А.П. Чудаков. СЛОВО И ПРЕДМЕТ В СТИХЕ НЕКРАСОВА[1]
В начале 1920-х <…> Вольпе прибежал к Вячеславу Иванову: «Вот Некрасов – замечательный, несправедливо забытый поэт». – «Вы думаете, несправедливо?...» − задумчиво спросил Вячеслав Иванов.
Л. Гинзбург
Наши критики-реалисты мало оценили вечную сторону поэзии Некрасова. С ревнивой мелочностью они прилепились к его полемике и сатире, к его сухому и
прозаическому взгляду на жизнь, к отрицанию красоты и злобе дня.
Д. Мережковский
«С тех пор, как прошёл через русскую литературу своими неровными, часто неверными шагами этот загадочный человек с горящими глазами и преклонённой головой, нет покоя в русской литературе, нет для него отведённого уютного места в ней, и если одни называют его большим поэтом, то другие возражают словом: гений, а третьи – словом: бездарность. Трудно себе представить, сквозь какой строй самых искренних восклицаний, удивления, негодования, любви и непонимания прошёл при жизни и после смерти Некрасов», − писал Ю. Тынянов в 1912 или 1913 году[2]. Лет через десять он скажет: «…споры вокруг Некрасова умолкли – он признан, по-видимому, окончательно».[3] Это оказалось не то чтоб совсем так. Внутренняя полемика с прежней критикой доселе окрашивает многие работы. К. Чуковский вплоть до 60-х годов, в том числе и в известной книге «Мастерство Некрасова» (где сняты наиболее острые и свежие формулировки книг ранних), продолжал доказывать, что Некрасов – великий поэт и мастер. Но в целом в работах последнего полувека утвердился панегирический тон. Он предопределялся уже самой тематикой и подходом. В литературе ни об одном русском писателе нет такой гигантской диспропорции между исследованиями о реальных проблемах творчества, поэтики и статьями и книгами, озаглавленными: «Карающая лира», «Поэзия труда и борьбы», «Поэт мечты народной», «Женская доля в творчестве Некрасова», «Поэт крестьянской (революционной) демократии» (десятки), «Великий поэт революции» и т. д. и т. д. А. Белый проницательно обозначил типические темы этого рода на ближайшие три четверти века: «Я могу далее связать взгляд Некрасова на русскую деревню с идеологией его времени <…> я могу связать идеологию Некрасова с общественными противоречиями эпохи, <...> объяснить его психологию психологией «кающегося дворянина-помещика» или же психологией «интеллигента» <...> представителя оторванной от народа либеральной интеллигенции и осветить этот пессимизм чуждостью для Некрасова пролетарского мироощущения»[4]. Но в этом случае, замечал А. Белый, «я буду иметь дело не с Некрасовым-лириком, а с Некрасовым-публицистом; анализируя так, я не увижу поэта»[5].
Кроме известных работ С.А. Андреевского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, К.И. Чуковского, К.А. Шимкевича, В.В. Гиппиуса, а в последнее время Б.О. Кормана, затруднительно назвать какие-либо общие сочинения о поэтике Некрасова. Из частных работ больше всего посвящено проблемам жанра, сюжета и композиции, конфликту, меньше – стиху и языку. Почти ничего – проблеме вещного мира Некрасова.
1
Всякий художник говорит на вещном «языке» своей эпохи. Однако подчинённость предметным её формам различна. Одни писатели не очень внимательны к вещному облику современности, заслоняемому и даже подавляемому в их художественном мире задачами, полагаемыми неизмеримо более существенными. Этому – сущностному – типу художественного мышления противостоит другой – формоориентированный. Художники, ему принадлежащие, чутко реагируют на текучие, постоянно меняющиеся вещные и ситуационные формы жизни своего социума[6].
Это не значит, что у писателей сущностного видения нет запечатлённых примет современной вещной жизни – например, таких живых её выражений, как мода. К моде был внимателен Достоевский[7]. «Многие из атрибутов блоковской демонической женщины, − писала Л.Я. Гинзбург, − шлейфы, духи, шелка, мех, перья, вуаль, узкие ботинки <...> непосредственно связаны с модами 900-х годов». Но, как точно замечает она здесь же, «в то же время всё это вынесено за пределы повседневной реальности»[8].
У поэтов формоориентированного восприятия вещь приближена к своему изменчивому бытию. Однако и среди них, иные из которых отличаются удивительной предметной точностью и наблюдательностью (Фет), Некрасов занимает особое место.
Много писалось о близости Некрасова к натуральной школе, физиологическому очерку. Для формирования его поэтики, однако, важнее его связь с фельетоном, водевильными куплетами, романсами, журнальными сатирами, нарождающимся новым жанром – сценами.
Уже в первых известных нам стихотворных фельетонах Некрасова «Провинциальный подьячий в Петербурге» (1840) и «Говорун» (1843), восходящих к водевильным куплетам («водевильная болтовня о том, о сём, а больше ни о чём», по слову Белинского[9]) и до предела насыщенных современными реалиями, упоминаются первая в России железная дорога Петербург—Павловск, оркестр в ресторане Палкина, только что проведённое газовое освещение, выставленные на Невском дагерротипы, ещё не потерявшие впечатления новизны гранитные сфинксы, поставленные на набережной Невы, движущийся манекен в витрине «завивщика», появившиеся в обилии книги с политипажами, демонстрируемое в одном из балаганов чучело кита и проч. Как писал в примечании к «Говоруну» сам автор, «в этой пьесе дело идет наполовину о мелочах, занимавших тогдашнюю петербургскую публику».
Современность – более того: злободневность, ещё более: сиюминутность – черты водевиля, куплетов, стихового, газетного и журнального фельетона, памфлета, «сатиры». В стихах Некрасова, выполненных в этих жанрах или связанных с ними генетически, найдём сведения о новейших театральных постановках, знаменитых актерах, музыкантах, художниках, политических деятелях, ценах, модах («жилеты, шёлком шитые, недавно // Вошли в большую моду» − «Новости. Газетный фельетон. 1845») и даже именах портных (герой «Чиновника» платье заказывает у Кинчерфа − «тогдашнего портного средней руки», делает примечание автор), правительственных распоряжениях, новых танцах, погоде, клубах.
Обращение к современности в её сиюминутном обличье было принципиальным.
