А.И. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ. «ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ» (1881)

В этом произведении Островский решает задачу создания психологической драмы в другом плане. Говоря о психологи­ческой драме применительно к пьесе «Таланты и поклонники», жанр которой сам драматург обозначил как комедию, мы ни в коем случае не хотим оспорить авторскую волю. Наоборот, сле­дует настаивать на принципиальной важности и для Остров­ского, и для понимания смысла пьесы в целом обозначить жанр именно так. Это жанровое обозначение является крайне значи­мым для понимания той специфической вариации психологи­ческого театра, которую Островский создал в рамках своей цель­ной драматургической системы.

Можно только поразиться, какой необычайной гибкостью обладает традиционная фабула борьбы за невесту, в качестве которой выступает Негина Александра Николавна. Она пред­ставляет собой вариацию устойчивого амплуа бедной невесты с использованием черт, традиционных для типа «провинциаль­ной актрисы». Такая героиня впервые появляется в пьесах Ост­ровского (другая вариация на близкую тему — Кручинина из «Без вины виноватые»).

В основе построения этого образа — распространённый сте­реотип представлений о судьбе провинциальной актрисы как содержанки (см., например, Любиньку и Анниньку из «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина или героиню из рас­сказа А.П. Чехова «Панихида»). Островский признаёт долю справедливости в таких взглядах, но видит в этом печальную необ­ходимость, диктуемую средой, условиями существования про­винциального театра.

Развитие личности и сценическая судьба Негиной строятся на сопротивлении героини неприглядным требованиям жизни, необходимости разделить общую судьбу актрисы и желании сохранить чистоту, остаться «порядочной». Её любовь к искусству сталкивается с «поклонниками», антрепренёрами, с грязной, развратной, обывательской средой — средой, по сути враждебной искусству, подлинной красоте и вдохновению, жестоко мстящей не желающим соблюдать её правила. И это противоречие во многом оправдывает для Островского те моральные, нравственные жертвы, которые приносят актрисы, потому что в основе этих жертв бескорыстная, подлинно высокая любовь к сцене. Однако не всё так просто. Причастность к высокому искусству делает героиню более утончённой, более чувствительной к оскорблению, способной отзываться на чистоту и благородство других (например, в отличие от своей матери, Негина
способна понять подлинную цену скромных подарков Нарокова: «(Берёт письмо Нарокова.) Ах, вот и это! И это надо сохранить на всю жизнь! Уж так меня никто любить не будет»). Она понимает, что не всё решают деньги.

В отличие от Мелузова, Негина экспансивна, Её речь более эффектна, актриса не стесняется высоких или нежных слов, (см. ремарки: «обнимает», «бросается на шею»). Её чувствам присуща подлинная глубина, тонкость и какая-то особенная деликатность и нежность. При этом она всё же недостаточно развита, образованна (как она сама выражается: «...значит, я глупа, значит, ничего не понимаю»), часто оказывается неспособной увидеть и выразить самое важное, подлинный нравственный смысл своих и чужих поступков. Негина много говорит, ярко и театрально, но не о главном, в её поведении и речах проявляется театральность в чистом виде.

Одновременно закулисная жизнь театра приучает Негину к роскошной и внешне яркой жизни. Одно из ключевых слов в её лексиконе «удовольствие»: «Ведь и в трудовой жизни есть свои удовольствия, Петя? Ведь бывают?». Уважение и сочувствие к речам молодого проповедника нравственных ценностей сочетаются у неё с желанием иметь, например, таких же лошадей, как у Великатова, а желание «привыкать к тихой семейной жизни» перебивается весёлой поездкой и ужином.

Это свойство характера актрисы даёт Островскому возможность сделать её объектом борьбы соперников, как бы использующих разные стороны её личности. Однако эти качества характера героини предстают не механической суммой прежде всего потому, что театральное призвание, любовь к театру оборачиваются ещё одной стороной. Её талант связан с иррациональным чувством (Нароков говорит о Негиной: «Да ведь у неё страсть, пойми ты, страсть!» — и сама она говорит о себе: «...хотя
за маленькое жалованье, да только б на сцене быть»), которое никак не соотносится с моральными ценностями. И всё дело здесь в том, что увиденное с такой стороны, с точки зрения Негиной и Нарокова, это призвание оказывается неразложимо на составные части, не разводимо по разным нравственным полюсам.

