В поэтическом творчестве Н. А. Некрасова с поразительной ярко­стью отразились сила и драматические противоречия становящегося интеллигентского сознания[1]. «Становящийся» интеллигент — это прежде всего глубоко одинокий человек. У него, как правило, оборваны связи с определенной социальной средой; он не имеет «своего» класса, сословия, семьи (нередко «путь в интеллигенцию» начинался с отцовского прокля­тия; подобный путь, как известно, судьба уготовила и самому Некрасову). Он уже не может (и не хочет) опереться на родовые «предания» и тра­диции, на устойчивые формы быта, на шлифовавшийся веками социаль­ный этикет. Переоценке подвергаются сословные представления о цен­ностях жизни, о ее смысле и цели. Все вопросы — от глобальных до мел­ких — приходилось решать заново. Груз ответственности, который, к при­меру, человек, сформировавшийся в лоне дворянской культуры, хотя бы частично разделял со средой, теперь почти целиком ложился на плечи личности.

Чтобы преодолеть социальное одиночество, восстановить (на новых основаниях) связи с миром, придать высокий смысл существованию, тре­бовалось выработать новые нравственные ценности. Для Некрасова по­добные ценности воплотились в понятии «любовь». В исповедальном письме к Л. Н. Толстому от 5/17 мая 1857 года Некрасов страстно уверяет адресата: «Хорошо ли, искренне ли, сердечно ли (а не умозрительно только, не головою) убеждены Вы, что цель и смысл жизни—любовь? (в широком смысле)... Человек брошен в жизнь загадкой для самого себя, каждый день его приближает к уничтожению—странного и обидного в этом много! На этом одном можно с ума сойти. Но вот Вы замечаете, что другому (или другим) нужны Вы — и жизнь вдруг получает смысл, и человек уже не чувствует той сиротливости, обидной своей ненужности, и так круговая порука... Человек создан быть опорой другому, потому что ему самому нужна опора»[2].

Для Некрасова—скептика и атеиста («каждый день приближает... к уничтожению») — внимание сосредоточено на земной жизни; «земную» участь человека и призвана облегчить «любовь». Такие представления о природе и сущности любви делали для поэта невозможной любовь все примиряющую или всепрощающую. В земном бытии человека слишком много зла и страданий, к которым Некрасов был обостренно, болезненно восприимчив. Эту особенность некрасовской личности глубоко раскрыл Ф. М. Достоевский, писавший о поэте: «...это было раненое сердце, раз на всю жизнь, и не закрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия, от жестокости необузданной воли, что гнетет нашу русскую женщину, нашего ребенка в русской семье, нашего простолю­дина в горькой, так часто, доле его».

Некрасовская «любовь» с неизбежностью должна была превратиться в сложное, диалектическое чувство, должна была включить в себя «нена­висть» как важнейший и необходимый компонент. Свою этическую пози­цию (казавшуюся многим странной и парадоксальной) поэт всегда от­стаивал очень решительно и убежденно. Отвечая Л. Толстому, упрекав­шему Чернышевского (а косвенным образом — и самого Некрасова) в «желчности» и «злобе», он писал: «Вы говорите, что отношения к дей­ствительности должны быть здоровые, но забываете, что здоровые отно­шения могут быть только к здоровой действительности. Гнусно притво­ряться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости — у нас ли мало к ней поводов? И когда мы начнем больше злиться, тогда будем лучше,— т. е. больше будем лю­бить — любить не себя, а свою родину»[3].

«Любовь-ненависть» определяла и литературно-общественную пози­цию поэта: «В нашем отечестве роль писателя — есть прежде всего роль учителя и, по возможности, заступника за безгласных и приниженных»[4]. Но чтобы быть вполне достойным такой «роли», мало одних гуманисти­ческих порывов: нужно твердо знать, чему «учить» и от чего «защищать». Общественному самоопределению Некрасова способствовало сближение с лидерами революционно-демократического лагеря — Добролюбовым и Чернышевским. В их деятельности поэт увидел теоретическое и прак­тическое обоснование собственных духовных исканий. Революционное «дело» (понятие, имевшее         в лексиконе эпохи вполне определен­ное политическое содержание)      он осмыслил как вожделенное «дело любви».

