Ал. ОСПОВАТ

КОРОТКИЙ ДЕНЬ РУССКОГО «ЭСТЕТИЗМА»

 

(В.П. Боткин и А.В. Дружинин)

 

Теория «чистого искусства» была списана в пассив русской критики ещё современниками в конце 1850-х годов. Любопытно, однако, что позднее не было ни одной попытки возродить её или хотя бы реабилитировать – случай уникальный, если вспомнить прихотливые судьбы отечественных эстетических теорий.

Незадолго до революции С.А. Венгеров, объясняя причины забвения А.В. Дружинина, главного адепта «чистого искусства», резонно заметил, что в России общественный индифферентизм не имеет «ни влияния, ни успеха в должной мере». С этим выводом согласились советские исследователи; тема не вызывала интереса, и специальные работы до сих пор наперечёт.

Нужда в таких работах тем не менее весьма ощутима. Обозначившийся теперь – не избирательный, но целостный – подход к русской критике прошлых веков подразумевает исследование всех «белых» и «тёмных» пятен в её истории; говоря конкретно, нас интересует, чем же содержательно наполнялось маловразумительное для потомков понятие «чистое искусство» (или «искусство для искусства»). Речь пойдёт о двух критиках – Боткине и Дружинине; по традиции «сопричисленный» к ним П.В. Анненков требует специального и отдельного разговора.

В.П. Боткин был ближайшим другом, что называется, конфидентом Белинского.

Старший сын московского оборотистого купца, он получил хорошее образование (хотя в университете уже не учился): вся жизнь его – методичное и любовное освоение самых различных сфер художественной культуры. Глубокий знаток европейской литературы, философии, живописи, музыки, Боткин приобщал Белинского к своим увлечениям, к важнейшим новациям в интеллектуальной и художественной жизни Европы. В статьях Белинского рассеяно немало примет их тесного духовного общения.

Эта дружба знала и перепады. В последние год-полтора жизни Белинского разномыслие друзей становилось все очевиднее; смерть Белинского, возможно, предупредила разрыв. Существенно, что уже в марте 1847 года Боткин бегло заметил П.В. Анненкову: «А о критике вообще скажу только одно: нашего друга (Белинского. − А. О.) время, кажется, миновалось». Через несколько дней Боткин ещё решительнее писал А.А. Краевскому: «Скажу вам по секрету: я считаю литературное поприще Белинского поконченным.  Он сделал своё дело. Теперь нужно и больше такта, и больше знания. Ещё о русской литературе он может говорить (да и она у него, увы, сделалась рутиною), а чуть выходит из неё, из рук вон плохо…».

Не надо облегчать задачу, усматривая в этом «предательство» Боткина, не порывавшего вопреки просьбам Белинского с «Отечественными записками», основным конкурентом преобразованного «Современника». При всём том, что Боткину свойственна была, мягко говоря, гибкость, позволявшая ему соглашаться с противоположными суждениями, легко переходить от одной точки зрения к другой, − при всём том приведённые высказывания отражают коренное его убеждение. Боткину (и не только ему) казалось, что эстетика Белинского – и сама по себе, и тем более в восприятии читательской среды – приобретает всё более концептуальный, доктринальный характер; возникало ощущение довольно значительного зазора между универсальными положениями и естественным, непредвзятым восприятием искусства. «Увы, −  жаловался Боткин на обстановку в российских кружках,  − здесь отвыкнешь от простого, бессознательного наслаждения даже музыкой; здесь всё принимается свысока, с педантическою сурьезностью… Вы не можете представить себе, как здесь трудно живётся, каких здесь всё исполнено требований, как на всё смотрят с точки зрения вечности…»

Как будто отвечая на этот пассаж, Белинский писал своему другу: «Ты, Васенька, сибарит, сластёна – тебе, вишь, давай поэзии и художества – тогда ты будешь смаковать и чмокать губами». «Смаковал» Боткин в это время произведения незаурядные, и заметна схожесть, принципиальная близость его оценок «Парижских писем» Анненкова и «Записок охотника» Тургенева. Анненков писал: «…я считаю вас артистом в лучшем смысле этого слова, и именно артистический элемент, артистический рисунок… делает “Письма” Ваши так дорогими для меня». Предрекая относительно скромный успех «Писем», Боткин недобрым словом поминает «прозаическую, убийственную доктрину», которую сотворило себе «молодое поколение» из мыслей Белинского: «Чтобы понять артистическое и бесцельное», надобно иметь большую свободу в чувствах и мыслях, надобно широко и без предрассудков смотреть на жизнь, наконец, надобно иметь большую терпимость». (Курсив наш. − А.О.)