Проблема театра становится в пьесе своего рода сквозным мотивом, темой для обсуждения, само действие переносится в театральную среду и атмосферу. Как всегда, Островский точными штрихами создает специфическую сценическую обстановку: за сценой играются пьесы, звучат аплодисменты, на сцене появляются цветы и поклонники. И претенденты на руку молодой актрисы, представляющие снова вариации на традиционные для театра Островского амплуа, наделяются новым объединяющим их в цельную группу штрихом: легкомысленный псевдоаристократ Дулебов, пылкий разночинец — борец за правду, богатый делец, старый чудак, преданный бескорыстно девушке, оказываются представителями разных точек зрения на театр, ведущими очную и заочную о нём дискуссию. Моделью такой композиции, на наш взгляд, мог послужить Островскому гоголевский «Театральный разъезд...».

Имеют свои представления о театре и действующие лица, не включённые в центральную фабулу. Для Трагика театр — воплощение «благородства», выражающегося прежде всего в щедрых и эффектных жестах, потому скромность Мелузова вызывает у него пренебрежение. Для купчика Васи театральная среда и люди театра привлекательны как яркий противовес домашней купеческой обстановке: «...в доме у нас безобразие, а ты талант». Наконец, мать Негиной представляет самый меркантильный и простой взгляд на театр как на непривлекательное ремесло, приносящее плохие доходы. Разделяет эту позицию и антрепренёр Мигаев, для которого театр — это коммерческое предприятие, а количество сборов определяет качество артиста: «...но ведь мы судим... извините, ваше сиятельство, по карману: делает сборы большие, так и талант».

Спектр таких позиций очень широк и среди героев, заявляющих свои притязания на руку и сердце Негиной, — от легкомысленных и низких представлений Дулебова о театре как о низкопробном и вульгарном развлечении, а об актрисах как о потенциальных содержанках, разврат для которых — своего рода долг перед влиятельной частью публики, крайне откровенной и циничной позиции Бакина, воспринимающего желание молодой актрисы сохранить нравственную чистоту как личное унижение, до несколько комичной и одновременно трогательной любви к театру и Негиной-актрисе Нарокова, такой же страсти, какой охвачена и сама героиня. По отношению к театру сориентированы и основные претенденты на руку молодой актрисы — Мелузов и Великатов.

Великатов — герой, о котором много сказано в ремарке-описании («...очень богатый помещик, владелец отлично устроенных имений и заводов, отставной кавалерист, человек практического ума, ведёт себя скромно и сдержанно, постоянно имеет дела с купцами и, видимо, старается подражать их тону и манерам; средних лет»), принадлежит к уже описанному выше амплуа дельца нового типа. Если сравнить его с героями «Бесприданницы», воплощающими то же амплуа, Кнуровым и Вожеватовым, то он наделён чертами обоих: рационален и невероятно уверен в силе денег, как Кнуров, одновременно довольно эмоционален и коммуникабелен, как Вожеватов (обратим внимание на сходство фамилий, говорящих о вежливости и деликатности).

По отношению к театру и героине-актрисе эти черты Великатова трансформируются, и он превращается в богатого, достаточно тонкого ценителя искусства, всё же больше влюблённого в Негину как женщину, чем как актрису. Островский стремится не давать в данном случае слишком определённых оценок, но в целом, несомненно, Великатов принадлежит к отрицательному полюсу пьесы. Его главное оружие в борьбе за обладание Негиной, конечно, деньги, влияние, власть. Однако он достаточно разумен, чтобы внешне отодвинуть их на второй план, стараясь победить молодую актрису деликатностью, нежностью и благородством. Неизвестно, является ли сам герой носителем понятий о красоте и нравственности, но как минимум он способен понять их и оценить в других. Очень значимо то, что Великатов уважительно и справедливо относится к своему главному сопернику. При этом мы понимаем, что сам герой живёт по несколько иным законам и прямой путь к цели для него не самый лучший, в отличие от Мелузова.

