творческое состояние Пастернака, которое запечатлелось в стихотворении «Опять весна» и в цикле «Переделкино» в целом Анна Ахматова: «Удушье кончилось».
Эдуард БЕЗНОСОВ
[1] Борис Пастернак Полное собрание стихотворений и поэм. Санкт-Петербург, 2003, стр. 34.
[2] Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. М., Цитадель, 1997 г. Стр. 536 – 537.
[3] Там же, стр. 485 – 486.
[4] Там же, стр. 487.
[5] Там же, стр. 487.
[6] Пастернак Борис. Полное собрание сочинений в 11 тт. М., т. 9, стр. 120.
[7] Там же, стр. 197.
[8] Эткинд Ефим. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб, 2001, стр. 160.
[9] Ахматова Анна. Сочинения. Том третий. Paris, 1983, стр. 151 – 152.
[10] Борис Пастернак. ПСС в одиннадцати тт., т. V, стр. 70.
[11] Там же, стр. 229.