Этот же ключевой термин в отзывах о «Записках охотника». «Какой артист Тургенев! – восклицал Боткин в письме тому же Анненкову по поводу рассказов  «Контора» и «Пеночкин». – Я читал их с таким же наслаждением, с каким, бывало, рассматривал золотые работы Челлини». В другом же письме Боткина сохранилось весьма примечательное свидетельство: «“Записки охотника” Тургенева доставили мне истинное наслаждение, и в этом отношении я совершенно расхожусь с мнением Белинского». Разумеется, речь идёт не о противоположных оценках всего цикла: спор возник о рассказах «Уездный лекарь», «Малиновая вода» и «Лебедянь», которые не соответствовали условию, сформированному Белинским в уже цитированном письме Боткину: «Для меня дело – в деле. Главное, чтобы она (повесть) вызывала вопросы, производила в обществе нравственное впечатление».

«Уездный лекарь», кстати говоря, очевидно перекликался с «Хозяйкой» и «Двойником» Достоевского, а эти повести Белинский посчитал продуктами болезненного воображения и потому вывел их, при всех оговорках о таланте автора, за пределы литературы.

Можно, наверное, связать усиленный акцент Белинского на «учительную» функцию искусства с его резким неприятием новейшего психологизма. И напротив, эстетическое гурманство Боткина предполагало подчас большее внимание к творческому поиску, художественному эксперименту. Однако если все пристрастия Белинского строго мотивировались теоретическим контекстом, то оценки Боткина носили пока сугубо вкусовой характер, имели смысл только как частные коррективы (более или менее удачные) к основной историко-литературной концепции. Для того чтобы «сменить» Белинского (о чем думал Боткин), одного лишь вкуса недоставало: необходимо было сознать целостную теорию  «артистизма», найти ей опору в классическом и наличном литературном материале, не ограничиваясь отдельными примерами.

При жизни Белинского такая теория ещё не сформировалась; в одной из последних статей он предупредил своих оппонентов: «…Мысль о каком-то чистом, отрешённом искусстве, живущем в какой-то собственной сфере <…> есть мысль отвлечённая, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не было».

Смерть Белинского совпала с началом революционных событий в Европе, должным образом оценённых николаевской администрацией: наступило «мрачное семилетие» (1848—1854), едва ли не самый тяжёлый период для русского печатного слова. В кругу «Современника» больше других был напуган Боткин, страх его приобретал даже комические формы. Это обстоятельство, конечно, нужно учитывать при анализе дальнейшей эволюции критика, но всё же «со страху» Боткин не лишился таланта, да и само движение его к «эстетизму» хотя ускорилось, но было, как видим, уже заданным.

Вопреки распространенному мнению русская критика «мрачного семилетия» в целом не прекращала работы, не вся сбилась на фельетонный жанр. Важное тому доказательство – восстановление в правах русской поэзии; как известно, в 40-е годы она переживала глубокий упадок. Общественное недоверие к ней выражалось точкой зрения Белинского, который начиная с 1840 года вводил двойную шкалу оценки средних литераторов: отсутствие «положительного» дарования в прозе могло компенсироваться её содержательностью, «посредственность» же в поэзии не оправдывала своё существование вовсе.

Разрушать стойкое предубеждение начал Некрасов, который ещё в 1847 году против воли Белинского напечатал в «Современнике» «Монологи» Огарёва. И неудивительно, что в статье «Русские второстепенные поэты», появившейся в 1850 году в «Современнике», он декларировал превосходство «хотя и обширного, лишь бы самостоятельного» лирического таланта над «десятью талантами повествовательными»; этот полемический перехлёст был ответным.