В ремарке-описании Мелузов обозначен как «молодой человек, кончивший курс в университете и ожидающий учительского места». Его амплуа — «Чацкий» в его преломлении в творчестве Островского (ср., например, с Жадовым из «Доходного места»). Традиционная для этого персонажа отчужденность от общества («...при твоих гостях я всегда чувствую что-то неприятное, не то смущение, не то досаду, и вообще мне как-то неловко. Все они смотрят на меня или враждебно, или с насмешкой, чего я, как ты сама знаешь, не заслуживаю») представлена в данном случае как типично юношеское недоверие к миру, который априорно представляется враждебным, и потому так легко преодолевается при первом же проявлении доброжелательности со стороны окружающих: в ответ на приветствие Великатова: «Очень приятно с вами познакомиться» — Мелузов отвечает: «Что же тут приятного для вас? Ведь это фраза. Ну, познакомились, так и будем знакомы. Вот и всё», но после уверения в том, что это не дежурная фраза, его поведение моментально меняется: «Да, коли так... благодарю вас! (Подходит и горячо жмёт руку Великатову)».

И его соперничество с Великатовым — это борьба человека практического, трезво понимающего жизнь, с наивным мечтателем, проповедующим благородные идеи, стремящимся воспитать молодую актрису в духе начал нравственности.

Образ Мелузова несёт в себе черты, типичные для разночинца: эмоциональная сдержанность, неуклюжесть поведения в обществе, стремление к прямому честному жизненному поведению, как бы к полной «ясности» в словах и поступках. Он ощущает себя чуждым театральной и «аристократической» среде: «А я вторгся, так сказать, в чужое владенье, в область беспечального пребывания, беззаботного времяпрепровождения, в сферу красивых, весёлых женщин, в сферу шампанского, букетов, дорогих подарков. Ну как же не смешно! Конечно, смешно». Однако у него свой круг интересов и свой предмет гордости: «...у нас, у горемык, у тружеников, есть свои радости, которые вам недоступны. Дружеские беседы за стаканом чаю, за бутылкой пива о книжках, которые вы не читаете, о движении науки, которую вы не знаете, об успехах цивилизации, которыми вы не интересуетесь. Чего ж нам ещё!».

Мелузов умён и, в отличие от Негиной, легко схватывает суть любой ситуации и способен выразить её в точной афористической форме. При этом для него характерна необычная для такого типа героя неразговорчивость, скупость на монологи и излияния. Его речь сочетает просторечия («Ну и по этой части я тоже швах. Вот получу место, запрягусь; тогда будем жить безбедно», «Зашагаем ко дворам! Ничего не поделаешь!»), моралистические сентенции («Разве талант и разврат нераздельны?»; «Я просвещаю, а вы развращаете»; «И умней оттого, что я больше думаю, чем говорю; а вы больше говорите, чем думаете»; «Зависть да ревность — опасные чувства: мужчины это знают хорошо и пользуются вашей слабостью. Из зависти да из ревности женщина много дурного способна натворить»; «Какое мне дело до князя! Нравственные законы для всех одинаковы»).

Речи Мелузова несвойственна любовная лексика, во всём, связанном с этой сферой, герой деликатен и одновременно неловок («Так ты постепенно и улучшаешься и со временем будешь... Будешь совсем хорошей женщиной, такой, какой надо, как это нынче требуется от вашего брата»). Сдержанность персонажа отражается в скупости ремарок, описывающих движения и жесты. Мелузов, в отличие от Негиной, говорит о главном, но при этом чрезвычайно скупо.

К театру он относится равнодушно, готовя будущую жену к иной, более простой и честной жизни. Только даваемая сценой возможность проповеди высоких нравственных ценностей не примиряет, а, скорее, делает для него театр одним из возможных видов человеческой деятельности.

Великатов, Мелузов и Негина как бы воплощают три силы, сосуществующие и борющиеся в мире: силу денег и власти, дающих роскошь и удовольствия: силу свободного и праведного слова и дела и силу искусства, прежде всего искусства театра. Эта борьба и становится содержанием ещё одной истории, значительно более камерной и менее скандальной, чем судьба Ларисы Огудаловой.

Действие в пьесах Островского, как мы видели уже в «Бесприданнице», происходит как бы на двух уровнях: претенденты сталкиваются во внешней борьбе, оказываясь в ситуации, требующей от них проявления лучших качеств, и одновременно сама девушка совершает свой выбор между ними, которому помогает одна из черт её характера. Эти два конфликта практически всегда развиваются параллельно, претерпевая одновременно поворотные и кульминационные моменты, вместе приходя и к развязке. Торжество одного из соперников во внешнем действии совпадает с разрешением конфликта внутреннего. Внутреннее и внешнее в театре Островского неразделимы и неразличимы, и в этом проявляется фундаментальный закон классической драмы: всё внутреннее должно находить внешнее воплощение в реплике, монологе, поступке персонажа. В «Талантах и поклонниках» Островский впервые для себя разводит внешнее и внутреннее. Внешнюю сторону действия представляет конфликт, соперничество Мелузова и Великатова, соперничество дурного и доброго начал, внутреннее движение души главной героини основывается на страсти к театру.