Мне в трактире бьющий стёкла
Купеческий сынок в пятнадцать лет
В сто тысяч раз важнее Фемистокла
И всех его торжественных побед![10]
В полемике с А.В. Дружининым Некрасов, разделяя писателей «на два рода» − рисующих человека «без отношения к месту и времени» и других, «которые не могут иначе понять и изображать человека, как в данной обстановке»[11], − себя, несомненно, относил к «другим».
Некрасов менялся, расширялся и осложнялся его идеологический диапазон, но внимание к современности в её вещно-ситуационной конкретности навсегда осталось одной из главных особенностей его поэзии – «неизгладимая печать увлечений миражной жизнью легла на его произведения то жёлчными пятнами, то – увы! − отзывами пошлых водевильных куплетов»[12]. «Водевильный склад <...> сохранился у него до последних дней»[13], – замечал Н. Страхов, а в одном из писем выражался ещё более определённо: «Меня не могло не удивлять господство узкой теории, требовавшей служения современной минуте»[14]. Статья В.Г. Авсеенко называлась «Поэзия журнальных мотивов». Неиссякаемое устремление к злободневной современности, став составной частью видения Некрасова, имело и теневую сторону. Ни у кого из русских писателей, кого числим в ранге великих, нет такого количества слабых, написанных «на тему» и «по поводу» произведений, как у Некрасова (разве что у Твардовского и Маяковского, но советская литература – дело особое). Всплывает имя Чехова – но это не совсем то. Среди ранней поденщины Чехова встречаются настоящие шедевры юмористики, вроде «Смерти чиновника» или «Хамелеона», оставшиеся в литературе, к тому же после нескольких первых лет он навсегда оставил эти жанры. Некрасов же продолжал писать свои вполне средние фельетонно-злободневные стихи и после «Рыцаря на час» «Размышлений у парадного подъезда» и одновременно с работой над «Кому на Руси жить хорошо». Как если б Чехов после «Дамы с собачкой» вдруг написал что-нибудь вроде своего «Руководства для желающих жениться» или «Современных молитв». «Сатирические произведения Некрасова – богатая добыча для его противников, − замечал современный критик, − склад материалов для нападений на его стих, на его манеру, на его тенденциозность»[15].
В журнальной статье (в тогдашнем значении слова) факт важен сам по себе, а не как непременно художественно преобразованный. В стихи Некрасова, ориентированные на журнал, фельетон, попадают ситуации, вещи, не несущие на себе след формирующей руки поэта. Не потому, что это рука не художника, что она слаба, вяла, равнодушна – нет, она тверда, нервна, отзывчива. Но Некрасов полагал возможным и в зрелые годы печатать стихотворения, ориентированные на такой нетрансформированный факт, если он был важен, показателен, нужен с точки зрения общественной борьбы. Его стихи переполнены политическими намеками, оценками, наблюдениями, дидактикой, изложением так называемых передовых мыслей – зачастую в самой прямой прозаической форме.
Вообще в бельэтаже сияло
Много дам и девиц красотой.
Очи чудные так и сверкали,
Но кому же сверкали они?
Доблесть, молодость, сила пленяли
Сердце женское в древние дни.
Наши девы практичней, умнее,
Идеал их − телец золотой,
Воплощённый в седом иудее…
(«Балет»)
Ещё добром должны мы помянуть
Тогдашнюю литературу.
У ней была задача: как-нибудь
Намёком натолкнуть на честный путь
К развитию способную натуру…
Хорошая задача! Не забыл,
Я думаю, ты истинных светил,
Отметивших то время роковое:
Белинский жил тогда, Грановский, Гоголь жил,
Ещё найдётся славных двое-трое –
У них тогда училось всё живое…
(«Медвежья охота»)[16]
Если к подобным строкам добавить разного рода повествовательные связки типа:
Дедушка, кстати, солдата
Встретил, вином угостил,
Поцеловавши, как брата,
Ласково с ним говорил…
(«Дедушка»), —
то даже в зрелом творчестве Некрасова наберётся немало строк, напоминающих стих только рифмою и метром.
Всё это давало легкую поживу как его хулителям, издавна использовавшим приём прозаического пересказа некоторых некрасовских стихов, от которого те мало что теряли[17], так и хвалителям, извлекавшим из таких стихов ясно выраженные политические формулы, заучивавшиеся наизусть в кружках, далёких от искусства, или какую-нибудь «теорию трудовой стоимости в стихах»[18].
Прозаические (т.е. поэтически не деформированные) темы, идеологемы, ситуации оказались явлением обоюдоострым. Прозаизация была связана с величайшими достижениями Некрасова-поэта (см. § 4), и она же некоторым стихам препятствовала подняться до уровня поэзии. Это и были «те фальшивые ноты, без которых не обходится почти ни одна страница его стихов»[19]. Некрасов понимал это не хуже своих критиков, но настаивал на своём на них праве: «Прежде всего выговариваю себе право, может быть, иногда на рутинный и даже фальшивый звук, на фразу, то есть буду говорить без оглядки, как только и возможно говорить искренно»[20].
В предсмертном автобиографическом наброске он писал: «Поворот к правде, явившийся отчасти от писания прозой», кри<тических> ст<атей> Белинского, Боткина, Анненкова и др<угих>»[21]. Оба фактора, за которыми признается решающая роль, − внепоэтические. На роль великих друзей Некрасова в формировании у поэта жёстких социально-политических доктрин не раз с большим удовлетворением указывалось в советском литературоведении. Чернышевский «вёл борьбу против пассивных чувств и настроений в поэзии Некрасова <…> за её активные чувства»,[22] Добролюбов тоже «боролся против элегически-пассивной психологии».[23] Будущие исследователи покажут зависимость пиков и спадов этих качеств его поэтики от характера отношений с революционными демократами, с одной стороны и Тургеневым, Дружининым – с другой.
