из кн.: Е. Холодов. Мастерство Островского. Москва, 1967 г.

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ

 

Островский, как известно, не признавал над собой власти деспотических правил нормативной эстетики. В частности, он, разумеется, не считал себя обязанным соблюдать классицистское правило единст­ва времени, гласящее, что действие пьесы не должно про­должаться более суток. Он был волен длить время дей­ствия своих пьес столько, сколько этого требовал сюжет, жизненный материал, идейный замысел каждой из них. Так он и делал. Среди его пьес мы найдём такие, которые длятся менее часа («Семейная картина», «Утро молодого человека»), и такие, действие которых обнимает более семнадцати лет («Пучина», «Без вины виноватые»).

Казалось бы, ничто не заставляло драматурга ску­питься на часы и дни, которые он отводил для сценической жизни своих героев; ничто не мешало ему показывать их на протяжении если не всей их жизни, то хотя бы в тече­ние ряда лет, наконец, месяцев или недель. Иногда, как  мы знаем, он пользовался этой возможностью. Но если мы проанализируем с этой точки зрения всё драматурги­ческое наследие Островского, мы убедимся, что он после­довательно стремился к наивозможной концентрации драматического действия во времени.

Концентрация действия во времени

Из сорока семи написанных им оригинальных произ­ведений пятнадцать пьес начинаются и оканчиваются в пределах одних суток («Семейная картина», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «В чужом пиру похмелье», «Праздничный сон — до обеда», «Воспитанница», «Свои собаки грызутся, чужая не приста­вай!», «За чем пойдёшь, то и найдёшь», «Тяжёлые дни», «На бойком месте», «Горячее сердце», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бесприданница»). В пятнадцати пьесах действие длится от двух до трёх дней («Бедность не порок», «Старый друг лучше новых двух», «Грех да беда на кого не живёт», «Шутники», «Лес», «Не всё коту масленица», «Комик XVII столетия», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «Волки и овцы», «Богатые невесты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Краса­вец-мужчина», «Не от мира сего»).

Таким образом, в тридцати из своих сорока семи пьес Островский максимально сконцентрировал время дей­ствия, не прерывая развитие действия ни на один день.

Обратившись к остальным его семнадцати пьесам, мы обнаружим, что в девяти из них время действия не пре­вышает месяца («Таланты и поклонники» — 5 дней, «Невольницы» и «Сердце не камень» — около недели, «Воевода» — 10 дней, «Гроза» и «На всякого мудреца довольно простоты» — около двух недель, «Бешеные деньги» — около трёх недель, «Бедная невеста» и «Не со­шлись характерами!» — около месяца). Весенняя сказка «Снегурочка» длится столько, сколько длится русская весна — два-три месяца. Комедия «Свои люди — соч­тёмся!» заканчивается через несколько месяцев после того, как Большов в недобрый для себя час задумал объя­вить себя несостоятельным должником. Далее назовём три драматические хроники: в «Тушино», как значится под заголовком пьесы, действие происходит в сентябре и октябре 1608 года; «Кузьма Захарьич Минин, Сухо­рук» начинается 26 августа 1611 года и заканчивается в марте 1612 года, то есть продолжается немногим более полугода; над хроникой «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» занавес поднимается 19 июня 1605 года и опус­кается спустя почти одиннадцать месяцев — 17 мая 1606 года. «Доходное место» прослеживает год жизни Василия Николаевича Жадова. «Пучина» и «Без вины виноватые» охватывают, как уже упоминалось, по сем­надцать лет.

 

Если мы внимательнее присмотримся к последней группе пьес Островского, то окажется, что и они сконцен­трированы во времени гораздо более, чем это представляется на первый взгляд. Выяснится, что в большинстве из названных семнадцати пьес разрыв во времени обра­зуется за счет пролога или эпилога, основное же драма­тическое действие протекает, как правило, без разрывов, в течение нескольких дней.

Правда, пролог, как таковой, мы находим  только в двух пьесах Островского — в «Воеводе» и «Снегурочке»; кроме того, в трёх его комедиях — «Бешеные деньги», «Без вины виноватые» и «Красавец-мужчина» — первое действие имеет подзаголовок: «Вместо пролога». Однако к такого рода произведениям можно, с большим или меньшим основанием, отнести  ещё две пьесы, в которых первый акт (или первые два акта) функционально служат как бы прологом к основному действию: мы имеем в виду «Доходное место» и «Невольниц».

Правда, эпилог, как таковой, мы находим лишь в двух пьесах Островского — «Кузьма Захарьич Минин, Сухо­рук» и «Комик XVII столетия». Однако функцию эпилога в большей или меньшей степени выполняет, как мы уви­дим, последний акт и в таких пьесах, как «Свои люди — сочтёмся!», «Бедная невеста», «Не сошлись характерами!» и «Сердце не камень».

В «Воеводе» пролог отделён от остальных пяти дей­ствий одной неделей (шут Бессудный, в прологе убегающий от воеводы, говорит о себе в первом акте: «Бродил кой-где; с неделю укрывался...»). Этот недельный разрыв во времени был минимально необходим для того, чтобы Семен Бастрюков, в прологе собравшийся в Москву с чело­битной на лихоимство воеводы Шалыгина, мог бы успеть вернуться из столицы с новым воеводой, без чего не состоя­лась бы развязка комедии.

Любопытно, между прочим, что современная Остров­скому критика упрекала драматурга как раз за то, что «всё дело так круто повернули, что в девять дней успели съездить в Москву, обделать там дела и привезти нового воеводу. Скоренько что-то! Ведь город-то на Волге, там, где шайки разбойников бродили безнаказанно,— следо­вательно, не очень близко от Москвы; положим хоть в Ярославле — ближе не было в XVII веке большого города на Волге, кроме Твери, где разбойникам бродить было бы несподручно. Теперь, по шоссе, от него до Москвы 250 верст; положим, что гонцы делали — ну, хоть по 70 верст в сутки, уж никак не больше; почт не было, ехали, чай, верхом; следовательно, менее трёх с полови­ною суток не могли проехать, а бастрюковские возы с по­дарками, пожалуй, ехали и все пять дней, столько же времени надо ехать новому воеводе из Москвы на воевод­ство: остаётся всего два дня на то, чтобы обделать в бояр­ской думе, у дьяков, думных бояр, большого боярина и царя такое нешуточное дело, как смена воеводы. Нет, как хотите, а это уж капитальная несообразность»[1].

Мы привели эту курьёзную, при всей  её внешней осно­вательности, придирку, чтобы лишний раз подчеркнуть, что Островский действительно стремился предельно сконцентрировать время своей комедии. В самом деле, что ему стоило растянуть действие основных пяти актов пьесы хотя бы на недельку-другую, застраховав себя от придирок дотошных критиков? Однако действие пяти актов «Воеводы», следующих за прологом, протекает всего лишь в течение трёх дней.

В «Снегурочке» пролог открывается приходом Весны. Леший возглашает:

 

Конец зиме, пропели петухи,

Весна-Красна спускается на землю...

 

Первый акт сказки переносит нас в Берендеевку в последние дни весны — прошло, вероятно, месяца два-три, в течение которых Снегурочка успела обжиться в семье Бобыля и Бобылихи; последний, четвёртый акт пьесы происходит через день на рассвете. Драматургу, следо­вательно, понадобилось немногим более суток, чтобы завязать и развязать основное (не считая пролога) дей­ствие своей весенней сказки. За эти сутки Мизгирь успел разлюбить Купаву, полюбить Снегурочку и погибнуть; за эти сутки Снегурочка успела ценой жизни познать счастье-злосчастье девичьей любви.

Хотя подзаголовок «Вместо пролога» мы находим только в первом действии «Бешеных денег», было бы вернее отнести этот подзаголовок к первым двум актам, в течение которых Васильков знакомится с Лидией, де­лает ей предложение и получает от  неё согласие. После свадьбы проходит совсем немного времени («Я  ещё не­давно дама»,— говорит Лидия в третьем действии. «Я, проживя с ней только неделю, презираю  её», — говорит Васильков в четвёртом действии). Последний, пятый акт, как мы узнаём из первой же реплики Надежды Антонов­ны, происходит неделю спустя после четвёртого. Таким образом, и в этой пьесе, принимая во внимание, что Василь­ков успел между первым и последним актом познако­миться, посвататься, получить согласие на брак, жениться, разойтись с женой и опять с ней сойтись, время действия предельно сконцентрировано.

«Вместо пролога» — так назвал Островский первое действие «Без вины виноватых». И это действительно пролог, пролог в самом точном смысле этого слова — предыстория, семнадцатью годами отделённая от исто­рии о том, как Елена Ивановна Кручинина нашла своего сына. Эта история, рассказанная в трёх последних актах, охватывает всего два дня: мы застаём Кручинину наутро после скандала, учинённого Незнамовым, и расстаёмся с нею вечером следующего дня, когда она, как гласит заключительная ремарка, «обнимает сына».

Как пролог можно рассматривать и первые два акта «Доходного места», действие которых происходит, ве­роятно, в течение одного дня. В этих двух актах как бы формулируются условия задачи (Вышневский: «Благо­родная бедность хороша только на театре. А попробуй перенести  её в жизни». Жадов: «Как бы жизнь ни была горька, я не уступлю даже миллионной доли тех убежде­ний, которыми я обязан воспитанию»). Жадову дается годичный «испытательный срок»: «Между вторым и третьим  действиями, — гласит ремарка, — проходит около года». <…>

Несколько замедленно развиваются события и в сле­дующей большой пьесе Островского — «Бедная невеста». События первых трёх дней драматург распределяет между первыми тремя актами своей комедии. Четвёртый акт начинается репликой Марьи Андреевны, дожидающейся Мерича: «Вот уж третий день его нет...» — и кончается согласием бедной невесты на брак с Беневоленским. Затем автор, прервав действие  ещё на некоторое время, возможно, на несколько дней (вряд ли больше, насколько можно судить по реплике Незабудкиной: «Признаться сказать, скоренько дело-то сделали...»), показывает нам Марью Ан­дреевну в горький день  её свадьбы. Последний акт коме­дии — это эпилог в самом точном смысле этого слова, хотя он и не назван так автором.

Эпилогом можно считать и заключительную, третью картину комедии «Не сошлись характерами!», которая отделена от первых двух картин месячным сроком, о чем мы узнаём из специального примечания Островского: «Между 2-й и 3-й картиной проходит месяц». Впрочем, если бы и не было этого авторского пояснения, читатель или зритель узнал бы о том, сколько времени прошло после свадьбы героя и героини, из реплики Поля: «Да помилуйте, я целый месяц с ней нежничал, жили как голуби».

Хотя последний акт комедии «Сердце не камень» отделён от предшествующих всего несколькими днями, он по характеру своему тоже может быть сочтён эпилогом. Что же касается событий первых трёх актов, то автор уложил их в два дня.

Итак, в рассмотренных нами шести пьесах разрыв во времени—это, по существу, разрыв между действием и последействием, причём само действие разворачивается и созревает для решения в эпилоге в предельно сжатые сроки, беспрерывно или почти беспрерывно.

В обширном репертуаре Островского единственной пьесой, в которой драматург попытался проследить судьбу своего героя на протяжении чуть ли не всей его жизни, является «Пучина». Второе действие отделено здесь от пер­вого на семь лет, третье от второго — на пять лет, столько же лет проходит между третьим и четвёртым дейст­виями.

«Этот акт целая пьеса»,— писал о последнем акте «Пучины» А.П. Чехов. Не только четвёртый акт, но и каждый из четырёх актов «Пучины» — это «целая пьеса», со своим сюжетным центром, со своей завязкой и развяз­кой. Пьеса действительно «удивительная» — и не в том только смысле, что она удивительно хороша, но и в том смысле, что она уникальна по своей композиции, по прин­ципам организации времени действия. Это, повторяем, единственная пьеса Островского, в которой драматург предпочёл биографический принцип — принципу кон­центрации драматического действия во времени.

Для нас, в данном случае, важно не столько то, что у Островского есть и такая пьеса, сколько то, что во всём его репертуаре есть всего только одна такая пьеса.

Бюджет времени

Сколько бы времени ни длилось действие той или иной пьесы Островского, оно, это время, никогда не бывает аморфным, неопределённым, безразличным к действию. Драматург в высокой степени обладал «чувством времени». Не случайно Островский в своих драматических хрониках стремится датировать чуть ли не каждую сцену. Не слу­чайно, что драматург, в тех случаях когда один акт отделен от другого, считает необходимым т о ч н о указать, сколько же именно времени прошло. Не случайно, что внимательный читатель всегда, за очень редкими исключениями, может т о ч н о представить себе, сколько вре­мени проходит после окончания одного акта и до начала другого.

 

Нередко время действия пьесы бывает как бы «задано» драматургом уже с самого начала — в самой завязке пьесы или даже в самих обстоятельствах, при которых завязывается действие, а иногда даже в самом заглавии пьесы. Драматург обычно даёт возможность своим чита­телям или зрителям уже с самого начала пьесы, с большей или меньшей точностью, но всегда достаточно определён­но, представить себе «бюджет времени» данной пьесы, то есть сколько времени пройдёт от начала пьесы до того, как в последний раз опустится занавес.

В самом деле, если пьеса называется «Утро молодого. человека», то не ясно ли, что время действия будет огра­ничено одним утром?

Если пьеса называется «Праздничный сон — до обеда», то не значит ли это, что действие  её закончится либо до обеда (если «сон в руку»), либо вскоре же после обеда (если сон не сбудется)? И, как бы утверждая зрителя в этом предположении, Павла Петровна Бальзаминова говорит в самом начале пьесы своему сынку: «А вот подождём. Праздничный сон — до обеда сбывается: коли до обеда не сбудется, так ничего не будет,— надобно его совсем из головы выкинуть».

Разумеется, не всегда время действия пьесы может быть обозначено в самом  её заглавии. В этих случаях Островский старается, если это входит в его намерения, с первых же реплик сориентировать читателей и зрите­лей во времени, как бы настроить их на определённый «бюджет времени». При этом драматург подчас не доволь­ствуется беглым упоминанием возможного срока, кото­рым будет ограничено время действия пьесы, но настой­чиво повторяет свои «ориентиры».

Так, например, в первом же явлении драмы «Грех да беда на кого не живёт» Зайчиха, хозяйка квартиры, которую снял приехавший в уездный город помещик Бабаев, спрашивает у его слуги Карпа: «Надолго ли?»— «Нам здесь не детей крестить,— важно отвечает Карп.— Само собою, д н я  н а  д в а, не больше». Хозяйка тут же сообщает этот срок любопытным горожанам, собравшимся у  её окон: «На два д н и». Драматург не ограничи­вается, однако, тем, что возможный срок пребывания Бабаева в городе уже не только назван, но и повторён. Несколько реплик спустя Карп уточняет свою информа­цию, заявив той же Зайчихе, что в суде, где должна раз­бираться тяжба Бабаева, «пожалуй, протомят дней пять». В следующем явлении, в разговоре Бабаева с приказным Шишгалевым, вновь поднимается вопрос о сроках возможного пребывания помещика в городе:

«Ш и ш г а л е в. Извольте, сударь, сами рассудить: теперь присутствие кончилось, членов собрать теперича никакой возможности нет-с; завтра праздник — табель, тут суббота, а там воскресенье...

Бабаев. Но что же я, мой милый, здесь буду делать четыре дня? Ведь это ужасно!»

Итак, в сознании читателя и зрителя уже закрепилось что Бабаев пробудет в городе всего несколько дней, вероятнее всего — дня четыре; можно предположить, что в эти дни и уложится действие драмы. Но автор вновь и вновь закрепляет в нашем сознании этот срок. «Хоть бы лёгонькая интрижка какая-нибудь на эти четыре дня-то!»—говорит Бабаев в конце первой сцены. Во вто­рой сцене, которая происходит на следующий день, между Таней Красновой и Бабаевым идёт следующий раз­говор:

Краснова. Вы долго здесь пробудете?

Бабаев. Долго ли пробуду-то? Я сначала думал, что это будет зависеть от приказных, у которых моё дело; а теперь вижу, что это зависит от вас, душа моя Татьяна Даниловна.

Краснова. Уж это слишком много чести для меня. Нет, в самом деле, денька три-четыре про­будете?

Бабаев. Дело моё обещали кончить через три дня, но я, пожалуй, остался бы и  ещё дня на три или четыре, если вы этого хотите».

Трагическое развитие событий несколько ускорило отъезд Бабаева и, следовательно, действие пьесы: оно длится всего три дня,— то есть примерно столько, сколько мы и ожидаем с самого начала пьесы.

