Некрасов — очередная тема не только потому, что прошло сто лет со дня его рождения. Я нарочно пишу о Не­красове после поминок и вне всякой связи с ними. Дело — не в столетии, а в том, что Некрасовым действительно пора заняться. Пора показать, что Некрасов — сложная и жи­вая историко-литературная проблема, для уяснения кото­рой, несмотря на существование всяких специалистов, облюбовавших себе эту «легкую» тему, сделано очень мало.

Некрасов — тема, ставшая в наше время принципиаль­но важной. Под «нашим временем» я разумею в данном случае революцию не политическую, а научную — борьбу за создание новой системы понятий и методов для истори­ко-литературного анализа, борьбу за построение поэтики и, тем самым, истории литературы.

До сих пор принято думать, что у Некрасова — «слабая форма», что в его поэзии — «дело не в форме», и потому что так называемым «эстетам» с ним делать нечего. Эти мнения свидетельствуют только о дурном эстетизме тех, кто их высказывает, о примитивности их вкуса и об ограни­ченности их представлений об искусстве.

Получается своеобразный парадокс: эстетами, в вуль­гарном смысле этого слова, оказываются именно те, кто отрицает в Некрасове форму и «прощает» ему ее отсутствие. Под формой они понимают нечто «красивое», «изящ­ное».

Да, Некрасов — «некрасив» (каламбур невольный). Но некрасивого и неизящного в искусстве, и именно в литера­туре, много. Комическое, гротескное, пародийное — всегда некрасиво. И в то же время именно в этих видах, быть может сильнее и ярче, чем в других, подчеркивается форма как система определенных художественных приемов.

Но оставим на этот раз спор об «эстетах» и о «форме». Будем говорить о художественном методе — это слово не вызывает никаких посторонних и затемняющих самый вопрос ассоциаций. Употребим этот педагогический прием, чтобы отвлечь внимание от привычных и потому механиче­ски возникающих связей. Ведь споры часто порождаются не столько сложностью самого предмета, сколько накопле­нием споров вокруг него. «В одном случае из ста тот или иной вопрос усиленно обсуждается потому, что он, действи­тельно, темен; в остальных девяноста девяти он становится темным, потому что усиленно обсуждается» (Е. Рое. «The Palionale of Verse»).

 

1

Некрасов принадлежит к числу поэтов, художествен­ный метод которых подчеркнут, показан. Это было необхо­димо при той полемической позиции, которую занял он в истории русской поэзии. Недаром Тургенев называл его «поэтом с натугой и штучками», недаром определил эту поэзию как «жеванное папье-маше с поливкой из острой водки». Поэзия Некрасова была для Тургенева физиологи­чески невыносимым, непереваримым кушаньем, потому что совершенно не подходила к его диетическим воззрени­ям на литературу, но тем сильнее ощущал он в ней при­сутствие острых и пряных веществ.

Как чаще всего бывает, суждения современников-вра­гов интереснее, содержательнее и точнее, чем неопреде­ленные, расплывчатые похвалы друзей и потомков. Врагу приходится аргументировать, приводить конкретные при­меры, высказываться до конца, а с друга это не спрашива­ется. Да и помимо этого — в настоящей борьбе (не мелочно житейской) всегда больше правды, чем в согласии, которое часто свидетельствует о пассивности восприятия и о непо­нимании. Истина, по природе своей, активна и потому требует борьбы.

Для нас Некрасов — прошлое, которое надо изучать. Наша борьба направлена не против Некрасова и не за него, а против того беспринципного и, в существе своем, безраз­личного «приятия» Некрасова, которое изучением назвать нельзя. Некрасов — живой исторический факт, а такие факты надо уметь разглядывать.

Тургенев, как озлобленный и упрямый эпигон, оши­бался, потому что не только боролся, но и сердился. В конце шестидесятых годов он ясно видел, что поэзия, как он ее понимал, гибнет, но приписывал это случайности и говорил трафаретные фразы: «Недостаток талантов, особенно та­лантов поэтических — вот наша беда». Робкий и неуве­ренный в своем пути Полонский нравится ему больше не только Некрасова, но и Фета. Вот общее его суждение, высказанное в письме к Полонскому 1868 года: «В одном тебе в наше время горит огонек священной поэзии. Ни А. Толстого, ни Майкова я не считаю! Фет выдохся до последней степени; а о гг. Минаевых и тому подобных и речи не может быть, так как и сам учитель их, г-н Некра­сов — поэт с натугой и штучками; пробовал я на днях перечесть его собрание стихотворений... нет! Поэзия и не ночевала тут — и бросил я в угол это жеванное папье-маше с поливкой из острой водки. Ты один можешь и должен писать стихи».

Тургенев, бросающий в угол недочитанный том сти­хотворений Некрасова,— это исторический жест, достой­ный внимания. Некрасов не просто не нравился, а оскорб­лял, вызывал гнев и отвращение. Важно припомнить, что это отношение не связано с житейской враждой — будучи еще приятелем, Тургенев не скрывал от Некрасова, что до его стихов он «не охотник». Тут — разные лагери, разные понимания того, что такое поэзия.

Да, поэзия, как понимал ее Тургенев, не ночевала у Некрасова, а только изредка наносила визиты, как бы напоминая ему о своем, хотя и плачевном, существовании. И Некрасов принимал ее насмешливо, потому что знал, что победа будет за ним. У него была своя Муза, которая и дне­вала и ночевала — не похожая на своих классических сестер, взятая с улицы, хотя и кокетливая, даже до теат­ральности. У него были особые вкусы — пусть несколько испорченные. Так бывает у иных гастрономов.

Некрасов был явлением исторически неизбежным и не­обходимым. Этим вовсе не умаляется значение индивиду­альности. Свобода индивидуальности проявляется не в отъединенности от исторических законов, а в умении их осуществить — в умении быть актуальным, слышать голос истории. Индивидуальность и исторический закон — поня­тия не противоположные и не исключающие друг друга. Творчество (а индивидуальность есть понятие творческой личности), вообще, есть акт осознания себя в потоке исто­рии,— оно ответственно.

Историческая неизбежность и необходимость поэзии Некрасова была уже определена С.А. Андреевским, статья которого (в «Литературных очерках») — одна из самых умных в некрасовской литературе. Она написана в 1889 го­ду, когда период борьбы с Некрасовым еще не закончился («Спорный поэт...» — начинается эта статья), но уже ясно было, что просто по-тургеневски «бросить в угол» его стихотворения нельзя. «Это время (пишет Андреевский) требовало, чтобы поэзия, если она желала иметь своих слушателей, понизила тон, опростилась. Некрасов приспо­собился к этому трудному положению». Скажем несколько иначе: Некрасов не просто «приспособился» (в этом есть оттенок презрения, характерный для Андреевского, по существу настроенного к этой поэзии враждебно и называ­ющего ее «поэзией удешевленной для всеобщего употребле­ния, поззией-апплике, мельхиоровой»), а создал именно тот тип поэзии, который был необходим для создания ново­го восприятия. Необходимо было создать это новое воспри­ятие, чтобы поэзия имела слушателей, потому что слушате­лей поэзия должна иметь. «Толпа» часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем «избранный круг» профес­сионалов и любителей.

Беранже, историческая позиция которого в истории французской поэзии во многом аналогична позиции Некра­сова, писал в предисловии к своим стихам (1833): «Нужен был человек, который заговорил бы с народом на понятном ему и любимом языке... Я был этим человеком... Есть мо­менты в жизни нации, когда лучшей музыкой является барабан, бьющий тревогу». Беранже сам объясняет причи­ну своей широкой популярности — и здесь опять аналогия кажется совершенно законной: «Почему наши молодые и крупные поэты пренебрегли успехом, который доставила бы им, не мешая другим работам, песня? Мы были бы в вы­игрыше, а им самим, я смею это сказать, было бы небеспо­лезно спускаться иногда с высот нашего старого Пинда, несколько более аристократического, чем этого хотел бы дух нашего милого французского языка. Их стиль, без сомнения, должен был бы отказаться, хотя бы отчасти, от пышных слов; но зато они привыкли бы замыкать свои идеи в формы разнообразных и более или менее драматичных маленьких пьес — пьес, которые схватываются народным инстинктом, хотя для него и остаются незамеченными самые удачные детали. Это и значит, по-моему, mettre de la poesie en dessous. Это, в конце концов, пожалуй, обязанность,  которую налагает на  нас  простота нашего языка и с которой мы считаемся слишком редко... Я иногда думал, что если бы наши современные поэты поразмышляли о том, что отныне культивировать поэзию надо для народа, то они позавидовали бы той маленькой пальмовой ветви, которую мне, за их отсутствием, удалось заслужить и которая была бы, разумеется, долговечной, если бы относилась к более достойным. Когда я говорю: народ, я разумею толпу; я ра­зумею, если угодно, чернь, низы (le peuple d'en bas). Она не восприимчива к тонкостям ума, к изысканности вкуса — пусть так! но именно поэтому она заставляет авторов придавать своим сочинениям больше силы, больше раз­маха, чтобы привлечь ее внимание... Мне кажется, что Шекспир покорился этому счастливому положе­нию».

