А.И. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ. ГЛАВА 6

Жанр психологической драмы у Островского.

«БЕСПРИДАННИЦА», «ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ»

Наряду с жанром сатирической комедии принято говорить о формировании в позднем творчестве Островского жанра пси­хологической драмы. Тем самым создатель национального те­атра решает задачу поддержания репертуара на уровне совре­менных актуальных художественных открытий, в авангарде ко­торых шли повествовательные прозаические жанры.

Литература всегда стремилась более или менее адекватно в соответствии с определёнными представлениями изобразить человека и его внутреннюю жизнь. Возникновение психоло­гизма в прозе связано не просто с ломкой стереотипов в описании героя. В прозе середины XIX в. утверждается ложность вся­кого рационализирующего начала в понимании его внутренне­го мира, отказ от всего «готового» в изображении человеческой личности. Таким образом, человек предстает как проблема, ко­торую необходимо ставить и осмыслять каждый раз заново, в каждом новом тексте, в каждой новой ситуации.

Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский, чьё творчество является вершиной мирового психологического романа, в своих произ­ведениях разработали оригинальную и сложнейшую технику, системы приёмов построения характеров таким образом, чтобы они одновременно были и частью целого авторского замысла, и выходили за его пределы, ставя вопрос о сущности человека вообще, т.е. были бы открытыми вовне, в мир эмпирической реальности человеческого существования[1].

Доминирующим элементом классической драматургии явля­лось напряжённое действие, поэтому воплощение человеческой личности в драме основывалось на системе амплуа. Амплуа — специфически театральный способ изображения, при котором человек, его внутренний мир отождествляется с несколькими качествами или чертами характера («скупой», «болтун» и т.д.). При этом набор таких амплуа в каждой драматургической сис­теме довольно ограничен, и вариации одних и тех же типов кочуют из пьесы в пьесу, из истории в историю, обретая част­ные новые черты, но по сути оставаясь неизменными.

Подобный принцип подменяет реального человека его уп­рощённым подобием, даёт возможность превратить его в не­отъемлемую часть сюжета, драматический персонаж (сочетание набора черт устойчивого амплуа с добавлением дополнительных, не входящих в противоречие с основными, но сообщающих образу новую окраску), поступки которого совпадают с тем, что называется театральными пружинами, двигающими действие.

Театр Островского, как говорилось выше, также основан на системе амплуа. Его своеобразие связано с её изменением, вве­дением новых типов, но сам принцип отражения человеческой личности остается традиционным. Будучи ограниченной в понимании человека, система амплуа не ограничена в другом от­ношении: пользуясь повторяющимися типажами, она способна породить бесконечное количество текстов с самым разным кру­гом проблем и идей. И сам Островский, создавший более 40 оригинальных пьес на её основе, является тому примером.

Психологическая драма в театре Островского возникает на основе своеобразного компромисса между действием, требую­щим «редуцирования» сложности человеческой личности, и вни­манием к её проблематичности. Некий зазор между тем амплуа, к которому принадлежит драматический персонаж, его фактурой, и его индивидуальностью всегда существовал у Островского: «В мире Островского всё решает гармонизация речевых образов, вписанность индивидуального речевого опыта в общий образ типа, амплуа... Но такая вписанность и гармоничность отнюдь не означают обезлички, уничтожения индивидуальности». Обычно этот зазор в пьесах драматурга стирается тем, что «не только жанр, не только автор типизируют персонажей: персонаж как живой че­ловек, индивидуальность активно в этом участвует»[2]. Задача писателя при создании психологической драмы — выявить этот зазор и рассказать историю, создать динамичный сюжет, обна­ружить ограниченность своей собственной художественной сис­темы, её невозможность справиться с изображением индивидуального внутреннего мира.

Для этой цели Островский использует два приёма, заимст­вованные из прозы: первый — парадоксализация поведения ге­роев, которая ставит под сомнение совершённый амплуа отбор и иерархию свойств персонажа; второй — умолчание, которое, внешне не нарушая целостности амплуа, как бы указывает на существование в персонаже черт и свойств, не укладывающих­ся в его сценическую роль. Две пьесы, являющиеся вершинами психологизма Островского, — «Бесприданница» и «Таланты и поклонники» — дают нам возможность увидеть, как эти при­ёмы сочетаются с традиционными драматургическими средст­вами создания действия и изображения его участников. И в той и в другой объектом художественного эксперимента стано­вятся образы центральных героинь.

«БЕСПРИДАННИЦА» (1878)

Создавая скандальную и трогательную историю, происшедшую в провинциальном городе Бряхимове, где живут «по старине..: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хле­ба-соли, семь часов отдых», Островский выстраивает обычную для его предыдущих пьес фабулу: борьбу за невесту, молодую девушку на выданье, между несколькими соперниками. Про­ницательный критик и читатель и в главной героине, и в пре­тендентах на её благосклонность легко рассмотрел видоизме­нение знакомых по прежним пьесам амплуа: это две разновидности «денежных мешков, «романтический герой» печоринского типа и маленький чиновник, ведущий скромную трудовую жизнь.