Внешнее действие пьесы строится на заговоре дурного провинциального общества против молодой актрисы, осмелившейся бросить ему вызов и отказаться от «покровительства» и жизни содержанки. Когда же выясняется, что под давлением «отцов города» администрация отказалась от возобновления ангажемента Негиной (и к тому же сделано это было в крайне неудобный момент, когда актриса, уверенная в возобновлении контракта, отклонила ряд предложений и не может устроиться в другую труппу), а также стало известно, что общество собирается устроить провал её бенефиса, — на авансцену выходят главные претенденты на её сердце. Эта ситуация внешне типична для борьбы за невесту, честь, карьера и материальное благосостояние которой поставлены под угрозу. Выигрыш в таком поединке (при том не обязательно материальный, но прежде всего моральный) и даёт право на обладание невестой одному из соперников.

Вмешательство Мелузова ничем не заканчивается. Как и положено «Чацкому», он полагает, что, высказав всё прямо, назвав вещи своими именами, можно одержать победу. И, естественно, сталкивается с равнодушием и бессовестностью общества, нечувствительного и к его моральным проповедям, и к его разоблачениям. Может быть, он и одерживает моральную победу, но реального успеха добиться не может. Дело решает вмешательство Великатова, деньги и влияние которого обеспечивают невероятный успех последнему выступлению Негиной.

Однако этот эпизод не играет решающей роли в окончательном выборе Негиной. В соперниках не проявляется ничего нового. Мелузов и не собирался предоставлять молодой актрисе возможность сделать театральную карьеру, его ценой была добродетельная, честная, но очень скромная жизнь, скорее всего, не связанная с театром. Великатов, верный своей тактике не выставлять в качестве орудия давления богатство, преподносит свой
поступок как чисто коммерческое предприятие, которое должно принести ему доход, и делает это так, что даже Мелузов, болезненно чувствительный, как всякий «Чацкий», к благотворительности, склонный подозревать в ней скрытый подкуп или унизительную милость, признает, что в происшедшем нет никакого унижения и ничего непристойного.

Решение оставлено для следующей сцены, в которой уже нет реальной борьбы между соперниками, нет эффектных поз и решающих поступков. Именно теперь Негина делает свой выбор. Покупая её бенефис, Великатов даёт молодой актрисе возможность ещё раз пережить сладость успеха, почувствовать триумф. Он даёт ей возможность сотворить вместе со зрителем чудо искусства.

Говоря о сценической обстановке пьесы, мы упомянули о своеобразной дискуссии на тему театра, ведущейся на протяжении всего действия. Вероятно, слово «дискуссия» не совсем точное в данном случае. Его неточность заключается в том, что оно предполагает победу и справедливость одной точки зрения, в то время как для Островского театр в своих высших проявлениях, во взлётах таланта, соединённых с любовью и восторгом публики, соединяет в себе всё: и коммерческое предприятие, и славу, и моральное поучение, и легкомысленное поведение, и роскошь, и внешний блеск, и самоотверженный аскетический труд.

В предпоследнем действии мы видим Негину, которой открылся мир, сочетающий в себе и дорогие подарки Великатова, готового бросить к её ногам все свои богатства, и скромные, но удивительно искренние приношения Нарокова, и мужественно сдержанное признание Мелузова, интеллигента, неоднозначно относящегося к искусству. И открыть ей этот мир, точнее, позволить удержаться в нём может только Великатов с его деньгами и влиянием. И, выбирая Великатова, она выбирает не роскошь и удовольствия, она выбирает театр.

Всё четвёртое действие посвящено принятию героиней решения. Сам приём оттягивания финала, давно предусмотренного, выбора, уже сделанного, не нов, а вполне традиционен для классической драмы. Его можно найти, например, у Шекспира, где подобному замедлению служат риторические монологи, задерживающие решение нагромождением тропов. Такое замедление не психологично, ничего не вносит в ясный заранее характер.