 

«Поздняя любовь» длится также три дня. И этот срок тоже «назначен» в первом действии: «Вот тебе рука моя, что через два дня все деньги у тебя».

Время действия последнего акта «Снегурочки» предо­пределено, по существу, в самом начале первого акта, когда Бирюч сзывает всех берендеев: «собиратися вам на завтрее» —

 

Караулить, встречать солнце всхожее,

Кланяться Ярилу светлому.

 

А из пролога мы уже знаем, что «Солнце сбирается губить Снегурку».

Читатель и зритель, следовательно, из завязки знают, когда следует ожидать развязку.

В «Воеводе» неоднократно подчёркивается в репликах действующих лиц срок, отделяющий события первого действия от развязки: два-три дня.

Во второй сцене первого акта Дубровин говорит:

Первым делом надо,

Чтоб воевода выехал дня на два,

Хоть за охотой, хоть на богомолье.

 

В первой сцене второго акта воевода сообщает Марье Власьевне:

 

Дня два проходим да честным пирком

За свадебку.

 

И, наконец, в следующей сцене того же второго акта Дубровин предупреждает Щербака:

Мне в городе есть дело

Дня на два, на три.

 

В первом акте «Леса» Гурмыжская, прощаясь с Милоновым и Бодаевым, приглашает их на обед: «Я вас прошу, господа, пожаловать ко мне послезавтра откушать!» Несколько реплик спустя она вновь повторяет:

«Господа, я вас жду послезавтра». На другой день владетельница «Пеньков» приглашает и купца Восмибратова: «Сделай милость, приезжай ко мне завтра обедать». Почему драматург так упорно закрепляет в нашей памяти этот день? Потому, что это день развязки комедии, и Гурмыжская знает об этом, хотя развязка и произошла несколько иначе, чем она этого ожидала.

В первом акте «Бесприданницы» предопределено, правда лишь намёком, время и место действия каждого из трёх последующих актов.

«Хорошо; я к вам заеду»,— говорит Кнуров Огудаловой. Это произойдёт через несколько часов, во втором действии.

Карандышев приглашает всех на обед и говорит Ивану, слуге в кофейной: «Приходи ко мне сегодня служить за обедом!» Этот обед составит содержание третьего акта.

И, наконец, в реплике Вожеватова содержится намёк на время и место действия четвёртого, последнего акта: «Сергей Сергеич, мы нынче вечером прогулочку сочиним за Волгу».

Примеры того, как драматург задаёт в начале пьесы «бюджет времени» пьесы в целом, можно было бы продолжить, но и из приведённых примеров явствует, что перед нами — сознательно используемый и последовательно про­водимый драматургический приём.

Ритмы действия

Принято считать, что действие в пьесах Островского развивается плавно и неспешно, что его драматургии чужды напряжённые, торопливые ритмы. Такое ощущение складывается, очевидно, потому, что пьесам Островского действительно свойственна величайшая естественность и непринуждённость в развёртывании действия; это ощу­щение неторопливости течения событий в его пьесах усу­гублено, по-видимому, театральной традицией, которая выдвигала на первый план изображение быта и оставляла в тени глубокий внутренний драматизм и, если можно так выразиться,  художественный динамизм драматургии Островского. Между тем внимательное прочтение без труда обнаружит во многих пьесах напряжённые и даже стремительные ритмы, как раз и обусловившие предельную концентрацию времени действия.

 

Это относится прежде всего к драмам Островского. В обширнейшем наследии великого драматурга их всего четыре: «Не так живи, как хочется» (1854), «Гроза» (1859), «Грех да беда на кого не живёт» (1862) и «Бесприданница» (1878).

В первой из них действие предельно сконцентрировано: оно начинается во второй половине дня (Афимья: «Ждали, ждали обедать, а его и слыхом не слыхать!..») и кончается поздней ночью того же дня (Пётр: «Уж не забыть мне этой ночи, кажется, до самого гроба!»). Напряжённый и даже лихорадочный ритм драмы обусловлен страстной, увле­кающейся, не знающей удержу натурой  её героя. Пётр загулял, душа его рвётся из дома, от постылой жены к красавице Груше. «Скружился я совсем!»— признаётся Петр. Только появился он дома, как снова его тянет туда, к ней: «Поеду-ка я к своей кралечке, размычу тоску-горе». И вот мы видим его уже на постоялом дворе Спиридоновны, вот он уже обнимает и целует свою «кралечку», обещает к вечеру снова приехать. Вечер. Ссора: Груша узнала о том, что Пётр женат. Пётр с Ерёмкой пускаются в загул.

Пьяный возвращается он домой и с ножом в руках бросается искать жену, чтобы вскоре вернуться раскаявшимся и умиротворенным: над прорубью на Москве-реке, под звон колокола он опамятовался.

Душевные метания Петра как бы наглядно олицетво­рены в его непоседливости — в каждой из четырёх сцен драмы он то появляется, то вновь исчезает, ему не сидится на месте, его обуревает страстное нетерпение. Когда пытаешься представить себе эту фигуру, то видишь Петра перед собой непременно в движении: входящим, выходя­щим, мчащимся на санях, выбегающим с ножом в руке...

Не ясно ли, что предельно сжатое время действия активно способствует здесь реализации идейно-художе­ственного замысла драматурга?

Действие «Грозы», как известно, разорвано посередине десятидневным перерывом («Между 3 и 4 действиями про­ходит 10 дней»,— предупреждает нас драматург  ещё до начала пьесы), но это не мешает драме развиваться в очень напряжённом ритме. Только мы узнаём о любви Катерины к Борису, как уже в следующем действии, происходящем на другой день, уезжает Тихон. И уже ночью того же дня назначено свидание. Катерина, решившись, после немалых колебаний, последовать велению сердца, как бы под­гоняет события: «Ах, кабы ночь поскорее!..» Этой  её репликой оканчивается второй акт. Но ночь  ещё не скоро,— и драматург нашёл великолепное композиционное реше­ние для того, чтобы передать нам, как долго тянется время для его героини: он заставляет и нас ждать этой ночи, включив промежуточную сцену у ворот дома Кабановых, не только отделяющую конец второго акта от ночной сцены в овраге, но и отдаляющую эту сцену. И хотя в этой проходной сцене у ворот мы не видим героиню (а может быть, именно потому), нам как бы передается  её нетерпение.

Даже десятидневный разрыв во времени действия, приходящийся на антракт между третьим и четвертым актами, не тормозит действие, а, напротив, передаёт его напряженно-драматический ритм: не только для зрителя, но и для Катерины с Борисом, охваченных угаром страсти, эти десять дней промелькнули незаметно.

О напряжённости ритма последних двух актов «Грозы» и говорить не приходится — они в этом отношении давно признаны классическим и даже хрестоматийным примером.

В драме «Грех да беда на кого не живёт» счёт времени, как мы уже имели случай отметить, вначале вёлся на дни, Но по мере того, как развивается действие, уже не днями, а часами и минутами меряется сценическое время. Уже в первой сцене второго акта Лев Краснов, как гласит ремарка, «показывает на стенные часы» и предупреждает жену, разрешая ей визит к Бабаеву: «Так, когда вы пой­дёте, взгляните, и чтоб через полчаса здесь-с! {Показывая на пол.) На этом самом месте-с. Поняли?» Свидание, однако, затянулось, более чем на полчаса, как мы узнаём из разговора Красновой с  её сестрой Жмигулиной. «Я ведь вчера думала,— говорит Жмигулина,— он шутит, что на полчаса нам сроку-то дал».—«Да и я тоже думала,— отвечает Краснова.— Кабы ты посмотрела, как он наки­нулся, какой страшный сделался».

В конце третьего действия, после примирения Краснова с женой, мы узнаём, что тот должен отлучиться из дому по делам на час. Запомним: на час. Впрочем, драматург сам позаботился о том, чтобы мы запомнили это обстоя­тельство, несколько раз повторяя этот срок. «С час проходишь, прах его побери!» — говорит Краснов. На лицемерное восклицание жены: «Приходи скорей!»— он отвечает: «Как скоро, так и сейчас. Нет, кроме шуток, раньше часу  не обернёшься». Краснов уходит. Жена его на вопрос вошедшей Жмигулиной, долго ли муж будет в отсутствии, отвечает: «Говорит: ближе часу  не  вернусь».

Краснова решается воспользоваться этим часом, чтобы попрощаться с Бабаевым. В следующей сцене Бабаев говорит ей: «И куда ты торопишься, получасу нет, как ты пришла...» Но она предчувствует беду: «Прощай! пора мне! Что это как я вся трясусь, ноги так и подламываются».—«Ты успокойся немного,— отвечает ей Бабаев.— Пойдём, я с тобой погуляю по берегу;  ещё успеешь домой вовремя притти».

Последняя сцена — в доме Красновой.  Её  ещё нет. «Что это Таня нейдёт!— тревожится сестра,— уж пора бы. Эка сумасшедшая! рада что вырвалась, а того не подумает, что вдруг, сверх всяких ожиданий, муж вернуться может... Каждая минута за год кажется...». Появляется Краснов. Он весел, ни о чём не подозревает: «Вот и я как раз. Каково обернул! Я над Татьяной Дани­ловной пошутил малость: ждите, говорю, через час, а сам через полчаса тут как тут, чтобы, значит, неожи­данно».

Так драматург ускоряет ход времени, усиливая драма­тическую напряжённость и подготавливая нас к трагиче­ской развязке.

«Бесприданница», последняя из драм Островского, начинается около полудня (Карандышев «смотрит на часы»: «Теперь полдень...») и кончается около полуночи того же дня (ремарка последнего действия: «Светлая лет­няя ночь»). Итак, все время действия драмы не превышает двенадцати часов. Такое стремительное развитие действия обусловлено решительностью Паратова, безоглядной увле­чённостью Ларисы, уязвлённым самолюбием Карандышева, выстрелом оборвавшим жизнь своей невесты, Конечно, драматург мог бы растянуть те же события на несколько дней, недель или даже месяцев, но тогда бы замедленное время действия ослабило драматизм событий и вступило бы в противоречие с характерами героев. Сейчас же сжатое время действия находится в абсолютной гармонии и с характером событий и с характерами героев.

 

Концентрацию времени, убыстрение ритма, по мере того как действие идёт к развязке, мы можем наблюдать не только в драмах, но и во многих комедиях Остров­ского,— особенно в тех из них, в которых, отчетливо прояв­ляется драматическое начало.

Возьмём, к примеру, «Бедную невесту». Обстоятельства складываются так, что Марья Андреевна по настоянию матери должна поправить дела семьи своим замужест­вом. «Хоть бы ты замуж, что ль, Маша, шла поскорей»,— говорит дочери Анна Петровна в самом начале пьесы. Марья Андреевна пока уклоняется от разговора на эту тему: «Хорошо, хорошо... Я подумаю». Но после того, как выясняется, что Беневоленский собирается посва­таться к ней, ей уже не удаётся так просто отговориться от настояний маменьки. Она просит отсрочки: «Только пусть он подождёт... Ну, месяц, один месяц... Согласны?» Анна Петровна вынуждена согласиться.

Итак, казалось бы, у Марьи Андреевны  ещё целый месяц впереди и, следовательно, по крайней мере месяц  ещё отдаляет нас от развязки. Но нет, автор всё более и более ускоряет ход событий. Анна Петровна, узнав от Хорьковой о тайном свидании своей дочери с Меричем, берёт обратно свое согласие подождать и заявляет, что «сейчас же Максиму Дорофеичу надо слово дать». Марья Андреевна с трудом выговаривает себе  ещё три дня, на­деясь, что за эти дни Мерич сделает ей предложение, На этом заканчивается третий акт. Четвёртый акт начи­нается, как мы уже знаем, репликой Марьи Андреевны: «Вот уж третий день его нет. Что это значит? Третий день ужасных мучений!.. Я так и жду, что приедет Беневолен­ский и сделает предложение. Что я буду делать?» И дей­ствительно, хотя Беневоленский не приходит, он присы­лает письмо с формальным предложением руки и сердца. Он торопит с ответом: «Ожидаю вашего ответа сегодня же или, в крайнем случае, завтра, чтобы не оставаться в неизвестности». Анна Петровна настаивает на немедленном ответе. Марья Андреевна снова умоляет мать об отсрочке:

«Погодите, маменька, ради бога, погодите, завтра... завтра...» Анна Петровна и на этот раз уступает мольбам дочери: «Ну, как хочешь! Завтра, так завтра». Является Мерич, и Марья Андреевна убеждается, что он обманывал  её, что у него и не было серьёзных намерений. Она в отчая­нии. Отчаяние и продиктовало  её слова к матери: «Когда же мы, маменька, напишем ответ Максиму Дорофеичу?.. Поблагодарите его за предложение и напишите, что я согласна». И затем: «Пошлите поскорей. Дарья, Дарья!.. Пошли поскорей кого-нибудь с этим письмом к Максиму Дорофеичу. Ступай, Дарья, поскорей».

Так драматург убыстряет ход действия: вместо ме­сяца — три дня; вместо того чтобы дать ответ назавтра, Марья Андреевна даёт его тут же, да  ещё три раза повто­ряет, чтобы письмо с ответом отослали «поскорей».

 

Островский во многих пьесах ставит своих героев перед необходимостью быстро принимать решения.

«Ну... Я подумаю»,— говорит Белесова в «Богатых невестах», не решаясь принять предложение Цыплунова. «Думать некогда,— отвечает ей генерал Гневышев, спе­шащий до возвращения жены сбыть с рук свою содер­жанку.— Не думайте, мой друг, не думайте!».

«Дайте мне подумать»,— просит Настя в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» в ответ на страшный совет своей тетки — идти на содержание к богатому купцу. «Думай, Настенька, думай, душа моя, хорошенько». И снова: «Думай, Настенька! Времени остаётся нам немного; купец придёт скоро,— надо будет ему сказать что-нибудь...»

«Известное дело, зевать нечего!— подбадривает сваха Красавина нерешительного Бальзаминова в комедии «Свои собаки грызутся, чужая не приставай».— Куй железо, пока горячо!».

«Да ты поскорей,— говорит Пётр Аксюше в «Лесе».— Завтра же чем свет; а в полдень мы с тятенькой прийдём, ты мне скажешь».

В последнем акте «Талантов и поклонников» у Мелузова остаются буквально считанные минуты для того, чтобы объясниться в последний раз с Сашей Негиной до  её отъезда. Ремарка в начале акта подчеркивает напряжён­ный и стремительный ритм предстоящей заключительной сцены: «С платформы слышны голоса: “Станция. Город Бряхимов, поезд стоит двадцать минут, буфет”; “Бряхимов! Поезд стоит двадцать минут”». Двадцать минут — таково время действия заключительной сцены.

«Думать некогда», «времени остаётся нам немного», «куй железо, пока горячо», «завтра же чем свет», «поезд стоит двадцать минут»— вот обстоятельства, при которых героям пьес Островского приходится принимать решения и которые всемерно убыстряют ход сценического времени.

 

Один из приёмов, при помощи которых Островский достигает концентрации времени действия, заключается в сведении к минимуму времени, отделяющего один акт от другого.

«Пойдём к дядюшке просить доходного места!»— этой знаменитой репликой Жадова заканчивается четвёртое действие «Доходного места». Заключительная ремарка гласит: «Надевает небрежно шляпу и берёт жену за руку». Сколько же времени проходит между четвёртым и пятым актами? Очевидно, столько, сколько Жадову и Полине потребовалось для того, чтобы дойти до дома дядюшки. Впрочем, нет,  ещё меньше: ведь пятый акт начинается сценами, предшествующими приходу Жадова,— можно допустить, что пятое действие начинается в ту самую минуту, в которую опускается занавес над четвёртым действием.

То же самое можно сказать и о перерыве между первым и вторым действиями «Последней жертвы». «Чего бы мне ни стоило,— обещает Юлия Дульчину,— я через час достану тебе денег». Второй акт переносит нас в квартиру Прибыткова, причем Юлия Павловна появляется только в середине акта. Значит, и в этом случае разрыва во вре­мени между двумя актами фактически не было.

В комедии «В чужом пиру похмелье» всего два акта. Первый акт заканчивается тем, что учитель Иван Ксенофонтыч Иванов, глубоко оскорблённый, решает немедлен­но вернуть деньги Титу Титычу Брускову. «Прощай, Лиза!»—говорит он дочери.—«Прощай, папаша!»— отвечает та. Ремарка: «Обнимает его, идут к двери». Второй акт переносит нас в «богатую гостиную в доме купца Брускова», причём Иван Ксенофонтыч входит в логово Тита Титыча только в восьмом явлении. Вся пьеса, таким образом, развивается непрерывно, меняется только место действия.