Однако, оставаясь узнаваемой, начальная ситуация видоизме­няется, чтобы стать новой историей с оригинальной проблемати­кой. В чём заключается изменение — читатель узнает сразу из экспозиции: внешне борьба уже в прошлом, состоялась помолв­ка, и рука героини досталась одному из претендентов, малень­кому чиновнику, готовящемуся к службе в месте ещё более глу­хом и далёком, чем сам город Бряхимов. Тем, чем заканчивает­ся, например, комедия «Трудовой хлеб» и масса других комедий Островского, драма «Бесприданница» только начинается.

Бедный чиновник Карандышев — единственный, кто ока­зался способным предложить бедной невесте руку и сердце. Од­нако внешне согласие Ларисы на брак с ним, сделанное от без­надёжности, выглядит как предпочтение солидным или ярким людям человека, которого все остальные поклонники считают абсолютным ничтожеством, и это согласие задевает их самолю­бие. Потому не подвергающаяся сомнению любовь к красави­це, не ослабевшее желание обладания ею сочетаются с желани­ем отомстить сопернику, показав ему его настоящее место, уни­зить, несмотря на то, что вместе с ним унижению подвергнется и Лариса. Само обладание теперь станет одновременно и сред­ством унижения ничтожного соперника.

Так предметом новой истории становится превращение люб­ви из «примера и залога чистых человеческих отношений меж­ду людьми в противоположность всему <…> денежному, тще­славному и продажному»[3], по словам А.П. Скафтымова, в лю­бовь-унижение. Сюжет будет подчинён противоборству любви и самолюбия. Соответственно и представители традиционных амплуа Островского наделяются такими чертами, чтобы, оста­ваясь узнаваемыми, стать одновременно участниками этой но­вой истории. При этом, видоизменяясь, представители амплуа как бы приносят с собой в новую пьесу следы своей жизни из предыдущих пьес, усложняя её проблематику, внося дополни­тельные нюансы в действие.

Кнуров и Вожеватов — персонажи, представляющие вариа­ции амплуа влюблённого богача (их можно сравнить, например, с Флором Федулычем или многими деловыми людьми из предыдущих и последующих пьес Островского), причём богача «нового», внешне цивилизованного, читающего иностранные газеты, потенциального поклонника театра или ещё какого-нибудь вида искусства. Традиционное для этого типа противо­речие между стремлением к настоящему чувству, тягой к пре­красному, благородному и рассудочным стремлением к выгоде, холодностью и рациональностью натуры говорит об отсутствии у таких людей способности к глубокому эмоциональному воспри­ятию мира. Богатство, по Островскому, делая жизнь человека более лёгкой, одновременно лишает её глубины и подлинности.

Кнуров («из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием; по костюму европеец) воплощает власть денег, спокойную, хладнокровную и необы­чайно расчётливую силу, представляет человека, чьё богатство делает его как бы прирождённым хозяином жизни. Кнуров — настоящий делец, внешне наименее эмоциональный из всех героев, наиболее рационально понимает ситуацию и видит её выгодность для себя. Его меньше других претендентов раздражает связь Ларисы с Карандышевым. Он понимает, что после того как брак с этим самозванцем приведет её к разочарова­нию, можно будет безопасно овладеть ею с помощью денег, и он уже до свадьбы говорит с матерью Ларисы о своих видах на её дочь после замужества.

В характере Кнурова показано сочетание любви, желания обладать с отсутствием душевного внимания к объекту страсти. Ценящий утончённость, изящество и поэтичность внутреннего мира Ларисы, Кнуров в минуту её отчаяния прямо обращается к ней с предложением стать содержанкой, аргументируя свой поступок безвыходностью её положения и тем, что никто не решится публично порицать её («...я могу предложить вам та­кое громадное содержание, что самые злые критики чужой нравственности должны будут замолчать и разинуть рты от удивления»). Это страсть, не способная преодолеть эгоизм самоуве­ренности и веру в расчёт.

Современный режиссёрский театр начиная со Станиславского научил нас принципу мизансцен, например, размышлять о том, что думает герой, который находится на сцене, во время реп­лики или монолога другого действующего лица. Отчасти такое видение кажется правомерным при анализе образа Кнурова, который молчит больше других героев и даже характеризуется как наиболее и по праву молчаливый из всех персонажей, как самый богатый человек в городе.

Островский этому не придает дополнительного значения. Молчание Кнурова — признак высокомерия и замкнутости. Заслоняясь газетой, он не подглядывает краешком глаза и не скрывает тем самым каких-либо чувств. Кнуров демонстрирует своё положение, закрывая возможность обращения к нему ка­кого-нибудь профана, недостойного такой чести.