А.В. Дружинин в статье 1856 года разделял поэзию Некрасова на «временно-дидактическую» и включающую «свободное творчество и всесторонность создания», «певца» и «памфлетиста и сатирика».[24] Ю. Николаев (Ю.Н. Говоруха-Отрок) видел в Некрасове два лика: «Некрасова-поэта» и «Некрасова-версификатора на гражданские темы».[25] Со страстным противопоставлением одного Некрасова другому выступил в своих знаменитых лекциях о современной русской литературе (вышедших в 1893 году отдельной книгой) Мережковский: «Некрасов иногда становится на точку зрения, чуждую великому и свободному искусству, утилитарную, исключительно экономическую, и тогда его поэзия превращается в холодную прозу, его могучая лирика – в журнальную сатиру. Именно это служение злобе дня, т. е. слабую сторону Некрасова, превозносили наши реалистические критики. Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов – великий и свободный поэт <…> Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого Бога <…>. Он тоже имеет силу, как Достоевский и Л. Толстой, любить русскую землю мировою, всечеловеческой любовью <…> он далёк от мелких насущных вопросов жизни, от злобы дня, от цифр и деловой статистики. Поэт достигает великой красоты, служит ей бескорыстно, как Пушкин, как Лермонтов, как служили и будут ей служить все истинные поэты на земле».[26] Двойственное в мире Некрасова – поэтическое, просветлённое и «грубый протоколизм» «нашей бедной действительности» − отмечал А. Басаргин.[27] Чрезвычайно важны собственные слова Некрасова в письме к В.П. Боткину, обнажающие эту двойственность его мироощущения: «Ты и Тургенев ещё и тем мне милы и дороги, что только вы знаете и умели понять, что во мне всегда было два человека – один официальный, вечно борющийся с жизнью и её тёмными силам, а другой такой, каким создала меня природа. Этого-то второго человека, я убеждён, ты любишь во мне и ценишь, и за что тебе спасибо».[28]
2
Однако пристальное внимание к злободневным событиям, сугубо современным ситуациям и реалиям сохранилось у Некрасова навсегда, став чертою его зрелой поэтики. Трудно назвать в русской литературе другого поэта, у которого в лирическое стихотворение с такой лёгкостью и свободой входили бы упоминания о ценах, модах, слухах, уличных происшествиях. «Водевильно-александринские пошлости оскверняют его высокую поэзию», − считал А. Григорьев.[29] Конечно, позже черта эта сильно трансформировалась. Злободневность, запечатлённая пером фельетониста-водевилиста, превращалась в современность, увиденную зрелым журнальным бойцом, тактиком общественной борьбы; вглядыванье в реалии обыденного быта превращалось во внимание к социальному бытию.
Социальность Некрасова – одна из излюбленных тем советского литературоведения. Но, как правило, исследователей интересуют соотношения «типических обстоятельств и среды», «характер взаимоотношения человека со средой», «конфликт между героем и средой».[30] Эти категории (если их принимать вообще) характеризуют верхние уровни художественной системы писателя. Меж тем, ежели какую-либо черту мы готовы счесть доминантной, надобно поглядеть, проявляется ли она на нижних уровнях художественной системы. Обнаруживается ли социальность на уровне художественного предмета?
Предмет, выступающий прежде всего в качестве социального знака, в полной мере заявил о себе в творчестве шестидесятников, и прежде всего в жанре сцен. В таких произведениях, как, например, «Ночь под светлый день» (1859) Н.В. Успенского, «Мирные сцены из военного быта» (1861) Н.И. Наумова, «Уличные сцены» (1862) В.А. Слепцова, «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865) Г. Успенского, «В Петербурге. Летние сцены» (1866) Ф.М. Решетникова, отдельные эпизоды, картины, диалоги не связаны никакой формальной сюжетной связью (например, единым рассказчиком или героем), но вводятся как бы по праву самого их возникновения. В лавках торгуют, в конторе идёт спевка, подъезжает конка или экипаж, в кухне готовят угощения для разговления, на углу сидит нищий, в трактире пьют, франт-писарь с унтер-офицерской дочкой беседуют… Сцены (а с 70-х годов − сценки) – это не изображение внутреннего мира героев или авторская рефлексия по поводу изображённого, но эпизод социальной жизни, остановленная картина социального быта: действие обычно происходит в людном (как стали говорить позже − общественном) месте – на улице, в трактире, в лавке, на ярмарке, на постоялом дворе. Главное место занимает диалог, авторский комментарий минимален, вещный набор ограничен. Поэтому такую важную роль играет каждая вещь как социальный знак. Авторы сцен работали параллельно с Некрасовым; он печатал их в своих журналах. «Сценочность» некоторых текстов Некрасова бросается в глаза.
Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель;
Офицеры в наёмной карете
Скачут за город; будет дуэль.
<…>
Дворник вора колотит – попался!
Гонят стадо гусей на убой;
Где-то в верхнем этаже раздался
Выстрел – кто-то покончил с собой…
(«Утро»)
Обычные виды <…>
Обычные встречи: обоз без конца <…>
Солдатики! Жидкий безусый народ <…>
Доносятся горькие стоны…
Подняв кулаки над спиной ямщика,
Неистово мчится фельдъегерь. <…>
Обычные[31] сцены: на станциях ад –
Ругаются, спорят, толкутся.
«Ну, трогай!» Из окон ребята глядят,
Попы у харчевни дерутся;
У кузницы бьётся лошадка в станке…
(«Княгиня М.Н. Волконская»)[32]
И, как и в сценах 60-х годов, всякая вещь у Некрасова репрезентирует социальный уклад, общественную принадлежность её владельца, нацелена на вызывание вполне определённых эмоций. Владелец «роскошных палат» всегда мерзавец, а крестьянин, мастеровой, честный труженик живёт всегда в «обстановке убогой».
В стихотворении «Плач детей» такие обыденные вещи, как стены, окна, двери, потолки, становятся социально знаковыми, потому что они входят во второй член противопоставления, где первый – «поля и нивы золотые», которых не видят несчастные дети, узники фабричных стен. Церковь – не только место вознесенья молитвы, она – символ тяжести русской жизни:
Тёмны просторного храма углы;
Длинные окна, то полные мглы,
То озарённые беглым мерцанием,
Тихо колеблются с робким бряцаньем.
В куполе темень такая висит,
Что поглядеть туда – дрожь пробежит!
С каменных плит и со стен полутёмных
Сыростью веет: на петлях огромных
Словно заплакала тяжкая дверь…
(«Свадьба»)
Храм воздыханья, храм печали –
Убогий храм земли твоей.
(«Тишина»)
Некрасов, видимо, единственный из лирических поэтов XIX века, у кого социальность предметного мира проявилась в такой степени (мы не берём так называемую «некрасовскую школу», состоящую из его эпигонов или поэтов третьего ряда или тех и других вместе).[33]
3
Особенно резко это качество бросается в глаза в некрасовском пейзаже. Этот вид описания в отличие от изображённой рукотворной обстановки (улицы, дома, интерьера) – традиционно внесоциальная категория, связанная с красочно-пластической предметностью. Но таковою она была до Некрасова. Его пейзаж всегда содержит детали, переводящие его в социальную плоскость.