Точно так же обстоит дело и с перерывом между вторым и третьим актами «Шутников». Оброшенов, подняв в конце второго акта пакет, подкинутый ему «шутниками», «убе­гает» с возгласом: «Саша! Верочка! Вот они, деньги-то, вот они!» Но только в пятом явлении следующего акта «входит Оброшенов, дочери целуют его». Два акта и здесь следуют один за другим непрерывно.

В «Богатых невестах» первый акт кончается тем, что «Цыплунова, Цыплунов и Белесова входят в калитку» дачи Белесовой. Гневышев тоже, согласно ремарке, «идёт в калитку». Второе действие — «комната на даче Белесо­вой, изящно убранная и меблированная». Ремарка пер­вого явления: «Гневышев и Цыплунова входят». Между первым и вторым актами прошло, следовательно, ровно столько времени, сколько требуется для того, чтобы пройти от калитки до комнаты, то есть две-три минуты.

В конце второго акта «Поздней любви» Лебедкина и Николай уезжают кататься; в начале третьего акта они возвращаются. В конце третьего акта «Трудового хлеба» Наташа «уходит», а Корпелов «убегает»; в начале четвер­того акта сначала «входит Наташа», а затем «входит Корпелов». В «Минине» первая сцена третьего действия закан­чивается монологом Кузьмы Захарьича, в котором он зовёт всех «прямо к воеводе»; следующая сцена —«вое­водский двор». В комедии «Не было ни гроша, да вдруг  алтын» Настенька и Анна в конце первого действия уходят собирать «на бедную невесту»; в начале второго акта мы узнаём, что они уже вернулись. (Фетинья: «Вернулись, что ли?» Мигачева: «Ох, вернулись»).

Сводя к минимуму время, отделяющее один акт от другого, Островский, когда это входило в его намерения, умело достигал ощущения непрерывности в развитии действия.

 

Этой же цели драматург добивался, перенося разрыв между актами на ночное время: в ряде его пьес один акт кончается вечером, а следующий начинается утром сле­дующего дня.

В «Поздней любви» первое действие происходит, как мы узнаём из ремарки, в «осенние сумерки, в комнате темно». В начале следующего акта Николай, прокутив­ший ночь в трактире, «сидит у стола и спит, положив голову на руки». Одна из первых реплик Шабловой, матери Николая, убеждает нас в том, что это утро именно следующего дня.

В «Лесе» второе действие (знаменитая встреча Несчастливцева и Аркашки) происходит на вечерней заре. Первая реплика следующего, третьего действия: «Буланов: С добрым утром, Раиса Павловна!» Чтобы мы не сомнева­лись, что это действие последовало непосредственно за предыдущим, Карп сообщает Гурмыжской, что «сегодня ночью барин приехали». Только ночь отделяет в этой комедии и четвёртое действие от пятого; точнее — часть ночи, ибо само четвёртое действие происходит в «лунную ночь».

В комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» в третьем действии «летние сумерки», в четвёртом —«декорация та же. Рассветает». Рассвет застает Крутицкого бодрствую­щим — скупец не спал всю ночь, ожидая нападения гра­бителей.

Ремарка третьего действия «Снегурочки» гласит: «Просторная поляна в лесу... Вечерняя заря догорает». Ремарка четвёртого действия: «Ярилина долина... Утрен­няя заря».

Ночь как бы скрадывает время, способствуя иллюзии непрерывности действия и тем самым убыстряя ритм драматического действия.

 

Время дня и времена года

Следует заметить, что Островский, как правило, ста­рается обозначить, в какое именно время дня происходит действие, причем драматург обычно не ограничивается ремарками и даёт понять время дня из реплик действую­щих лиц (не говорим уже о комедии «Утро молодого человека», в которой время дня обозначено в самом загла­вии).

Часто такой ориентацией служит в пьесах Островского упоминание о церковных службах. Так, «Семейная кар­тина» заканчивается восклицанием Марьи Антиповны: «В Симонов к вечерне!» В первом действии «Грозы» мы читаем: «Кулигин: Что это? Никак народ от вечерни тронулся». Вторая сцена комедии «Не все коту масленица» открывается вопросом Кругловой: «Ты, Феонушка, от о б е д н и?» В первом акте «Последней жертвы» мы узнаём, что Юлия Павловна «к в е ч е р е н к е пошла». В комедии «Сердце не камень» Аполлинария Панфиловна спрашивает в конце первого акта: «Так при­дёте, Вера Филипповна, в монастырь-то ко всенощной?»

В ремарках «Горячего сердца» обозначено с точностью до часа время действия всех актов, кроме третьего. Первое действие: «Летний вечер, восьмой час». Второе действие:

«10-й час. К концу действия на сцене темно». Четвертое действие: «Вечерняя заря». Пятое действие: «10 часов вечера».

Драматург «прикрепляет» действие к определённому времени дня не только потому, что в разное время дня люди живут в различных ритмах; нередко он извлекает из локального колорита того или иного времени дня, осо­бенно в вечерних сценах, дополнительный художествен­ный эффект, способствующий созданию у зрителя опре­делённого эмоционального настроения.

Как красноречивы «осенние сумерки» для постижения душевного состояния Людмилы, «немолодой девушки», в «Поздней любви»! Необычайно выразительна лаконичная ремарка в третьей сцене «Пучины». «На столе сальная свеча и кипа бумаг»; эта свеча осветит и беспросветный труд обездоленного Кисельникова; она бросит свои отсветы и на таинственного незнакомца, предлагающего ему тысячи в обмен на спокойствие совести. В комедии «Не в свои сани не садись» в начале третьего действия, как гласит ремарка, «темно»; затем темноту эту освещает неверное пламя свечи, которую вносит слуга Вихорева. Как гармонирует эта обстановка с репликой обманутой Дуни: «Куда вы меня завезли?»

 

Вряд ли у какого-либо другого драматурга мы встре­тим столько ночных сцен, сколько мы найдём их в пьесах Островского. Но какие это разные ночи! Как непохожа дикая хмельная ночь Петра Ильича в драме «Не так живи, как хочется» на почти водевильную ночную сцену в «Горячем сердце»; как отличаются лихорадочные ритмы ноч­ного свидания в «Воспитаннице» от лирического колорита знаменитой сцены в овраге в «Грозе»; как разнится траге­дийная ночь «Бесприданницы» от суматошной ночи в ко­медии «Правда — хорошо, а счастье лучше»; не говорим уже о том, что нельзя даже сравнивать между собой дра­матическую сцену ночного заговора в «Самозванце» с пёстрыми красками ночных дуэтов в «Лесе»; или, скажем, фантасмагорическую сцену сна Шалыгина в «Воеводе» с заключительной сценой, разыгравшейся ночью в сенях постоялого двора «На бойком месте».

Почему мы встречаемся с таким обилием ночных сцен в пьесах Островского? Только ли потому, что ночь позво­ляет драматургу разнообразить действие, придавая пьесе своеобразный колорит,— то лирический, то дурашливый, то заговорщицкий, то глубоко трагический? Только ли потому, что под покровом ночи герои его пьес, вырвавшись из-под власти обычаев и условностей, могут позволить себе оставаться самими собой?

Нет, не только потому. Для драматурга перенесение времени действия на ночь — это один из дополнительных способов концентрации сценического времени.

Существует традиционное представление о том, что время для героев Островского тянется медленно и вяло, Как это неверно! Конечно, есть у Островского и такие персонажи, которые и день готовы превратить в ночь, лишь бы поболее поспать, да время скоротать,— вспом­ним хотя бы Курослепова. «По старине живем,— эпически повествует Гаврило в «Бесприданнице»,— от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдых». Но есть у него совсем другие герои. Им некогда, они жадны к жизни, им не хватает дня, им не­достает терпения дожидаться утра.

В самом деле, послушаем их.

Надя: «Жду не дождусь ночи-то! Так, кажется, на крыльях бы к нему полетела!» («Воспитанница»), Кате­рина: «Ах, кабы ночь поскорее!» («Гроза»). Параша: «Я тебе говорю по душе: не хватает моего терпения, не хватает!» («Горячее сердце»). Поликсена: «Чтобы ночью, когда все уснут, он был здесь в саду! Слышишь ты, слы­шишь? Непременно... Я тебе говорю: чтобы он был здесь ночью!» («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Аксюша: «Ты проберись завтра к нам в сад попозднее, у нас рано ложатся» («Лес»). Евгения: «А вот он нынче ночью уедет... Так ты и приезжай... Я тебя в сенях подожду» («На бой­ком месте»). Шалыгин: «Проворней! Коней, коней!.. Домой живей, чтоб к ночи быть» («Воевода»). Калач­ник: «Всю ночь не спать, набата ждать!» («Дмитрий Само­званец и Василий Шуйский»).

Герои торопятся и как бы торопят автора, настойчиво требуя от драматурга, чтобы он уплотнил сценическое время.

И драматург подчиняется их требованиям.

 

У Островского есть пьесы, действие которых совер­шенно безразлично к временам года. Есть и такие, в кото­рых можно встретить упоминание о том, когда именно — летом или зимой, осенью или весной — происходит дей­ствие, хотя это и не имеет сколько-нибудь существенного значения. Откроем хотя бы первый том сочинений Остров­ского и прочитаем первую реплику первой его пьесы: «Марья Антиповна. Вот уж и лето проходит, и сентябрь на дворе». Итак, мы с самого начала узнаём, что действие «Семейной картины» происходит в сентябре; но с таким же успехом автор мог приурочить действие к январю или к маю — от этого ничего не изменилось бы.

Но есть у Островского и такие пьесы, действие которых неразрывно связано в нашем представлении с определён­ным временем года. Невозможно представить себе «Грозу» зимой, или «Снегурочку» осенью, или «Не так живи, как хочется» летом, или «Бедность не порок» весной.

В таких пьесах время года — это не нейтральный пей­заж, а активный фон драматического действия.

В зависимости от жанра пьесы и мироощущения героев одно и то же время года «играет» в пьесе совершенно по-разному. Летом происходит трагедия Катерины Кабановой в «Грозе» и летом же Миша Бальзаминов ищет себе бога­тую невесту в «Праздничном сне». Но как сравнишь эти два лета! Лето в «Грозе»— это жаркое дыхание страсти, это духота неволи, это поэтическое очарование летней ночи, это трагедийное предчувствие неизбежной грозы. Лето в «Праздничном сне» — это всего лишь сытая одурелость от жары. Вот первая реплика купчихи Ничкиной: «Как жарко! А пообедаешь, так  ещё пуще разморит...» И дальше: «Батюшки, жарко!» И  ещё: «Куда деться-то от жару!» И снова: «Батюшки, как жарко! Разделась бы, да нельзя — праздничный день, в окошки народ смотрит». И опять: «Да... вот... такая жара, а мы сватовство за­теяли... какая теперь свадьба... в такой жар».

К зиме приурочено действие комедии «Бедность не порок» и драмы «Не так живи, как хочется», написанных одна за другой. Из авторских ремарок мы узнаём, что в первой из них «действие происходит... во время святок», а во второй «действие происходит... на масленице», И хотя обе пьесы идут в интерьерах, вы ощущаете в них русскую зиму, вы видите морозный пар в дверях, когда в комнату Торцовых вваливаются ряженые, вы отчётливо представляете себе «саночки-самокаточки», в которых Митя собирался увезти Любовь Гордеевну. А разве не встаёт перед вами русский зимний пейзаж, когда вы слушаете горячечный бред Петра Ильича: «Я  её по следу найду! Теперь зима, снег, по следу всё видно, месяц светит, всё равно что днем».

Атмосфера этих двух пьес отличается одна от другой так, как отличалась в старом русском быту порядливое веселье святочной недели от пьяного масленичного загула. «В драме, кроме  её осязаемых и видимых лиц,— очень верно заметил в своё время Ап. Григорьев,— царит надо всем лицо невидимое, жирное, плотское, загулявшая совсем Масленица (как в «Бедности не порок» — светлая неделя, как в «Грозе» — волжская ночь с вольною гуль­бой и в «Воспитаннице» — весенняя ночь с потайной «гулянкой»)... Загул, дикий до беснования, достигает своих крайнейших пределов»[2].

«Снегурочку» Островский назвал весенней сказкой. «Воспитанницу» он мог бы назвать весенней былью; для Нади, как и для Снегурочки, девичья весна оказалась очень короткой. Ароматы весны овевают обе пьесы, но вёсны в них похожи и не похожи одна на другую, как похожа и не похожа сказка на быль.

Ориентация во времени

Вдумчиво организовывая действия своих пьес во вре­мени, Островский особо заботился о том, чтобы читатели и зрители его драм и комедий, хроник и сцен легко ориен­тировались во времени действия. Для этого он, как мы виде­ли, всегда отмечает каждый сколько-нибудь длительный перерыв во времени специальной ремаркой. Для этого он, как мы знаем, в своих хрониках по возможности точно датирует чуть ли не каждую сцену (в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском», например, из тринадцати сцен датированы одиннадцать; вспомним, для сравнения, что в пушкинском «Борисе Годунове» из двадцати сцен дати­рованы только четыре).

Островский последовательно ориентировал своих чита­телей не только в годах и месяцах, но даже и в днях и ча­сах. И не только читателей, которые могут обратиться к соответствующей ремарке, но и зрителей, для которых ремарок не существует.

Драматург, как правило, к концу каждого акта под­готавливает нас к тому, когда можно ожидать действие следующего акта,— в тот же день, назавтра или через: много дней.

 

Обратимся сперва к тем случаям, когда действия сле­дуют одно за другим, в тот же день. Казалось бы, что именно в этих случаях можно и не проявлять особой заботы об ориентации зрителя — он сам сравнительно легко сориентируется. Но Островский считает необходимым подготовить зрителя к тому, что сколько-нибудь значитель­ного разрыва между актами не будет.

Вот как он это делает.

В первом акте комедии «Бедность не порок» Пелагея Егоровна приглашает Митю: «Зайди ужо вечерком к нам, голубчик». Таким образом, намечается время дей­ствия следующего акта: вечер того же дня. Но драматург этим не ограничился. Некоторое время спустя Митю приглашает и Любовь Гордеевна: «Ты, Митя, придёшь ко мне ужо вечером?» Митя: «Приду-с». А перед уходом она снова повторяет: «Придёшь к нам наверх!» И Митя снова подтверждает: «Приду-с».

Обычно драматург приберегает такого рода ориентацию во времени к концу акта. Так, в конце первого акта коме­дии «Не в свои сани не садись» Авдотья Максимовна при­глашает Вихорева: «Приезжайте к нам нынче вечером да и поговорите с тятенькой». Затем она повторяет своё приглашение: «Приезжайте ужо к нам». Вихорев: «Непременно приеду». И опять, уже в самом конце акта: «Приезжайте, приезжайте у ж о».—«Непременно при­еду» .

В комедии «На бойком месте» в самом почти конце первого акта Евгения спрашивает уезжающего Миловидова: «Когда ж опять-то?» — «Сегодня, часа че­рез три»,— отвечает помещик. И мы уже знаем, что следующий, второй акт произойдёт в тот же день. В конце второго акта Евгения назначает Миловидову свидание ночью, и мы уже знаем, что действие третьего акта будет приурочено к ночи.

Заметим особо, что драматург, дабы не дезориентиро­вать зрителя, никогда (или почти никогда) не делает такого рода упоминаний впустую. Если уж упоминается в пьесе о сегодняшнем вечере, мы можем быть уверены, что следующий акт произойдёт вечером. Если уж упоми­нается слово «завтра», мы можем быть уверены, что дей­ствие следующего акта непременно будет назавтра.

 

Завтра... Это слово можно встретить чуть ли не в каж­дой пьесе Островского — во всяком случае во всех пьесах, действие которых обнимает несколько дней.

«Завтра приду»,— говорит Ахов, прощаясь («Не всё коту масленица», действие первое). И следующее его появление на сцене будет означать, что день позади.

В третьем акте «Последней жертвы» Дульчин наказы­вает Дергачеву: «Ты пойдёшь завтра к Юлии Пав­ловне и скажешь, что я в Петербург уехал». И когда Дергачев появляется в следующем действии у Юлии, мы уже знаем, сколько времени прошло между третьим и четвёр­тым актами.

Во втором акте комедии «Сердце не камень» время действия следующего акта предопределяется с  ещё боль­шей точностью: «Е р а с т. Видеться мне с вами негде, к себе в комнату я вас приглашать не смею; по этому самому пожалуйте завтра вниз, в контору, в 10 часов ве­чера». И действительно, в начале третьего акта тот же Ераст говорит, «взглянув на стенные часы»: «Ещё без двадцати минут десять».