Вожеватова («очень молодой человек, один из представите­лей богатой фирмы», который так же, как и Кнуров, «по кос­тюму европеец») характеризуют как человека неопытного по сравнению с Кнуровым и потому более открытого и импуль­сивного. Эта вариация амплуа тоже воплощает власть денег, но сам обладатель власти, будучи более молодым, не полагается в завоевании женского сердца только на сокрушительную силу богатства. Он намного экспансивней Кнурова и сценически более активен, и его ухаживание за Ларисой проявляется не в подкупе её матери, а в своеобразном совращении, соблазнении бедной девушки дорогими подарками. Потому в нём, в отличие от Кнурова, отсутствует спокойная уверенность, возникает раздвоенность между уязвлённым самолюбием и любовью к Ларисе. Он активно участвует в осмеянии и травле Карандышева, очень эмоционально воспринимает все перипетии их отношений с Ларисой, именно ему принадлежит злой и иронический рассказ о предыстории всего происходящего. При этом в нём осо­бенно подчеркнуто желание играть, своеобразная лёгкость на­туры, сочетание расчёта и легкомысленного отношения к жиз­ни как удовольствию и к людям как игрушкам, способным её скрасить (это подчёркнуто радостью, с которой Вожеватов бе­рёт в шуты Робинзона). И история с Ларисой для него в какой-то степени игра, естественно завершающаяся игрой в орлянку, в которой он также легко признаёт своё поражение.

Когда Кнуров и Вожеватов говорят о поездке с Ларисой в Париж на выставку, оба имеют в виду разное: долгую связь — первый и мимолётное удовольствие — второй. Но решение спо­ра, кому достанется Лариса, посредством подбрасывания монеты как бы снова объединяет их в одно целое, демонстрируя и одинаковую природу образов героев, и их равенство в поедин­ке за Ларису: иным путем их соперничество разрешено быть не может.

Наиболее органичен для данной истории образ Сергея Сергеича Паратова. Показательна относящаяся к нему ремарка: «...блестящий барин, из судохозяев, лет за 30». Производящий впечатление «блестящего барина» Паратов — персонаж намно­го более примитивный, чем Лариса, Карандышев и даже Кну­ров с Вожеватовым. Этот герой тесно связан с амплуа шикар­ного прожигателя жизни, красавца-мужчины, барина, оказыва­ющегося в финале искателем приданого, претендентом на руку богатой купчихи, чьё страстное сердце и привязанность поло­жат конец его жизненным поискам (ср. с такими персонажами Островского, как Дульчин из «Последней жертвы» или Окоёмов из «Красавца-мужчины»),

Все черты, которые восхищают Ларису в Паратове, не пред­ставляют ценности в мире Островского. В «шикарности», внешнем блеске таких персонажей драматург видит только позу, в них отсутствует подлинная эмоциональная жизнь, нет гармонии чувств. От героя типа Карандышева они отличаются тем, что именно в этой позе чувствуют себя наиболее удобно. Маска стала второй натурой Паратова, при этом в нём легко сочетаются барская иррациональность (способность сорить день­гами, рискованное пари со стрельбой в любимую женщину и т.д.) и простой неприглядный расчёт. Однако умение театрализовать, сделать эффектным и загадочным любой свой посту­пок, основанное на точном ощущении требований той маски богатого барина и одновременно «рокового героя», которую носит Паратов (и этого ощущения катастрофически не хватает таким «дилетантам», как Карандышев), даёт ему способность даже откровенную низость преподнести как что-то необычайно благородное.

За эффектной позой Паратова ничего нет. Он пустое место, человек, ведущий эфемерное, иллюзорное существование, что хорошо понимают Кнуров и Вожеватов, противопоставленные ему как подлинные хозяева жизни. Например, они, люди по-настоящему богатые, пьют шампанское из чашек, чтобы не при­влекать внимания, в то время как его, промотавшегося барина, встречают пушечными залпами и цыганским пением.

Из предыстории, сообщаемой Вожеватовым, мы видим, что именно Паратову, а не Карандышеву была как бы предназна­чена Лариса. Он её настоящий хозяин, внезапно, по непонят­ным причинам уступивший её соперникам. По отношению к Ларисе Паратов занимает теперь положение, аналогичное Кну­рову и Вожеватову, разделяя их душевное состояние: с одной стороны, осознает, что всё разрешилось к лучшему и помолвка Ларисы с Карандышевым избавляет его от лишних хлопот; с другой — испытывает чувство досады и унижения от её выбора.

Подробно разработан в пьесе образ Карандышева. Этот «мо­лодой человек, небогатый чиновник» — особенный герой в мире Островского, примыкающий к амплуа «маленького человека», типу бедного труженика, обладающего чувством собственного достоинства. В построении характера Карандышева Островский показывает ту же «деградацию» любовного чувства, находяще­гося в сложном отношении с самолюбием. При этом самолю­бие в Карандышеве гипертрофировано настолько, что стано­вится заменой любого другого чувства. «Получить» Ларису для него — значит не просто овладеть любимой девушкой, но и отнять у раздражающего его Паратова его женщину, востор­жествовать над ним хотя бы так, завладев как бы подержанной, но ещё обладающей для Паратова ценностью вещью.