Вот пример как будто чисто изобразительного пейзажа в «Псовой охоте»:
Стало светать; проезжают селом –
Дым поднимается к небу столбом. <…>
Вот поднимаются медленно в гору.
Чудная даль открывается взору:
Речка внизу под горою бежит,
Инеем зелень долины блестит,
А за долиной, слегка беловатой,
Лес, освещённый зарёй полосатой.
Однако и в него походя легко вторгается деталь из социальной сферы – без боязни перебить эту удивительно чистую по краскам картину:
Гонится стадо, с мучительным стоном
Очеп скрипит (запрещённый законом)…
Но эта чуть иронически поданная деталь эмоционально нейтральна (редкий случай). Обычно подобные сопроводительные подробности создают резкий отрицательно-экспрессивный ореол – нищеты, угнетения, произвола, гибели.
Каждое дерево ветви повесило,
Каркает ворон над белой равниною,
Нищий в деревне за дровни цепляется.
Этой сплошной безотрадной картиною
Сердце подавлено, взор утомляется.
(«Пожарище»)
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
Но всё это, конечно, обман, внешняя сторона;
А по бокам-то всё косточки русские…
(«Железная дорога»)
С окружающей нас нищетою
Здесь природа сама заодно.
Бесконечно унылы и жалки
Эти пастбища, нивы, луга,
Эти мокрые сонные галки,
Что сидят на вершине стога.
Эта кляча с крестьянином пьяным,
Через силу бегущая вскачь
В даль, сокрытую синим туманом,
Это мутное небо… Хоть плачь!
(«Утро»)
Эти детали выстраиваются в общую унылую природную картину, усиливая тоску. А если таких деталей нет, то они подразумеваются, они – непременная подоснова любого российского пейзажа.
Одело солнце сетью чудной
Дворцы, и храмы, и мосты,
И нет следов заботы трудной
И недовольной нищеты!
Как будто появляться вредно
При полном водворенье дня
Всему, что зелено и бледно,
Несчастно, голодно и бедно,
Что ходит, голову склоня!
(«Несчастные»)
Не только солнце – автора не обманывает и прекрасная лунная ночь. Один лучших некрасовских пейзажей (в стихотворении «Рыцарь на час») завершается подобным же образом:
Всё доступно довольному взору…
Не сожмётся мучительно грудь,
Если б даже пришлось в эту пору
На родную деревню взглянуть:
Не видна её бедность нагая!
Так же строятся пейзажи и в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:
Леса, луга поёмные,
Ручьи и реки русские
Весною хороши.
Но вы, поля весенние!
На ваши всходы бедные
Невесело глядеть!
<…>
Уж налились колосики.
Стоят столбы точёные,
Головки золочёные
Задумчиво и ласково
Шумят. Пора чудесная!
«Ой, поле многохлебное!
Теперь и не подумаешь,
Как много люди божии
Побились над тобой <….>
Не столько росы теплые,
Как пот с лица крестьянского
Увлажили тебя!..»
В некрасовский пейзаж вторгаются то жандарм («Перед дождём»), то поднявший кулаки фельдъегерь, то стоны матерей новобранцев («Княгиня М.Н. Волконская»). Поистине, «чтобы ни рисовал поэт, мужик прорывает полотно и высовывает свою голову»[34].
В этом соседстве и под напором всепоглощающей уныло-скорбной эмоции отрицательно-экспрессивный характер приобретают и картины природы, традиционно в русской поэзии связанные с чувством раздолья, широты, размаха. «Ширь поднебесная», белая снежная равнина, волжские просторы, золотые нивы – у Некрасова это та огромная арена мучений, где «бедная баба из сил выбивается», стонут бурлаки, едут «в промёрзлой овчине» мужики. Да и сама ширь – это или «равнина безлесная», где «солнце нещадно палит», или равнина «унылая», над которой, «как мать над сыновней могилой, стонет кулик», или сожжённые солнцем нивы, иль земля «в белом саване смерти» («В полном разгаре страда деревенская…», «На Волге», «Балет», «Саша», «Уныние»).
Чистое, бессмертное наслажденье природой в мире Некрасова невозможно; чуть возникнув, оно тотчас становится предметом удивлённо-оправдательной рефлексии:
Далёкий свод небес, усеянный звездами,
Нам кажется, простёрт с любовию над нами;
Любуясь месяцем, оглядывая даль,
Мы чувствуем в душе ту тихую печаль,
Что слаще радости… Откуда чувства эти?
Чем так довольны мы?.. Ведь мы уже не дети!
Ужель подённый труд наклонности к мечтам
Ещё в нас не убил?<…>
<…>И лучше поскорей
Судьбе воздать хвалу, что в нищете своей,
Лишённые даров довольства и свободы,
Мы живо чувствуем сокровища природы,
Которых сильные и сытые земли
Отнять у бедняков голодных не могли…
(«За городом»)
Восхищенье, любованье природою (камыши, волны, «стаи белых птиц», «синий бесконечный лес», «месяц над прудом») возможно только в идеале или в прошлом лирического героя; в настоящем – всё иное:
Прибрежных птиц знакомый крик
Зловещ, пронзителен и дик,
И говор тех же самых волн
Иною музыкою полн!
(«На Волге»)[35]
В пародии на Фета («Лето», 1854—1855) Некрасов вышучивает поэтическую конкретность фетовского предметного изображения, скрупулезность, точность наблюдения («по утрам продолжительны росы»), фиксацию запахов, звуков, сталкивание разнокачественных ощущений (голос «словно пахнет грибами»). Но главное – всё это складывается в стихотворение, построенное как самодовлеющий лирический пейзажный этюд, ничего, кроме изображения смены состояния природы и чувств автора по этому поводу, не содержащий. От такой лирики Некрасов был очень далёк.
Недаром для Некрасова «самый трудный род поэтических произведений – это те произведенияй, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картина, обозначенная двумя-тремя чертами» (Н 2, 112 , 46).
Обязательность социальной позиции – при неизбежных издержках – в лучших вещах Некрасова оказывала глубокое влияние на стихи о природе. Чувство человеческой причастности и вины пред живым позволило ему нарисовать картины гибели леса в поэме «Саша», исполненные тоски и мрачной силы.