«Когда же мы к Турусиной?»— спрашивает Глумов у Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»). «Завтра вечером»,— отвечает тот. И когда в следую­щем акте Мамаев представляет Глумова Турусиной, мы уже знаем, что происходит это на другой день после вто­рого акта. Любопытно, между прочим, что во втором акте как бы составляется расписание визитов Глумова на сле­дующий день. В самом деле, Крутицкий просит, чтобы он зашёл «пораньше, часу в восьмом»; Городулин пригла­шает его: «Заезжайте завтра ко мне часу в двена­дцатом»; Мамаев, как упоминалось, обещает вечером позна­комить его с Турусиной. И хотя из этих трех визитов автор делает нас свидетелями только последнего (да и то занавес падает в самом начале визита к Турусиной), мы чувствуем из приведённых реплик, как заполнен «рабочий день» честолюбца Глумова, как быстро подвигаются его дела.

Иногда Островский одной репликой определяет время действия не одного только, но и сразу двух последующих актов. Так, во втором акте «Богатой невесты» Гневышев говорит Белесовой: «Завтра я не буду у вас... Через день или два я привезу вам деньги». Это значит, что третий акт будет происходить назавтра, в отсутствие Гневышева, а четвёртый через день-два, с его участием.

О том, какое значение придавал Островский ориента­ции зрителя во времени, свидетельствует его работа над первоначальной редакцией пьесы «Василиса Мелентьева», принадлежавшей перу С. Гедеонова. У Островского Малюта говорит в первой сцене князю Воротынскому:

Мы волочить тебя не будем долго;

Сегодня же на царский суд поставим.

У Гедеонова отсутствовало это «сегодня», которое позволяет нам ожидать, что следующая сцена, сцена суда  над непокорным боярином, произойдёт в тот же день. У него было:

Ты обвинён в измене. Над тобою

Царь в думе суд свершит.

Интересно и то, что, работая над новой редакцией «Воеводы», Островский стремился  ещё более определённо ориентировать зрителя во времени действия своей пьесы. Так, в первой редакции мы узнаём от Дубровина, что Мизгирь должен уговорить воеводу уехать дня на два-три на богомолье, но при этом не упоминается, когда же может состояться эта поездка воеводы, столь важная для выпол­нения дерзкого замысла Дубровина и Бастрюкова. Во второй редакции говорится, что Мизгирь воеводу «завтра же ушлет на богомолье — и тот пойдёт».

 

Островский, однако, заботился не только о том, чтобы дать зрителю понять, сколько времени пройдет до следую­щего акта, но и о том, чтобы зритель знал, сколько вре­мени прошло после предыдущего акта. Почти во всех тех случаях, когда время следующего акта предсказано в предыдущем, мы найдём в самом этом следующем акте подтверждение того, что он действительно произошёл, как и ожидалось, в тот же вечер, или на следующий день, или через день.

Обратимся хотя бы к уже приведённым примерам. Авдотья Максимовна, договорившаяся в первом акте с Вихоревым о том, что он вечером придёт, говорит в начале второго акта: «Вот нынче хотел Виктор Аркадьич приехать поговорить с тятенькой». Эта реплика служит звеном, связывающим во времени второй акт с первым: теперь мы уже твёрдо знаем, что оба акта происходят в один день.

Чтобы мы не сомневались, что второй акт в комедии «На бойком месте» происходит в тот же день, что и пер­вый, Островский, не довольствуясь уже упомянутым обе­щанием Миловидова вернуться «часа через три», вклады­вает во втором акте в уста Аннушки следующую реплику: «Ишь, как часто стал... Меня любил, так на дню по два раза не ездил».

Когда мы слышим в четвёртом действии «Последней жертвы» реплику Юлии: «Вчера по его делам ему вдруг деньги понадобились»,—мы узнаём, что с начала пьесы минул лишь один день. Когда во втором акте комедии «Волки и овцы» Лыняев говорит, имея в виду Мурзавецкую: «По два раза в день  её видеть для меня слишком много»,— мы догадываемся, что второй акт происходит в тот же день, что и первый. Когда в четвёртом акте той же пьесы Купавина говорит Глафире: «Он вчера был так любезен с тобой»,— а в письме Мурзавецкой сказано: «Вам вчера не угодно было принять моего племян­ника», — мы безошибочно можем установить, что это четвёртое действие происходит на другой день после третьего.

Если мы встречаем в пьесе Островского слово «завтра», то можно почти наверняка предположить, что в следую­щем акте мы встретим слово «вчера». Не довольствуясь перспективной ориентацией зрителей во времени действия, Островский подкрепляет  её, если так можно выразиться, обратной ориентацией. Во всяком случае, он делает всё для того, чтобы мы точно представляли себе ход времени действия в его пьесах.

Вся организация времени действия в «пьесах жизни» Островского подчинена поискам таких решений, которые позволили бы, с одной стороны, вобрать в себя богатство и многообразие действительности и, с другой стороны, отвечали бы специфическим особенностям драматургии как   концентрированного воспроизведения жизни в формах самой жизни.

 

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

 

Если стремление Остров­ского к предельной концентрации времени действия обнаруживается со всей очевидностью, то тенденция к концент­рации места действия в его драматургии далеко не столь очевидна.

В самом деле, только в двух пьесах Островского (если не считать одноактных комедий «Семейная картина» и «Утро молодого человека») все действие происходит в одних декорациях: «Поздняя любовь» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Прибавим к этому  ещё шесть пьес, действие которых не выходит за пределы одного дома: «Свои люди — сочтёмся!», «Бедная невеста», «Бед­ность не порок», «На бойком месте», «Невольницы», «Не от мира сего». Если мы присоединим к этим пьесам  ещё две, действие которых развивается в пределах одной усадьбы,— «Воспитанницу» и «Лес»— то этим, пожалуй, мы исчер­паем все случаи, в которых Островский придерживался принципа единства места действия,— даже если понимать этот принцип расширительно, как единство дома или усадьбы.

Во всех остальных своих пьесах Островский, казалось бы, совершенно не считается с необходимостью концентрировать в драме место действия.

Но это только кажется. В действительности Остров­ский никогда не забывал об этой необходимости, только понимал он  её не узкодогматически, а широко и творчески.

Концентрация действия в пространстве

Начнём с того, что Островский, как правило, строго ограничивал себя в числе сменяющих друг друга мест действия. В сорока семи его пьесах всего 208 сцен; если исключить повторяющиеся в различных сценах одни и те же декорации, то мы насчитаем во всех его пьесах лишь 164 места действия.

Только в пяти случаях (из которых четыре приходятся на исторические пьесы) драматургу понадобилось более чем шесть сцен для того, чтобы завязать, развить и развя­зать действие. В остальных пьесах количество сцен рас­пределяется следующим образом: 2 пьесы состоят всего из одной сцены каждая, 3 — из двух, 8 — из трех, 17 — из четырех, 8 — из пяти и 4 — из шести сцен. Таким обра­зом, в подавляющем большинстве своих «полнометраж­ных» пьес Островский умел обходиться тремя-четырьмя-пятью сценами.

Это не значит, кстати, что каждая новая сцена непре­менно влечет за собой и новое место действия. Только в четырнадцати пьесах (то есть менее чем в одной трети от их общего числа) драматург в каждой новой сцене выво­дит действие на новое место. В остальных случаях герои его пьес рано или поздно возвращаются на уже знакомые нам места действия.

Интересно отметить при этом, что во многих своих пьесах Островский прибегает к кольцевому построению, начиная и заканчивая пьесу в одних и тех же декорациях. В последних актах пьес «Не так живи, как хочется», «Доходное место», «Гроза», «Старый друг лучше новых двух», «За чем пойдёшь, то и найдёшь», «Кузьма Захарьич Минин, Сухорук», «Горячее сердце», «Лес», «Не всё коту масленица», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Сердце не камень» и «Невольницы» мы встречаем ремарку: «Деко­рация первого акта».

Это не случайно. Возвращая своих героев на исходные позиции, развязывая действие там же, где оно было завя­зано, драматург придает своим пьесам особую компози­ционную завершённость.

Пётр Ильич возвращается умиротворенным в свой дом, из которого он так рвался в начале пьесы. Жадов приходит просить у дядюшки доходного места в ту самую «большую залу в доме Вышневского», где он год назад гордо заявлял, что, какова бы жизнь ни была, он не уступит даже мил­лионной доли тех убеждений, которыми он обязан воспи­танию. Катерина находит свою погибель на том самом волж­ском берегу, на котором она услышала в первом акте так напугавшее  её пророчество сумасшедшей барыни: «Вот красота-то куда ведет... Вот, вот, в самый омут». Прохор Гаврилович Васютин возвращается к своей Олиньке,. и это возвращение наглядно олицетворено в ком­позиции пьесы: последнее действие происходит в той самой бедной комнатке, в которой Олинька в начале пьесы услы­хала от Васютина о том, что он собирается бросить  её и жениться на другой. Бальзаминов, осчастливленный богатой купчихой, возвращается в последней части посвя­щённой ему трилогии к исходному пункту всех трёх своих походов за богатой невестой: в комнату своей маменьки. Эпилог «Минина» — выход ополчения из Ниж­него Новгорода—возвращает нас в тот же Нижний посад, близ Кремля, где мы впервые увидели Кузьму Захарьича: мечта о народном ополчении сбывается там же, где она зародилась (эта мысль, между прочим, прямо выражена в эпилоге, в репликах собравшейся толпы: «Ишь ты, наши нижнепосадские хотят с хлебом-солью проводить.— Уж это, как и водится. На Нижнем посаде всё и дело-то началось, с Гостиного двора пошло. Здесь кашу-то зава­рили, а гляди что вышло»). Тот самый курослеповский двор, который в первом акте был свидетелем страстной исповеди Параши: «Всё, всё отнимите у меня, а воли я не отдам... На нож пойду за  неё»,— становится свидетелем торжества горячего сердца. Развязка истории, разыграв­шейся в усадьбе Пеньки, приводит нас в тот же зал в доме Гурмыжской, в котором мы начали знакомиться с героями комедии. Ахов получает неожиданный «афронт» в той же скромной комнатке Кругловых, в которой он так самонадеянно куражился в первом акте. Козни Мурзавецкой окончательно расстраиваются там же, где они замышля­лись — в  её собственном, меблированном по-старинному зале. Лариса умирает у той самой чугунной решетки, у которой в начале пьесы она смотрит за Волгу. Жилая комната в доме Каркунова, в которой хозяин дома дик­тует свою волю в первом действии, становится в послед­нем акте свидетельницей событий, долженствующих убе­дить нас в том, что сердце не камень. И, наконец, спор Стырова и Коблова о женах-невольницах решается в той же гостиной, в которой мы услышали доводы сторон.

 

О том, что Островский сознательно и последовательно ограничивал себя, решая вопрос о количестве сцен своих пьес, свидетельствуют его рукописи, сохранившие в ряде случаев первоначальные авторские наметки и планы. Дра­матург редко увеличивал число сцен или актов по сравне­нию с первоначальными замыслами, но зато весьма часто изменял свои замыслы в сторону большей концентрации действия.

Так, например, на рукописи «Своих людей», подарен­ной автором М. Семевскому и впоследствии опубликован­ной в «Русской старине», мы читаем: «Комедия в пяти действиях». «Я имел в виду первоначально,— приводит Семевский слова драматурга,— разделить свою комедию на пять актов... но вследствие замечаний некоторых слу­шателей моей комедии я сократил  её в четыре акта, но как содержание, так и число явлений осталось то же: таким образом комедия получила только более длинные действия»[3].

Четырехактная «Бесприданница» первоначально также была задумана в пяти актах. В пяти актах намеревался писать Островский и драму «Не так живи, как хочется», ограничившись впоследствии тремя актами (четырьмя сценами). «Старый друг лучше новых двух», «картины из московской жизни в трёх действиях» тоже были заду­маны как пятиактная пьеса.

Серьезной школой лаконичного письма, приучившей Островского к самоограничению, была его работа над небольшими пьесами. «Учиться нужно,— писал Остров­ский Соловьеву,— над маленькими вещами... После «Бед­ной невесты» я надолго отказался от больших пьес и писал 3-х и 2-х актные: «Не в свои сани», «Бедность не порок», «Не так живи», «В чужом пиру», «Праздничный сон» и т. д.»

Любопытно с интересующей нас точки зрения, что по первоначальному плану первое действие комедии «Бед­ность не порок» должно было происходить в доме матери Мити Устиньи Петровны. Соответственно в списке дей­ствующих лиц значилась «Устинья Петровна, бедная вдова»[4]. Добиваясь концентрации действия, Островский исключает Устинью Петровну из числа действующих лиц и переносит место действия первого акта в приказчичью комнату в доме Гордея Торцова. Трём действиям комедии соответствуют три интерьера торцовского дома.

Стремясь в своих небольших пьесах к максимальной концентрации места действия, Островский, не имев­ший  ещё в ту пору необходимого художественного опыта, ради достижений этой цели жертвовал порой даже естест­венностью и непринуждённостью в развитии дей­ствия.

Современная Островскому критика не оставила без внимания стремление молодого драматурга к предельной концентрации действия, хотя и по-разному оценивала результаты этого стремления. Так, например, в «Москви­тянине» и «Современнике» за 1854 год драматург мог прочитать два диаметрально противоположных отзыва о комедии «Бедность не порок», касающихся также и проблемы концентрации драматического действия.

Евг. Эдельсон, разбирая в «Москвитянине» первый акт комедии, подчеркивал, что «без всяких особых сцени­ческих уловок, благодаря простоте изображаемой жизни, автор успевает познакомить вас на этой маленькой арене почти со всеми лицами, участвующими в комедии, обозна­чить более или менее каждое из них, дать вам заметить относительное положение их друг к другу, догадаться об участии, которое суждено принять каждому из них в дальнейшем течении комедии, наконец, завязать всю комедию»[5].

«Современник» подверг критике как раз всё то, чем восхищался в комедии явно пристрастный рецензент «Москвитянина». Критик «Современника» увидел в пер­вом акте немало нескладиц и несообразностей. В част­ности, он находит  неестественными —«во вкусе трагедий Корнеля и Расина» — мотивировки появления одного за другим как раз тех действующих лиц, которые понадоби­лись автору для экспозиции и завязки комедии.

Автором статьи в «Современнике» был Чернышевский. Не случайно, надо полагать, что в отзыве на следую­щую пьесу Островского — «Не так живи, как хочется» — «Современник» вновь обращает внимание на то, что моло­дой драматург, желая во что бы то ни стало «угодить сценическим условиям — избежать длиннот», поступается естественностью и мотивированностью действия: «Жела­ние это доводит его до торопливости и преувели­ченной сжатости и тем самым не достигает своей цели. Вследствие того же самого желания он, например, в «Не так живи, как хочется» в половине 2-го акта сводит все свои действующие лица в комнате постоялого двора так неправдоподобно, хотя бы Скрибу впору, хоть и не так ловко, как бы француз сумел это сделать. Внутреннее чувство зрителя не может не смутиться при внезапной перемене возвращающегося Петра, и никакая игра актёра тут помочь не может. Отчего г. Островский не захотел показать нам самую эту ночную сцену на Москве-реке, со всей  её фантастической и грозной обстановкой. Сцени­ческие условия ему препятствовали; да бог с ними, с этими сценическими условиями!»[6]

Автором этой статьи в «Современнике» был Некрасов. Отметим, что Некрасов, выступает не против сжатости вообще, то есть не против концентрации драматического действия, а против «преувеличенной сжатости». Он указывает, что молодой драматург «не дости­гает своей цели», но против самой этой цели он вовсе не возражает.

Аналогичные недостатки в комедии «Не в свои сани не садись» отмечает критик «Отечественных записок». «В первом же действии, в каких-нибудь шести или семи сценах, зритель знакомится почти со всеми действующими лицами, и тут же, на его глазах, завязывается главный узел драмы: начинается действие разговором сначала слуги Вихорева с трактирным служителем, потом Бородкина с Маломальским и Маломальского с Русаковым, а оканчи­вается свиданием Дуни с Вихоревым, который тут же уговаривает  её бежать с ним. Все это происхо­дит даже   без перемены декорации. В том же самом трактире, в той же комнате, где Степан ест свою селёдку, где Бородкин с Маломальским распи­вают лисабончик, где Русаков выпивает свою рюмочку ерофеичу, где, наконец, Вихорев с Баранчевским (лицо почти лишнее) пьют шампанское,— тут же происходит и свидание Вихорева с Дуней; и чтоб придать этой сцене больше вероподобия, половой (надо, чтоб он был один) выгоняется вон из комнаты, и на страже ставится сама жена содержателя трактира... Ну, как хотите, а это уж слишком по-аристотелевски, и наша новая драма могла бы быть немного посвободнее в своих движениях»[7].