Некрасов, как и Беранже, понимал, что в этот момент голос толпы, а не «избранных», был голосом истории. Некрасов спасал поэзию тем, что как бы врывался в нее с улицы, не считаясь с традициями. На самом деле он при­шел не с улицы, а из самой литературы. Важно не забывать, что начал он с самой традиционной, «высокой» поэзии и старательно повторял ее штампы (сборник «Мечты и зву­ки», 1840). Приведу один характерный пример,— из стихотворения «Смерти»   {1838):

Когда душа огнем мучений

Сгорает в пламени страстей.

«Огнем сгорает в пламени» — обессмысленное клише, происхождение которого совершенно ясно: ставшая ходя­чей поэтическая метафора, которая уже не ощущалась. Характерно, что с таких подражаний высоким образцам начал и Беранже. В том же предисловии он рассказывает о себе: «Юность мою баюкали самые возвышенные поэтиче­ские грезы; нет почти ни одного высокого жанра, которого бы я не испробовал для себя».

Некрасов, как и Беранже, быстро увидел, что на этом пути спасения нет — что история требует другого. Надо было искать новых приемов, новых методов и в области стиха, и в области жанра. Надо было создавать новый поэ­тический язык и новые поэтические формы, потому что искусство живо восприятием, а Тебальды и Вероники (баллада «Ворон») уже не ощущались. В такие моменты является пародия — «Текла» должна превратиться в «Феклу». Некрасов так и поступает, когда в 1846 году пишет стихотворение «Женщина, каких много»:

Она слыла девицей идеальной;

Имела взгляд глубокий и печальный;

Сидела под окошком по ночам —

И на луну глядела неотвязно.

Болтала лихорадочно, несвязно,

Торжественно молчала по часам...

Въедалася в немецкие книжонки,

Влюблялася в прекрасные душонки —

И тотчас отрекалась... навсегда...

Благословляла, плакала, вздыхала,

Пророчила, страдала, все страдала!!!

И пела так фальшиво, что беда.

И вдруг пошла за барина простого,

За русака дебелого, степного —

На мужа негодуя благородно,

Ему детей рожала ежегодно

И двойней разрешилась наконец.

Печальная, чувствительная Текла

Своих людей не без отрады секла;

Играла в карточки до петухов,

Гусями занималась да скотиной —

И было в ней перед ее кончиной

Без малого четырнадцать пудов...

 

Вот во что превратилась пушкинская Татьяна:

Дика, печальна, молчалива

…………………………….

И часто целый день одна

Сидела молча у окна.

…………………………..

Задумчивость, ее подруга

От самых колыбельных дней

………………………………

Она любила на балконе

Предупреждать зари восход

………………………………

Ей рано правились романы

……………………………..

Душа ждала... кого-нибудь

……………………………..

В уныние погружена

…………………………….

Вздыхает......

…………………………….

И сердцем далеко носилась

Татьяна, смотря на луну...

 

Стихотворные фельетоны, водевили и пародии явились результатом прикосновения Некрасова к традиционной поэзии. Он должен был (как Беранже) пройти через период поэтических штампов, чтобы оттолкнуться от них и тем сильнее прыгнуть в сторону или даже назад — к Держави­ну и Крылову в том смысле, в каком оба они отходят от высокого стиля и освежают поэтический язык простона­родной, а иногда и грубой речью (так — Беранже ссыла­ется в предисловии на Лафонтена). Делая оду сатириче­ской, Державин осуществлял тот же закон, который руко­водил Некрасовым при превращении баллады в сатиру или поэмы в фельетон. Разница только в силе пародирования, в подчеркивании сдвига. Некрасов перекладывает старые формы, пользуясь ими как основой для смещения. Он, как настоящий пародист, в совершенстве владеет стилистиче­скими и стиховыми (ритмико-синтаксическими) формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова[1], изредка даже отда­ваясь им во власть. Фельетоном сменяется период подража­ния высоким образцам — «народные» стихотворения явля­ются позже. И это совсем не из-за вынужденности: будь Некрасов в молодости обеспеченнее — он все равно писал бы в этот период стихотворные фельетоны и водевили, только, может быть, в меньшем количестве. Фельетон — одна из органических форм его поэзии, снижающей высо­кие жанры и поднимающей жанры бульварной прессы. Это было прекрасно отмечено Андреевским: «Некрасов возвы­сил стихотворный фельетон до значения крупного литера­турного произведения».

 

2

Необходимо было произвести сдвиг — и так, чтобы он ощущался как ликвидация высокой, «священной» поэзии. Уже в 1850 году в статье «Русские второстепенные поэты» Некрасов утверждает: «Теперь почти не говорят о слоге: все пишут более или менее хорошо. Пушкин и Лермонтов усвоили нашему языку стихотворную форму: написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владею­щий механизмом языка»[2]. Недаром решил он в это время заговорить именно о «второстепенных» поэтах — среди этих оставленных в тени он, по-видимому,  хотел найти опору для своих поэтических тенденций и таким способом обойти пушкинский канон. Недаром он так увлекся Тютче­вым, стиль и стих которого казались затрудненными и архаичными на фоне Пушкина. Поэзию надо было за­труднить введением нового пафоса, новой риторики, новых тем, нового языка. Ораторский пафос Тютчева («Не то, что мните вы, природа…») и должен был понравиться Некрасо­ву, который сам часто становился в позу трибуна и превра­щал фельетон в проповедь. Своеобразные ораторские прозаизмы Тютчева («И этот-то души высокий строй», «Вот отчего нам ночь страшна» и т. д.) должны были восприни­маться Некрасовым как указание. Необходимо было «при­низить» поэзию, приблизить ее к прозе, создать ощущение диссонанса — именно для того, чтобы этим способом дать заново почувствовать самый стих. Гармония стиха и языка была доведена Пушкиным до равновесия — надо было дать ощущение несовпадения, дисгармонии. «В то время как Тургенев целым рядом своих творений довел прозу до поэзии, — Некрасов, Розенгейм, Алмазов и другие работали над тем, чтобы “опрозаить” стих»   (Андреевский).

Некрасов был не одинок. В его творчестве, в сущности говоря, продолжается традиция одической, «витийственной» поэзии, которая от Державина, через архаистов, переходит к Тютчеву, Шевыреву, Хомякову и др. Традиция эта осложнена борьбой с пушкинским каноном. Рядом с Некрасовым можно поставить Ивана Аксакова, в поэзии которого, воспитанной на Тютчеве, намечена эта же тенден­ция. Аксаков остраняет свой стих прозаизмами, называет ого «жестким», «черствым», свою Музу — «гневной», «строгой», сообщает лирике силу ораторского слова, пробу­ет писать эпическую поэму из народной жизни («Бродя­га»), предвосхищая некрасовскую «Кому на Руси жить хорошо». Приведу несколько примеров.

И вот, тоской объят душевной,

Из хора всех доступных муз

Я с музой бодрой, строгой, гневной

Вступил в воинственный союз!

Не прелесть праздного мечтанья,

Не нега сладостных молитв,

Но злой порыв негодованья,

Жестокий суд, призывы битв,

Отвага дерзко молодая

В ней вдохновляли песен строй, —

И каждый раз, к другим взывая,

Она глумилась надо мной.

(«Ответ Полонскому», 1857)

 

И благо всем, кому без взяток

Придется здесь разов десяток

Слезу вдовице утереть.

(«Моим друзьям», 1852)

 

В былые дни поэтов чаровал

Блаженства сон, эдем в неясной дали...

Почуяв ложь, безумец тосковал,

И были нам смешны его печали!

(«Усталых сил я долго не жалел», 1850)

 

Все мечты обличить я умел,

Не пришлось им меня обмануть,

И, поняв ежедневный удел,

Я побрел в незаманчивый путь...

(«Отдых», 1848)

 

Не время вам теперь скитаться

В  «садах Аркадии златой»:

Гражданский быт готов распасться,

Готов возникнуть быт иной!