Конечно, в понимании этого «дела» у Добролюбова и Чернышев­ского, с одной стороны, и у Некрасова — с другой, были весьма сущест­венные точки соприкосновения. Но вместе с тем Некрасов выдвинул свое, глубоко оригинальное истолкование революционного служения. Так, крае­угольным камнем социально-политической и этической программы Чернышевского была известная теория «разумного эгоизма». Согласно этой теории, посвящение себя «общему делу» мыслилось не как самопожертво­вание, а как основанное на разуме гармоническое слияние личного и об­щего интереса; свойственное человеческой природе желание счастья реа­лизуется только при условии счастья других.

Иначе у Некрасова. Для него служение «делу любви», то есть идеа­лам свободы, правды и справедливости,— это прежде всего героическая жертва. «Дело любви» должно стать высшей ценностью, неким аналогом религии в безрелигиозном сознании — только тогда оно достигнет цели. Не случайно самые революционные стихотворения Некрасова пронизаны христианской символикой: она как бы «освящает» тот путь, который представляется поэту истинным. Сакрализация «дела» предполагала и сакрализацию его служителя. Он уподобляется святому подвижнику, от­рекшемуся от «мирских наслаждений» и жертвующему собою во имя спасения человечества. Подобный героический образ прорисовывается уже в сравнительно ранних произведениях Некрасова, но полную опре­деленность он обретает в стихотворениях, посвященных революционерам-демократам[5].

Но, освятив «дело», Некрасов не только внутренне обосновал и оправдал роль поэта как «учителя и защитника», но и создал для себя новый источник нравственных страданий. В свете возвышенного идеала собственный путь стал казаться поэту греховным, исполненным ошибок и нравственные падений; он зачастую сомневается в своем праве слу­жить высокой идее.

Аскетом и праведником Некрасов, действительно, не был. О роскоши его домашнего быта, о его карточных выигрышах и «лукулловых» обедах ходили фантастические слухи. Злые языки поговаривали, что Некрасов нечистоплотен в денежных делах, что он безжалостно эксплуатирует своих сотрудников по «Современнику» и что его хваленое «народолюбие» не что иное, как удобная маска. Подобные слухи, проникавшие даже в печать[6], по большей части были чистейшей клеветой, которую легко было опровергнуть. Однако Некрасов мучился — и молчал. Суд собственной совести, вне зависимости от внешних оценок, заставлял поэта чувство­вать себя действительно виноватым. Любовь к «минутным благам» жизни сама по себе рождала «комплекс вины» перед страждущими бедняками. Но главное, эта «любовь» оборачивалась подчас и нравственными ком­промиссами. Можно ли оправдать интересами «дела» хитроумные взят­ки цензорам или публикацию в «Современнике» более чем посредствен­ных сочинений «нужных» людей?.. Можно ли оправдать возвышенными соображениями (спасти лучший и прогрессивнейший русский журнал!) «оду» Муравьеву-Вешателю?.. Не компрометируют ли такие тактические ходы самого «дела любви», не превращают ли его в свою противопо­ложность?.. Подобные вопросы, связанные с этическими основами рево­люционной деятельности, вставали перед многими, и все решали их по-разному. Для Некрасова ответ был однозначен: такая «тактика» пороч­на; цель не оправдывает средств. Поэтому свои промахи и «падения» он расценивал только как тяжелую вину и мучительный грех.