Дело, однако, не в том, удавалось или не удавалось молодому драматургу в том или ином случае последова­тельно и непринужденно осуществить принцип концентра­ции драматического действия. Мы привели отзывы Черны­шевского, Некрасова и безымянного критика «Отечественных записок»[8] для того главным образом, чтобы яснее выявить само стремление молодого Островского к «сжатости» и, в частности, к предельной экономии в орга­низации действия в пространстве, то есть в выборе мест действия.

Неудачи же объяснялись не тем, что неверен был прин­цип, а тем, что начинающему драматургу  ещё не хватало необходимого опыта. Кроме того, нельзя считать случай­ным, что критике подверглись как раз те три пьесы Остров­ского, написанные в первой половине 50-х годов, в кото­рых наиболее явственно сказалось временное идейное влияние на драматурга славянофильствующего кружка «Москвитянина». Отступление от правды жизни неиз­бежно вело и к композиционным просчетам.

 

Поэт Некрасов мог восклицать: «Бог с ними, с этими сценическими условиями!» Но драматург Островский не мог просто отмахнуться от сценических условий. Он должен был овладеть ими для того, чтобы подчинить их требованиям максимального приближения сцены к жизни. Он должен был, иными словами, преодо­леть противоречие между условностью драмы и безуслов­ностью самой действительности.

Добролюбов, размышляя над своеобразием пьес Остров­ского, как «пьес жизни», с предельной отчётливостью сфор­мулировал это объективно существующее противоречие — противоречие между условностью организации времени и места единого действия в драме и невозмож­ностью безусловного   воспроизведения обстоя­тельств времени и места действия самой жизни.

«Как вы, в самом деле, заставите меня верить,— писал он,— что в течение какого-нибудь получаса в одну ком­нату, или в одно место на площади, приходят один за другим десять человек, именно те, кого нужно, именно в то время, как их тут нужно, встречают, кого им нужно, начинают ex abrupto разговор о том, что нужно, уходят и делают, что нужно, потом опять являются, когда их нужно. Делается ли это так в жизни, похоже ли это на истину? Кто не знает, что в жизни самое трудное дело подогнать одно к другому благоприятные обстоятельства, устроить течение дел сообразно с логической надобностью. Обыкновенно человек знает, что ему делать, да не может так потрафить, чтобы направить на своё дело все средства, которыми так легко распоряжается писатель. Нужные лица не приходят, письма не получаются, разговоры идут не так, чтобы подвинуть дело. У всякого в жизни много своих дел, и редко кто служит, как в наших драмах, маши­ною, которою двигает автор, как ему удобнее для действия его пьесы».

Но Добролюбов вместе с тем прекрасно понимал, что драматург не может натуралистически воспроизводить течение жизни. «Нам скажут,— продолжает он свои рассуждения, — что мы впадаем в отрицание всякого творчества и не признаём искусство иначе, как в виде дагерротипа.  Ещё больше,— нас попросят провести дальше наши мнения и дойти до крайних их результатов, то есть, что драматический автор, не имея права ничего отбрасывать и ничего подгонять нарочно для своей цели, оказывается в необходимости просто записывать все ненужные разговоры всех встречных лиц, так что действие, продолжавшееся неделю, потребует и в драме ту же самую неделю для своего представления на театре, а для иного происшествия потребуется присутствие всех тысяч людей, прогуливающихся по Невскому проспекту пли по Англий­ской набережной...».

Сформулировав противоречие, Добролюбов, однако, не указал, да и не мог указать, на выход из этого противо­речия. Не мог, ибо это противоречие заключено в самой природе драмы. Примирение этого противоречия или, лучше сказать, снятие этого противоречия — дело самого художника. Чем он талантливее и опытнее, чем глубже он постиг законы своего искусства и закономерности самой действительности, тем полнее и естественнее ему удастся воплотить движение жизни в форме драмы.

Островский, преодолевая это противоречие, создал, как мы знаем, новый тип драмы — «пьесы жизни».

 

Это противоречие, однако, каждый раз вновь и вновь вставало перед драматургом, ибо его нельзя решить раз и навсегда: его приходилось заново решать в применении к каждой новой пьесе. И каждый раз, организуя действие пьесы в пространстве, то есть решая вопрос о месте дейст­вия, драматург должен был заново искать равнодейст­вующую двух сил, борющихся в драме,— центробежной и центростремительной.

Соблазнительно, конечно, следовать за своими героями повсюду, куда только может повести их сама жизнь, но ведь чем чаще будет сменяться место действия, тем труд­нее сосредоточить внимание зрителей на характерах, тем больше усилий надо будет затрачивать на ознакомление зрителей со всё новыми и новыми «обстоятельствами мес­та», тем сложнее будет оградить пьесу от вторжения не­нужных действующих лиц и побочных сюжетных мо­тивов.

Хорошо бы, с другой стороны, сохранить классическое единство места действия, но ведь при этом почти неиз­бежно придется поступиться естественностью в развитии действия и к тому же нельзя будет показать своих героев за пределами одного-единственного интерьера, нельзя проверить их поведение в иных «обстоятельствах места»— не только дома, но и на улице, не только у себя, но и у дру­гих, не только в привычных условиях, но и в условиях непривычных.

В одних случаях Островский предпочитал замкнутую композицию, в других — открытую. Но во всех случаях он подчинял композиционное решение задаче наиболее полного непринуждённого и вместе с тем внутренне целе­сообразного развития драматического действия.

 

Предложенные Островским пространственные решения обычно кажутся необязательными. Эта кажущаяся необя­зательность как раз и придаёт его пьесам обаяние непред­намеренности и предельной естественности.  Однако недальновидная критика, не понявшая новаторского характера драматургии Островского и не сумевшая раз­глядеть за кажущейся необязательностью его композиций их железную художественную логику, только и делала, что упрекала драматурга в лишних лицах, лишних диало­гах, лишних сценах, лишних актах.

Приведём лишь несколько наиболее разительных при­меров.

Дм. Аверкиев в своей рецензии на петербургскую постановку «Шутников» утверждает, что «второй акт до того излишен, что при представлении никто не обра­щает внимания на Гольцева и Оброшенова, и весь интерес зрителя сосредоточен на публике, стоящей под воротами и занимающейся говорением порожних речей. Некоторые лица очерчены недурно, но зачем они?.. Третий акт также ровно ничего не прибавляет к действию»[9].

Критик «Русских ведомостей» уверен, что в «Тру­довом хлебе» «второй акт совершенно вводный, и может быть выкинут без всякого ущерба относительно содержа­ния пьесы»[10]. С ним, видимо, согласен и критик «Москов­ских ведомостей»: «Построена пьеса настолько неорганически, что из  неё можно вынуть целый акт (второй), не нарушая хода действия»[11]. Те же «Московские ведомости» в отзыве на «Воеводу» указывают, что «во второй сцене второго акта действие ни па один момент не подвигается вперед» и что «третий акт тоже кажется совершенно лиш­ним в драме»[12]. Критик «Сына отечества» безапелляционно решает, что в «Доходном месте» «третий акт, совершенно лишний по пьесе, лучше всех в художественном отноше­нии»[13]. Е. Утин пишет в рецензии на «Горячее сердце»: «Относительно хода третьего действия мы можем указать только на то, что лучшая сцена... сцена суда городничего вовсе лишняя в комедии, что она нисколько не нужна, могла быть вставлена как в одну комедию, так и другую и что «Горячее сердце» могло смело обойтись без  неё. Мы указываем на это потому, что как ни хороша сцена, но лишь только она является лишнею, когда она не вы­звана необходимостью самого плана комедии, она непре­менно задерживает развитие и останавливает действие... К несчастию, эта сцена не одна лишняя, лишним нам кажется всё, что Островский представлял нам во 2-й кар­тине 4-го акта»[14]. Актер Александрийского театра Ф.А. Бурдин в письме к Островскому на правах приятеля бесцере­монно предлагал драматургу в «Последней жертве» «выки­нуть 3-й акт совсем, и пьеса выиграла бы в десять раз»[15]. Критик же «Русской летописи», укрывшийся за псевдо­нимом «Эм-Пэ», договорился до того, что «Бешеные деньги» — «самая дурная из дурных пьес московского драматурга» — «из-за денег, вероятно, растянута на пять актов»[16].

Вряд ли сейчас есть необходимость доказывать, что сцены и акты, которые казались иным недальновидным современникам драматурга лишними, на самом деле были совершенно необходимы в художественном целом. Обра­тим только внимание на то, что во всех без исключения приведённых выше критических отзывах лишними при­знаются как раз те сцены и акты, в которых драматург меняет место действия. Отметим далее, что почти все эти «лишние» сцены выводят действие за пределы замкну­того домашнего интерьера, на открытую игровую площадку.

В самом деле, второй акт «Шутников» — это «ворота, где торгуют картинками»; вторая сцена второго акта «Воеводы» — «лесное ущелье»; третье действие «Горячего сердца» — «площадь на выезде из города»; третий акт «Последней жертвы» — «площадка клубного сада»; правда, третий акт «Доходного места» — «трактир», то есть интерьер, но в данном случае важно, что и здесь — публичное место действия. Только в одном случае из всех приведённых, в «Трудовом хлебе», признанный излишним второй акт переносит нас не на открытую площадку, не на публичное место действия, а в квартиру бывшего приятеля Корпелова, разбогатевшего чиновника Потрохова; заметим, однако, что драматург и на этот раз вырывает своего героя из привычного для него домашнего интерьера и приводит его на новое для него место действия.

В чём смысл этого настойчивого стремления Остров­ского вывести место действия из интерьеров?

Прежде чем ответить на этот вопрос, последуем сперва за драматургом в жилые комнаты его героев.

Интерьер

Островский, как известно, придавал важное значение правдивому воспроизведению на сцене внешней обста­новки жизни своих героев. «Как в жизни,— писал он,— мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в кото­рой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей. Артистам правдивые декорации оказывают большую помощь при исполнении, доставляя им возможность натуральных поло­жений и размещений». «Я помню,— продолжает Остров­ский в той же «Записке по поводу проекта “Правил о пре­миях императорских театров за драматические произведе­ния”,— как Шумский благодарил декоратора Исакова за маленькую, бедную комнату в пьесе “Поздняя любовь”. “Тут и играть не надо,— говорил он,— тут жить можно. Я как вошёл, так сразу напал на настоящий тон”».

Островский как раз и создаёт в своих пьесах такие интерьеры, в которых «жить можно». Правда, его ремарки, как правило, очень лаконичны: «гостиная в доме Большова», «богатая гостиная в доме купца Брускова», «комната в доме Кабановых», «бедная комната у Бальзаминовых», «богатая гостиная в доме Антрыгиной» и т. д. Подоб­ная лаконичность вызвана не только тем, что Островский, к постоянному его сожалению и огорчению, не мог рас­считывать на внимание декораторов к своим ремаркам. Дело  ещё и в том, что драматург обычно нарочито поме­щает своих героев в стандартные, мы бы сказали, интерье­ры. И именно этой стандартностью, заурядностью, шаблон­ностью, отсутствием всякой индивидуальности, которая бы наложила свой отпечаток на жильё, он чаще всего и харак­теризует обитателей этих «бедных комнат» и «богатых гос­тиных», как бы подчёркивая, что и бедны-то они на один лад и богаты-то они одинаково.

Возьмём, к примеру, ремарку второго действия «Доход­ного места»: «Комната в доме Кукушкиной: обыкно­венная гостиная в небогатых домах; посредине дверь и налево дверь». И всё! Обыкновенная — в этом суть. Фелисата Герасимовна Кукушкина, вдова коллеж­ского асессора, жизнь свою положила на то, чтобы в  её доме было всё «как у людей», не хуже, чем у прочих коллежских асессоров, и она может быть вполне довольна собой: «У меня чистота, у меня порядок, у меня всё в стру­не!» Одна чиновничья гостиная может отличаться от дру­гой лишь тем, что здесь дверь налево, там дверь направо... О дверях драматург никогда не забывает упомянуть. Впрочем, о дверях в интерьерах Островского будет осо­бый разговор.

«У Островского,— отмечал В.Г. Сахновский в своей книжке “Театр А. Н. Островского”,— в большей части его пьес ремарки с назначением, какая обстановка на сцене, отличаются тою сжатостью, которая не позволяет вообразить много подробностей. Точно вы видите перед собой рисунок, набросанный пером, вроде того, что Гоголь нарисовал для своей последней сцены “Ревизора”, где двери, задняя стена, стол и стулья набросаны наскоро, только чтобы определить, где происходит действие, без любовного выписывания мелочей, которые был такой мастер замечать и описывать Гоголь». С тем, что сжатость ремарок «не позволяет вообразить много подробностей», нельзя согласиться; напротив, как раз эта лаконичность и позволяет нам вообразить подробности. Но совершенно справедливо, что в большинстве ремарок Остров­ского мы не встретим «любовного выписывания мелочей».

К этому можно добавить, что обстоятельные ремарки, вероятно, потому и встречаются так редко в пьесах Остров­ского, что иначе драматургу пришлось бы их чуть ли не дословно переносить из одной пьесы в другую.

В самом деле, чем должна отличаться «гостиная в доме Большова» от «богатой гостиной в доме купца Брускова» или от «богатой гостиной в доме Антрыгиной?» Хотите знать, какова, эта гостиная? Раскройте первую пьесу Островского на первой странице и читайте: «Комната в доме Пузатова, меблированная без вкуса; над диваном портреты, на потолке райские птицы, на окнах разноцветные драпри и бутылки с настойкой». Эта ремарка «Семейной картины» могла бы быть повторена почти без всяких изменений в таких пьесах, как «Свои люди — сочтемся!», «В чужом пиру похмелье», «Тяжелые дни», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», «Не в свои сани не садись», «Грех да беда на кого не живет» и, возможно, в некоторых других.

А вот купеческий интерьер рангом повыше: «У задней стены диван, перед диваном круглый стол и шесть кресел, по три на стороне... на стенах по зеркалу и под ними маленькие столики». Эта ремарка взята из комедии «Бед­ность не порок», но она, право, с таким же успехом может характеризовать жилье не только Гордея Карпыча Торцова, но и Амоса Панфилыча Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше»), или, скажем, Потапа Потапыча Каркунова («Сердце не камень»).

Точно так же, описав в комедии «Праздничный сон — до обеда» «бедную комнату» Бальзаминовых, драматург мог бы и не описывать «бедную, но чистенькую комнату» Кругловых («Не всё коту масленица»), «небольшую ком­нату», в которой проживает Татьяна Никоновна с Олинькой («Старый друг лучше новых двух»), «комнату в доме Оброшенова» («Шутники»), «бедную, маленькую комнату в квартире Зыбкиной» («Правда — хорошо, а счастье лучше»). И Островский действительно ограничивается лишь добавлением к шаблонному мещанскому интерьеру той или иной характерной детали: в комнатке трудолю­бивой Агнии Кругловой — «пяльцы», у портнихи Олиньки на столе «лежат разные принадлежности шитья», над диваном Зыбкиных «повешены в рамках школьные похваль­ные листы» Платоши.

Точно так же, по ремарке, описывающей залу в усадь­бе помещицы Гурмыжской («Лес»), декоратор может смело обставлять залы в домах помещицы Уланбековой («Вос­питанница») или помещицы Мурзавецкой («Волки и овцы»). Индивидуальные приметы и здесь будут сведены к мини­муму.

Короче говоря, интерьер в первую очередь призван у реалиста Островского характеризовать типиче­ские обстоятельства, в которых живут его герои.

 

Иногда, правда, Островский характеризует своих героев не тем, как они живут, а тем, как они хотели бы жить. В этих случаях жильё их показывает не то, каковы они на самом деле, а то, какими они хотели бы казаться.

Ермилу Зотычу Ахову («Не всё коту масленица») как нельзя больше подходил бы уже известный нам купе­ческий интерьер «Семейной картины» — с райскими пти­цами на потолке, разноцветными драпри на окнах и бу­тылками с настойкой. Но первой гильдии купец Ахов хочет жить не по-купечески, а по-княжески. «Дом-то у нас старый, княжеский,— рассказывает словоохотливая Феона,— комнат сорок — пусто таково; скажешь слово, так даже гул идёт; вот он и бродит один по комнатам-то. Вчера пошёл в сумерки, да и заблудился в своём-то дому; кричит караул не благим матом. Насилу я его нашла да уж вывела». Ахову не по себе в княжеских покоях, но зато барские апартаменты льстят его непомерно раз­дувшемуся честолюбию. Образ человека, заблудившегося в собственном доме, превосходно выявляет противоречие между сущностью Ахова и его претензиями.