(«Много сил и твердой воли», 1862)

 

И сдается — над всей бесконечной

Жизнью мира проносится стон,

Стон тоски мировой, вековечной,

Порожденной в пучине времен.

(«Последнее стихотворение», I860)

Аксаков колебался и, чувствуя надлом в поэзии, бросил стихи. Некрасов нашел органический путь и пошел по нему. Чисто стихотворная потенция была в нем страшно сильна: «Я запрудил бы стихами литературу,— говаривал он,— если бы дал себе волю» (Воспоминания П.М. Кова­левского) .

Уже в 1845 году Некрасов с иронией трактует старый, изжитый образ пророка-поэта:

Стишки! стишки! давно ль и я был гений?

Мечтал... не спал... пописывал стишки?

…………………………………………

«Избранники небес», мы пели, пели.

…………………………………………

Смешон и дик был петушиный бой

Непонимающих толпы пророков

С невнемлющей пророческой толпой![3]

 

Как и Беранже, он делает «толпу» соучастницей своего творчества и отступает от традиционной темы «поэт и чернь», когда восклицает в 1867 году:

 

Я от костей твоих и плоти,

Остервенелая толпа!

 

Он часто говорит о «Музе», но только для того, чтобы резче подчеркнуть диссонанс — разрыв с классической традицией. В 1857 году он пишет свою «Музу» как па­рафразу на пушкинское «В младенчестве моем она меня любила»:

 

В небесной красоте, неслышимо, как дух,

Слетая с высоты, младенческий мой слух

Она гармонии волшебной не учила,

В пеленках у меня свирели не забыла[4].

…………………………………………

Но рано надо мной отяготели узы

Другой, неласковой и нелюбимой Музы,

Печальной спутницы печальных бедняков.

……………………………………………….

Той Музы плачущей, скорбящей и болящей

…………………………………………………

Так вечно плачущей и непонятной девы

Лелеяли мой слух суровые напевы.

 

Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод от­ступления, контрастно противопоставляя системе старых поэтических штампов свои «грубые» слова или подчерки­вая прозаичность своих сюжетов и образов. «Суд» (1867) написан размером, который ввел Жуковский («Шильонский узник» и «Суд в подземелье») и разработал Лермон­тов («Мцыри»). Есть строки, в которых эта связь (ритмико-синтаксическая) чувствуется:

Когда б я слог такой имел,

Когда б владел таким пером,

Я не дрожал бы, не бледнел

Перед нечаянным звонком!..

……………………………….

И начал я припоминать,

Как развивался я, как жил.

 

Тем   резче   воспринимаются   пародийные   сочетания вроде:

 

Но живо вспомнил я тогда

Счастливой юности года,

Когда придешь, бывало, в класс

И знаешь: сечь начнут сейчас!

Или:

Без поэтических затей,

Не на утесе вековом,

Где море пенится кругом

И бьется жадною волной

О стены башни крепостной,—

На гауптвахте городской,

Под вечным смрадом тютюна,

Я месяц высидел сполна.

 

В «Балете» (1856) Некрасов иронически подчеркивает намеренность, нарочитость своих фельетонных компози­ций:

«Будто нет благородней материй?» —

Мне отечески «некто» сказал.

С этим мненьем вполне я согласен,

Мир идей и сюжетов велик:

Например, как волшебно прекрасен

Бельэтаж — настоящий цветник!

 

Вместо обычных стихотворных жанров и форм — что-то среднее между одой («Размышления у парадного подъез­да») и фельетоном: Державин, перенесенный из XVIII ве­ка в XIX — от тогдашних сатирических журналов в атмо­сферу русской журналистики пятидесятых-шестидесятых годов.

 

Наша Муза парит невысоко.

Но мы пишем не легкий сонет,

Наше дело исчерпать глубоко

Воспеваемый нами предмет.

 

Соединяя поэтические штампы с прозаизмами, Некра­сов создает новый язык, ошеломляет диссонансами. Так, в «Рыцаре на час»:

 

В эту тихую, лунную ночь

Созерцанию должно предаться.

Даль глубока, прозрачна, чиста,

Месяц полный плывет над дубровой,

И господствуют в небе цвета

Голубой, беловатый, лиловый.

 

К этой системе приемов Некрасов пришел не с улицы, не в качестве самородка, а прямо из литературы. Об его исключительном эстетическом чутье свидетельствуют не только такие факты, как статья о Тютчеве, но и прямые указания современников. П.М. Ковалевский, близко знав­ший Некрасова и хорошо понимавший его литературную позицию, пишет: «Некрасов был тонкого обоняния ре­дактор, эстетик, каких мало... Эстетическую контрабанду он один умел проносить в журнале через такие таможенные заставы, какие воздвигнуты были отрицанием искусства, в то время, когда... “рукописи с направлением” стояли ему поперек горла». «Нынче,— жаловался он,— разве ленивый пишет без направления; а вот чтобы с дарованием, так не слыхать что-то...» Некрасов боролся не с поэзией, а с эпи­гонством, понимая, что учиться у классиков не значит следовать им. Классиков он внимательно изучал и умел ценить сделанное ими. В 1855 году он пишет Тургеневу: «Я вообще азартно предаюсь чтению и обуреваем с некото­рого времени жаждой узнать и того и другого — да на русском ничего нет, особенно поэтов; а если и есть,— то 20—30-х годов. В этом отношении литература русская 20 лет назад была дельнее». Но жить наследием классиков было невозможно — и Некрасов почувствовал это. Харак­терно приписываемое ему ироническое стихотворение 1854 года «Плач»:

 

Мне жаль, что нет теперь поэтов,

Какие были в оны дни,—

Нет Тимофеевых, Бернетов

(Ах, отчего молчат они?)

……………………………

Что нет Туманских и Трилунных,

Не пишет больше Бороздна,

И нам от лир их сладкострунных

Осталась память лишь одна...

 

Нужно было определить свою позицию по отношению к Пушкину — мотивировать свой отход от его традиций. Пушкинский стих начинает в это время звучать как пре­красный, но мертвый и выученный наизусть язык. В 1847 году И. Аксаков пишет свою «Зимнюю дорогу»; некто Архипов едет в кибитке и дремлет, над ним «пролета­ют и несколько раз повторяются звуки стихов»:

«Тебе; но голос музы томной

Коснется ль слуха твоего,

Поймешь ли ты душою скромной

Стремленье сердца моего..?»

(Перестают.)

Еще раз:

«Тебе; но голос музы томной»...

(Умолкают на время.)

Опять:

«Тебе; но голос музы томной

Коснется ль слуха твоего»...

…………………………………

Зачем, откуда, безотвязно,

Без умолку звучите вы,

Так упоительно, несвязно,

Былые пробуждая сны?

«Поймешь ли ты душою скромной»...

………………………………..

Как сладко, в час успокоенья,

Когда вся жизнь кругом уныла и тиха,

Внимать гармонии стиха

Иль слышать издали несущееся пенье!

«Для берегов отчизны дальной»...

………………………………

Блажен, кто мог здесь вдохновенья

Святой поэзии узнать,

Всю бесконечность упоенья

И всю восторгов благодать!

 

Этот гимн «святой поэзии» сменяется «хором невиди­мых», который поет:

Нет, напрасно, погоди!

Жизнь повсюду — впереди

И кругом тебя несется;

Впечатленьями сполна

Наделит тебя она,

И нередко содрогнется

Все в тебе...

 

Здесь Пушкин цитируется уже как доносящаяся изда­лека музыка сфер, как воспоминание, как отзвук былого[5],

Некрасов в 1856 году пишет «Поэт и гражданин». Фоном тоже служит Пушкин — цитируется «Не для жи­тейского волненья» и т. д. Восторгающемуся этими звука­ми («Неподражаемые звуки!») поэту гражданин отвечает:

И я восторг твой разделяю;

Но, признаюсь, твои стихи

Живее к сердцу принимаю.

И тут «поэт» ставит вопрос, к которому потом, после смерти Некрасова, возвращался Достоевский, рассказывая на его похоронах:

Так я, по-твоему, — великий,

Повыше Пушкина поэт?

Скажи пожалуйста?!

 

Гражданин дает характеристику поэта:

Твои поэмы бестолковы,

Твои элегии не новы,

Сатиры чужды красоты.

Неблагородны и обидны,

Твой стих тягуч. Заметен ты,

Но так без солнца звезды видны.

Далее идет мотивировка сдвига, который необходимо должна пережить поэзия:

Не время песни распевать!

…………………………….