Название статьи Некрасова стало рубрикой «Современника», и следующим здесь выступил Боткин, утверждающий: «<…> всякий истинный поэт уже потому не выше, не ниже другого, что не заменим никем другим <…>». Боткин вполне разделял общий пафос Некрасова, а задача возвратить поэзию с литературной периферии по обширности своей даже требовала разнообразия методов. Некрасов, посвятивший статью главным образом основательно забытому Тютчеву, оперировал великолепными цитатами (они занимают около 40 процентов объёма), справедливо полагая, что такой «микросборник», составленный, кстати говоря, впервые и снабжённый тонким и темпераментным комментарием, − лучшая пропаганда поэзии. Боткин, который выбрал только Огарёва, тоже обильно цитировал, но главное у него – общее рассуждение о природе поэта и достоинстве поэта. В самом начале статьи Боткин вспомнил тезис Белинского (разумеется, не называя запретного имени) о том, что «в прозе отсутствие оригинальности можно ещё простить»; отталкиваясь от этого суждения, критик предъявил к поэтам – вместе с требованием «оригинальности» − и другое непременное требование – «искренности». Поэзия Огарёва привлекла Боткина как раз тем, что достигла гармонического слияния обоих взыскуемых качеств: «<…> ни у одного из пишущих теперь поэтов не заключается столько музыкальности в ощущениях и никто не выражает так эту беззвучную музыкальность чувства, как г. Огарёв. Мы разумеем под этими словами то состояние души, когда она, вся погружённая в свои внутренние явления, отдается им вполне, не разбирая их значения, не стараясь сосредоточить их в какую-либо определённую мысль, − когда она передаёт эти затаенные движения чувства в том самом виде, как проходят они в сердечной глубине, во всей их безыскусственности и искренности».

Б.Ф. Егоров, автор содержательного (и по сути единственного) исследования о творческом пути Боткина, точно заметил, что, не покушаясь в этой статье на «содержательность поэзии», Боткин всё же откровенно предпочел «музыкальное» у Огарёва всем прочим мотивам, не менее (если не более) существенным в его лирике. Добавим к этому, что для формирования «артистической» теории статья Боткина 1850 года сыграла немалую роль. Здесь ощупывался тот литературный материал, который мог послужить плацдармом для концептуальных построений, − «безотчётная» поэзия, лишённая всех рациональных опосредований.

Статью Боткина, вызванную «поэтическим движением» в русской критике, важно осмыслить и в более широком контексте. В 1855 году Анненков определил общую цель эстетических штудий этого десятилетия как «переисследованиие» очевидных, но ещё недостаточно освоенных проблем. Особенную энергию проявили критики в разработке вопроса о соотношении теоретического мышления (тех или иных воззрений самого художника или общества) и художественного. Вопрос этот, неоднократно рассматривавшийся в западноевропейской эстетике конца XVIII – первой половины XIX, стал актуальным для России пожалуй, с выходом «Выбранных мест из переписки с друзьями». В широком спектре мнений о последней книге Гоголя заметна и констатация разрушительной силы догматизма, одолевшего творческий гений. Боткин недвусмысленно интерпретировал этот конфликт, заметив в одном из процитированных выше писем Анненкову 1847 года: “Гоголь так погряз в доктринерстве, что уже не может понять всей прелести «бесцельного»”. Более же осторожная статья об Огарёве в общем-то не выделялась на фоне критических работ, скажем, Ап. Григорьева, в которых «искренность» художника мыслилась как его свобода от любых навязанных извне «отвлечённых идей».

Повторим: в исторической перспективе эта статья Боткина вполне обнаруживает генеалогическую связь с «артистической теорией»; однако, накопление потенциала и его реализация – не одно и то же. Для оформления теории как таковой нужна, между прочим, и другая критическая личность.