Из перерубленной старой березы
Градом лилися прощальные слёзы
И пропадали одна за другой
Данью последней на почве родной. <…>
Трупы деревьев недвижно лежали;
Сучья ломались, скрипели, трещали,
Жалобно листья шумели кругом.
Так, после битвы, во мраке ночном
Раненый стонет, зовёт, проклинает.
Ветер над полем кровавым летает –
Праздно лежащим оружьем звенит,
Волосы мёртвых бойцов шевелит!
Это ощущение погубленных деревьев как трупов, а вырубки как поля жестокого боя (выше: «Враг уже мёртвого топчет героя») особенно впечатляет теперь на фоне нашей вялой «экологической» поэзии.
Сострадающим взглядом посмотрел он на привычное «хозяйственное» убиение животных и их мучительство безжалостно «рукой человека».
Гонят стадо гусей на убой.
(«Утро»)
Под жестокой рукой человека
Чуть жива, безобразно тоща,
Надрывается лошадь-калека,
Непосильную ношу влача. <…>
И уж бил её, бил её, бил!
Ноги как-то расставив широко,
Вся дымясь, оседая назад,
Лошадь только вздыхала глубоко
И глядела… (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам)
(«О погоде»)
Пейзажей у Некрасова много. Но замечательный их мастер, нарисовав картину, всякий раз тут же как бы спохватывается: не слишком ли она безмятежна, идиллична, далека от нужд страдающего народа? В. Брюсов писал о некрасовском урбанистическом пейзаже: Некрасов как поэт «чувствует своеобразную красоту города», но как гражданин «видит его отрицательные стороны, почти клянет его».[36]
У Некрасова нет тютчевского философского и фетовского или тургеневского бескорыстно-созерцательного восприятия природы. Если это приятие или восхищение, то оно – не освобождённое любованье, но стремление – почти прагматическое – на этом «врачующем просторе» заглушить «музыку злобы» в этой душе («Тишина», «Надрывается сердце от муки…»), душе «гения уныния» (Чуковский).
Пародируя Фета, сам Некрасов в пейзажах был не менее конкретно-предметен. Но на его стиховых пейзажах всегда лежит убегающая тень высокого облака поэтической традиции. Прочие сегменты описания предлежащего мира от неё более свободны. В изображение внешней сферы существования некрасовских извозчиков, литераторов, солдат, купцов, мужиков попадали детали, дотоле в поэзию не проникавшие. «Красноречивым гигиенистом» назвал С.Андреевский автора «О погоде», и это так и было. Он – первый из русских поэтов, изобразивший полноту вещной жизни человека в её неиерархической целостности, с её обыденными делами, домом, сырыми подвалами, грязными онучами и новыми липовыми лаптями, хлебом с мякиной и хлебушком ржаным, кваском и совсем не кваском.
Для русской прозы после натуральной школы это было не ново. Стих тоже двигался в этом направлении – многое уже было у Пушкина. Но в отличие от автора «Евгения Онегина» с его утверждением поэзии обыденной жизни («морозной пылью серебрится его бобровый воротник» − поэтичностью этой картины восхищался ещё Белинский), в отличие от разносторонней и «объективной» рисовки этой жизни в физиологическом очерке и нарождающейся сценке Некрасов в изображении внешнего мира явил совсем другое.
Это было то, что потом несправедливо припишут Чехову («трагедия будней») и под знаком чего родятся описания Блока – полные «повседневной прозы, питающей поэзию драматизмом и тревогой».[37]Лучше всего это свойство определит сам поэт: «Мерещится мне всюду драма» («Ванька»). Всякое описание рождает у автора целый комплекс общественных эмоций; для Некрасова это был ближний или дальний результат и, пользуясь выражением Ж.П. Сартра, «неизбежный горизонт».
В области тропики эта страстная идеологизация рождала особого рода социально-предметный гротеск.
Как от выстрела дым расползается
На заре по росистым травам,
Это горе идёт − подвигается
К тихим сёлам, к глухим деревням.
(«Балет»)
Всё сливается, стонет, гудёт,
Как-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на несчастный народ…
(«О погоде»)
…дома
Стоят, как крепости пустые <…>.
Угрюмы лавки, как тюрьма.
(«Несчастные»)
Стояли лопухи недвижно над прудом.
Так узники глядят из окон каземата.
(Из поэмы «Мать»)
Несомненно, именно здесь – истоки поэтики русской революционной песни с её резкой идеологической окраской образов:
Как дело измены, как совесть тирана,
Осенняя ночка черна.
(И. Гольц-Миллер. «Слу-шай!»)
Обычная обстановка города видится Некрасовым как цепь страшных картин нищеты, разврата, голода, обмана, угнетения. Это ощущается как предвосхищение толстовского разоблачительского остранения современной городской цивилизации (у Толстого в более глобальном аспекте).[38] Но это уже особая тема толстовского (и вообще русского) революционного всеотрицающего разрушительного радикализма.
В допушкинское время контуры стихового предмета, окутанного сетью перифраз, были неотчётливы. Однако и у Пушкина, начав стремительно сближаться со словом, он всё же не стал «чистым» предметом – но виделся, как через деления оптического прицела, сквозь культурно-историческую словесную маркировку. Некрасов ввёл предмет как таковой – вне его словесно-литературного ореола. Множество предметов мира Некрасова до этого просто ещё не побывали в каком-либо изображённом мире и этот ореол не приобрели. Этот «сырой» предмет оказался художественным предметом нового типа. И дело было именно в его резкой социальной окраске. Нейтральная бытовая вещь не маркирована. Предмет же нищего, убогого, контрастного по отношению к нормальному быту подчеркнут (остранен, сказали бы формалисты, выголошен, сказал бы Бахтин), обладает своим эмоциональным воздействием (возрастающим оттого, что предмет этот включён в стиховой мир). Это воздействие другого плана, чем в предшествующей литературной традиции, с её точки зрения – «неэстетическое». Поэтому столь многие из современников отказывали стиху Некрасова в поэтичности.
Но дело было не в собственно вещи из крестьянского быта. Она уже существовала в литературе. Но изображалась как принадлежащая миру «поселян». Дело было в установке на её включение как социально знаковой.
Такой художественный предмет оказался носителем новой суггестивности.
4
Естественно, что такое отношение к изображённой вещи было теснейшим образом связано с новым отношением к стиховому слову.