Ощущая себя благодетелем, берущим в жены бесприданни­цу, к тому же отчасти скомпрометированную отношениями с Паратовым, Карандышев в то же время сталкивается с тем, что ему всё время дают понять: он избран просто из-за неудачно сложившихся обстоятельств, изменись они — и его не пустили бы в этот дом вовсе. Даже будучи почти официальным женихом, он воспринимается Огудаловыми как «запасной вариант» на тот случай, если не подвернётся богатый и красивый «идеал муж­чины». И это унижает Карандышева, лишает его чувства побе­ды, торжества, ощущения полноты и подлинности обладания.

Карандышев отвергает тот путь к подлинному обладанию, который предлагает ему Лариса: «Вы видите, я стою на распу­тье; поддержите меня, мне нужно одобрение, сочувствие; отне­ситесь ко мне нежно, с лаской! Ловите минуты, не пропустите их!» — путь смирения, старания заслужить любовь кротостью и преданностью, между прочим, тот же способ, которым он за­воевал её руку. Карандышев, как и Лариса, находится в плену фантома, в плену иллюзии величия и блеска Паратова. Его раз­дражённое, болезненное самолюбие берёт верх над любовью, желание выглядеть в глазах других счастливым соперником Паратова оказывается выше стремления по-настоящему обладать и быть любимым. На просьбы Ларисы уехать в глушь от городской жизни он отвечает: «Только венчаться — непремен­но здесь; чтоб не сказали, что мы прячемся, потому что я не жених вам, не пара, а только та соломинка, за которую хватает­ся утопающий...»

Таким образом, возникает ситуация, когда герой не спосо­бен стать настоящим обладателем, он хочет не столько заполу­чить невесту, сколько сделать этот факт общеизвестным. С по­разительным упорством Карандышев как бы предъявляет её соперникам, словно помолвка не завершает, а только начинает борьбу. И его слабость в подобном поединке всё более и более выдвигает саму героиню на первый план.

В ремарке Лариса Дмитриевна Огудалова описана лаконич­но: «одета богато, но скромно», о её внешности мы больше узнаём по реакции окружающих. её образ примыкает к важ­нейшему для фабулы пьес Островского амплуа бедной невесты, являющейся предметом соперничества между несколькими претендентами на её чувство или руку. Представление Островского о женской психологии достаточно просто, если рассматривать его с точки зрения «психологического метода» в литературе. Всех таких невест можно разделить на две группы: либо это девушки с твёрдым характером, стоящие на своём, и тогда одному из претендентов надо упорством возвыситься до неё, либо это девицы без внутреннего стержня и потому способные попадать под абсолютное влияние поверхностной «красоты» и эксцентричности и совершать ради них безумные поступки. При этом характер такой героини как бы составляется из черт, воплощаемых соперничающими за её руку и сердце претен­дентами.

Лариса, конечно, принадлежит ко второму типу. В её душе идет борьба между чувством высокой любви к «роковому ге­рою» — Паратову и желанием примириться с участью жены бедного чиновника Карандышева.

В отсутствие Паратова его образ трансформируется в её со­знании. Для неё это уже не просто любимый человек, обладаю­щий внешней красотой, но далёкий, романтизировавшийся сквозь дымку воспоминаний и в контрасте с серой и скучной реальностью образ. Лариса любит Паратова как человека, во­площающего и способного подарить ей иную жизнь. Она как бы «отравлена» Паратовым, с ним в её сознание раз и навсегда вошло представление о совсем другом, поэтическом и лёгком мире, который непременно существует, но запрещён для неё, хотя она предназначена, по мнению окружающих, именно для такого мира: красавица, обладающая неотразимой властью над мужскими сердцами, деликатная и благородная («Ведь в Лари­се Дмитриевне земного этого, этого житейского нет... Ведь это эфир... Она создана для блеску»).

Часто отмечают, что в увлечении Ларисы Паратовым сказы­вается её тяга и любовь к роскоши и богатству. Это верно, но лишь отчасти. Островский существенно ограничивает возмож­ность такого понимания характера главной героини, противопоставляя ей Хариту Игнатьевну, в которой как раз уважение и любовь к богатству стирают разницу между положением вер­ной жены и содержанки (напомним, что с намёками о своих видах на Ларису Кнуров сначала обращается именно к Харите и не встречает решительного отказа), для которой нет различия между деловым предложением Кнурова и эксцентрическим бег­ством с романтическим героем, лишь бы и то и другое принесло богатство. Для Ларисы мир Паратова — это мир фантазии, мир намного более поэтичный, чем он есть на самом деле. Как бы отзвуками этого мира в её собственной жизни являются про­износимые ею стихи, романсы, которые она исполняет, меч­ты, — всё это придает образу героини привлекательность.