Заслуги Боткина, впрочем, не были забыты и получили даже публичное подтверждение. В 1857 году из статьи, посвящённой его «Письмам из Испании», читатели могли узнать, что «не раз приходилось г. Боткину в редких статьях своих, а ещё более в изустных беседах становиться в упорный разлад с мнениями лучших из его сверстников (то есть Белинского – А.О.); может быть, корифеи нашей журналистики на первых порах и возмущались этой дружеской оппозицией, их задушевным мнением – но оппозиция не ослабевала, а время показало и её полезность, и её благотворную законность».

Слова эти принадлежат Дружинину, который был также выходцем из кружка Белинского; правда, он примкнул к нему только в 1847 году – после того, как «Современник» опубликовал его первую (и до сих пор самую известную) повесть «Полинька Сакс». Первые беллетристические опыты Дружинина весьма одобрял Белинский, а в начале «мрачного семилетия» их довольно жестоко преследовала цензура. Дальше – внутренний слом (или кризис), совпавший с закатом «натуральной школы», в русле которой создавалась дружининская беллетристика 40-х годов. С 1849 года Дружинин регулярно помещал в «Современнике» ежемесячные «Письма иногороднего подписчика», посвящённые текущему литературному процессу. Здесь же публиковались его благопристойные работы об английских писателях, легкомысленный цикл «Путешествия Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам» (сам термин «чернокнижие» ассоциировался в литературной среде с сомнительными, но распространёнными в «мрачное семилетие» утехами), «комедия для домашнего спектакля», повести и рассказы.

Дружинин действительно часто писал в фельетонной манере, в его критических обзорах – россыпи шуток самого разного достоинства и свойства. Однако, нередко извиняясь за «прескучные вещи», он вёл совершенно иную речь. В мае 1850 года – через три месяца после появления статьи Боткина в рубрике «Русские второстепенные поэты» − Дружинин опубликовал очередное «Письмо иногороднего подписчика», в котором коснулся последних поэтических публикаций в «Москвитянине». Интерес представляет  не оценка конкретных стихотворений Тютчева и Хомякова, но несколько неожиданный теоретический пассаж.

«<…> Следует мне признаться, что я вовсе не разделяю весьма укоренившегося у нас мнения о том, что в наше время весьма легко писать звучные стихи» − так начинал Дружинин. Уже отмечался внутриредакционный полемический выпад, содержавшийся в этих строках: здесь подразумевалось заявление Некрасова (в упоминавшейся статье): «<…> гладкость и правильность стиха не составляют в наше время уже ни малейшего достоинства». А далее критик размежёвывается с Некрасовым в самом главном: «Охотно верю, что после Пушкина нетрудно человеку без дарования сочинить гладкие верши, даже придать им некоторую звучность, но это не будет тем, что я называю гармонией в стихе. <…> под гармонией стиха я разумею ту до крайности редкую особенность, когда весь стих, начиная от его размера и до малейших подробностей, составляет, так сказать, один музыкальный мотив, вполне соответствующий содержанию, идее стихотворения. Написать истинно гармонические стихи жидкого содержания несравненно труднее, нежели сочинить стихотворение, блестящее по идее, художническое по подробностям, но обыкновенное по стиху».

Собственно говоря, Дружинин сделал следующий после Боткина шаг: он противопоставил «гармонию», «музыкальность» поэзии (в терминологии, как видим, прямая преемственность) её «содержанию», «идее», связывая достоинство этого литературного рода исключительно с первыми понятиями. Это (достаточно искусственное) обособление «гармонии» от «содержания», её абсолютизация – один из первых постулатов теории «чистого искусства», для которой любая «идейность» в принципе компрометировала искусство. Другие опорные пункты этой теории Дружинин в 1850 году пока не сформулировал – это было делом недалекого будущего.

Но тезис, выдвинутый в «Письме иногороднего подписчика», Дружинин развил в том же номере «Современника», где была опубликована его статья о сборнике антологических стихотворений Н.Ф. Щербины. В ней критик выразил уверенность, что этот поэт «никогда не бросится в галлюсинации, которыми так богато наше поколение, вскормленное на скороспелой и дешёвой эрудиции»; порукой же служит то обстоятельство, «что наш автор умеет ценить идею красоты и даже прилепился всею душою к этой возвышенной идее, которую никакие бури не способны изгладить из души правильно развитого человека…».