Ещё до того как драматург ввёл нас в дом Карандышева («Бесприданница»), мы уже знаем, со слов Вожевато­ва, что счастливый жених Ларисы Дмитриевны «кварти­ру свою вздумал отделывать,— вот чудит-то. В кабинете ковёр грошовый на стену прибил, кинжалов, пистолетов тульских навешал: уж диви бы охотник, а то и ружья-то в руки не брал. Тащит к себе, показывает; надо хвалить, а то обидишь: человек самолюбивый, завистливый». Карандышев тщится устроить свою жизнь на широкую ногу, но все его ухищрения приводят лишь к комическому эффекту. Об этом и говорит нам без слов кабинет Карандышева: «комната, меблированная с претензиями, но без вкуса».

Дульчин из «Последней жертвы» совсем не похож на Карандышева, но ведь и он, хотя и на иной лад, любит пускать пыль в глаза. «Богато убранный кабинет» соот­ветствует его понятиям о том, как должен жить порядоч­ный человек. Но «ни книг, ни бумаг, вообще никаких признаков умственной работы незаметно». Так интерьер последнего акта дорисовывает портрет Вадима Григорье­вича Дульчина.

Если бы мы попали в дом Ахова, Карандышева или Дульчина в их отсутствие, мы бы, вероятно, составили себе превратное мнение об обитателях этих интерьеров. Ахов мог бы нам показаться старым барином, Каранды­шев — страстным охотником, Дульчин — солидным человеком. Драматург как бы «накладывает» характеры на интерьеры и демонстрирует нам несовпадение. Это несов­падение иной раз больше может нам поведать о характере, чем гармоническое соответствие характера человека и его жилья.

 

Только в одной пьесе Островского, в «Поздней любви», всё действие развивается в одном и том же интерьере. Драматург любит разнообразить место действия, охотно меняя интерьеры. Он заботится при этом не только о том, чтобы пьесы его были более зрелищными; и не только о том, чтобы с помощью различных интерьеров охаракте­ризовать побольше действующих лиц.

Интерьеры в пьесах Островского не только сосущест­вуют, но и сопоставляются, не только сопоставляются, но и контрастируют, не только контрастируют, но и кон­фликтуют.

Место действия пьес Островского — это не нейтральный плацдарм, на котором происходят, по известному выра­жению Добролюбова, «столкновения двух партий — стар­ших и младших, богатых и бедных, своевольных и безот­ветных». Нет, его интерьеры — не безучастные свидетели драматических коллизий, они как бы сами участвуют в этих столкновениях.

Так, в «Доходном месте» в принципиальный идейный конфликт вступают между собой «большая зала в доме Вышневского, богато меблированная», и «очень бедная комната», в которой живёт Жадов со своей Полинькой. Эти два интерьера олицетворяют собой не только различ­ные жизненные уровни, но и несовместимые жизненные принципы.

Полон глубокого смысла и контраст интерьеров пер­вого и второго актов в «Трудовом хлебе». «Бедная комната, соседняя с кухней», в которой проживает учитель Корпелов, ни в какое сравнение не идёт с «комнатой в доме Потрохова», разбогатевшего чиновника, бывшего коллеги Корпелова. В первой комнате — «небольшой письменный стол, на нём разбросаны книги; перед столом стул; далее, в углу, горка с книгами». Во второй комнате — «много изящной и удобной мебели». Но Корпелов не завидует разбогатевшему товарищу, который «захмелел от глупо­сти и от денег», доставшихся ему даром. «Да я... я... я не хочу быть богатым,— гордо заявляет Корпелов,— мне так лучше. Ты вот и с деньгами, да не умел сберечь благо­родства, а я мёрз, зяб, голодал, а все-таки джентльмен перед тобой».

В комедии «Свои собаки грызутся, чужая не приста­вай!» мы встречаем столь же контрастные ремарки: «бедная комната у Бальзаминовых» и «богатая гостиная в доме Антрыгиной». Но идейный смысл этого контраста здесь совсем-совсем иной. Если Жадов или Корпелов оттал­киваются всеми силами своей души от неправедного богатства Вышневского или Потрохова, то Бальзаминов — тоже всеми силами своей души — устремляется к богатству Антрыгиной. В «Доходном месте» и в «Тру­довом хлебе» богатый интерьер — символ бесчестия, в «Своих собаках» — идеал, предел мечтаний.

Контрастными могут быть не только бедность и богат­ство, в конфликт могут вступать не только роскошь и нищета.

Трудно представить себе более контрастное зрелище, чем интерьеры первых двух картин в комедии «Не сош­лись характерами!». Барский дом Прежневых и купе­ческий двор Толстогораздовых — это два различных мира, между которыми нет никаких точек соприкосновения.

В одном мире вырос герой комедии — Поль Прежнев. Вот этот мир: «Большая зала, оклеенная богатыми, но потемневшими и по местам отставшими от стен обоями; паркетный пол по углам значительно опустился. Налево окна в сад и дверь на деревянный с колоннами балкон; прямо дверь выходная, направо — во внутренние ком­наты. По узким простенкам мраморные столики на бронзовых ножках, над ними узкие, длинные с надстав­ками зеркала в золочёных рамах. Мебель старая, тяжелая, с потёртой позолотой. На столах бронза ста­рого фасона. С потолка висит люстра из мелких стекол в виде миндалин. Две или три ширмочки из плюша. На всём видны и совершенный упадок и остатки прежней роскоши».

В другом мире выросла героиня комедии Серафима Толстогораздова. Этот мир описан, правда, гораздо лако­ничнее, но нам не стоит труда дорисовать его в своём воображении: «Двор. Направо галерея дома, на заднем плане сад; налево надворное строение; две двери, одна на погреб, другая на сенник».

Поль и Серафима не встречаются в первых двух кар­тинах. Мы их видим вместе, уже поженившихся, только в третьей, последней картине и становимся свидетелями их разрыва. И если бы мы ничего о них не знали, а только познакомились бы с отчим домом героя и героини, мы бы поняли причину их разрыва: не сошлись характерами!

Совсем по другому принципу противостоят друг другу два интерьера в драме «Не так живи, как хочется». Один из них показывает, как живёт герой, другой — как ему хочется жить. «Русская комната», в которой Пётр живёт с немилой ему женой, и «изба на постоялом дворе», в которой живёт его «кралечка», как бы олицетворяют два начала, между которыми мечется неуёмная душа Петра. Одно начало — дом, семья, вековой устой, душев­ный покой. Другое начало — постоялый двор, гульба, безоглядная страсть. Пьеса начинается с того, что Пётр бежит из дома, и кончается тем, что он возвращается в дом. Наваждение кончилось.

 

Место действия – город

Отводя интерьеру столь большое место в своих пье­сах, Островский, как мы уже знаем, не ограничивался тем, что приглашал нас в жилые комнаты своих героев. Почти в половине своих пьес (в двадцати одной из сорока семи) он как бы «выманивает» действующих лиц из их домов на публичное место действия, чтобы иметь возможность раскрыть характеры не только в семейных взаимоотноше­ниях, но и в более широких общественных связях.

Вообще говоря, если взять все пьесы Островского, то окажется, что в 144-х сценах действие происходит в инте­рьерах, в остальных 64-х — за пределами интерьеров. Но нас в данном случае должен интересовать не вообще интерьер, а частный интерьер; не всякий выход за пределы интерьера, а лишь выход на публичное место действия (даже если оно и не представляет собой открытой сцениче­ской площадки). Если мы с этой точки зрения сгруппи­руем все сцены в пьесах Островского, то выяснится, что в 155 случаях действие происходит либо в частных интерь­ерах, либо на прилегающих к дому частных же экстерьерах (сад Ничкиной в «Праздничном сне», двор Курослеповых в «Горячем сердце» и т. п.). В остальных 53-х слу­чаях драматург выводит действие на публичное место, будь то Нескучный сад, как в «Пучине», или сени постоя­лой избы, как в «Тушино», или вокзал железной дороги, как в «Талантах и поклонниках».

Таким образом, примерно три четверти всех сцен в пьесах Островского застают его героев там, где они живут, и примерно одна четверть общего количества сцен показы­вает их, так сказать, «на людях». Хотя этих «публичных» сцен втрое меньше, чем сцен «частных», они играют в пье­сах Островского исключительно важную роль. Заметим тут же, что и в некоторых его пьесах, в том числе и в весьма значительных, соотношение совсем иное; так, например, из шести сцен «Грозы» только одна вводит нас в дом Кабановых, остальные пять — за пределами интерьера.

 

«Общественный сад на высоком берегу Волги». «Часть Нижнего посада, близ Кремля». «Грот в Кремлевском саду». «Площадь в городе». «Нескучный сад». «В Петров­ском парке, в саду Сакса». «Городской бульвар на высоком берегу Волги». «Сад летнего клуба».

Такими ремарками Островский начинает «Грозу», «Минина», «Тяжелые дни», «Воеводу», «Пучину», «Беше­ные деньги», «Бесприданницу», «Красавца-мужчину».

Почему же драматург в этих пьесах предпочитает знакомить нас со своими героями не в их домах, а на открытой сценической площадке? Зачем он приводит их в сад, в парк, на площадь, на бульвар? К чему он заставляет нас распознавать главных своих героев среди случай­ных прохожих?

Только ли потому, что публичное место действия весь­ма удобно для того, чтобы естественным образом свести вместе всех своих героев и зараз познакомить с ними зрителей?

Нет, конечно, хотя и эта сторона дела немаловажна для драматурга. Главная же причина, побуждавшая Островского в ряде пьес начинать действие на открытой площадке, заключалась в том, что это позволяло ему сразу ввести зрителей в ту общественную атмосферу, в которой живут его герои.

Когда Островский пишет, что «действие происходит в городе Калинове» или что «действие происходит в боль­шом городе Бряхимове», то этим он не просто ставит нас в известность о том, в каком именно городе проживают его герои. Нет, эти ремарки надлежит понимать в самом буквальном смысле: действие пьесы действительно проис­ходит в городе; город действительно становится местом действия пьесы.

 

По первоначальному замыслу Островского первое действие «Грозы» должно было происходить, как гласит ремарка черновой рукописи, в «комнате в доме Дикова». Однако, судя по тексту рукописи, можно предположить, что уже в процессе работы над этой первой редакцией акта драматург изменил свое намерение; иначе трудно понять, почему в доме Дикого появляется Кулигин, как туда попало семейство Кабановых, и т. п. Решение Островского начать действие драмы сценой в общественном саду на берегу Волги было продиктовано стремлением сразу же ввести зрителей в атмосферу жизни городка, создать тот активный общественный фон, без которого нельзя понять драму Катерины.

На эту сторону дела в свое время обратил внимание академик П.А. Плетнёв в своём отзыве на «Грозу» в связи с выдвижением драмы на соискание Уваровской премии. «Не семья одна с обычными видоизменениями лиц и характеров их, — писал он, — составляет предмет изуче­ния поэта: ему захотелось воспользоваться, в некотором отношении, общественною жизнью маленького русского городка, прекрасным его местоположением на берегу Волги, особенностями полусельских и полугородских обычаев наших, столкновениями  ещё заметно господ­ствующего невежества и уже, хотя случайно, прогляды­вающей образованности. На таком основании, которое, во-первых, крепко, потому что автор всегда описывает только то, что он действительно изучил, а во-вторых, которое богато простором, раздвинувшись на всю пестроту местной жизни, — на таком основании г. Островский поста­новил пятиактную драму»[17].

На первый взгляд может, правда, показаться, что «общественная жизнь маленького русского городка» почти не сливается с трагической судьбой героини. В самом деле, наиболее яркие представители двух крайних прояв­лений этой общественной жизни — Кулигин и Дикой — на протяжении всей пьесы ни единой репликой но обме­ниваются с Катериной. Но драматург, раздвинув рамки драмы «на всю пестроту местной жизни», показывает нам гнетущую силу общественного мнения, которая, в конеч­ном счете, и привела героиню к обрыву.

Вспомним знаменитую реплику Кулигина: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» Вспомним его же не менее знаменитый монолог о слёзах невидимых и неслышимых, что льются за запорами. Вспомним, как озабочена Кабаниха тем, что люди скажут: «Никому не закажешь говорить: в глаза не посмеют, так за глаза ста­нут»; как презирает она молодых за то, что они порядка не знают, «путаются на покор да смех добрым людям». Не может не думать об этом и Борис: «Видеть  её никогда нельзя, да  ещё, пожалуй, разговор какой выдет,  её-то в беду введёшь. Ну, попал я в городок!» Об этом же говорит и Кудряш: «А то ведь здесь какой народ! Сами знаете. Съедят, в гроб вколотят». Только Катерина пона­чалу не желает считаться с общественным мнением калиновских обывателей: «Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» Но и ей оказалось не под силу сне­сти тяжесть «людского суда»: «Все и ходят за мной целый день,— жалуется она Борису,— и смеются мне прямо в глаза».

Драма Катерины свершается на глазах у города. На людях она призналась мужу в измене. Люди видели, как бросилась она с обрыва в Волгу. «Кулигин с народом», как сказано в ремарке, «несут Катерину», когда  её, мерт­вую, вытащили из реки. Кабаниха «низко кланяется наро­ду»: «Спасибо вам, люди добрые, за вашу услугу!» Ремар­ка: «Все кланяются».

Мы закрываем последнюю страницу пьесы и только тогда до конца понимаем истинный, буквальный смысл фразы: «Действие происходит в городе Калинове».

В городе Калинове происходит и действие комедии «Горячее сердце», написанной почти через десять лет после «Грозы». Нравы те же: «Что только за дела у нас в городе! — сокрушается Аристарх.— Ну, уж обыва­тели! Самоеды! Да и те, чай, обходительнее». Не правда ли, реплика Аристарха как бы повторяет характеристику калиновских обывателей, которую мы уже слышали из уст Кулигина в «Грозе»? Но в «Горячем сердце» город представлен не только обывателями, а и городскими вла­стями: Градобоев — городничий, Курослепов — город­ской голова.

Никак нельзя согласиться с мнением Е. Утина, приве­дённым несколько выше, что «сцена суда городничего вовсе лишняя в комедии». Нет, без этой сцены не полна была бы картина калиновских нравов, а без этих нравов не понять нам драмы горячего сердца, не почувствовать до конца, что значит в калиновских условиях тот отчаян­ный шаг, на который решилась Параша.

Курослепов, как мы знаем, «велел городничему изло­вить  её, да на верёвке, с солдатом по городу провести для страму». Правда, у Параши не только горячее сердце, но и гордый, независимый характер. Ей, казалось бы, и дела нет до суда калиновских обывателей. «А хоть и узнают, что ж за беда! — храбрится она.— Какая я дочь богатого отца, я теперь солдатка, крестный». Однако и она далеко не безразлична к суду городского общественного мнения. Недаром ведь она, мечтая о своём грядущем торжестве, помышляет всё о тех же калиновских жителях:

«Приедем мы с тобой в  этот самый город,— говорит она Васе,— пойдём с тобой под ручку. Пусть тогда злодеи-то наши поглядят на нас».

В комедии «Не в свои сани не садись», как свидетель­ствует ремарка, «действие происходит в уездном городе Черемухине». Островский, как известно, не сразу нашёл название города: в черновой рукописи он называется Малиновым. И очень может быть, что, если бы эта коме­дия писалась после «Грозы», драматург назвал бы его уже найденным и пришедшимся ему по душе именем — Калиновым.

Впрочем, дело не в названии. Важнее отметить, что уже в этой своей ранней комедии Островский пытается передать атмосферу маленького российского городка. Уже в этой комедии город можно рассматривать как место действия пьесы — недаром первый акт застает действующих лиц в трактире Маломальского, своего рода город­ском клубе. Уже в этой комедии общественное мнение городка становится одним из важных предлагаемых об­стоятельств пьесы.

«Говорится пословица: добрая слава лежит, а худая бежит». Бородкин, который вспоминает эту пословицу в самом начале пьесы, говорит о себе: «Больше того стараюсь, чтобы люди про меня хорошее говорили». Силу этой пословицы знает и косноязычный Маломаль­ский. Когда стряслась беда с Авдотьей Максимовной, он предвидит самое страшное: «Это к тому, что теперича... слух этот пойдёт... так и так... и, примерно, разойдётся по городу: кто  её возьмет?» Русаков тоже думает прежде всего не о горе дочери, а о суде черемухинцев: «Ведь мне теперь стыдно людям глаза показать,— говорит он доче­ри,— а про тебя-то и говорить нечего». Авдотья Макси­мовна и сама об этом с ужасом думает; «Весь город будет на меня пальцами показывать».

Да, Черемухин не многим отличается от Калинова.

Этого не скажешь о Бряхимове.