Ужель в каюте отдаленной

Ты стал бы лирой вдохновенной

Ленивцев уши услаждать

И бури грохот заглушать?

……………………………

Ах! будет с нас купцов, кадетов,

Мещан, чиновников, дворян,

Довольно даже нам поэтов!

 

Здесь же — индекс ставших банальными поэтических тем:

Еще стыдней в годину горя

Красу долин, небес и моря

И ласку милой воспевать...

 

Так Толстой в трактате об искусстве перечисляет поэтические штампы — девы, воины, пастухи, пустынни­ки, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягне­нок, голубь, соловей. Очень характерно для Некрасова этого времени письмо его к сестре (1856) из Чивита-Веккии: «Гнусный приморский городишко... Дождь хлещет весь день, под самыми окнами море воет, и белые огромные волны кипят и прядают — очень унылое зрелище!» Некто С. У. вспоминает, как он давал Некрасову свои стихи для отзыва: «Некрасов очень смеялся над моими “Розами”, “Луной”, “Весенней элегией” и прочими стихосложениями того же типа и прямо и откровенно посоветовал стихи не писать, так как из этого, кроме огорчения ничего не вый­дет». Огорченному юноше Некрасов советует попробовать переводить Горация: «Какие у него найдете перлы ума, наблюдательности, иронии, элегии... Я страшно жалею, что не учился древним языкам, я бы непременно переводил классиков»[6].

В числе классических образов, связанных с Пушкиным и остраненных Некрасовым, следует указать на образ Петербурга, уже вошедший в литературный обиход в каче­стве ходячей поэтической темы. Мы имеем характерную парафразу на «Медного всадника»:

О город, город роковой!

С певцом твоих громад красивых,

Твоей ограды вековой,

Твоих солдат, коней ретивых

И всей потехи боевой,

Плененный лирой сладкострунной[7],

Не спорю я.........

……………Но если ненароком

В твои пределы загляну,

Купаясь в омуте глубоком,

Переживая старину,

Душа болит. Не в залах бальных,

Где торжествует суета,

В приютах нищеты печальных

Блуждает грустная мечта.

……………………………

Твой день больной, твой вечер мглистый[8],

Туманный, медленный рассвет.

(«Несчастные», 1856)

Ветер играет флагом дворца — «как простой тряпи­цей»; дома стоят — «как крепости пустые»; лавки угрю­мы — «как тюрьма». Даже Петербург в трактовке Некрасо­ва превращается в жуткую картину, состоящую из эпизо­дов и сцен, каждая из которых способна образовать страшную повесть:

Начинается всюду работа;

Возвестили пожар с каланчи;

На позорную площадь кого-то

Провезли — там уж ждут палачи.

Проститутка домой на рассвете

Поспешает, покинув постель;

Офицеры в наемной карете

Скачут за город: будет дуэль.

………………………………..

Дворник вора колотит — попался!

Гонят стадо гусей на убой;

Где-то в верхнем этаже раздался

Выстрел — кто-то покончил с собой...[9]

(«Утро», 1874)

Один из постоянных сюжетных и стилистических дис­сонансов Некрасова, усиливающий контрасты и заменяю­щий собой изжитые условные ужасы романтических поэм,—описание похорон (особенно деревенских), упо­минания о гробах, кладбищах и т. д. Эта деталь иногда внедряется неожиданно, иногда развертывается в длин­ный эпизод. Вот сжатая формула Петербурга:

 

Как чудно город изукрашен!

Шпили его церквей и башен

Уходят в небо; пышны в нем

Театры, улицы, жилища

Счастливцев мира — и кругом

Необозримые кладбища.

 

Раннее утро неразрывно связано с похоронами: «Покой­ник будет. Вот и он!» Деталь дня, которой замыкается его описание,—

 

И с похорон обратно дроги

Пустые весело бегут.

 

В полночь –

 

Громадный, стройный и суровой.

Заснув под тучею свинцовой,

Тогда предстанет он иным

И, опоясанный гробами,

Своими пышными дворцами...

 

Нева — «гробница громадная». В «Балете», во второй части которого как жуткий контраст к первой развернута картина рекрутского набора, есть такая причудливая де­таль: на всех лицах столичных жителей начертана одна и та же надпись — «где бы занять поскорей?»

 

История та же,

Та же дума на каждом лице;

Я на днях прочитал ее даже

На почтенном одном мертвеце.

 

Иногда такая деталь употребляется как смысловой диссонанс, внедряющийся в самую обыкновенную, прозаически-повествовательную интонацию. Так — в начале «Пе­сен о свободном слове»:

Люди бегут, суетятся,

Мертвых везут на погост...

Еду кой с кем повидаться

Чрез Николаевский мост.

 

В «Утренней прогулке» — целая картина похоронной процессии через Исакиев мост, где гроб падает и раскрыва­ется, а на кладбище покойника опускают в яму с водой:

В эту воду мы гроб опустили,

Жидкой грязью его завалили —

И конец! Старушонка опять

Не могла пересилить досады:

«Ну, дождался, сердечный, отрады!

Что б уж, кажется, с мертвого взять?

Да господь, как захочет обидеть,

Так обидит: вчера погорал,

А сегодня, изволите видеть,

Из огня прямо в воду попал!»

…………………………………

Я хандру разогнал — и смешной

Каламбур на кладбище услышал,

Подготовленный жизнью самой...

 

Смерть, похороны, кладбище — темы не менее обычные в литературе, чем темы любви, измены и брака. Но трактов­ка меняется соответственно общему художественному ме­тоду, направлению. Здесь закон отступления и сдвига действует сильнее всего. В истории английского романа Ричардсон считается родоначальником подробных описа­ний агонии и смерти — наряду с описаниями кухни и дета­лей домашнего быта, которые до него ощущались как слишком прозаические, тривиальные. Толстой вводит то же самое в русский роман. Это не случайная деталь, не случай­ная особенность натуры или темперамента (многим поче­му-то кажется объясняющей ссылка на это новое неизве­стное), а входящий в общую систему прием, порождаемый отступлением от «высокого» стиля и появляющийся на фоне другой системы, избегающей таких диссонансов. Са­тира, являющаяся в периоды пародирования и снижения, неизменно пользуется такими диссонансами. В русской поэзии такое контрастное, диссонирующее пользование мотивом смерти есть уже у Державина. Пушкин, стремясь преодолеть этот диссонанс, берет в «Гробовщике» эпигра­фом именно его строки («Не зрим ли каждый день гробов, седин дряхлеющей вселенной») и оттеняет этим пародийный характер своей повести. Он делает своего «гробокопа­теля», в противоположность Шекспиру и Вальтеру Скотту, угрюмым, но зато кончает шуткой. Некрасов действует иначе, соответственно общему своему методу — и его весе­ло бегущие дроги или веселая старушонка, каламбурящая на кладбище, оказываются явлением того же порядка, как и веселые гробокопатели Шекспира. «Просвещенный чита­тель ведает,— объясняет Пушкин,— что Шекспир и Валь­тер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностью сильнее поразить наше воображение». Именно эту цель имеет в виду Некрасов.

Искусство живет на основе сплетения и противопо­ставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. Никакой причинной связи ни с «жизнью», ни с «темпера­ментом» или «психологией» оно не имеет. Изучать можно историю литературы, но не историю «темпераментов» или «натур». А искусство есть непрерывный процесс, и потому изучать его не как историческое явление, имеющее свои собственные законы развития, а как проекцию индивиду­ального «темперамента» — значит исследовать проблему времени по циферблату.

3

«Твои поэмы бестолковы, твои элегии не новы... Твой стих тягуч». Так Некрасов в 1856 году определил сам свою поэзию и предупредил суждения критиков. Особенно инте­ресно указание на то, что элегии не новы. Некрасов дей­ствует не как самородок (и в этом смысле его нельзя сопоставлять ни с Кольцовым, ни с Никитиным), а как настоящий литератор, понимающий, что в такое время, когда каждая бездарность может написать «гладенькое стихотворение», он должен писать фельетоны и «бестолко­вые поэмы», оскорбляя изнеженный слух эпигонов. Только на этом пути можно было создать новое. Но тем естествен­нее ожидать, что связь со старым у Некрасова должна ощущаться — отчасти в виде фона для смещения и пароди­рования, отчасти же и без этих оттенков. Старые формы должны были проникнуть в его поэзию — хотя бы для того, чтобы убедить его в своей изжитости.