«Идея красоты» (или той же «гармонии») предстаёт здесь некоторым извечным утёсом, который, начиная с античности, не могут поколебать никакие «бури» и который сам способен рассеять новейшие «галлюсинации». И здесь обращает на себя внимание разительное сходство приведенных суждений Державина с тем лозунгом, который почти одновременно объединил целый ряд европейских поэтов. И этот фон позволяет лучше очертить контуры русского «эстетизма».

 

Термин «искусства для искусства», происхождение которого связывают с работами немецких эстетиков рубежа XVIII-XIX веков (Фр. Шлегель, И.-И. Винкельман и другие), обрёл программный характер к середине века;  с этим девизом выступили французские поэты (один из первых – Т. Готье), позднее образовавшие группу «парнасцев». Они очень остро и болезненно восприняли изменение статуса художника, предопределённое буржуазной цивилизацией; им виделись гибельными обе возможные перспективы –  и приспособление к господствующим «товарно-денежным» условиям, и переход на позиции многочисленных, но необразованных производителей, столь же мало считавшихся с творческой индивидуальностью.

«Могли ли уцелеть искусство и идеал красоты в условиях сильнейшего давления со стороны людской массы, оторванной от традиции эстетики в силу трудностей жизни или же из-за жажды  наживы?» Задавая себе этот вопрос, пишут К. Гилберт и Г. Кун (авторы «Истории эстетики»), Готье и его единомышленники стремились воспрепятствовать «опошлению искусства» фанатическим поклонением идеалу красоты, «бросая вызов в лицо враждебному миру. То было разочарованные романтики».

Представление о «красоте» как о единственной ценности  в страшном мире приводило французских ревнителей «искусства для искусства» к утверждениям, весьма эпатировавшим современников. В предисловии к роману «Мадмуазель де Мопэн» (1835), своеобразном манифесте этого направления, Т. Готье, в частности, восклицал: «Я с большой радостью отрекусь от моих прав француза и гражданина, чтобы увидеть подлинную картину Рафаэля или прекрасную нагую женщину – княгиню Боргезе, когда она позировала Канове, или Джулию Гризи, когда она вступает в ванну». Через двадцать два года в одной русской критической статье эти строки были названы «безумными», само произведение – «довольно эксцентрическим», а Готье характеризовался как «писатель, редко умеющий писать дельно». Как человек, для которого «живопись, ваяние, архитектура, музыка, красивые костюмы, красивые лица женщин составляли всю жизнь; за исключением изящной стороны, он не хотел думать ни о каких других сторонах нашего существования». Впрочем, критик отметил, что, «одарённый душой истинного артиста», Готье остается «хозяином в своей небольшой области».

Критик этот – Дружинин, и его отзыв (не обращавший на себя внимания) вряд ли был неискренним; статья о боткинских «Письмах об Испании», откуда взята цитата, печаталась в «Библиотеке для чтения» − журнале, которым с 1856 года он полновластно руководил и в котором публиковал основные свои работы. И действительно: концепция Готье отнюдь не служила ему образцом.

Немаловажно то, что европейский и русский «эстетизм» суть разноприродные явления. И романтическая закваска, и романтический замах, конечно, были чужды Дружинину, воспитанному в противоположной литературной традиции. Но главное заключалось в другом. Если Готье и его направление интерпретировали «идеал красоты» как внеположный и враждебный меркантильному миру, то Дружинин, не испытывавший моральных и материальных неудобств от российской действительности (которая уже перенимала буржуазные нравы), скорее хотел примирить этот идеал с «практической» стороной жизни. Речь шла у него о мирном, так сказать, сосуществовании здравого смысла и «чистого искусства». И не случайно, что в борьбе с тенденциозным искусством он апеллировал порой к самому пошлому здравомыслию; так в письме к Боткину от 19 августа 1855 года читаем о необходимости «противодействовать» Чернышевскому  и «молодому литературному поколению»: «<…> они наделают глупостей, повредят литературе и, желая поучать общество,  нагонят на нас гонение и заставят нас лишиться того уголка на солнце, который мы добыли потом и кровью!»