Поэт бесконечно мучился тем, что не соответствует высокому идеа­лу. Таким — страдающим и истязающим себя — он запомнился многим современникам. А. Я. Панаева вспоминала: «...он по двое суток лежал у себя в кабинете в страшной хандре, твердя в нервном раздражении, что ему все опротивело в жизни, а главное — он сам себе противен». И далее: «Должно быть, в подобные минуты он испытывал те нравст­венные страдания, которые выразил в своем стихотворении «Рыцарь на час»[7].

«Ошибки» Некрасова вызывали подчас злорадство в стане врагов и тягостное недоумение в лагере союзников. Между тем, некрасовские «вины» были отнюдь не столь страшными и неизбывными, какими они рисовались самому поэту и какими он представлял их в своих «покаян­ных» стихотворениях. Очень точно об этом сказал Достоевский: «Поэт плакал, может быть, о таких делах своих, от которых мы бы и не помор­щились, если б совершили их». Само стремление судить себя по высшему счету, сами душевные муки, сами жажда   очиститься через всена­родное покаяние — все это ставит Некрасова в нравственном отношении на голову выше многих. В этом отношении большинство из «судей» Не­красова не идут с ним ни в какое сравнение (так, радикал и записной прогрессист Антонович, когда-то злорадно обличавший Некрасова, со временем преспокойно вступил на стезю преуспевающего бюрократа и сделал блестящую карьеру, тем самым поставив под сомнение свою преж­нюю деятельность).

Некрасов, не снимая с себя вины и продолжая судить себя самым строгим судом, в то же время не мог без горечи видеть стремительного духовного оскудения в лагере служителей «дела любви» (начавшегося после ареста Чернышевского и с годами углубившегося). У Некрасова это кризисное состояние революционного лагеря, его вырождение и из­мельчание, засилье в нем «фразы», а то и корысти вызывает скорбь и боль. В такие скорбные минуты появляются стихи:

Слова... слова... красивые рассказы

О подвигах... но где же их дела?

Иль нет людей, идущих дальше фразы?..

(«Отрывок»)

Нужны нам великие могилы,

Если нет величия в живых.

(«Ты не забыта»)

Но и недовольство собой, и разочарование в иных «жрецах» и «слу­жителях» не смогли заставить поэта усомниться в истинности самого «дела». Ибо с годами он все больше укрепляется в своей высокой вере — вере в народ.

Народ и идея народного служения станут для Некрасова главной очищающей силой, источником нравственного обновления, духовной опо­рой. «Он как бы лечился народом»,—точно заметил К. Чуковский[8]. Од­нако путь поэта к постижению народной субстанции был извилист и тернист, исполнен внутреннего драматизма и трагической напряжен­ности.

У Некрасова 40-х годов, еще сугубо «городского» поэта, народная (по тогдашним понятиям — крестьянская) тема находится на периферии творчества. И решается она в духе несколько отвлеченных радикально-просветительских идей. Характерный пример — нашумевшее стихотворе­ние «В дороге», заставившее современников увидеть в Некрасове «истин­ного поэта». Почему крепостная, получившая «господское» воспитание, возвратившись к крестьянской жизни, обречена па гибель? Да потому, что человек, приобщившийся к «просвещению», уже но сможет жить в мире низменно-бездуховном, «неразумном». Именно так трактуется в стихотворении крестьянский быт: он исчерпывается житейски-материаль­ной сферой; высшее благо в нем — новые коты или сарафан. Ямщик в страхе за судьбу сынишки: не «погубит» ли его неразумная мать тем, что «учит грамоте, моет, стрижет» и оберегает от побоев? Если это вызывает тревогу, то каковы же привычные нормы мужицкой жизни! Речь ямщика соответствует его мышлению: все эти «примерно представить», «тоись», «врезамшись», «патрет» настолько режут слух, что некоторые исследова­тели даже пытались объяснить их использование в стихотворении... лите­ратурной неопытностью Некрасова. Но дело не в неопытности. Поэт, ко­нечно, сознательно подбирает эти речения: они для него знаки чужой и неправильной речи — такой же чужой и неправильной, как и породивший ее мир.