Мир, о котором мечтает Лариса, может подарить сильный и красивый мужчина, всегда торжествующий, гордый, легко по­беждающий женские и мужские сердца, совершенно противо­положный её будущему мужу. Выходя за Карандышева, Лариса тем более чувствует себя униженной, несправедливо пригово­рённой к той жизни, которую ей способен дать мелкий чинов­ник, постоянно терпящий унижение в попытках сравняться с Паратовым. Для неё все более и более очевидной становится разница между ними: «С кем вы равняетесь! — обращается она к Карандышеву. — Возможно ли такое ослепление!» Именно его нелепые промахи делают всё более и более отвратительной перспективу жизни с ним, в его любви она видит только унижение: «Нет хуже этого стыда, когда приходится за других сты­диться. Вот мы ни в чем не виноваты, а стыдно, стыдно, так бы убежала куда-нибудь». Всё это делает её необычайно органич­ной участницей разыгравшейся драмы, центром игры тщесла­вия и соперничества самолюбий. Эта двойственность отражена в речи и поведении Ларисы. Для её реплик и монологов ис­пользована прежде всего стилистика жестокого романса, одно­временно обладающая своеобразной поэтичностью и гранича­щая с пошлостью, фальшью, «красивостью»; цитаты из Лер­монтова и Боратынского сочетаются в её речи с высказываниями типа «Сергей Сергеич... это идеал мужчины», «Вы — мой повелитель». В этом отражается свойство самого идеала, привлека­ющего Ларису, идеала, который по-своему поэтичен, хотя пуст и фальшив. Она пытается увидеть в поэтическом свете и свою будущую жизнь с Карандышевым: «Скоро и лето пройдёт, а я хочу гулять по лесам, собирать ягоды, грибы...» Но ей нужен не тот, кто не способен постоять за себя, не тот, кого унижают, а тот, кто с лёгкостью способен унизить другого.

Так все персонажи, будучи, как всегда, непохожими друг на друга, что обусловлено и их «предыдущей жизнью», и принад­лежностью к разным амплуа, варьируют в своем характере одни и те же черты, становясь похожими на части одной фразы, точ­но и драматически-эмоционально выражающей суждение о мире и человеческой жизни.

После традиционной для Островского обширной экспозиции действие развивается по двум параллельным линиям: унижение и осмеяние Карандышева и завлечение Ларисы, симметрией которых тонко распоряжается драматург. Завязка — возвращение Паратова. Его появление вызывает у главных героев противо­положные реакции. Лариса хочет бежать, Карандышев, наобо­рот, укрепляется в желании остаться. Лариса знает, что борьба заранее проиграна, Карандышев полагает, что она уже выигра­на и ему остаётся только пожать лавры, которые от непосред­ственного присутствия главного соперника будут ещё слаще.

Линия Карандышева трагикомическая. Он раздавлен своим соперником сразу же, при первом же столкновении по пустя­ковому поводу, и далее в сцене нелепого обеда. Окрылённый иллюзией победы, Карандышев идет не к поражению, а к открытию истины. Для вящего унижения ему придан Робинзон — шут, живая игрушка в руках богатых бар, нанятый играть роль знатного иностранца. Ещё одна комическая фигура, появляю­щаяся на сцене, чтобы унизить маленького чиновника в его претензии на роскошный званый обед, — его тётка со смеш­ным именем Ефросинья Потаповна, своей скупостью пресе­кающая попытку Карандышева поразить богачей изысканностью блюд и вин: «Опять вино хотел было дорогое покупать в рубль и больше, да купец честный человек попался; берите, говорит, кругом по шести гривен за бутылку, ерлыки наклеим, какие прикажете! Уж и вино отпустил! Можно сказать, что на чести. Попробовала я рюмочку, так и гвоздикой-то пахнет, и розаном пахнет, и ещё чем-то. Как ему быть дешёвым, когда в него столько дорогих духов кладётся!»

В сцене обеда мы видим традиционный драматический приём: супруга дурачат и выставляют на посмешище в то время, когда счастливый соперник соблазняет его жену. Однако для данной истории важен не просто обман якобы «счастливейшего из смертных», вид его унижения — самый верный способ вызвать презрение к нему невесты и покорить её сердце. Традиционный приём оказывается связующим звеном двух сюжетных линий.

Визит Паратова в дом Огудаловых представляется двусмыс­ленным. С одной стороны, он крайне вызывающий и оскорби­телен после внезапного отъезда Паратова, весьма напоминаю­щего бегство от девушки, практически воспринимаемой всеми как его невеста. Однако Паратов — герой, создающий вокруг себя ореол загадочности своими эксцентрическими поступками, и, с другой стороны, его визит также кажется загадочным: за его поступком все склонны искать какой-то скрытый смысл, и этот затаённый смысл присутствует в разговорах Паратова с Харитой Игнатьевной и с Ларисой.