При всем том сами формулировки из обихода западноевропейского эстетизма Дружинин, как видим, взял на вооружение ещё в 1850 году; окончательное же оформление «артистической теории» в России приходится на середину пятидесятых годов. В 1855 году начало выходить новое издание Пушкина, подготовленное Анненковым: оно вызвало ожесточённую полемику, в ходе которой классический материал получил разнообразные интерпретации. В обширной работе Дружинина, опубликованной в «Библиотеке для чтения», Пушкин, понятно, предстаёт носителем универсального «идеала красоты»: «Увлекаемый натурою своею ко всему величавому, прекрасному, отрадному в жизни, он даёт волю своей натуре и поёт песни, от которых никогда не перестанет биться сердце русского человека». И разумеется, «ни  заданной мысли, ни стремления провести какую-нибудь отвлеченную теорию – не встретите в его созданиях». Однако существенным моментом является то, что абстрактная оппозиция «гармония – содержательность» наконец иллюстрируется вполне конкретно и в то же время масштабно.

«Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя (и мы сами причисляем себя не к холодным его читателям), нельзя всей словесности жить на одних “Мёртвых душах”. Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей... Скажем нашу мысль без обиняков: наша текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением.

Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием. Очи наши проясняются, дыхание становится свободным: мы переносимся из одного мира в другой, от искусственного освещения к простому дневному свету... Перед нами тот же быт, те же люди – но как это все глядит тихо, спокойно и радостно!»

Итак, можно констатировать теоретическую новацию: «идеал красоты» растворяется в умиротворённом, благодушном созерцании, которое и есть «поэзия», а противостоит этому «сатира», изобличение пороков, беспокойное неудовольствие «тёмною стороной жизни». Высокое – низкое, Пушкин – гоголевское направление (да и сам Гоголь).

Напомним, впрочем, что выдвинутая Дружининым схема обладала отчётливым полемическим зарядом, так как Чернышевский, как известно, со своей стороны с излишней прямолинейностью противопоставил Гоголя Пушкину. Но самое интересное, что точку зрения Дружинина поспешил скорректировать Боткин, который писал ему 6 августа 1855 года: «Нет, мы (показательно это «мы»! – А.О.) поторопились решить, что гоголевское направление пора оставить в стороне, − нет и 1000 раз нет... Нет, не протестуйте, любезный друг, против гоголевского направления – оно необходимо для общественной пользы, для общественного сознания. Я не хочу этим сказать, чтобы задушевный взгляд на русскую жизнь – был ненужным, − о, напротив! Но сохрани бог исключительно следовать одному из них».

В следующем письме Боткин предложил Дружинину расширить обзор: «Зачем, любезный друг, ограничили вы гонение на дидактику в одном только гоголевском направлении, − надобно гнать её везде, начиная с некоторых стихотворений Некрасова, который, кажется, начинает впадать в дидактический тон... Искусство нашего времени, в самом деле, делается суррогатом природы, по определению Чернышевского, который не находил другого значения искусству вообще». Сам Боткин не взял на себя труд и риск обобщения, так сказать, глобального: это стало ближайшей заботой Дружинина. В том же 1856 году появляется его статья о «Метели» и «Двух гусарах» Толстого, где на материале и русской и европейской литератур развивалась идея о художниках двух типов: «дидактических» и «вполне беспристрастных». Основную же аргументацию в пользу такой идеи Дружинин обещал представить несколько позже; он не обманул – статья «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» вышла в свет через два месяца.

Эта статья – главный документ русского «эстетизма», но, как ни покажется это парадоксальным, далеко не самое интересное из написанного Дружининым. Восставая против «дидактики», критик скользнул в такой догматизм, который может быть объяснен только стремлением придать своей теории полную законченность.