В том же 1845 году, в котором Некрасов написал вышеприведенное стихотворение «Стишки! стишки!», написано: «Пускай мечтатели осмеяны давно…» — классиче­ский александриец в традиционном пушкинском стиле. Творчество Некрасова в пределах 1845 — 1853 годов ха­рактерно именно этими колебаниями между старыми и но­выми формами. Здесь и «Когда из мрака заблужденья…» (с характерной строкой «Не верь толпе — пустой и лжи­вой»), и «В неведомой глуши…» (подражание Лермонтову), и «Родина» (с типичным для классических элегий синтаксическим построением — «где... где... где...», как и в «Де­ревне» Пушкина, и с характерной строкой «И с отвращени­ем кругом кидая взор», в которой — отзвук пушкинской «И с отвращением читая жизнь мою»), и «Муза», и «Бла­жен незлобивый поэт», и «Последние элегии», и «Памяти приятеля» (с характерными строками: «И с дерева неведо­мого плод, беспечные, беспечно мы вкушаем»), и «За городом». Рядом с ними — «Современная ода», «Пьяни­ца», «В дороге», «Секрет», «Нравственный человек» (со­вершенно в духе Беранже), «Вино», «Извозчик», «Пре­красная партия», стихотворные фельетоны («Новости») и т. д. Годы 1854—1855 следует считать годами решающи­ми — Некрасов окончательно утверждается в своей пози­ции и дает формулировку своей поэзии: сначала в стихотво­рении «Праздник жизни…» («Нет в тебе поэзии свободной, мой суровый, неуклюжий стих»), потом — в «Поэте и гражданине». Неуклюжесть, тягучесть, «бесформенность» мотивируются желанием действовать на сердца — открыто объявляется отсутствие «творящего искусства как не­избежность. «Рифмованные звуки» не текут свободно, а «нарушают» обычный труд:

Все ж они не хуже плоской прозы

И волнуют мягкие сердца.

Или:

Стихи мои! Свидетели живые

За мир пролитых слез!

Родитесь вы в минуты роковые

Душевных гроз

И бьетесь о сердца людские,

Как волны об утес.

Элегии прекращаются — недаром им вынесен приговор устами гражданина. Развиваются «бестолковые» поэмы, фельетоны, повести, проповеди и т. д. Лирическое «я» су­жается по сравнению с традиционным и становится специ­фически некрасовским, авторским. Это тоже отметил Анд­реевский: «Лирические стихотворения Некрасова отличаются тою особенностью, что за которое бы из них вы ни взялись, вы в нем найдете одного только Некрасова,— не широкую индивидуальность поэта, не то «я», которым многие поэты начинают свои стихотворения с общего голо­са всего человечества, но именно одного только Некрасова с исключительными чертами его жизни и личности... В лич­ных стихотворениях он всегда остается личным и в большинстве случаев — немного театральным. Его чувство часто бывает глубоким, сильным, но никогда простым, наивным, а всегда — с оттенком торжественности». Иначе говоря — в области лирического материала, в области тема­тики совершено отступление, аналогичное тому, которое мы видели в лексике. Темой делается самая профессия поэта — она приобретает характер определенной позы, маски или роли. Указание на «театральность» чрезвычайно верно и существенно. Эта роль — оратора и трибуна — проходит через всю поэзию Некрасова и придает многим его стихам характер торжественной риторики. Здесь сгу­щена специфическая эмоциональность его поэзии, действо­вавшая на «мягкие сердца». Его Муза не отвлеченный классический термин, а обладающее определенным харак­тером существо — постоянная его спутница, которая взяла на себя роль прежних «возлюбленных» поэта (недаром так мало у Некрасова любовных стихотворений). Образ этот доведен до чрезвычайной рельефности и силы в неожи­данной концовке, которой замыкается стихотворение «Вче­рашний день»   (1861):

И Музе я сказал:   «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Так — вплоть до последних стихов. В 1876 году Некра­сов пишет:

О Муза! наша песня спета.

Приди, закрой глаза поэта

На вечный сон небытия,

Сестра народа — и моя!

 

Его «я» подчеркнуто как определенная выразительная поза, как жест. Недаром оно бросалось в глаза — и в 1856 году Некрасов отвечает кому-то из критиков:

 

Чуть-чуть не говоря:   «ты сущая ничтожность!»

Стихов моих печатный судия

Советует большую осторожность

В употреблены! буквы «я».

 

Любители биографии недоумевают перед «противоре­чиями» между жизнью Некрасова и его стихами. Загладить это противоречие не удается, но оно — не только законное, а и совершенно необходимое, именно потому, что «душа» или «темперамент» — одно, а творчество — нечто совсем другое. Роль, выбранная Некрасовым, была подсказана ему историей и принята как исторический поступок. Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история,— в той же мере и в том же смысле «искренно», в каком можно гово­рить об «искренности» актера. Нужно было верно выбрать лирическую позу, создать новую театральную эмоцию и ув­лечь ею «не внемлющую пророчествам» толпу. Это и уда­лось Некрасову. «В течение многих лет на глазах целой России развертывался этот роман Некрасова с народом. Поэзия была уже не только в том, что он писал, но в самой его роли, в этой истории неразделенной, болезненной любви Некрасова к народу. Так что, когда он умер, то его, издавна уже избалованного богатством, несметная толпа хоронила со слезами, как страдальца за народ и убогих» (Андреев­ский) . Интересно отметить, что в семидесятых годах Некрасов опять возвращается к элегиям — и опять появля­ются традиционные стиховые формы как в отдельных строках, так и в целых периодах. В 1874 году написаны «Три элегии» (А.Н. Плещееву), в первой из которых ощущаются следы ритмико-синтаксического, интонацион­ного и лексического воздействия Пушкина:

. .                        У берегов чужого моря,

Вблизи, вдали он ей блеснет

В минуту сиротства и горя,

И — верю я — она придет!

………………………………

Простить не можешь ты ее —

И не любить ее не можешь!..

 

Здесь же характерная ритмико-синтаксическая форма, с которой связано ощущение именно пушкинского стиха: «Неотразимое созданье». Недаром в «Поэте и гражданине» поэт, прослушав цитату из Пушкина, восклицает: «Не­подражаемые звуки!» Эти формы скопляются именно в последних стихотворениях Некрасова, оказываясь даже в двух соседних строках:

 

Непобедимое страданье,

Неодолимая тоска...

Или:

 

Но ты воскреснешь за чертой

Неотразимого забвенья![10]

 

Во второй элегии — необычный для прежнего Некрасо­ва тип элегического романса («Бьется сердце беспокой­ное»), с розами, лазурными небесами, соловьем, с характерным синтаксисом (там... там... там..,) и типичным ритмическим кадансом в последней строке:

Розы там цветут душистее,

Там лазурней небеса,

Соловьи там голосистее,

Густолиственней леса...

 

В том же году написана элегия, посвященная А.Н. Еракову. Здесь — типичное для старых медитативных элегий ритмико-синтаксическое построение:

 

Внимаю ль песни жниц над жатвой золотою,

Старик ли медленный шагает за сохою,

Бежит ли по лугу, играя и свистя,

С отцовским завтраком довольное дитя,

Сверкают ли серпы, звенят ли дружно косы, —

Ответа я ищу на тайные вопросы...

 

Так — у Жуковского («Филалету»):

 

Смотрю ли, как заря с закатом угасает —

Так, мнится, юноша цветущий исчезает;

Внимаю ли рогам пастушьим за горой,

Иль ветра горного в дубраве трепетанью...

 

Следы лермонтовского синтаксиса, с характерным для него накоплением параллелизмов, заметны в «Баюшки-баю»  (1877):

 

Не бойся молнии и грома,

Не бойся цепи и бича,

Не бойся яда и меча,

Ни беззаконья, ни закона,

Ни урагана, ни грозы,

Ни человеческого стона,

Ни человеческой слезы.

 

Так обнаруживается связь Некрасова с традициями русского стиха — в начальном периоде, когда он еще не уверен в своем пути, и в последние годы, когда естественно ослабевает в нем тенденция к преодолению канонических форм.

Но еще интереснее и характернее другого рода связь с этими формами — связь, в которой проявляется метод Некрасова. Она выражается либо в прямом пародировании (как в многочисленных пародиях на Лермонтова), либо в использовании ритмико-синтаксической и интонацион­ной схемы, в которую вкладывается новая лексика. Полу­чается остранение традиционных форм, создание нового поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобрета­ют характер художественного приема, а традиционные «поэтизмы», изредка вкрапленные в речь, теряют свой банальный вид. Особенно использован в этом направлении балладный стих — здесь Некрасов наносит удар традици­онной романтической форме и осуществляет решительный сдвиг. Недаром именно Жуковский и Лермонтов служат ему фоном для отступления. «Секрет» (1846) назван «опы­том современной баллады» — этим подчеркивается налич­ность в ней традиционной ритмико-синтаксической и инто­национной основы, которая пародируется. Ближайшей конкретной основой служит здесь «Воздушный корабль» Лермонтова:

 

В счастливой Москве, на Неглинной,

Со львами, с решеткой кругом,

Стоит одиноко старинный,

Гербами украшенный дом.