Некрасов выступает здесь как типичный «просветитель», имеющий отчетливое представление о разумной норме жизни: цивилизованный быт, грамотность, эмансипация женщины и т. и. Ничего подобного в русской деревне он не находит. Вывод напрашивается сам собой: необходимо так изменить общественный уклад, чтобы в крестьянский мир был открыт доступ нормальным человеческим ценностям; тогда коллизии, подобные той, что запечатлена в стихотворении, станут в принципе невозможны­ми... Некрасов, конечно, искренне сочувствует крестьянам (жалко ведь не только бедную Грушу, но и «без вины виноватого» ямщика), по со­чувствует именно как «меньшим братиям», которых надлежит еще «раз­вивать» и «поднимать» до себя. При всем своем просветительском гума­низме Некрасов пока не видит в крестьянской среде ничего, кроме след­ствий «рабства»; предположить, что в «мужицком» мире могут сущест­вовать какие-то иные ценности, кроме нового сарафана, поэт не может.

Перелом в отношении к народу происходит в годы Крымской войны. Война, с позором проигранная и обнажившая несостоятельность деспоти­ческого режима, вместе с тем заставила многих по-новому взглянуть на народ, продемонстрировавший изумительный героизм, обнаруживший не только телесную, но и духовную силу. В известном смысле Крымская война так же открыла для поколения середины XIX века народ, как от­крыла его для поколения декабристов война 1812 года.

Некрасов в середине 50-х годов искренне одушевлен надеждами на обновление русской жизни — и эти надежды поддерживались тем, что поэт увидел в самом народе неисчерпаемый нравственный потенциал, способность к духовному возрождению (эта тема воплощена в знамени­том «Власе», восхищавшем Достоевского). А то, что есть в народе, не может не отозваться в жизни всей страны.

Именно в эту пору для Некрасова — поэта и человека — обретает особый смысл ii ценность понятие родины. Конечно, и прежде он не был человеком без роду-племени. Но его ранняя любовь к родине—это преж­де всего любовь к ее будущему, любовь к должному, а не сущему. К «су­щему» отношение совершенно иное. Позиция молодого Некрасова очень ярко воплотилась в стихотворении «Родина». Само название дано сти­хотворению не без яда, ибо родные места — это прежде всего разнуздан­но-эгоистическая жизнь господ и прозябание задавленных страхом и нуждою рабов. Такая родина не вызывает никаких чувств, кроме горь­ких воспоминаний и неизбывного отвращения. Ничего иного поэт здесь видеть не может и не хочет.

И вот теперь герой «возвращается» на родину — возвращается с по­каянием и мольбой, прозрев в ней то, чего не видел прежде (проекция на притчу о блудном сыне возникает в ряде стихотворений и поэм 50-х го­дов—таких, как «Саша», «Тишина»). Поэт чувствует себя виноватым перед Русью — и сама Русь, персонифицированная в образе убогого сель­ского храма, обещает страннику отпущение грехов:

Войди! Христос наложит руки

И снимет волею святой

С души оковы, с сердца муки

И язвы с совести больной.

(«Тишина»)

Заново обретя родину, поэт обращается лицом к народу, который отныне делается главным героем его творчества. Теперь Некрасов не про­сто признает за народом достоинства, прежде не замечавшиеся; нет, в народной среде он ищет ценности общенационального и общечеловече­ского плана, которые могли бы служить опорой и ориентиром для всех. Стремление художнически постичь мир народной души и морали отра­жается в самой структуре зрелых некрасовских произведений. Если в прежних стихах повествователь был как бы внешним наблюдателем кре­стьянской жизни, то теперь все чаще голос автора сливается с голосом народного персонажа, «растворяется» в нем. Так строятся многие ше­девры 60-х годов — «Похороны», «Зеленый Шум», «Калистрат»... В народе обнаруживается безошибочное нравственное чувство, способное понять и простить то, что на первый взгляд кажется «греховным» («Похороны»). В народе же усматривается связь с живой «природной» правдой, способ­ной победить низкие помыслы любовью («Зеленый Шум»). Органически присущей народу оказывается «привычка к труду благородная» — неотъ­емлемое условие истинно праведной жизни.