О «непоэтичности» стиха Некрасова за полтора века собралась большая литература. В критических и учёных статьях найдем многочисленные выписки с канцеляризмами, профессионализмами, вульгаризмами, газетными жаргонизмами.
Их действительно много у Некрасова – таких слов, как аттестовать, атмосфера, акционерная компания, гонорар, консоляция, картофель, квитанция, микстура, надуть, начальник отделения, паралич, подлец, преферанс, рожа, субсидия, шорник. Много наблюдений сделано над диалектизмами Некрасова (главным образом иждивением ярославских и калининградских исследователей).
По диапазону это были лексические искания гоголевского масштаба.
О силе тяги к этим словам говорит то, что их неожиданно находим даже в достаточно тривиальных некрасовских фольклорных стилизациях, которые и выделяются из общей массы таких поделок едва ли не только этим.
Налево лёгкий штат царицы.
(«Баба яга, Костяная нога»).
С обязанием подпиской,
Чтоб к земле держалась близко.
(«Сказка о царевне Ясноцвете»)
Вся эта лексика входила в его стих традиционным для литературы того времени путём, как входила она в прозу В. Даля или Д. Григоровича, − через устный рассказ от лица героя, через сказ. Герой этот – чиновник, извозчик, мелкий литератор, крестьянин, финансист, разночинец (обедневший дворянин). Только до середины 50-х годов Некрасов написал около полутора десятков таких произведений: «Провинциальный подьячий в Петербурге» (1840), «Говорун» (1843—1845), «Отрывок» (1844), «В дороге», «Пьяница» (1845), «Огородник», «Так, служба!..» (1846), «Вино» (1848), «Филантроп» (1853), «Признания труженика» (1854), «Секрет» (гл. 2), «В больнице» (1855) и др.
Но новаторство Некрасова лежало не на пути стихотворного сказа. Начало новаторства было во включении всех этих непоэтических слов в авторитетно-авторское повествование, как это бывает в прозе.
Главная особенность поэтической речи, по Бахтину, в том, что она отрешена «от всякого взаимодействия с чужим словом»,[39] «требует единообразия всех слов, приведения к одному знаменателю»,[40] тогда как определяющая черта прозы – «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю».[41] Но существуют поэтические системы, где происходит прозаизация лирики; среди творцов таких немногих в XIX веке систем Бахтин называет Некрасова.[42] Проблема включения чужих голосов в лирику Некрасова исследована Б. Корманом, правда, вне связи с прозаизацией стиха, что отразилось в самом термине – «поэтическое многоголосье».[43] Между тем существенно новым была именно прозаизация – полное смещение главной установки стиховой речи – принципиальная возможность вхождения в неё любых чужих голосов. Именно это было непривычней всего и больше всего ставилось Некрасову в вину. И благодаря этому в стих Некрасова входило нелитературное,[44] из реальных бытовых речевых жанров взятое слово, живые голоса эпохи.
Некрасов хорошо знал и устные их виды благодаря постоянному общению с людьми самых разных социальных слоёв, и письменные, занимаясь в юности за плату составлением прошений, аттестатов, деловых бумаг.
Так, в «Школьнике» в речи повествователя мы узнаем последовательно голоса крестьянского мальчика, крестьянина-отца, деревенской дьячихи; целый хор голосов слышим в стихотворениях «В полном разгаре страда деревенская…», «Тройка», «Свадьба», «Размышления у парадного подъезда», «Папаша», «Маша», «На смерть Шевченко».[45] Сложен речевой состав «Власа» − от экспрессивного народного просторечия («не поверит гроша медного», «слыл кащеем-мужиком», «пуще всё неможется») и «тона набожной старушки», по слову Достоевского, до лубочной фразеологии в картинах ада – «Данта лубочного из русской харчевни»[46] − и лексики духовных стихов о Страшном суде: «Ефиопы – видом чёрные // И как углие глаза».[47]
Говоря о тяге Некрасова к «сырому» бытовому слову, нельзя не видеть и другое, не менее сильное тяготенье, существовавшее рядом и тоже с дебютных вещей, − к «литературному» слову. (Случай нечастого совмещения противоположных начал, но в поэтическом, социальном и психическом мироощущении Некрасова уживалось много таких несоединимостей).
Некрасов – редкостно «литературный» поэт. И не только в свой подражательный период, когда его стих отзывался то Жуковским, то Ершовым, то Бенедиктовым. Из вполне зрелого Некрасова Чуковский десятками выписывал «пушкинские» эпитеты и строки. Это была не несамостоятельность, но та же любовь к не своему слову. Ею же диктовалось и увлечение перепевами (непародический их характер давно показан Тыняновым и Эйхенбаумом). Всё это бытовое и литературное многоголосье, восходя к единой внутренней установке, было как бы пробами и подходами с разных сторон к его будущему и уже совершенно оригинальному поэтическому стилю, наиболее полно воплотившемуся в поэме «Кому на Руси жить хорошо».
К народной речи Некрасов обращался издавна, начиная со стихотворений «В дороге» (1845) и «Огородник» (1846). Но это была ещё стилизация «под условную народность»,[48] достаточно традиционный сказ. Новаторство явилось, когда народное слово вошло в авторскую речь как его лексическая единица или в характерной для такой речи грамматической форме, или в том и другом.
Первым опытом в этом роде был «Гробок» (1850).
Вот идет солдат. Под мышкою
Детский гроб несет детинушка.
На глаза его суровые
Слёзы выжала кручинушка.
В стихотворении «Орина, мать солдатская» речь автора-рассказчика очень близка речи героини:
«Что насупилась ты, кумушка!
Не о смерти ли задумалась?
Брось! пустая это думушка!
Посетила ли кручинушка?
Молви – может и размыкаю».
Тождественность грамматических форм её речи и авторской концовки обнажается рифмой:
И погас он словно свеченька
Восковая, предыконная…
Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!
В «Кумушках» с «детушки», «могилушка» в речах героев соседствуют «ребятушки», «думушки» в авторской речи. Народно-поэтическим языком теперь говорит не персонаж, но сам автор-повествователь, уподобляя эту лексику на равных правах со словами общелитературного языка. Во «Власе» точно так же рядом с церковнославянизмами и противоречием ставятся фольклорные «матушка Москва» и «зимушка студёная».