…………………………….

Картофель да кочни капусты

Растут перед ним на грядах;

В нем лучшие комнаты пусты,

И мебель и бронза в чехлах.

 

В «Извозчике» (1848) чувствуется связь с лермонтов­ским «Спором»:

 

Поглядел за нею Ваня,

Головой тряхнул:

«Не про нас ты,— молвил,— Таня»,

И рукой махнул...

 

Балладная форма «Суда божия над епископом» («Были и лето и осень дождливы») использована несколько раз — и в «Псовой охоте», и в «Саше», и в «Несжатой по­лосе».

То же самое — по отношению к поэме. Под руками Некрасова она часто превращается в сатирический фель­етон. Так — в «Прекрасной партии», начало которой ощущается как пародийное смещение знакомой по «Громобою» Жуковского формы:

У хладных невских берегов,

В туманном Петрограде,

Жил некто господин Долгов

С женой и дочкой Надей,

(Ср.:

 

Над пенистым Днепром-рекой,

Над страшною стремниной,

В глухую полночь Громобой

Сидел один с кручиной.

 

Выше уже указывалось на связь «Суда» со стихом типа «Суда в подземелье» и «Мцыри», Стиль поэмы как основа для смещения подчеркнут в начале IV главы:

 

Не так счастливец молодой

Идет в таинственный покой,

Где, нетерпения полна,

Младая ждет его жена,

С каким я трепетом вступал

В тот роковой, священный зал,

Где жизнь, и смерть, и честь людей

В распоряжении судей.

Герой — а я теперь герой —

Быть должен весь перед тобой,

О публика! во всей красе...

Итак любуйся: я плешив,

Я бледен, нервен, я чуть жив,

И таковы почти мы все.

 

Тем же стихом написано «На Волге» — и есть следы «Мцыри». Еще в статье о Тютчеве (1850) Некрасов обра­тил внимание на его строки о ночи («Ночь хмурая, как зверь стоокий, глядит из каждого куста») и сопоставил с ними стихи Лермонтова из «Мцыри». Отголоском этого можно, по-видимому, считать строки Некрасова:

Иду.  Ночная тишина

Какой-то зоркостью полна.

 

Связь с синтаксисом «Мцыри» чувствуется в разных местах этого стихотворения:

Один, по утренним зарям,

Когда еще всё в мире спит

И алый блеск едва скользит

По темно-голубым волнам,

Я убегал к родной реке.

…………………………….

 

Давно, давно, в такой же час,

Его услышав в первый раз,

Я был испуган, оглушен,

Я знать хотел, что значит он —

И долго берегом реки

Бежал .....

 

(Ср. у Лермонтова:

Давным-давно задумал я

Взглянуть на дальние поля,

Узнать, прекрасна ли земля

……………………………….

И в час ночной, ужасный час

……………………………….

Я убежал).

 

Но характерно, что сложный лермонтовский синтаксис, уснащенный вставками приложений и придаточных пред­ложений и растягивающийся, образуя сильные enjambements, на много строк, упрощен у Некрасова. Фраза редко переходит за пределы двух-трех строк. В «Тишине» — целый ряд ритмико-синтаксических форм, восходящих к Пушкину и Лермонтову: «нет отрицанья, нет сомненья», «храм воздыханья, храм печали — убогий храм земли твоей», «бог угнетенных, бог скорбящих,— бог поколений, предстоящих», «без наслажденья он живет,— без сожаленья умирает». Здесь же — типичный прием заключаю­щего главу сравнения: «Так мирных лебедей станица» и т. д. В отрывке из этой поэмы, исключенном Некрасовым из собрания стихотворений,— прямое воздействие Пушки­на (в частности — «Медного всадника»):

И быстро царство молодое

Шагает по пути добра,

Как в дни великого Петра.

…………………………….

Да, телом здрав, душой покоен,

Его до цели доведет

И пахарь, и поэт, и воин,

И мореплаватель, и тот,

Защитник и глава народный,

Пред коим частные труды,

Как мелководные пруды

Перед Невою многоводной!

 

Традиционной поэмой и балладой Некрасов пользуется для разных форм, производя полное смешение и смещение жанров. Повесть «Саша», происхождение которой связано с «Рудиным»[11], написана размером «Суда божия» Жуков­ского. Еще Андреевский удивлялся, что «Княгиня Тру­бецкая» написана таким же размером, каким Жуковский написал свою сказку «Громобой», а Пушкин — балладу «Жених», и относил это к числу «музыкальных ошибок» Некрасова, о которых утверждал: «Во многих случаях высшая, музыкальная форма речи была обращена Некрасо­вым на дело, не свойственное ее природе... Он даже впадал иногда в смешные и крупные музыкальные ошибки, выби­рая для целых больших пьес совсем не подходящий размер». Здесь сказываются традиции самого Андреевско­го — он не видит некрасовского метода. Но мнение это повторяется до сих пор[12]. Размер, вообще, не может быть сам по себе «подходящим» или «неподходящим». Но для Некрасова, как я уже говорил, характерно пользование традиционными ритмико-синтаксическими формами в со­четании с необычной для них лексикой, с необычными темами. Это не «ошибка», а устойчивый метод. Андреев­ский в другом месте сам указывает на то, что Некрасов «создал самые разнообразные формы стихотворных обли­чений: рассказы, маленькие поэмы, диалоги, картинки, панорамы   уличной   жизни,   обширные,   талантливейшие фельетоны с прихотливыми переходами сюжета и настрое­ния, а иногда и торжественные проповеди». Смещению жанров соответствует смещение старых стиховых форм. Нарушается привычная гармония — это и нужно Некрасо­ву, чтобы создать новое ощущение стиха.

 

4

Проблема Некрасова далеко еще не исчерпывается сказанным до сих пор. Мы имели пародирование, сплетение и смещение традиций, но не было ничего, им противопо­ставленного,— не было достижений. Некрасов должен был найти новые жанры и новые стиховые формы, традиции которых если и существовали, то в неканонизованном виде. Пушкинская эпоха канонизовала четырехстопный ямб — особенно в том его «говорном» стиле, каким написан «Евгений Онегин». Некрасов вводит дактили и анапесты, до него мелькавшие только в балладах Жуковского и Лермонтова или у второстепенных поэтов[13]. Этими размерами он пользуется разнообразно, и иногда, как в «Балете», постепенно превращает трехстопный анапест из фельетон­ной формы в форму тягучей, надрывной песни:

Знайте, люди хорошего тона,

Что я сам обожаю балет.

……………………………..

Ой ты, кладь, незаметная кладь!

Где придется тебя выгружать?..

 

Именно эту последнюю особенность своей поэзии — переход к напевной монотонии и к затягиванию темпов — имел в виду сам Некрасов, когда говорил о себе устами гражданина:   «Твой стих тягуч».  В   «Балете»   он делает особое примечание, когда от трехстопного анапеста перехо­дит к трехстопному ямбу:

Здесь позволю себе отступленье:

Соответственной живости нет

В том размере, которым пишу я,

Чтобы прелесть балета воспеть.

Вот куплеты:  попробуй, танцуя,

Театрал, их под музыку петь!

 

Но нельзя утверждать исключительную напевность его анапестов и дактилей — их роль разная. «Саша» напи­сана четырехстопным дактилем, но интонация этой поэмы не напевная, а повествовательная. Трехстопный дактиль в «Песне об Аргусе» — совершенно фельетонный. Многие фельетоны написаны анапестом. Дело в том, что Некрасов усиливает действие интонации вообще,— то пользуясь са­мой разговорной, то развивая ее в мелодический напев, то придавая ей характер торжественный, ораторский. То же — и с рифмами. В фельетонах Некрасов пользуется дактилическими рифмами как приемом комическим и при­дает им характер каламбурный (окроме я — физиономия, Киева — не губи его, Боржия — не топор же я, гармо­ния — Альбони я); в этих случаях он очень часто пренебре­гает звуковой точностью (бумаги я — магию, забрасы­вал — рассказывал, сделаю — целую, хорошенькой — но­женькой, Гарция — гарнца я). В стихотворениях другого стиля дактилическая рифма служит приемом мелодизации и делает движение стиха замедленным.