Своеобразный апофеоз народного мира — поэма «Мороз, Красный нос». В ней перед читателем предстает некий идеальный образ кресть­янской жизни, почти лишенной социально-бытовых зол, в которых кри­тика 60-х годов находила единственно достоверную «жизненную правду». Некрасовский подход к народной теме выглядел столь непривычно, что публицист-радикал В. Зайцев поспешил успокоить читателей: все поэти­ческие картины в «Морозе...» — это-де лишь мечты, предсмертный бред замерзающей Дарьи; на самом деле в ее жизни ничего хорошего не было — только грязь, нищета да побои мужа![9] «Стоеросовый радикал» (определение К. Чуковского здесь как нельзя кстати) не понял, что Некрасов стремился выразить в поэме не бытовую, а, так сказать, бы­тийную сторону крестьянской жизни.

Жизнь крестьянской семьи берется здесь как бы сама по себе, в ее глубинной сущности, очищенной от всего наносного. И смерть здесь — тоже трагедия сама по себе, извечная трагедия бытия, а не только соци­альная драма. Не считать же всерьез главной причиной гибели Прокла эксплуататорский строй, вынуждавший крестьян заниматься извозом в трудных погодных условиях?! Сами крестьяне дают иной ответ: «Зима доконала его»,— и это точнее по сути и в большей степени отвечает ав­торскому замыслу.

Крестьянский мир, обрисованный в поэме, органически связан с миром природы. Эта связь поразительна. Умер Прокл — и состояние при­роды такое, «как будто весь мир умирает». По нему «воют» родные — и «воет» метель. Плачущая Дарья уподобляется колосу, который «беззвуч­но роняет // Суровые зерна свои»... Бегущий по полю мальчик подобен ожившему гороховому кусту. С другой стороны, в видениях Дарьи ожи­вают ржаные колосья. Человеческое обличье принимает мороз... Жизнь крестьянина, не теряя своей реальности, пропитывается сказочно-мифо­логическими началами, оказывается одновременно и братством с приро­дою, и единоборством с нею.

Такая жизнь, формирующая цельные и героические характеры, вы­двигает на первый план идею семьи. Семья в поэме — не «хозяйственная ячейка», залог физического выживания, а органическое, основанное на жертвенной любви единство, которое наделяет высокой духовностью по­вседневное человеческое существование — и труд, и праздник. Семья под­держивает человека в битве-сотрудничестве с природой, позволяет ему преодолеть ограниченность своего «я», дает счастье продолжиться в дру­гом. И смерть Прокла ужасна для Дарьи не тем, что теперь ей труднее будет управиться с хозяйством, а тем, что нанесен смертельный удар семье как миру, распалось целое, утеряна почва для полноценного бытия. Смерть Дарьи, мыслимая как «уход» ее вслед за мужем в мир природы, оказывается мотивированной не внешне, но внутренне, не бытом, но бытием.

Идеал природно-цельной жизни, построенной на любви, приобретает особый смысл в контексте некрасовского творчества. Если мы вспомним, что герой лирики Некрасова — это главным образом мятущийся и слабый человек, если мы вспомним, что любовь у него — это преимущественно страдание и ревность, то станет ясно, какого рода духовную поддержку искал поэт в народе.