Развёрнутым опытом нового стиля, будущего стиля (и ритма) «Кому на Руси жить хорошо» явилось стихотворение «Зелёный шум» (1862—1863). Фольклорный стиль здесь как будто мотивирован сказом, но мотивировка эта особая. О том, что это сказ, узнаётся только в четвёртой строфе («Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна»). До этого же речь воспринимается как авторская. Как авторский ощущается и насыщенный фольклорными образами пейзаж, формально включённый в речь рассказчика:
Как молоком облитые,
Стоят сады вишнёвые,
Тихохонько шумят;
Пригреты тёплым солнышком
Шумят повеселелые
Сосновые леса;
А рядом новой зеленью
Лепечут песню новую
И липа бледнолистая
И белая березонька
С зелёною косой!
Прозаическая установка допускает использование любого неавторского слова не только для дистанцирования от него, но и для целей положительных; этот замещённый чужой речью голос звучит как вполне авторитетно-авторский. Такое использование находим в прозе Гоголя и Достоевского, таковы у позднего Чехова поэтизмы, им самим не раз осмеянные и дискредитированные.
Некрасов прозаическую установку принял в стихе. Парадоксальным образом она оказалась повивальной бабкой нового поэтического качества.
В большой форме новый некрасовский стиль впервые нашёл своё воплощение в поэме «Коробейники», где «является у поэта такая сила народного созерцания и народного склада, что дивишься поистине скудости содержания при таком богатстве оболочки».[49]
Вот и пала ночь туманная,
Ждёт удалый молодец.
<…>
Хорошо было детинушке
Сыпать ласковы слова,
Да трудненько Катеринушке
Парня ждать до Покрова.
Недаром эти стихи «вернулись» в фольклор; первые известны всем; последние как народную песню исполнял замечательный гусляр М.К. Северский.
Но здесь же литературно-книжная лексика:
Тайну свято сохрани.
И везде – свободное соседствование фольклорных и чисто просторечных и диалектных форм:
Жёны мужние – молодушки
К коробейникам идут,
Красны девушки-лебёдушки
Новины свои несут.
И старушки важеватые,
Глядь, туда же приплелись.
Установка авторской речи изменилась настолько, что в неё в качестве собственно авторской могло быть включено любое чужое слово – в том числе и народно-поэтическое; такое включение в донекрасовской поэтической традиции было невозможно. Прозаизация обернулась новой поэтизацией.
На этой основе был создан совершенно особый сложный речевой строй поэмы «Кому на Руси жить хорошо»:
Широкая дороженька
Берёзками обставлена,
Далёко протянулася,
Песчана и глуха.
По сторонам дороженьки
Идут холмы пологие
С полями, с сенокосами,
А чаще с неудобною
Заброшенной землей…
<…>
Весной, что внуки малые
С румяным солнцем-дедушкой
Играют облака:
Вот правая сторонушка
Одной сплошною тучею
Покрылась – затуманилась,
Стемнела и заплакала:
Рядами нити серые
Повисли до земли…
В стих спокойно ставится землеустроительный термин («неудобная»);
свободно соединяются образы фольклорные и голоса героев с метафорикой литературной речи («нити серые»):
…уж скоро странничек
Доскажет быль афонскую,
Как турка взбунтовавшихся
Монахов в море гнал <…>
Услышишь шёпот ужаса…
Столь же легко входят в текст поэмы риторические конструкции, эмоциональные формулы:
Ой, люди, люди русские!
Крестьяне православные!
Слыхали ли когда-нибудь
Вы эти имена?
То имена великие,
Носили их, прославили
Заступники народные!
<…>
Такая почва добрая –
Душа народа русского…
О сеятель! Приди!
В новой манере сохранилось прежнее внимание Некрасова к социальному художественному предмету, восходящему к натуральной школе и сценам шестидесятников.
Дом с надписью: училище,
Пустой, забитый наглухо,
Изба в одно окошечко
С изображеньем фельдшера,
Пускающего кровь.
Есть грязная гостиница,
Украшенная вывеской…
Но эта социально-конкретно-предметная лексика, поставленная в один ряд с фольклорной и включённая в интонационный строй нового стиля, обретала более широкие изобразительно-поэтические возможности – подобно тем, какие имеют реалии в народной песне.
По пьяным по головушкам
Играет солнце вешнее…
Хмельно, горласто, празднично,
Пестро, красно кругом!
Штаны на парнях плисовы,
Жилеты полосатые,
Рубахи всех цветов;
На бабах платья красные,
У девок косы с лентами,
Лебёдками плывут!
В новонайденном стиле счастливо соединились главные художественно-идеологические устремления Некрасова. Прежде всего были найдены так нужные этому поэту слово и вещь, манифестирующие крестьянскую принадлежность и тип сознания его героев. Через фольклорное слово в поэзию Некрасова входили элементы народно-крестьянской модели мира не как только изображённые (это и раньше было в литературе), а как самостоятельно, на равных правах с автором моделирующие мир. Но при том такое слово отвечало тяге Некрасова к слову преображённому, уже побывавшему в поэтической системе – в данном случае в мощной стихии народной поэзии – и несущему в себе её заряд. Новая художественная система оказалась способной вместить и обнять все предшествующие искания поэта.
[1] Статья написана на основе докладов, прочитанных в МГУ (излож. см.: Вопросы языкознания. 1973. № 3. С. 153) и Тюбингенском университете (1987). Печатается по кн.: Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.
[2] Тынянов Ю.Н. Некоторые черты поэзии Некрасова. (Частное собрание).
[3] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 18.
[4] Белый А. Символизм. М., 1910. С. 243. – В одном теоретик символизма ошибся, предполагая возможность темы «Отношение к смерти Некрасова, мировых лириков, Канта, Гегеля, Фрихте, Шеллинга, Шопенгауэра, Гартмана, Ницше и т.д.». Подобными темами не интересовался никто.
[5] Там же.
[6] Подробно см. раздел «Два типа литературного мышления» в нашей работе «Предметный мир литературы» (Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 275—280).
[7] См.: Чудаков А.П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1980. Вып. 4. С. 101—102.
[8] Гинзбург Л. О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974. С. 269.
[9] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. VII. С. 8.
[10] Четверостишие 1847мгода, начинающееся: «Затем, что мне в трактире бьющий стекла…».
[11] Из письма В. П. Боткину // Переписка Н.А. Некрасова в двух томах. М., 1987. Т. I. С. 193.
[12] Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 492.