Все прежние оппозиции, которые уже неоднократно поминались («гармония – содержательность», «идеал красоты – умственные галлюсинации», наконец, пушкинское начало – гоголевское направление), сведены и обобщены здесь в вечное и универсальное противопоставление двух художественных принципов – артистического и дидактического. Первому следуют поэты, уверенные в том, что «интересы минуты скоропереходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеалах вечной красоты, добра и правды»; эти поэты служат одному лишь искусству, не давая «уроков обществу» или давая их «бессознательно». Второму принципу следуют поэты, которые «хотят петь, поучая»: они часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства». Поэты второго типа (и второго сорта) не понимают и того, что Гомер, Шекспир и Гёте, писавшие «для одного наслаждения, без всякой поучительной цели», сделались «вожатыми» человечества, в то время как «жрецы современности теряют всё свое значение».

Не говоря даже о такой очевидной натяжке, как утверждение о неизменности «идей вечной красоты», не касаясь даже довольно плоской и односторонней характеристики Шекспира и Гёте, обратим внимание на одно обстоятельство. Характеризуя поэта-«дидактика», Дружинин писал: «Он смело примешивает своё дарование к интересам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравственным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокойного певца на роль сурового наставника и идёт со своей лирой в толпе волнующихся современников <...>»

Сказано сильно и точно – но о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Некрасове, Островском, Толстом, Достоевском! Они-то в первую очередь «примешивали свое дарование к интересам своих сограждан» и не уходили из «толпы волнующихся современников». Теория Дружинина рассыпалась столь быстро именно потому, что взлелеянный им образ «артиста» совершенно выпадал из всей русской культурной традиции, подразумевавшей уникальное и одновременно естественное сращение «спокойного певца» и «сурового наставника» в одном лице. Уже современникам Дружинина это было вполне понятно – и они сразу отмахнулись от возведенной на песке теории русского «эстетства».

Так обстоит дело с теоретическими амбициями Дружинина. Но писатель, критик далеко не всегда знают истинную свою силу: Дружинин являет здесь один из показательных и печальных примеров. Ибо очень ощутителен контраст между прямолинейной схемой, положенной в основу его работ, и серьезным филологическим вкусом, который в них обнаруживается и в конечном счете оберегает их от забвения.

Уже отмечалось мастерство Дружинина в психологическом анализе некоторых художественных типов Тургенева, Толстого. Вспомним и другое. В той же статье о Толстом (1856 года) критик обозревал общеевропейскую журнальную продукцию, порождённую Крымской войной и внешне одноприродную севастопольским очеркам русского офицера. Автор провёл любопытную классификацию «хроникёров осады», и первенствующее место Толстого определялось отнюдь не патриотическими соображениями: «Английский корреспондент, рассказывая про кавалерийское дело под Балаклавою, несмотря на всю свою горячность, подступает к своей задаче словно к описанию великолепной скачки с препятствиями. Граф Толстой скуп на великолепные описания, ибо хорошо знает, что война кажется великолепным делом только для поверхностных зрителей, дилетантов. Подвиги, им изображаемые, не имеют в себе никакого великолепия, кроме великолепия нравственного, если позволено так выразиться». (Курсив мой – А.О.)

Обращая же внимание современного читателя на статью о поэзии А.Н. Майкова, мы не обинуясь назовем классическим попутный разбор стихотворения Тютчева «Неостывшая от зною…». Приведя его целиком, Дружинин ведёт далее речь об особой сгущённости поэтического образа, составные элементы которого – взятые по отдельности – не обладают иногда смысловой внятностью. Но «несмотря на то, − заключает критик, − вещь превосходна, − причина этому та, что человек человеческий, если им движет натура страстная и поэтическая, имеет ту силу, за которой никакая кисть не угонится». (Курсив автора.)

Характер данной статьи не позволяет, к сожалению, ни сколь-нибудь подробно охарактеризовать положительный вклад Дружинина в русскую критическую мысль, ни его дальнейшую эволюцию. Остались вне поля зрения и работы Боткина 50-х годов. Но хотелось бы надеяться, что сказанное подтверждает необходимость дальнейшего исследования темы.