Ново и ведёт к подлинному психологизму здесь другое. На протяжении всего действия об этом решении и причинах, которые его обусловили, не говорится, о нём умалчивается. Диалог Негиной с матерью построен на том, что Домна Пантелеевна на свой вопрос хочет получить от дочери прямой ответ, который для Негиной невозможен: «Разве это “дело”? Ведь это позор... Как тут думать, об чем думать, об чем разговаривать?». От нежелания говорить о своём решении она даже предлагает бросить матери жребий. Только в последней реплике седьмого явления на это почти однозначно намекается: «Ну, я ваша, что хотите со мной делайте, но душа-то у меня своя. Я к Пете. Ведь он меня любит, он меня жалеет, он нас с вами добру учил... Я теперь такая добрая, такая честная, какой никогда ещё не
была и, может быть, завтра уже не буду. На душе у меня очень хорошо, очень честно, не надо этому мешать».

И это умалчивание, хотя за ним и стоит решение, о котором мы догадываемся, придает новую сложность эмоциям героини. Умолчание вместе с ощущением ясности того, о чём умалчивается, придаёт качество невыразимости и сложности этому чувству. Все поступки, жесты, реплики этого эпизода, чтение писем, катание на лошадях, цветы, поклонники и подарки — всё приобретает нагрузку и способствует решению задачи косвенно выразить чувство, создавая впечатление его подлинной невыразимости простыми и ясными словами, передать ощущение того, что весь комплекс переживаний Негиной, сопутствующий принятию ею решения, выбора судьбы, не поддаётся рациональному объяснению.

Приём умалчивания о понятном используется и в сцене прощания на вокзале. Реплики Негиной легко и по-своему справедливо могут быть названы лживыми. Она говорит о театре, о своём призвании и страсти как о причине падения, но её объяснения, почему же для того, чтобы следовать своему призванию, надо стать содержанкой, подчиниться той участи, которая её больше всего возмущала, выглядят жалкой попыткой оправдания и легко опровергаются Мелузовым, на чьи вопросы она не находит ответа («Негина. <...> Что ж мне быть укором для других? Вы, мол, вот какие, а я вот какая ...честная!.. Да другая, может быть, и не виновата совсем <...> Мелузов. Саша, Саша, да разве хорошая жизнь — укор для других? Честная жизнь — хороший пример для подражания»).

Вероятно, точнее было бы говорить о том, что последний диалог героев является следствием и кульминацией их речевых ролей в пьесе. Негина говорит много, театрально и эмоционально, но она не способна, как уже было замечено выше, сказать самого важного. Потому её жесты, отчасти даже комичные и неадекватные ситуации, вносят в этот эпизод типичный для пьес Островского оттенок юмора («Я как сбиралась, всё плакала о
тебе. На вот! (Достаёт из дорожной сумки волосы, завёрнутые в бумажку.) Я у себя отрезала полкосы для тебя. Возьми на память. Мелузов (кладёт в карман). Благодарю, Саша. Негина. Если
хочешь, я еще отрежу, хоть сейчас. (Достаёт из сумки ножницы.) На, отрежь сам! Мелузов. Не надо, не надо»).

Мелузов, как всегда, точно и рационально оценивает ситуацию. Островский явно мотивирует решение Негиной уехать тайно от жениха именно её боязнью его правдивого, проникающего в душу слова, перед которым трудно оправдаться и невозможно лгать. И Мелузов, действительно, скупыми, сдержанными словами напутствует Негину, как бы давая последнюю оценку её выбору судьбы: «Живи, как хочешь, как умеешь! Я одного только желаю, чтоб ты была счастлива, Саша! Ты обо мне и об моих словах забудь; а хоть как-нибудь, уж по-своему, сумей найти своё счастье. Вот и всё, и вопрос жизни решён для тебя».

Для героя, воплощающего амплуа проповедника, сурового моралиста, такой поступок может показаться парадоксальным. Нужно, однако, иметь в виду специфическое понимание подобного типа у Островского, ту трансформацию, которую этот мировой тип претерпел в художественном мире драматурга. Это как бы «смягчённый» Чацкий, введённый в гуманный, основанный на идее компромисса и терпимости художественный мир Островского. Островский как бы «расщепляет» цельный образ-архетип. Будучи нетерпимым, враждебным всякой подлости (персонажам типа Дулебова и Бакина), предельно жестоким и бескомпромиссным по отношению к самому себе (его сюжетное поражение не ведёт к признанию несостоятельности
проповедуемых им идей и жизненных принципов; заключительный монолог Мелузова декларирует верность избранной позиции: «Я же своё дело буду делать до конца. А если я перестану учить, перестану верить в возможность улучшать людей или малодушно погружусь в бездействие и махну рукой на всё, тогда покупайте мне пистолет, спасибо скажу»), герой демонстрирует отсутствие ригоризма, жесткости в отношении иного, основанного на другом типе ценностей способа жизни.