По сути дела, падение Ларисы предопределено всей сущ­ностью её амплуа. Одного появления «красавца» достаточно для того, чтобы сделать финал совершенно предсказуемым, неза­висимо даже от наличия у «рокового мужчины» осознанного намерения покорить сердце героини. Первый диалог Ларисы и Паратова написан как бы пунктирно, с недомолвками, легко восстанавливаемыми с помощью контекста. Паратов пришёл сюда с не совсем понятной ему целью, из любопытства, и дей­ствует как бы автоматически, руководствуясь принципом всег­да и везде выглядеть эффектно и в любой ситуации быть побе­дителем. Это ещё и специфическое поведение с женщиной дон­жуана, «рокового мужчины».

Привычный играть женскими чувствами, Паратов наедине с Ларисой стремится уязвить её и бросить ей вызов почти печоринскими фразами: «Мне хочется знать, скоро ли женщина за­бывает страстно любимого человека: на другой день после разлуки с ним, через неделю или через месяц... имел ли право Гамлет сказать матери, что она «башмаков ещё не износила», и так далее. Он очень тонко оперирует недосказанностью, не рас­крывая причины своего возвращения, только атакуя, провоци­руя, заставляя разгадывать загадку. Это тоже крайне тради­ционный для мировой драматургии галантный поединок, ре­зультат которого предрешён, но саму ткань словесной игры, чередование «уколов» и защитных маневров можно варьиро­вать бесконечно. Островский в данном случае достаточно лаконичен, как бы экономя риторические ресурсы роли Ларисы для последующих сцен.

Хотелось бы сделать одно замечание. Последний исполни­тель роли Паратова в кино Н. Михалков в слова Паратова о Гамлете вносит иронический оттенок. Его Паратов как бы под­смеивается над собственной риторикой, глядя на неё с пози­ции современного вкуса или же с точки зрения самого Остров­ского, тем самым приглашая к подобной иронии и Ларису. И тем не менее вся эта сцена воспринимается серьёзно. Слова Паратова, в которых мы чувствуем пошлость и невыносимую фальшивость, действительно ранят Ларису, но ей и самому Паратову они представляются благородно возвышенными.

Поединок продолжается и в третьем действии достигает куль­минации. В сцене позорного обеда в доме Карандышева две сюжетные линии приходят к высшей точке: Карандышев бес­конечно унижен, а Паратов на вершине успеха. Игра Ларисы завершается. В ней побеждает паратовское начало, и дальней­шая её судьба приблизительно ясна зрителю. Она «убедилась», что Паратов приехал за ней, все его недоговорённости расшиф­ровала. Мир Паратова как бы снова внезапно оказывается до­ступен для неё.

Кажется, что в этот романтический мир путь лежит через такой же сильный, безрассудный (избавленный от мелких рас­чётов, вроде карандышевского стремления баллотироваться в Заболотье, где нет конкурентов) и эффектный поступок, кото­рым она должна доказать свое равенство с Паратовым (аналог проявленной когда-то готовности встать под его пистолет). И такой верх эксцентрики Лариса совершает, отправляясь на муж­ской пикник за Волгу.

Этот поступок является продолжением её роли и весьма традиционен для её амплуа. Как и всегда, бегство с «роковым муж­чиной» никуда не ведёт, и легкомысленной девушке приходит­ся возвращаться домой. Этот поступок опрометчив, толкает к пропасти, потому что совершён в погоне за призраком, кото­рый в данном случае представляет собой Паратов, за тем ми­ром, который существует только в стихах и романсах. Так же, как и Карандышев, Лариса делает выбор в пользу иллюзии, а не реальности. Для Островского эта попытка получить любовь и счастье сразу, с помощью одного эффектного поступка, вы­глядит как отказ, бегство от собственной судьбы.

Столкнувшись с ужасной для себя реальностью в финале своего неудачного обеда, Карандышев дожидается возвраще­ния Ларисы с пикника (четвёртое действие). Эта новая ситуа­ция — ключевая для понимания его личности.

На первый взгляд Карандышев подвергается той же про­цедуре, что и герои Достоевского: пройдя через скандал, вы­плеснувший наружу всё утаиваемое от посторонних глаз, ли­шивший человека его оболочки, герой уже не может скрыться за внешностью. Это момент идентичности самому себе, тот един­ственный момент, когда человек предстаёт в своей самости.

И здесь мы тоже видим Карандышева как бы в момент сры­вания маски: если когда-то он грозил Паратову на маскараде, то теперь в его руках настоящий пистолет и в нём кипит настоящий гнев на весь унижающий его мир (отсюда некоторая неопределённость его намерений). Интересно, что в последнем угрожающем монологе (третье действие) Карандышев ни разу не произносит имя Ларисы, он собирается мстить всему миру: «Если мне на белом свете остается только или повеситься от стыда и отчаяния, или мстить, так уж я буду мстить. Для меня нет теперь ни страха, ни закона, ни жалости; только злоба лю­тая и жажда мести душат меня. Я буду мстить каждому, пока не убьют меня самого».