Поскольку народ для Некрасова теперь не объект «просвещения», а создатель и хранитель всечеловеческих ценностей, то его нынешнее положение рассматривается уже не просто как факт социальной неспра­ведливости, а как чудовищное, воистину вселенское зло[10]. Чувство вины перед народом усугубляется —и напряженно ищутся пути для измене­ния народной участи. Поиски эти тем мучительнее, что Некрасов, судя по всему, с гораздо большим скепсисом, чем его друзья и единомышленники из демократического лагеря, относился к перспективам скорого революционного обновления России[11]. А надежды на демократизацию «сверху», возникшие в начале эпохи реформ, развеялись и того раньше. Раздумья поэта над народными судьбами всего ярче воплотились в вершинном создании Некрасова — поэме-эпопее «Кому на Руси жить хорошо».

Некрасов стремится понять истоки противоречия между прекрасной сущностью народа и его трагической судьбой. Нигде у Некрасова, навер­ное, не было столько поэзии в изображении народной жизни, такого лю­бования крестьянским миром в его многообразье и многоголосье, в его живой пластичности. Но эта бурлящая и «искрящаяся» Русь почему-то поголовно несчастна (ибо уже в начале поэмы становится ясно, что на Руси никому не живется хорошо). Почему на Руси нет счастливых? Ви­новата ли одна «крепь», то есть уродливые экономические отношения, порождающие душевные аномалии?.. И двинется ли страна к счастью, если «крепь» и воспоминания о ней исчезнут?.. Так склонен думать юный народолюбец Гриша Добросклонов. Но для Некрасова это только часть истины.

Проблема счастья парода переводится Некрасовым из социально-экономической в социально-нравственную плоскость. Ключевой темой поэмы делается тема греха — причем преимущественно греха крестьян­ского (о грехах хозяев жизни и говорить-то нечего — здесь и так все ясно). Грешны все, даже лучшие: грешен Ермил Гирин, «повыгородивший» брата из рекрутчины ценой вдовьих слез; грешен Савелий, отве­тивший на притеснение убийством; грешны жители Больших Вахлаков, чья корысть явилась причиною смерти Агапа; грешны многочисленные персонажи главы «Пир на весь мир», и среди них — носитель страшного «иудина греха» староста Глеб...

Грех — это оборотная сторона «счастья», как его понимают кресть­яне в начале поэмы: «прагматическое» счастье на Руси оказывается воз­можным только за счет несчастья других. Многочисленные мужицкие грехи, соединяясь с грехами господскими, тяжелым крестом ложатся на Русь, стонущую от нищеты, пьянства, домашней дикости, страдающую от неискоренимого духовного холопства.

Единственно возможный путь к счастью — это путь искупления, путь жертвы, путь подвижничества. И Матрена Корчагина ложится под розги, Савелий изнуряет себя обетом за «все страдное русское кресть­янство», Ермил Гирин идет «за народ» в острог. Гриша Добросклонов, в чьем облике узнаются знакомые черты праведника-страдальца, как бы соединяет в себе и доводит до степени осознанности рассредоточенные в народной среде устремления. Эти жертвенные, подвижнические начала, увиденные в народной душе, давали Некрасову надежду на грядущее ду­ховное возрождение и обновление родины.

Когда-то враждебная Некрасову критика уверяла, что некрасовское  творчество лишено всяких эстетических достоинств, что собственно поэзией оно называться не может. Это, мол, злободневные фельетоны и ре­портажи, «втиснутые» в стихотворную форму. Уверяли, что если не­красовские произведения переложить прозой, то от этого они нисколь­ко не пострадают, а только выиграют в ясности и определенности выражения.

Между тем Некрасову удалось то, что удается далеко не каждому большому поэту,— создать цельный и законченный художественный мир. Он во многом напоминает мир романа — и масштабами, и многогеройностью и тяготением к сюжетности, и напряженными драматическими кол­лизиями, и «объективированностью». Объективная действительность ис­ключительно важна для Некрасова: от нее всегда зависят судьбы героев его поэзии. Но эта действительность не имеет ничего общего с механисти­ческим копированием «натуры». Основа некрасовского поэтического мира — трагическая гипербола. Гиперболические образы пронизывают творчество поэта:

Прибитая к земле слезами

Рекрутских жен и матерей,

Пыль не стоит уже столбами

Над бедной родиной моей.