Позиция Мелузова, который воздерживается от оценки поступка героини, не отвечая на её «падение» суровой отповедью (как, например, Цыплунов в «Богатых невестах»), но демонстрируя способность понимания её позиции, сострадания, удостоверяет нас в том, что за нелепыми и лживыми словами Негиной стоит истинная страсть, истинное чувство, выразить которое недоступно этой всё-таки простой и «глупой» девушке, по её же выражению, но оно и не требует прямого называния.

Подобно лирическому тексту, здесь мы видим апелляцию не к загадочному в поведении героини (как это было в «Бесприданнице»), а к общепонятному. Подразумевается, что всё происходящее доступно и близко всем, способным на сердечное участие (это «и так всем ясно»), и именно в силу своей общепонятности не до конца выразимо, — этим и достигается внутреннее напряжение. Так Островский подходит к психологизму с другой стороны, сочетая глубину и прозрачность, когда общепонятное чувство не называется прямо и потому обретает глубину и неисчерпаемость. Сам характер героини принимает ощущение невероятной сложности, далеко не исчерпывающейся её ролью в истории, которая внешне основана на борьбе дурного и доброго, роскошной безнравственной жизни и честного бедного труда и которую нельзя исчерпать никаким точным и афористическим суждением.

Это сочетание глубины и прозрачности, достигаемое с помощью умолчания, паузы, пустого, не относящегося к делу разговора, связывают прежде всего с новаторством драматургии
Чехова. Мы не будем здесь ни утверждать приоритет Островского в изобретении этого драматургического приёма, ни тем более говорить о нём как о «предшественнике» Чехова. Мы хотели бы подчеркнуть различия между ними.

Психологизм Чехова вырастает из специфической философии, своеобразного понимания времени и пространства человеческой жизни. Внутреннее становится не выразимым через
внешние проявления прежде всего потому, что человек как бы отделён от всего внешнего. Мир вещей и событий вместе с временем жизни протекает мимо него, в то время как сам он остаётся неизменным. Жизнь проходит мимо, оставляя человека с его одиночеством и отчаянием. Время — враг человека, усугубляющий его положение. Сложность и следующая из неё невыразимость внутренней жизни человека потому и ведёт к отсутствию контакта между людьми.

В пьесах Островского ощущение времени и пространства играет не менее важную роль, чем у Чехова. Для него в текучести времени, способного приносить в жизнь человека всё
новые и новые события, источник надежды и оптимизма. Время — союзник человека, потому что человек принадлежит ему. В мире Островского непоправима только смерть, отказ положиться на ход событий, на естественное течение времени. С точки зрения писателя, всякое убийство или самоубийство — поступок опрометчивый, это не выход из положения. Если в жизни закономерно дурное, то закономерно и хорошее, светлое.

Поэтому если «Бесприданница» — драма, то «Таланты и поклонники» — комедия, хотя, на наш современный взгляд, в финале этой пьесы и звучат необычайно щемящие ноты. Да,
жизнь складывается не так, как хотелось бы, и молодой актрисе нельзя осуществить своё призвание, не пожертвовав нравственными принципами, но жизнь продолжается и надежда остаётся.

Таким образом, и в этой пьесе, подходя, казалось бы, к чеховским принципам психологизма, Островский остается самим собой. Последняя сцена всё-таки говорит о бесконечной возможности взаимопонимания, способности человека к общению и умению жить и быть погружённым в смысл, несмотря ни на что. «Таланты и поклонники» несут в себе традиционные, типичные для Островского представления о мире, он не стремится
показать трагедию одиночества человеческого существования.

Так созданный в рамках собственной драматургической системы Островского «компромиссный» вариант психологической драмы, сочетающий и принципы традиционных амплуа, включённых в устойчивую фабулу, и обозначение сложности человеческой личности, не укладывающейся в эти рамки, выражает изначальную мысль драматурга о любви и жалости к человеку, который, преодолевая все трудности и парадоксальности жизни, всё более и более в них нуждается.