[13] Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888. С. 144.
[14] Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. СПб., 1883. С. 174.
[15] Арсеньев К.К. Критические этюды по русской литературе. СПб., 1888. Т. II. С. 32.
[16] И как это часто бывает у Некрасова, здесь же, через три стиха, посвящённые Белинскому знаменитые строки большой лирической силы:
Молясь твоей многострадальной тени,
Учитель! Перед именем твоим
Позволь смиренно преклонить колени!
[17] Чуковский замечал об этом приёме, примененном С.А. Андреевским, который изложил отрывок из «Княгини Волконской» «в виде прозы, чуть-чуть переставив слова», что «стихи не пострадали нисколько, пожалуй, даже выиграли в ясности и полноте» (Чуковский К. 1) Некрасов как художник. Пг., 1992. С. 58; 2) Чуковский К. Некрасов: Статьи и материалы. Л., 1926. С. 178).
[18] Покровский М.Н. Н.А. Некрасов // Н.А. Некрасов. М., 1929. С. 122.
[19] Страхов Н.Н. Указ. соч. С. 135.
[20] Письмо Л.Н. Толстому. 31 марта 1858 г. // Переписка Н.А. Некрасова. Т. II. С. 45 (Здесь и далее – курсив автора статьи).
[21] Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1953. Т. XII. С. 24.
[22] Верховский Г.П. Новое время – новые песни: (Об идейно-психологическом повороте в жизни и поэзии Н.А. Некрасова) // Статьи и материалы. Ярославль. 1968. Вып. II. С. 112.
[23] Там же. С. 113.
[24] Дружинин А. Стихотворения Н. Некрасова. Москва, 1856 // Некрасовский сб. Л., 1967. Вып. IV. С. 244—266.
[25] Московские ведомости. 1893. № 7.
[26] Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М., 1914. Т. XVIII. С. 237 -239.
[27] Басаргин А. Поэзия Н.А. Некрасова М.. 1902. С. 27-29.
[28] Переписка Н. Некрасова… Т. 1. С. 233. – Ср. у Л. Толстого в его письме к Некрасову от 2 июля 1856 года: «Ваши последние стихи мне нравятся, в них грусть, то есть любовь, а не злоба, то есть ненависть. А злобы в путном человеке никогда нет, и в вас меньше, чем в ком другом. Напустить на себя можно, можно притвориться картавым, и взять даже эту привычку» (переписка Н. Некрасова… Т. II. С. 38).
[29] Григорьев А. Указ. соч. С. 479.
[30] Гин М.М. Принципы изображения действительности. Характер и среда // Гин М.М. О своеобразии реализма Некрасова. Петрозаводск. 1966. С. 11—13, 35. – Достоинства поэта в этой системе ценностей видятся «в чёткости социального мышления и гениальной чуткости к социальным противоречиям, в демократизме и резких обличениях феодально-крепостнического и капиталистического гнёта» (Гин М.М. Социалистические мотивы в наследии Некрасова // О Некрасове: Статьи и материалы, Ярославль, 1971. Вып. III. С. 26).
[31] Одно из самых типичных для сцен (ещё более − для сценок) явление – подчёркивание обычности, привычности обстановки, ситуации: «Трактир с обыкновенною обстановкой» (Волгин И. Сцены из купеческого быта // Гудок. 1862. № 47).
[32] Любопытные соображения по поводу этого типа композиции (правда, без связи со сценочностью), называемого им «мгновенной перспективой», находим в статье Г. Дудека: Dudek G. Die Kompositions – formen in der frǜhen Lyric N.A. Nekrassows // Zeitschrift fǜr Slavistik. 1956/ Bd I. H. 3. S. 91. Ср. сделанные на основе другой категории – «поэтического монтажа» − интересные наблюдения над композицией «Коробейников» и «Современников» в ст. М. Брауна: Braun M. Nekrassows Kompositionstechnik // Die Welf der Slaven. 1966. XI. № 1—2.
[33] «Некрасов открыл в нашей поэзии новую струю. <…> Эта новая струя – есть реальный и социальный элемент в его поэзии» (П<ятковский> А. Стихотворение Некрасова // Книжный вестник. 1861. 31 декабря. № 24. С. 435—436).
[34] Сакулин П.Н. Н.А. Некрасов. М., 1928. С. 36.
[35] Такое любованье есть у раннего Некрасова, но это столь на него непохоже, что исследователи в него не верят. Так, живые поэтические картины охоты в «Псовой охоте» (1846) некоторые авторы считают пародийными и снижающими. (См. коммент. К. Чуковского в «Полн. собр. соч. и писем» (М., 1948. Т.I. С 524—525), а также: Бухштаб Б.Я. Сатира Некрасова в 1846-1847 гг. // Некрасовский сб. М., 1960. Вып. III. С. 22—26).
[36] Брюсов В. Собр. соч. В 7-ми т. М., 1975. Т. VI. С. 186.
[37] Пастернак Б. Избранное в двух томах. Т. II. Проза. Стихотворения. М., 1985. С. 239.
[38] Любопытны конкретные схождения. Ветер «флагом гордого дворца играет, как простой тряпицей» («Несчастные»). И ср. у Л. Толстого: знамена – «подхваченные куски материи на палках» («Война и мир»).
[39] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 98.
[40] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 341.
[41] Там же. С. 342.
[42] Там же.
[43] Корман Б.О. Лирика Некрасова. Изд. 2-е. Ижевск, 1978. С. 155-187. Впервые: Корман Б.О. «Поэтическое многоголосье» в лирике Некрасова // Некрасов в школе. М., 1960. С. 177—193.
[44] Точнее, надо б сказать, что иногда это было слово литературное, но пропущенное ещё только через прозу – чаще всего натуральной школы, которую Некрасов хорошо знал и к которой прикосновенен был сам.
[45] См.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. С. 157-174.
[46] Мандельштам О. Записные книжки. Заметки // Вопросы литературы. 1968. № 4. С. 201.
[47] Ср. в «Житии преподобного Василия Нового» про «ефиопов, у которых лица были черны, как сажа или смола, глаза, как горящие угли». (Отмечено в ст.: Гин М.М. От факта к образу и сюжету: Заметки о стихах Н.А. Некрасова // О Некрасове: Статьи и материалы. Ярославль. 1968. Вып. II. С. 45).
[48] Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 265.
[49] Григорьев А. Указ. соч. С. 488.