Калинов и Черемухин — уездные городишки. Бряхимов, в котором происходит действие «Бесприданницы», «Талантов и поклонников» и «Красавца-мужчины»,— губернский город. Драматург особо подчёркивает в ре­марке к «Бесприданнице», что это — большой го­род. Но и в этом большом городе все друг друга знают — во всяком случае, людей своего круга; существует, следо­вательно, и здесь суд городского общественного мнения.

Даже гордец Кнуров не может не посчитаться с этим судом. Когда Вожеватов предлагает ему выпить шампанского, он отнекивается: «Нет, что хорошего; люди посмот­рят, скажут: ни свет ни заря — шампанское пьют». Что же говорить о Карандышеве, который спит и видит, чтобы заставить весь город толковать о нём — о его женитьбе, о его выезде, о его коллекции охотничьего оружия, о его обедах. «Я много, очень много перенёс уко­лов для своего самолюбия,— признаётся он Ларисе,— моя гордость не раз была оскорблена; теперь я хочу и вправе погордиться и повеличаться». Весьма чувстви­тельна к городским толкам и Харита Игнатьевна Огудалова: «Ты у меня заблестишь так, — говорит она дочери,— что здесь и не видывали».

Мы ощущаем Бряхимов как место действия «Беспри­данницы» не только потому, что драма начинается и завер­шается на городском бульваре. Даже тогда, когда драма­тург переносит действие в интерьер, в гостиную Огудаловой, нас не покидает ощущение того, что происходит в го­роде. Лариса выглядывает в окно и зазывает в дом цыгана Илью. В гостиную доносится «голос с улицы»: «Иди, барин приехал!» От Карандышева мы узнаем обстоятель­нее о возбуждении, которое царит в Бряхимове в связи с приездом Паратова: «Вон посмотрите, что в городе де­лается, какая радость на лицах! Извозчики все повесе­лели, скачут по улицам, кричат друг другу: “Барин прие­хал, барин приехал”. Половые в трактирах тоже сияют, выбегают на улицу, из трактира в трактир перекликаются: “Барин приехал, барин приехал”. Цыгане с ума сошли, все вдруг галдят, машут руками. У гостиницы съезд, толпа народу. Сейчас к гостинице четыре цыганки разряженные в коляске подъехали, поздравить с приездом. Чудо, что за картина!» И перед нами действительно возникает картина города.

«Таланты и поклонники» — пьеса об актрисе, и потому общественное мнение Бряхимова представлено здесь как мнение публики. «Публику винить нельзя,— важно заявляет князь Дулебов, — публика никогда виновата не бывает; это тоже общественное мнение, а на него жаловаться смешно». «Я это люблю, это очень приятно,— вто­рит ему Бакин, — когда общественное мнение так дружно высказывается». Драматург показывает, однако, что общественное мнение отнюдь не единодушно, что публика публике рознь. Правда, князь не признает «раёк» за пуб­лику. «Какая публика? — брезгливо говорит он.—Гимназисты, семинаристы, лавочники, мелкие чиновники! Они рады все руки себе отхлопать, по десяти раз вызы­вают Негину...». «Вы обязаны,— поучает он антрепре­нера Мигаева,— угождать благородной публике, свет­ской, а не райку».

Конфликт Мелузова с Дулебовым и Бакиным — это конфликт «райка» с первым рядом кресел. И не случайно, что ареной этого общественного конфликта драматург делает общественное же место действия: городской сад, вокзал железной дороги.

Не случайно и то, что «Красавец-мужчина» начинается сценой в саду городского клуба. Сад место публичное, но это клубный сад, здесь встречаются люди опре­делённого круга, здесь все знают друг друга — исключе­ние составляет только приезжий московский барин Лотохин. И хотя остальные сцены комедии идут в интерьерах, можно смело сказать, что город Бряхимов и в этом случае является истинным местом действия пьесы. История Окоёмова и Зои развивается на глазах «всего города» — по крайней мере для действующих лиц комедии это поис­тине «весь город».

Бряхимов трёх пьес сливается для нас, читателей и зрителей, в один губернский город. Мы без труда можем себе представить Кнурова или Окоёмова на бенефисе Негиной, Бакин или Олешунин вполне могли бы быть приглашены на обед к Карандышеву, а в саду летнего клуба Пьер и Жорж могли повстречать вместо Лотохина — Великатова.

Многое из сказанного можно отнести не только к пье­сам, написанным на современные драматургу темы, но и к некоторым историческим пьесам Островского.

Хотя в «Воеводе» город и не назван, но именно город (и его окрестности) является ареной для тех событий, свидетелями которых делает нас драматург. Начиная с самого Нечая Григорьевича Шалыгина, воеводы, на­значенного «ведать город», и кончая второстепенными действующими лицами, которые обозначены в списке как «посадские из лучших людей» и «посадские из средних людей», — все персонажи хроники так или иначе связаны с общегородскими событиями.

Кстати, можно вполне согласиться с П. Анненковым, который в своём отзыве на «Воеводу» отнёс «к числу самых счастливых соображений» драматурга то, что Островский «не прикрепил действия своей пьесы ни к како­му определённому месту, которое ему так легко было бы выбрать из документов. На первой же странице комедии он просто заявил: “Действие происходит в большом городе на Волге, в половине XVII столетия”. Отсутствие точного указания места действия и года его развития развязывало ему руки и обнаружило намерение не отдавать художниче­ской своей мысли в кабалу никаким материалам».

Правда, в другой своей исторической хронике, в «Минине», Островский, естественно, прямо называет Ниж­ний Новгород — это не помешало воссоздать широкую историческую картину жизни русского города XVII сто­летия. Но здесь, как ясной без особых разъяснений, перед драматургом стояла совсем иная, чем в «Воеводе», задача. Город здесь больше, чем место действия для действую­щих лиц: Нижний Новгород сам выступает в хронике как коллективное действующее лицо.

Если бы мы с вами попали в Калинов «Грозы» и «Горя­чего сердца», мы бы, вероятно, сразу узнали этот городок. Вот площадь на выезде из города. Налево —городнический дом с крыльцом, направо арестантская, окна с желез­ными решётками; прямо перед нами река и небольшая пристань для лодок, за рекой — сельский вид. До нас доносится мерный постук и протяжный возглас: «Посматривай-ай!» За этими крепкими воротами, за высоким забо­ром — дом городского головы Курослепова. Заглянем мимоходом в калитку: налево крыльцо хозяйского дома, направо флигель, перед флигелем большое дерево, стол и скамья. Пойдём дальше... Вот скамейка перед воротами. Не здесь ли вели неспешный разговор Кабаниха с Феклушей? Тут неподалеку, за Кабановым садом, должен быть и овраг, покрытый кустами; нас приведёт к нему та же тропинка, по которой бежала на первое своё свидание Катерина. Идём вперёд... Внимание наше останавливает узкая галерея со сводами старинной, начинающей разру­шаться постройки; за стенами берег и вид за Волгу. Идём по берегу и выходим в общественный сад; две скамейки и несколько кустов. Где-то близко должен быть и омут, в который бросилась Катерина; на сцене мы никогда его не видели, но нам ничего не стоит его найти... Чу... Бьют городские часы. Один... два... три... Мы насчитали восемь ударов, но почему же Курослепову померещилось пят­надцать? «Да  ещё мало по грехам нашим!  ещё то ли бу­дет!» Если мы теперь выйдем на дорогу, пройдём верст пять по лесу, то на развилке лесных дорог увидим кра­шеный столб, на котором прибиты две доски с надпися­ми. На правой: «В город Калинов». На левой: «В усадьбу Пеньки, помещицы г-жи Гурмыжской». Да, именно здесь произошла знаменитая встреча Аркашки Счастливцева с Геннадием Несчастливцевым...

От Калинова по Волге можно добраться и до Бряхимова, города «Бесприданницы», «Талантов и поклонников» и «Красавца-мужчины».  Ещё с парохода (может быть, это паратовский «Самолёт», а быть может, «Ласточка», проданная Вожеватову) мы узнаём городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. А вот и чугунная решётка, у которой стояла Лариса и смотрела с обрыва вниз («А если упасть, так, говорят... верная смерть. Вот хорошо бы броситься»). Выйдем на пристань и пройдём по городу. Вот театр в городском саду, в котором выступала Негина. Вот площадь. Вывеска: «Трактир «Париж». Что с того, что мы никогда не видели этого трактира на сцене, но мы прекрасно помним, как Вожеватов подшутил над Робинзоном, обещав взять его с собой в Париж, а затем отправив его в этот самый трак­тир. Рядом — гостиница, в которой останавливался Пара­тов, неподалеку — дом вдовы Огудаловой, клубный сад, в котором мы впервые увидели бряхимовскую золотую молодёжь — Пьера и Жоржа. Но нам пора уезжать. Вот и вокзал железной дороги, зал для пассажиров пер­вого класса, тот самый, где Мелузов прощался с Сашей Негиной. За стеклянной дверью видны платформа и ваго­ны. С платформы слышны голоса: «Станция. Город Бряхимов, поезд стоит двадцать минут, буфет». Входит обер-кондуктор: «Господа, не угодно ли в вагоны садиться». И Бряхимов остался позади...

Островский умеет несколькими штрихами запечат­леть образ города даже тогда, когда действие пьесы не выходит за пределы интерьеров. Так, в комедии «Не в свои сани не садись» мы отчетливо представляем себе Черемухин, дорогу из трактира Маломальского в дом Русакова, лавочку Бородкина неподалеку, мост за городским ва­лом и коляску, в которой Вихорев увозит Авдотью Мак­симовну, постоялый двор в Ямской слободе и деревню Баранчевского, верстах в семи от города.

Кстати, потерпев фиаско в Черемухине, Вихорев не теряет надежды поправить свои дела выгодной женить­бой: «Поеду  ещё куда-нибудь... Говорят, в Караваеве есть богатые купцы и недалеко — всего верст пятьдесят». Любопытно, что Островский, приступая вслед за «Санями» к работе над комедией «Бедность не порок», первоначально хотел дать уездному городку, в котором происходит дей­ствие комедии, название Караваев, но позднее отказался от этого замысла. Почему? Возможно, потому, что Остров­ский, как правило, даёт название городу лишь в тех случаях, когда город на самом деле становится местом действия пьесы. В комедии «Бедность не порок», замкну­той в пределах торцовского дома, город фактически почти не фигурирует; не было нужды и называть его.

Новые возможности сцены

В литературе, посвященной Островскому, неоднократ­но отмечалось, какое большое место в его пьесах отводится пейзажу. Если в первых пьесах Островского действие не выходит за пределы интерьера, если в таких пьесах, как «Праздничный сон — до обеда» и «Женитьба Бальзаминова», сад служит лишь более или менее нейтральным местом действия, то уже в «Воспитаннице», а затем в «Грозе», в «Воеводе», в «Лесе», не говоря уже о «Снегуроч­ке», пейзаж становится неотъемлемым и весьма существен­ным драматическим элементом.

Когда мы вспоминаем сцены ночных свиданий Нади и Леонида в «Воспитаннице» или Аксюши и Петра в «Лесе», перед нами неизменно встают полные очарования поэти­ческие картины; мы представляем себе эти ночные пейза­жи так же отчётливо, как если бы увидели их на полотнах Левитана или Куинджи. Как достигает это драматург?

Ремарки его предельно скупы: «Часть сада, на заднем плане пруд, у берега лодка. Светлая ночь» («Воспитанни­ца»). «Другая часть сада: направо беседка, налево садо­вая скамья, вдали, сквозь деревья, видно озеро. Лунная ночь» («Лес»). Вот, собственно, и всё, что мы узнаем о пейзаже этих ночных сцен из ремарок. Но, может быть, дра­матург вкладывает описания пейзажа в уста действующих лиц? Нет, в «Воспитаннице» никто, казалось бы, и вни­мания не обращает на красоты природы, если не считать одной-единственной реплики Нади: «Вот слышите, в роще соловей поёт». В «Лесе», правда, действующие лица немало восторгаются ночным пейзажем, но эти преувеличенно-сентиментальные восторги не столько утверждают поэзию ночи, сколько иронически «снимают»  её. В самом деле, Несчастливцев произносит почти пародийную по своей напыщенности фразу о том, что он «желал бы теперь, в эту прекрасную ночь, побеседовать с загробными жителями». Доносчицу Улиту эта ночь настраивает лири­чески: «Ночь уж очень...» — и язвительный Карп под­тверждает: «Действительно... располагает... Что ж, погу­ляйте!» «Я люблю природу», — заявляет старуха Гурмыжская и упрекает своего слишком робкого молодого возлюбленного: «Тебя не трогает ни луна, ни этот воздух, ни эта свежесть? Посмотри, как блестит озеро, какие тени от деревьев! Ты холоден ко всему?» И хотя одна только Аксюша ни словом не обмолвилась о красоте, разлитой вокруг, мы глубоко убеждены, что именно она — пусть сейчас ей не до того — глубже всех чувствует истинную поэзию этой летней ночи: ведь она любит... Именно  её душевное состояние (как и душевное состояние Нади в «Воспитаннице») помогает нам постичь всё очарование этих ночных сцен, как по волшебству превращая лапидар­ные строки ремарок в прекрасную картину.

П. Анненков писал в своей статье о «Воеводе»: «Из­вестно, что кроме эпического элемента народной поэзии, народной думы, введённого им в комедию с самого начала своей деятельности, он допустил в  неё  ещё русский ланд­шафт и заставил  её выражать ту природу и местность, посреди которых она сама развивается. Смелость подоб­ного нововведения, грозившего драме нестерпимым сме­шением художественных родов, присутствием декламации, живых картин и балета наряду с изображением страстей, слабостей и пороков человеческого сердца, оправдалась в полной мере результатами, до которых мог дойти только замечательно творческий талант».

Островский был первым, если можно так выразиться, пейзажистом в русской драматической литературе.

 

Перенося место действия в сад или на бульвар, на площадь или на улицу, Островский как бы открывал свою пьесу для случайных, проходных (еще точнее: прохожих) персонажей. Они, эти прохожие, не мешают ему. Напро­тив, они помогают драматургу создать естественную кар­тину уличной жизни. Более того, живя своей собственной жизнью, часто даже не зная и не желая знать главных действующих лиц, эти «прохожие» тем не менее энергично включаются в единое действие и активно способствуют раскрытию идейного замысла пьесы.

В ряде своих пьес, начиная с «Грозы», Островский тщательно разрабатывает поэтику массовой уличной сце­ны. О мастерских массовых сценах в исторических хро­никах мы не говорим; здесь Островский продолжает и развивает пушкинскую традицию, восходящую к традиции шекспировской. Новаторство Островского прояви­лось в том, что он смело вводит народную массу в совре­менную бытовую пьесу.

Обратимся для примера ко второму акту «Шутников».

Мы уже видели, что Дм. Аверкиев, сам драматург и теоретик драмы, безапелляционно объявил этот второй — «уличный» — акт комедии совершенно излишним, счи­тая, что здесь «комедия переходит в дивертисмент» и что «весь интерес зрителя сосредоточен на публике, стоящей под воротами». Но ведь в этом-то всё и дело, что драматург выводит не просто публику, пережидающую под воро­тами дождь; он показывает нам тех самых шутников, которые дали название пьесе и о которых с такой обидой говорил Оброшенов в первом акте. Мы становимся свиде­телями бессмысленного глумления толпы обывателей над беззащитным маленьким человеком.

Следует заметить, что отнюдь не вся современная кри­тика оказалась столь глуха к замыслу драматурга. Так, например, критик «Русской сцены», подписавший свой отзыв на «Шутников» псевдонимом «Эн-ков» признаёт, что у Островского эта сцена «имеет смысл в общем ходе пьесы и является не ради оригинальности, а как сцена, необходимая художнику для выполнения его идеи». Однако критик тут же добавляет: «Но мы находим, что подобные сцены на улице или на площади, с толпами проходящего и стоящего народа, неудобны для театра и никогда не сходят естественно... Сбирается толпа, толки, хохот, песни; являются главные действующие ли­ца — и толпа безмолвствует, как будто те лица и для  неё главные, особенно интересные, как и для зрителя; наконец, эти лица сказали то, что надо было автору,— и толпа опять зашумела, явилась певица с шарманкой; всё это в чтении хорошо, но на сцене выходит фальшиво и смешно»[18].

Возможно, что в спектакле Александрийского театра, который имеет в виду критик «Русской сцены», эта сцена вышла действительно  неестественной; но драматург в этом не повинен. Он ставил перед театром новаторские задачи, и не его вина, что сценическая рутина и отсут­ствие режиссёрской культуры не позволили император­скому театру творчески решать эти задачи.