(«Тишина»)

А по бокам-то все косточки русские!.. («Железная дорога»)

В нашей улице люди так мрут,

Что по ней то и знай на кладбища,

Как в холеру, тащат мертвецов...

(«О погоде»)

Можно ли это «переложить прозой»? И похоже ли это на «репор­терский взгляд»?..

Из гиперболы вырастает один из ключевых образов некрасовского мира — Город. В нем узнаются черты реального Петербурга. И вместе с тем это обобщенный и символический Град зла. Зловеща городская атмо­сфера: дождь, слякоть, ветер... Ветер здесь болезненно-удушлив: он при­носит в город не только «холеру, тиф и всякую немочь», но и болезни духовные—жестокость, злобу, уныние. Городская жизнь—это и выма­тывающий душу «ужасный концерт». В стихотворении «Надрывается

сердце от муки...» именно страшные звуки превращаются в символиче­скую формулу трагического мироустройства... В этом мире человек не может «просто» жить: его жизнь превращается в непрерывную борьбу. Не случайно в некрасовской поэзии само понятие «борьбы» обрастает целым спектром многообразных значений. Это и борьба за высокие идеа­лы, и борьба с низкими обстоятельствами, и просто борьба за существо­вание. В некую борьбу, единоборство двух натур, превращается даже любовь.

Борьба всегда трагична и чревата жертвами. Поэтому в некрасов­ском мире господствует смерть. Умирают несчастные бедняки, умирают сломившиеся. Умирают и герои, принесшие свои жизни на алтарь прав­ды. Не случайно значительная часть произведений Некрасова — над­гробные элегии. У пего есть отклики на смерть Белинского, Гоголя, Гра­новского, Шевченко, Добролюбова, Писарева... Характерна известная «описка» в автографе «Пророка»: поэт сначала назвал свое произведение «Памяти Чернышевского». Чернышевский, томившийся в ссылке, был жив, но по законам страшного мира он «должен» был умереть — как луч­ший и достойнейший... Наконец, ожидание смерти постоянно сопутст­вует лирическому герою Некрасова, это устойчивая тема исповедальных стихотворений с автобиографической основой. Поэт не отделяет себя от страшного мира, он тоже — и его порождение, и его жертва.

Но некрасовский мир — это не только «страшный» мир. Есть в нем и другая сторона. Мир света и надежды связан прежде всего с приро­дой. Природа возвращает «гармонию жизни» («Надрывается сердце от муки»), природа противостоит мрачному и зловещему Городу, налагаю­щему свои холодные цепи на человека («Лишенные даров довольст­ва и свободы, // Мы живо чувствуем сокровища природы»). Именно природа — почва для истинной, счастливой любви. Высший некрасов­ский идеал — народная жизнь — прекрасен именно тогда, когда одушев­ляется природным началом («Крестьянские дети», «Мороз, Красный нос» и др.).

Говоря о формах, в которых Некрасов запечатлел свое видение мира, нельзя не коснуться еще одного распространенного предубежде­ния. По сей день приходится слышать, что Некрасов-де «упростил» по­эзию, сделал ее «доступной массам», превратил ее из «языка богов» в язык улицы. Это глубокое заблуждение. Некрасов скорее не «упростил», а «усложнил» поэтическое слово, сделал его более изощренным. Только эта изощренность не всегда видна за кажущейся простотой.

Некрасов был поэтом, удивительно слышащим стих. Для него поэзия была прежде всего звучащим словом. Это подтверждается рассказом А. Я. Панаевой о том, как он сочинял свои произведения: «Некрасов писал прозу, сидя за письменным столом и даже лежа на диване: стихи же он сочинял, большею частию, прохаживаясь по комнате, и вслух произносил их... Если он сочинял длинное стихотворение, то по целым часам ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи; для отдыха он ложился на диван, но не умолкал; потом снова вставал и продолжал ходить по комнате»[12].