Однако если в романах Достоевского ситуация скандала, ставя героя перед новыми проблемами, обнаруживает парадоксаль­ные, непредсказуемые ресурсы в человеческой душе, то здесь мы видим иное. Для Карандышева повторяется, но уже на но­вом витке, та же ситуация унижения человека, которого не лю­бят, но терпят до поры до времени. Эта ситуация характеризу­ется в двух планах. С одной стороны, Карандышев ощущает, что его страдание и унижение «смешного» человека утвердили его право на Ларису. Это право подкрепляется и её грехом, и преступлением перед ним. С другой — он сталкивается с Лари­сой, не признающей этого права, отвечающей на его слова презрением. С её точки зрения, всё обстоит иначе: унижение и страдание отнимают у Карандышева это право.

Скандал — обычное средство классической драмы для со­здания театральных эффектов, позволяющее заставить героев на сцене говорить громче и делать жесты более резко, но не изменяющее представления о них. В результате в ситуации сброшенных масок мы видим того же Карандышева, что и раньше, чей внутренний мир не выходит за очерченные заранее рамки борьбы любви и самолюбия и чьи поступки остаются в преде­лах стандартных для роли мстителя и защитника поруганной чести — роли, которую он теперь берёт на себя, хотя все его чувства демонстрируются как бы на более высоком накале.

В пьесах Островского герою в подобной ситуации предостав­лялись две возможности: первая — предложить девушке, не­смотря ни на что, руку и сердце, что в данном случае значило отказаться от компенсации за задетое самолюбие, смирением завоевать её любовь или хотя бы признательность, которая впос­ледствии могла бы перерасти в любовь. Такое поведение героя обычно воплощает у Островского превосходство скромной, но подлинной любви и жизни над жизнью иллюзорной и любовью эгоистичной. Вторая возможность связана с реакцией обманутого мужа (на позицию которого имеет некоторое право Карандышев) — позиция жестокого, непреклонного моралиста, прикрывающая жажду удовлетворения уязвлённого самолюбия.

Но неоднозначность ситуации, возникающая от специфи­ческого поведения Ларисы и напряжения между чувством люб­ви и самолюбием в мотивациях действий самого «маленького человека», «расщепляет» поведение Карандышева на несколь­ко типов реакции одновременно. Он пытается и унизить её до предела, заняв позицию моралиста («Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека — человек сам располагает своей судьбой, они смотрят на вас как на вещь»), и вознаградить себя моральной победой, стать в позицию её защитника («Я всегда должен быть при вас, чтобы оберегать вас»).

Когда Карандышев бросается на колени и кричит «люблю, люблю», этот эффектный жест очевидно бесполезен: возмож­ности победить Ларису силой страсти у него нет. За призна­нием следует убийство: «Не доставайся же ты никому» — это проявление позы «маленького человека», самоутверждающего­ся в обладании женщиной, которая ему «не пара». Это поступок и слова, как бы продолжающие и развивающие мотив женщины-вещи, служащей предметом соперничества среди мужчин. Карандышев не может обладать этой женщиной живой и утвер­ждает власть над ней мертвой, единственная оставшаяся у него возможность овладения ею —убийство. У него нет денег Кнурова и Вожеватова, красоты и шика натуры Паратова, дающих пра­во обладания, и он прибегает к оружию как последнему средству.

Карандышев тем самым отличается, например, от Краснова из пьесы «Грех да беда на кого не живёт». Поступок Каранды­шева, внешне схожий с поступком Краснова, имеет под собой иной смысл и мотивацию. Это не вариант на тему Отелло. Совер­шаемое им убийство не возмездие за поруганные представле­ния о добродетели, но акт присвоения, последняя попытка вос­торжествовать над соперниками, превосходящими его во всём.

Мы не будем останавливаться на вопросе о том, как малень­кий, ничтожный человек оказывается способным совершить убийство — поступок, который может совершить только чело­век сильный. Но такой угол зрения, будучи, разумеется, возможным, уведёт нас в сторону от понимания пьесы. Он не аде­кватен миру Островского именно потому, что убийство у него как писателя театрального не вызывает такого священного трепета, как, например, у Достоевского. В театре герой, совер­шающий убийство, — негодяй, злодей и т.д. Убийство здесь не рассматривается как специфическая способность человека, как акт, изолированный от всего остального, т.е. убийство не есть предмет психологического рассмотрения, оно связано с проявлением других аффектов или функций персонажа в качестве их крайнего и наиболее эффектного проявления и является им. Но при этом было бы неверно утверждать, что убийство в теат­ре, по распространенному выражению, — «чистая условность». Это функционально чрезвычайно значимый жест, не обладаю­щий чисто психологической нагрузкой.