Мы имеем у Некрасова самые разнообразные виды стиховой интонации — болтливую скороговорку, которая произносится точно под балалайку, повествовательный сказ, балагурный тон, топ гневный и проповеднический, шансонетку или напев уличного романса (точно под шар­манку), народное причитание «в голос» и, наконец, широ­кую песню в собственном смысле этого слова. Пример скороговорки балалаечного типа — «Сват и жених»:

Ну-тко! Марья у Зиновья,

У Никитишны Прасковья,

Степанида у Петра

и т.д.

Накопление имен усиливает впечатление быстрого треньканья по струнам. Скороговорка иного типа — прибауточного — в «Дядюшке Якове»:

У дядюшки Якова

Сбоина макова

Больно лакома

На грош дв? кома и т. д.[14]

 

Повествовательный сказ встречается у Некрасова очень часто — в связи с общим его тяготением к формам повести. Нередко повествование вкладывается в уста действующего лица — является особый рассказчик: прием, распростра­ненный именно в прозе, развивающейся на основе сказа (Лесков). Так в «Саше»: две первые главы и конец переда­ны от лица автора, а третья передается как рассказ отца. В «Деревенских новостях» рассказывают крестьяне — ав­тор задает только вопросы. «Орина, мать солдатская» рассказана самой Ориной. Рассказывает и дедушка Мазай про зайцев, и княгиня Волконская о своей жизни, и прохо­жий в «Ночлегах» (типичная для прозы форма), и т. д. Ха­рактерны поэтому чисто интонационные, сказовые приемы:

Прямы и светлы, как прутья стальные,

В землю вонзались струи дождевые

С силой стремительной. Я и Мазай,

Мокрые, скрылись в какой-то сарай.

………………………………………..

(Всю эту местность вода поднимает,

Так что деревня весною всплывает,

Словно Венеция). Старый Мазай

Любит до страсти свой низменный край.

 

Использованы и другие характерные формы сказовой интонации — как в «Саше»:

Род человеческий низок и зол, —

Да и пошел! и пошел!  и пошел!

 

Романсный напев дан в «Тройке» («Что так жадно глядишь на дорогу») и в стихотворении «Ты всегда хороша несравненно…». Интересный пример пародийного роман­са — «Где твое личико смуглое…», который кончается нео­жиданной pointe в духе Гейне:

Но и зубами моими

Не удержал я тебя...

Романсная интонация проявляется иногда среди стихов другого типа. Так, например, в третьей главе отрывка «Мать»  (1877) есть строки:

Тот разлюбил, кому судьбу вручила,

С кем в чуждый край доверчиво пошла,

Уж он не твой, но ты не разлюбила,

Ты разлюбить до гроба не могла...

………………………………………

Ты на письмо молчаньем отвечала,

Своим путем бесстрашно ты пошла.

 

Здесь — уже зародыш романсов Блока:

Я звал тебя, но ты не оглянулась,

Я слезы лил, но ты не снизошла.

Ты в синий плащ печально завернулась,

В сырую ночь ты из дому ушла.

 

В фельетонных вещах Некрасова есть тоже характер­ные интонационные приемы, свидетельствующие о том, что Некрасов писал их, как и все остальное, с голоса[15]. Таковы особого рода enjambements, при помощи которых ритмиче­ская интонация окрашивается в типично прозаическую. Так — в «Балете»:

Может быть, изощренный наш взгляд

И открыл бы предмет для сатиры

(В самом солнце есть пятнышки). Но —

Немы струны карающей лиры.

……………………………………

Пусть оно красоты идеальной,

Пусть ты в нем восхитительна, но —

Не затих еще шепот скандальный,

Будто было в закладе оно.

 

Интонация   «причитания»   окрашивает   собой   многие стихи Некрасова. От сказа он часто переходит к причитанию и начинает как бы «голосить». В этих случаях появля­ется характерное обращение на «ты»:

Что тебя доконало, сердешного?

Ты за что свою душу сгубил?

Ты захожий, ты роду нездешнего,

Но ты нашу сторонку любил.

(«Похороны», 1861)

В  поэме   «Мороз   Красный   Нос»   мы  имеем  длинное причитание:

Родные но Прокле завыли,

По Прокле семья голосит.

 

Совершенно естественно, что при своем полемическом отношении к канонизованным в литературе жанрам и сти­ховым формам Некрасов должен был обратиться к фольк­лору. Это неизменный источник обновления художе­ственных форм при крутых переломах в искусстве, при борьбе с канонами. Так и в наши дни — частушка исполь­зована Маяковским. Народная речь проникает в поэзию Некрасова постепенно — вместе с охлаждением к элегиям и ко всем традиционным формам. В 1845 году он пишет «В дороге», где интерес сосредоточен на вводе в стих на­родного языка с точным сохранением диалектных осо­бенностей: «понимаешь-ста, на варгане, примерно, валь­яжный, то-ись, учитель-ста врезамшись был» и т. д. Это — период увлечения принципом «натурализма»; нового жан­ра и нового стиха здесь еще нет. В «Огороднике» (1846) использованы формы народного стиха в сочетании с бал­ладными  (параллелизмы и внутренние рифмы):

Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,

Не лежал я во рву в непроглядную ночь, —

Я свой век загубил за девицу-красу,

За девицу-красу, за дворянскую дочь.

………………………………………….

По торговым селам, по большим городам

……………………………………………..

Я кудрями тряхну, ничего не скажу

……………………………………….

Потемнело в глазах, душу кинуло в дрожь,

Я давал — не давал золотой перстенек.

……………………………………….

Расплетал, заплетал русу косыньку ей,

Целовал-миловал, песни волжские пел.

 

Так продолжается до 1861 года, когда написаны «Коро­бейники». Здесь уже найдено нечто новое в смысле жанра. Песня развернута в поэму. Дактилические рифмы имеют здесь характер чисто песенный и подчеркивают напевную основу. Но сам по себе стих не отличается какими-нибудь резкими особенностями — за исключением того, что начала строк часто образуют не хореическое, а анапестическое движение: пожалей, молодецкого, не торгуйся, подставляй-ка, распрямись, бирюзовый, поясок и т. д. Это связано, очевидно, с желанием ослабить плясовой характер четырехстопного хорея и усилить его напевность. Песенная основа «Коробейников» подчеркнута и вставкой «Песни убогого странника», которая образует тягучую, бесконеч­ную мелодию.

В том же 1861 году написан «Зеленый Шум» — Некра­сов, очевидно, сосредоточенно занят в это время построени­ем нового стиха на народной основе. Отброшены рифмы — вместо них ритмические периоды образуются чередованием ряда дактилических окончаний с мужскими клаузулами:

Качнет кусты ольховые,

Поднимет пыль цветочную,

Как облако: все зелено,—

И воздух, и вода!

……………………………

Скромна моя хозяюшка

Наталья Патрикеевна,

Воды не замутит!

и т. д.

 

Стих этот, конечно, имеет тоже свою литературную традицию, но слабо выраженную и неканонизованную. Можно указать на И. Аксакова, который в своей поэме «Бродяга» (напечатана в 1852) употребляет его (отрывок «Бурмистр»):

 

Корнил-бурмистр ругается,

Кузьма Петров ругается,

И шум и крик на улице,

Три дня прошло, Алешки нет,

Пропал Алешка без вести

и т. д.

 

Но мужские окончания не образуют здесь периодиче­ских клаузул, как у Некрасова, — ритмическое впечатление получается иное.

Из «Зеленого Шума» выросла поэма «Кому на Руси жить хорошо» — действительно грандиозное достижение Некрасова, написанное уже без оглядки на старые формы. Здесь Некрасов использовал свой богатый лексический и интонационный опыт. Мы имеем самые разнообразные формы интонации — от прибауточной и поговорочной скороговорки до широко и свободно разливающегося напева. Вначале — типичная скороговорка, всё ускоряющаяся и перебиваемая только мужскими клаузулами, которые на протяжении всей поэмы располагаются довольно симмет­рично (большею частью — в конце каждого третьего или четвертого стиха)  и образуют своего рода строфы:

В каком году — рассчитывай,

В какой стране — угадывай,

На столбовой дороженьке

Сошлись семь мужиков:

Семь временно обязанных

Подтянутой губернии,

Уезда Терпигорева,

Пустопорожней волости,

Из смежных деревень:

Разутова, Знобишина,

Горелова, Неелова,

Неурожайна тож.