О том, что Островский, строя второй акт «Шутников», не упускал из виду сценические возможности, свидетель­ствует его переписка с Ф. Бурдиным. В ответ на претен­зию Бурдина, что вторым актом комедии драматург ста­вит исполнителей главных ролей в безвыходное положе­ние, Островский писал: «Этого я просто не понимал, по­тому что 2-й акт идёт у нас (то есть в Москве.— Е. X.) отлично и производит большой эффект (и с каждым разом всё больше). Миша мне пояснил в чём дело, и я убедился, что вам должно быть точно очень неловко, но не по моей вине. У нас делается вот как; почти у самой занавеси надворная сторона Новогородского подворья (декорация писана с натуры), посредине ворота в натуральную вели­чину с значительной толщиной, за воротами Ильинка, на задней занавеси Гостиный двор. Все входят в ворота сзади, а не перед зрителями, чего и допустить нельзя. Я и не воображал, чтобы вы догадались между зрителями и действующими лицами пустить лиц без слов, которые только мешают. Когда входят Оброшенов и Гольцов, толпа редеет и остаются только человек 6 необходимых. Оброшенов и Гольцов остаются под воротами, а не на отлёте, как у вас. Разумеется, они впереди, Гольцов несколько выдается к зрителям и стоит, прислонясь к углу ворот; для того, чтобы его слова слышал только один Оброшенов, он говорит как будто на ухо. Потом, к концу их речи, под ворота понемногу набираются новые люди. Таким образом, 2-й акт, выигрывая в правдоподобии и жизненности, ничего не теряет в живости. Нельзя же всякую пьесу ставить самому, а для чего же у вас режис­сёр» (XIV, 119-120).

Как видно из процитированного письма, Островский, строя свои массовые сцены, отчётливо представлял себе их сценическое решение (в данном случае, как и во мно­гих других, он сам руководил постановкой пьесы на мос­ковской сцене). Он строил их с таким расчётом, чтобы они, «выигрывая в правдоподобии и жизненности», «ни­сколько не теряли в живописи».

Драматургия Островского требовала высокой режис­сёрской культуры и самим существованием своим подго­тавливала условия для того переворота в искусстве режис­сёра, который связан с созданием Московского Художест­венного театра.

 

Пьесы Островского дают художнику и режиссёру превосходный материал для изобретательных сценических решений и для лепки выразительных мизансцен. Скупые ремарки драматурга позволяют развёртывать сцениче­ское действие не только на первом плане, но и в глубине сцены, не только на плоскости планшета, но и на разномерных игровых площадках. А иногда не только позво­ляют, но и повелевают.

Уже в первой своей «полнометражной» пьесе, в коме­дии «Свои люди — сочтёмся!», Островский даёт купеческий дом как бы в разрезе. Если бы мы и не прочитали в ремар­ке второго акта, что «на левой стороне лестница наверх», мы бы всё равно знали, что жилые комнаты в доме Большова помещаются на втором этаже, над конторой.  Ещё до того, как мы увидели эту лестницу, мы уже слышали о ней —  ещё в первом акте — от запыхавшейся Устиньи Наумовны: «Уф, фа, фа! Что это у вас, серебряные, лест­ница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползёшь». Показав нам в первом акте «верх» большовского дома, драматург во втором знакомит нас с «низом». Краткий обмен репликами между Подхалюзиным и Тишкой в начале второго акта позволяет нам сориентироваться в пла­нировке дома (Подхалюзин: «Послушай, Тишка, Устинья Наумовна здесь?» — Тишка: «Там наверху»). И действи­тельно, через некоторое время, как гласит ремарка, «сверху сходят Устинья Наумовна и Фоминишна». Вполне возможно, что первыми своими репликами они обмени­ваются на лестнице; драматургом это, правда, не преду­смотрено, но отнюдь и не исключено; это всего-навсего одна из возможностей, которые предоставляет режиссёру намеченная драматургом планировка сцены.

Плоскость планшета сцены Островский «сломал» и в исторической комедии «Комик XVII столетия». Во вто­ром акте «посреди палаты невысокие подмостки, в виде четырехугольной площадки». Во второй половине акта дей­ствие происходит одновременно и на подмостках и перед подмостками.

Выше нам уже приходилось, по другому поводу, при­водить ремарку второй картины комедии «Не сошлись характерами!». Действие этой картины разворачивается попеременно то наверху, на галерее, среди хозяев, то внизу, на дворе, среди слуг. Драматург позаботился в этом случае не только об интересных планировочных возмож­ностях, но и о том, чтобы каждый раз правдоподобно мотивировать приостановку действия на одной игровой площадке и включение в действие другой площадки. Условный сценический приём получает здесь достоверное реалистическое обоснование.

В двух планах попеременно развертывается действие и во второй картине «Женитьбы Бальзаминова»; в которой «сцена представляет два сада, разделенные посредине забором; направо от зрителей сад Пеженовых, а налево — Белотеловой». Первое явление происходит «в саду на левой стороне», следующие четыре явления — «на правой сто­роне», а последние три — снова «на левой стороне».

Совершенно иной стилистический и философский смысл имеет перебивка действия в четвёртом акте «Воеводы». Перед нами одновременно и крестьянская изба, в которой забылся беспокойным сном воевода Шалыгин, и видения, которые ему чудятся во сне,— то постельное крыльцо кремлевского дворца, то часть сеней в доме Бастрюковых, то волжские просторы. Надо ли говорить, какие увлекательные возможности для декоратора и режиссёра откры­ваются в такого рода чередовании реального и фантасти­ческого элемента.

Образцом глубоко продуманной, тщательно разрабо­танной планировки места действия может служить ремарка комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: «Слева от зрителей угол полуразвалившегося одноэтаж­ного каменного дома. На сцену выходят дверь и каменное крыльцо в три ступени и окно с железной решёткой. От угла дома идёт поперёк сцены забор, близ дома у забора рябина и куст тощей акации. Часть забора развалилась и открывает свободный вход в густой сад, за деревьями которого видна крыша дома купца Епишкина. На продол­жении забора, посреди сцены, небольшая деревянная овощная лавка, за лавкой начинается переулок. У лавки два входа: один с лица, со стеклянной дверью, другой с переулка, открытый. С правой стороны, на первом плане, калитка, потом одноэтажный деревянный дом мещанки Мигачевой; перед домом, в расстоянии не более аршина, загородка, за ней подстриженная акация. В переулок видны заборы и за ними сады. Вдали панорама Москвы».

Островский с такой редкой для него обстоятельно­стью описывает место действия не только потому, что в этих декорациях пройдут все пять актов комедии. Дело  ещё и в том, что драматург, сохраняя единство места действия, вместе с тем как бы выгораживает обособленные игровые площадки для каждой из групп своих действую­щих лиц. И это не прихоть драматурга; жизненное обо­снование такой планировки мы находим в мещанской, стяжательской морали среды, в которую попала Настя; все эти обыватели, хотя и привыкли выползать из своих нор «на люди», цепко оберегают свою собственность; все эти заборы, загородки, калитки, решетки, в один голос вопиют: «моё, не подходи, не трожь!»

Здесь, как и почти всегда у Островского, пространст­венное решение не только предоставляет театру богатей­шие планировочные возможности, не только жизненно мотивированно, но и глубоко содержательно.

 

Островский мастерски умеет расширить место дейст­вия за пределы видимой части сцены: то, чего не видим мы сами, видят герои; мы как бы смотрим их глазами.

В первой пьесе Островского, в «Семейной картине», глазами Марии Антоновны и Матрёны Савишны мы от­чётливо видим проезжающего мимо окон пузатовского дома офицера с белым пером. А когда в «Тяжёлых днях» На­стасья Панкратьевна «смотрит в окно» и произносит сокрушённо: «Вон он, голубчик мой, в тарантасе сидит один, точно сирота какая!»— мы видим и двор купца Брускова и самого Тита Титыча, с перепугу спрятав­шегося в тарантасе. И в последнем акте «Бедной невесты», хотя «сцена представляет небольшую комнату», мы на­глядно можем представить себе всё, что происходит за дверью, в зале, где должна состояться свадьба,— мы заглядываем в эту дверь вместе с двумя, любопытствую­щими молодыми людьми, мы входим, в эту дверь вместе с Беневоленским и выходим из  неё вместе с Марьей Анд­реевной, мы слышим музыку, доносящуюся из зала. В финале комедии на сцене не остаётся никого из главных действующих лиц, остаются лишь любопытные, собрав­шиеся поглазеть на свадьбу. Их глазами мы видим то, что происходит в зале. Драматург без помощи декора­тора как бы воздвигает в нашем воображении  ещё один па­вильон.

В кабинете Карандышева, где происходит третий акт «Бесприданницы», как мы узнаем из ремарки, «три двери: одна в середине, две по бокам». И хотя в ремарке не ска­зано, куда ведут эти двери, мы по ходу действия совер­шенно точно можем представить себе всю планировку карандышевской квартиры. Из левой двери один за дру­гим выходят отобедавшие у Юлия Капитоновича гости: значит, там столовая. В среднюю дверь Ефросинья Потаповна уходит с лакеем за графинчиком с морсом; очевидно, это дверь в кладовую или на кухню. Направо — комната самой Ефросиньи Потаповны: «Да коли вам что не по се­бе,— приглашает она дам,— так пожалуйте ко мне в ком­нату». Ремарка: «Огудалова и Лариса уходят в дверь направо».

Особенно наглядно представляем мы себе комнату, в которую ведёт левая дверь,— стол с остатками скудного обеда, которым Карандышев намеревался удивить своих гостей; это отсюда слышится возглас Юлия Капитоно­вича: «Эй, дайте нам бургонского»; это сюда уходят Паратов и Карандышев, чтобы выпить на брудершафт. Их не видно из зрительного зала, но мы следим за ними глазами развеселившегося Робинзона: «Наливают, уста­навливаются в позу; живая картина. Посмотрите, какая у Сержа улыбка! Совсем Бертрам... Ну, проглотил. Целуются». И перед нашим взором действительно пред­стаёт «живая картина».

 

Заметим, кстати, что, сколь бы ни были лаконичны описания интерьеров, Островский никогда не забывает упомянуть о дверях и всегда точно указывает, как эти двери расположены. Вы можете ничего не узнать из ре­марки об окнах, о диване, о креслах, о столе и стульях, но непременно прочитаете: «Посередине дверь и налево дверь». Или: «На задней стене две двери». Или: «В левом углу дверь, в боковых стенах по двери и дверь на задней в углу».

Нетрудно понять, почему драматург особое внимание уделяет именно дверям: ему важно, откуда входят и куда выходят его герои. Поэтому он не забывает упомянуть, скажем, в «Доходном месте», что «налево дверь в кабинет Вышневского, направо в комнаты Анны Павловны». Поэтому он не забудет отличить входную дверь от дверей, ведущих во внутренние комнаты.

Примечательно и то, что Островский, указывая распо­ложение дверей, обычно ставит себя не на место зрителей, а на место актёров. «Справа от актёров дверь в другую комнату» («Без вины виноватые»). Или: «На­право от актёров дверь во внутренние комнаты» («Красавец-мужчина»). Или: «Направо от актёров дверь в виде арки, ведущая в другую залу» («Таланты и поклонники»). Или: «Направо от актёров вход в кофейную» («Бесприданница»), Ремарки, в которых Островский ориентирует нас не «от актёров», а «от зрите­лей» встречаются значительно реже. Думается, что это не случайно: драматург как бы сам живёт в интерьерах, воздвигнутых им для своих героев, а не зрит на эти интерь­еры со стороны.

 

Островский редко переносит действие пьесы на неожи­данное для зрителей место. Чаще всего каждое следующее место действия в его пьесах бывает заранее предопреде­лено.

Если в комедии «Не все коту масленица» в конце третьей сцены на вопрос Ипполита: «Дяденька! Но куда вы меня ведёте?» — Ахов отвечает: «К Кругловой»,— то мы можем не сомневаться, что четвёртая сцена будет проис­ходить именно в доме Кругловой. Если в «Поздней люб­ви» в конце второго действия Лебёдкина говорит Шабловой: «Жди, мы вернёмся к тебе чай пить»,— то это значит, что следующий акт будет происходить в той же декорации.

«Я тебя свезу сегодня к Купавиной»,— говорит Мурзавецкая Глафире в первом акте «Волков и овец». Ремар­ка второго акта: «Изящно меблированная комната в усадь­бе Купавиной».

«Ужо, к вечеру, я пойду со двора, так занесу тебе десяточек либо два»,— обещает Фелицата Зыбкиной в первом акте комедии «Правда — хорошо, а счастье луч­ше». Ремарка второго акта: «Бедная, маленькая комната в квартире Зыбкиной».

«Что бы вам нынче у себя вечер устроить с хорошим ужином»,— уговаривает Коринкина Нила Стратоныча Дудукина в третьем акте «Без вины виноватых». Ремарка четвёртого акта: «Площадка в большом барском саду, окружённая старыми липами». Драматургу нет даже нуж­ды добавлять, что это сад Дудукина.

Почему Островский предпочитает, как правило, зара­нее предопределить место действия каждой следующей сцены? Потому, очевидно, что драматург не хочет, чтобы наше внимание отвлекалось от событий пьесы необходи­мостью каждый раз при открытии занавеса догадываться, где же происходит действие очередной сцены. Важно и то, что драматург не только информирует нас о предстоящем месте действия, но и мотивирует перенесение действия на новое место предлагаемыми обстоятельствами.

Иногда, однако, драматург не только не подготавли­вает нас к тому, где будет происходить следующая сцена, но, напротив, выносит действие на совершенно неожиданный плацдарм. Так, например, абсолютно нео­жиданно для нас, что в третьем действии Дуня Русакова ока­зывается вместе с Вихоревым в «небольшой комнате на по­стоялом дворе». Эта неожиданность помогает драматургу передать драматизм ситуации, смятенное душевное со­стояние своей героини. «Куда вы меня завезли?» — с тре­вогой спрашивает Вихорева Авдотья Максимовна.— «Зачем же вы завезли меня сюда?» И оттого, что и мы не знаем, куда завёз Вихорев Дуню и зачем он завёз  её сюда, нам передаётся и  её недоумение и  её тревога.

Но к такому приёму Островский прибегает лишь в ред­ких случаях. Как правило же, он предпочитает, органи­зуя действие своих пьес в пространстве, не поражать зри­теля неожиданностями, а исподволь подготавливать его к предстоящим изменениям места действия.

 

Наблюдения над организацией места действия в пье­сах Островского показывают, что при всём многообразии предложенных им пространственных решений, драматург во всех случаях подчиняет эти решения задаче наиболее полного, непринуждённого и вместе с тем внутренне целесообразного развития единого драматического дей­ствия .

Мы могли убедиться в том, что особенности организа­ции времени и места действия, как и все другие элементы композиции драмы, продиктованы у Островского своеобра­зием его произведений как «пьес жизни».

В следующих главах мы убедимся в том, что его пьесы не только в отношении композиции, но и в отношении языка могут быть с полным правом названы «пьесами жизни».

 

---

[1] Газета «Голос», 7 мая 1865.

[2] Журнал «Эпоха», 1864, № 3. С. 230.

[3] «Русская старина», 1891. № 4. С. 220.

[4] Рукописный отдел РГБ. Ф. 216. Ед. хр. 3098. 3. Л. 1. См. Полн. собр. соч. Островского в 12-ти томах. Т. I. М., 1973. С. 547.

[5] «Москвитянин», 1854. № 5. С. 4.

[6] Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. Т. IX. 1953. С. 377.

[7] «Отечественные записки». 1853. № 4. С. 110.

[8] Этим критиком был П.Н. Кудрявцев. См. Библиография литературы об А.Н. Островском. 1847—1917. Составила К.Д. Муратова. Л., «Наука». 1974. С. 9. (примеч. Л.С.).

[9] «Эпоха», 1864. № 9. С. 7.

[10] «Русские ведомости», 15 декабря 1874.

[11] «Московские ведомости», 5 декабря 1874.

[12] «Современная летопись». Воскресные прибавления к «Московским ведомостям». 29 августа 1865.

[13] «Сын Отечества», 1857. № 16.

[14] «Вестник Европы», 1869. № 3. С. 482—483.

[15] А.Н. Островский и Ф.А. Бурдин. Неизданные письма. С. 238.

[16] «Русская летопись», 1871. № 6. С. 241.

[17] П.А. Плетнёв. Отзыв о драмах «Горькая судьбина» и «Гроза». — В кн.: П.А. Плетнёв. Статьи. Стихотворения. Письма. М., «Советская Россия». 1988. С. 246.

[18] «Русская сцена», 1864. № 10. С. 116—117.