В последнем действии Лариса терпит наказание за опромет­чивый поступок, расплачиваясь прежде всего утратой идеала, воплощённого для неё в Паратове, от которого она слышит: «Но едва ли вы имеете право быть так требовательными ко мне», бытовых и социальных опор. Унижение усиливается поведени­ем Вожеватова, которое она, не зная его истинной подоплеки, вероятно, принимает за демонстрацию презрения к её поступ­ку, затем Кнурова, наконец, Карандышев довершает сцену её унижения сообщением о том, что два богача разыграли её в орлянку. Островский использует чрезвычайно эффектный те­атральный по своей природе приём: в заключительном дейст­вии все претенденты на Ларису появляются один за другим, чтобы столкнуть её с проявлением любви-унижения. Крайняя точка унижения — это осознание себя в качестве вещи, пред­мета купли-продажи.

Ситуация женщины — вещи, приза, достающегося мужчине в борьбе, — неотъемлемая часть театра Островского. Однако в мире писателя такое положение женщины смягчается и компен­сируется той любовью, о которой пишет А.П. Скафтымов. Герой, которому достается невеста, не просто присваивает себе жен­щину, но и берёт на себя ответственность за неё. Эта ответст­венность воплощается прежде всего в готовности к состраданию, которая особенно ярко проявляется в момент её «падения».

После поездки за Волгу Лариса, уже расплатившаяся за свой поступок падением, полным крахом жизненных иллюзий, вы­ходит за пределы сферы оценки и осуждения и попадает в сфе­ру сострадания и жалости, которая выше справедливости. Но мир «Бесприданницы» устроен так, что среди побудительных причин поступков героев нет жалости и сострадания. Поэтому в монологе Ларисы, следующем за последним объяснением с Паратовым, преобладает мотив самоубийства как единственно возможного исхода.

Самоубийство в театре — такой же устойчивый приём, как и убийство, такой же способ картинно завершить пришедшее к логическому завершению действие, в данном случае поставить эффектную точку в истории о бессмысленности и невозмож­ности человеческого существования в мире, где единственным стимулом для человека остается лишь удовлетворение самолю­бия, а любовь обманывает и унижает («А ведь так жить холод­но. Я не виновата, я искала любви и не нашла... её нет на све­те... нечего и искать»). И кажется, что сам Островский умелой рукой подводит действие именно к такому завершению, очер­тив вокруг героини замкнутый круг.

Но если только что в разговоре с Паратовым Лариса легко угрожала ему самоубийством («Для несчастных людей много простора в божьем мире: вот сад, вот Волга. Здесь на каждом сучке удавиться можно, на Волге — выбирай любое место. Вез­де утопиться легко, если желания да сил достанет»), то теперь её отношение к такому поступку меняется. И хотя выстрел Карандышева всё-таки ставит точку в судьбе Ларисы, заменяя само­убийство убийством, её отказ покончить с собой, парадоксаль­ное желание жить тогда, когда «жить невозможно и незачем», внезапно, в самом конце действия поднимает проблему, совер­шенно чуждую смыслу всей пьесы.

Этот трепет живого существа, казалось бы решившегося на всё перед ужасом смерти, ведет читательское внимание дальше роли Ларисы в сюжете «Бесприданницы» — к проблеме челове­ческой личности вообще, к сочетанию в ней силы и слабости, как бы питающих друг друга. И парадоксальным продолжени­ем и следствием этого отказа от самоубийства становится же­лание бороться на дне падения, отвечать унижением на униже­ние, готовность противопоставить жестокому и безнравствен­ному миру адекватно жестокое и безнравственное поведение и внезапно возникающее в конце чувство христианского всепро­щения и всеобщей любви.

Все эти импульсы внезапно нарушают иерархию черт харак­тера Ларисы, диктуемую её ролью в системе пьесы, обнаружива­ют и выводят на первый план обертоны и детали её поведения, для сюжета не важные и в истории любви и самолюбия роли не сыгравшие. Образ Ларисы оказывается шире просто вариации устойчивого амплуа, показывая его недостаточность, неспособ­ность справиться, подчинить себе цельную и невероятно сложную человеческую личность. Для того чтобы соединить все элемен­ты поведения героини, создать целостную картину её внутрен­него мира, необходимо понять сущность человека вообще.

При этом одновременно взрывая необычайно точно и тонко построенную систему, образ Ларисы усиливает и основную идею пьесы. Именно ощущение абсолютно живой жизни, взятой во всей её проблематичности и нерациональности, усиливает ощу­щение трагизма изображённой на сцене судьбы, враждебность холодного мира подлинно живому, одновременно слабому и мужественному человеческому сердцу, жаждущему любви и со­страдания.

 

---

¹ Подробнее о понятии психологизма см.: Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. Гл. «Проблема психологического романа».

[2] Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. Театр Островского. М., 1986. С. 135.

[3] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 502.