Сошлися и заспорили:

Кому живется весело,

Вольготно на Руси?

 

Эти шестнадцать вступительных строк делятся четырь­мя клаузулами, которые совпадают с концами синтаксиче­ских единиц. Фраза получает характер быстрого сказа, в котором периодически являются остановки. Использован стиль сказки-загадки,— и недаром дальше всё время встав­ляются то загадки, то поговорки:

Никто его не видывал,

А слышать — всякий слыхивал,

Без тела — а живет оно,

Без языка — кричит.

(Эхо)

Летит — молчит, лежит — молчит,

Когда умрет, тогда ревет.

(Снег)

Замок — собачка верная:

Не лает, не кусается,

А не пускает в дом!

……………………..

Весь век пила железная

Жует, а есть не ест!

……………………….

У Клима совесть глиняна,

А бородища Минина.

…………………………..

Горда свинья: чесалася

О барское крыльцо!

и т. д.

 

Стих поэмы дает такой простор для интонации, что удаются самые контрастные сочетания — пьяной скорого­ворки с размашистой песней:

Мне зять — плевать, и дочь смолчит,

Жена — плевать, пускай ворчит!

……………………………………………

Мне старший зять ребро сломал,

Середний зять клубок украл,

Клубок — плевок, да дело в том —

Полтинник был замотан в нем.

…………………………………

Ой, жажда православная,

Куда ты велика!

………………………….

Ой, люди, люди русские!

Крестьяне православные!

……………………………

Не ветры веют буйные,

Не мать-земля колышется

и т. д.

 

Особый интонационный прием употреблен Некрасовым в апогее «Пьяной ночи» — растяжением слова:

Эй, парень, парень глупенькой,

Оборванной, паршивенькой,

Эй, полюби меня!

Меня, простоволосую,

Хмельную бабу, старую,

Зааа-паааа-чканную!

 

В этой поэме Некрасов достиг того нового слияния языка и стиха, к которому стремился с самого начала, Проза и поэзия сочетались в новое единство и образовали новую форму. Метод оправдан — найдено противопостав­ление. Оправдан и самый стих, освободившийся от всех канонических форм.

Я не исчерпываю вопроса о поэтике Некрасова, а только намечаю основные проблемы, которые необходимо разрабо­тать. Пусть прекратятся разговоры о том, что в поэзии Некрасова важно «содержание», что для так называемого «формального метода» (я предпочитаю называть его мор­фологическим) Некрасов — «камень преткновения» и т. д. Вопрос, по существу своему, идет не о тех или иных методах, а о построении науки. Вопрос сложный, но многое начинает выясняться — пусть только не затемняют его сво­ими досужими размышлениями и спорами всевозможные интеллигентные дилетанты и «специалисты по Некрасову».

1922

 

 

---

[1] Указания на это сделаны Ю. Тыняновым в статье «Стиховые формы Некрасова».

[2] Ср. в «Современниках» (1875): Прежде Русь стихи писала, //Рифмам не было числа, //А теперь практичней стала: //На проекты налегла!».

[3] Тогда же в  фельетоне   «Новости»   Некрасов  изображает чтение молодого поэта на литературном вечере:

Их разбудил восторженный поэт;

Он с места встал торжественно и строго,

Глаза горят, в руках тетради нет,

Но в голове так много, много, много…

Рекой лились гремучие стихи,

Руками он махал, как исступлённый…

[4] Здесь — уже пародирование Пушкина.

[5] У Некрасова строки из того же «Посвящения» Пушкина вставлены в середину «Вступительного слова “Свистка” к читателям» (1863) и на фоне бойкой интонации фельетона звучат пародией:

Но ради старого знакомства

Все ж говорить с тобой хочу.

«Узнай, по крайней мере, звуки,

Бывало милые тебе,

И думай, что во дни разлуки

В моей изменчивой судьбе»

Ты был моей мечтой любимой,

И если слышал ты порой

Хоть легкий свист, то знай:  незримый

Тогда витал я над тобой!..

Там же упоминается И. Аксаков и цитируются его стихи.

[6] Ист. вестник.— 1915.— Авг.— С. 473—474.

[7] Ср. выше: «И нам от лир их сладкострунных...»   («Плач», 1854).

[8] Ср. у Тютчева: «Вечер мглистый и ненастный...»   (1836).

[9] Здесь — источник многих  «повестей»  Блока.

[10] Указано Ю. Тыняновым в статье «Стиховые формы Некрасова», на которую я ссылался раньше. Эти формы в современной поэзии особенно излюблены А. Белым   («Первое свидание» и сборник «Звезда»).

[11] Н. А. Островская передает в «Воспоминаниях» слова Тургенева: «Когда я написал Рудина, я еще г-на Некрасова не узнал, и мы были с ним приятелями.   Говорит он  мне однажды: — «Послушай, ты  не  будешь в претензии? Мне хочется твоего Рудина заковать в стихи, чтобы он более врезывался в память!» — Я отвечаю: — «Ты знаешь, что я до твоих стихов не охотник, по в претензии не буду: пиши, что хочешь». — Он написал «Сашу» и, по своему обыкновению, обмелил тип». (Тургеневский сб. под ред. Н. К. Пиксанова.— Огни.— Пг., 1915.— С. 96.)  Стремясь усилить сюжетную сторону и таким образом приблизить поэму к рассказу (что характерно  для   Некрасова — при  общей  тенденции  вносить  элементы повествовательной прозы в стихотворные формы), Некрасов, по-видимо­му,   нередко   прибегал     к  такого   рода   «перекладываниям».   В   начале семидесятых годов он пишет сестре:  «Купим «L'Annee terrible» Виктора Гюго и будем перелагать в русские стихи дорогой». К). Тынянов нашел у Некрасова следы некоторых английских романов. Тут — тема для особо­го исследования.

[12] К. Чуковский не только буквально повторяет мнение Андреевского, но еще усиливает его собственными, совершенно ложными соображения­ми:  «Начать с того, что «Трубецкая» написана совершенно неподходя­щим, прыгающим, почти шансонетным размером... Можно ли повество­вать таким размером о героической женщине, о ее страданиях и подвигах? Это самый худший изо всех четырехстопных ямбов, когда-либо звучавших в поэзии. Женских рифм нет, стих звучит сухим надоедливым стуком».— Некрасов как художник // Эпоха.— Пг., 1922.— С. 57.— Все это разруша­ется перед фактами: таким «шансонетным» размером написаны и Шильонский  узник»,   и   «Суд в  подземелье»,   и,  наконец,   «Боярин   Орша», и  «Мцыри».

[13] Об этом говорит и Андреевский: «Он извлек из забвения забро­шенный на Олимпе анапест и на долгие годы сделал этот тяжеловатый, но покладистый метр таким же ходячим, каким со времени Пушкина до Некрасова оставался только воздушный и певучий ямб. Этот облюбован­ный Некрасовым ритм, напоминающий вращательное движение шарман­ки, позволял держаться на границах поэзии и прозы, балагурить с толпою, говорить складно и вульгарно, вставлять веселую и алую шутку, высказы­вать горькие истины и незаметно, замедля такт более торжественными словами, переходить в витийство... Таким способом Некрасов сохранил внимание к стихам в свое трудное время, и хотя бы уже за одно это ему должны сказать большое спасибо эстетики, потерпевшие от него столько кровных обид. Затем унылые дактили также пришлись по сердцу Некра­сову: он их также приголубил и обратил в свою пользу».

[14] Интересно, что есть документальное свидетельство о том, что Некрасов имел в виду тот или иной характер речи при выборе размера. В заметках к черновому наброску «Ершов-лекарь» он пишет: «Рассказы­вает дьячок-заика. Как начнет, так и дует без передышки, а как заикнется, то час не дождешься продолжения. Такой размер я и старался подобрать:

Он попал в нашу местность

Прямо с школьной скамейки;

Воплощенная честность,

За душой ни копейки

и т. д».

[15] А.Я. Панаева вспоминает: «Некрасов писал прозу, сидя за письменным столом и даже лежа на диване; стихи же он сочинял, большею частью прохаживаясь по комнате, и вслух произносил их; когда он оканчивал все стихотворение, то записывал его на первом попавшемся под руку лоскутке бумаги. Он делал мало поправок в своих стихах. Если он сочинял длинное стихотворение, то по целым часам ходил по комнате и всё вслух однообразным голосом произносил стихи; для отдыха он ложился на диван, но не умолкал; потом снова вставал и продолжал ходить по комна­те» // Воспоминания.— М., 1948.— С. 217.