Дебютируя в поэзии, Некрасов использовал готовый арсенал сти­ховых форм. Уже сама множественность источников ранних произведе­ний, возможность соединять в одном и том же тексте традиции Пушкина и Бенедиктова, Жуковского и какого-нибудь Ф. Менцова — свидетельство того, что эти формы воспринимались молодым Некрасовым как «стер­тые» и индивидуально «не звучащие» (несмотря на то, что первый сборник поэта именовался «Мечты и звуки»), как «поэзия вообще». От­каз от юношеского сборника был вызван но столько резким отзывом Белинского, сколько внутренней потребностью Некрасова, смутным ощущением тупиковости и бесплодности выбранного пути.

В первой половине 40-х годов Некрасов проходит «школу» фельето­ниста и водевилиста. Эта «школа», отчасти вынужденная, оказалась для поэта весьма плодотворной. Некрасов впервые получил возможность при­коснуться к живому слову — еще не отвердевшему, не превратившемуся в литературу, еще не отделенному от быта. В фельетоны и водевильные куплеты широко проникают разговорные интонации и невозможные в «высокой» поэзии прозаизмы. Изображенный мир впервые заговорил раз­ными голосами:

На днях у экзекутора, Чтоб скуку разогнать, Рублишка по полутора Засели мы играть.

Довольно флегматически Тянулся преферанс;

Вдруг в зале поэтический Послышался романс...

(«Говорун»)

Опыт периферийных, «маргинальных» жанров Некрасов перенесет затем в «большую литературу» — и добьется разительного эффекта. Вы­сокая поэзия у него также зазвучала, с годами обогащаясь все новыми интонационными оттенками. «Мы имеем у Некрасова самые разнообраз­ные виды стиховой интонации,— суммировал замечательный исследова­тель некрасовской поэтики Б. Эйхенбаум,— болтливую скороговорку, ко­торая произносится точно под балалайку, повествовательный сказ, балагурный тон, тон гневный и проповеднический, шансонетку или напев уличного романса (точно под шарманку), народное причитание «в голос» и, наконец, широкую песню в собственном смысле этого слова»[13].

Не менее богат и разнообразен лексический репертуар зрелого Не­красова. Обычно бросаются в глаза некрасовские «прозаизмы». Но при этом нередко забывается, что подобные «прозаизмы» чаще всего выступают у поэта в функции «чужого», «изображенного» слова — то есть сло­ва того мира, который созидается в поэзии Некрасова.

Конечно, «прозаизмы» встречаются и непосредственно в авторской речи — но в этом случае их функция тоже достаточно сложна. Порою они оказываются средством защитительной иронии (и тогда появляются на фоне патетической речи), иногда тесно связаны с интонациями и образом рассказчика-собеседника («Положим, крестьянский ребенок свободно // Растет, не учась ничему...»; это «положим» шокировало поэта-народника П. Якубовича, тяготевшего к одноплановой возвышенной стилистике).

Но «прозаизацией» поэзия Некрасова никак не исчерпывается. Не­красов тонко чувствовал «традиционное слово» — элегическое, одическое, романсное — и умел им искусно пользоваться. Поэму «Тишина» он строит на стиховой фактуре и стилистике пушкинской поры (а частично и до­пушкинской — вспомним русскую оду XVIII столетия) — и восхищает со­временников силой, гармонией и блеском этой вещи. Любовный цикл «Три элегии» мастерски проецируется на лирику начала XIX века—и даже старый литератор А. Никитенко, который вовсе не был безогово­рочным поклонником Некрасова, приходит в восторг.

Новаторство Некрасова в области метрики также тесно связано с его установкой на «живое слово». Излюбленными размерами поэта стали трехсложники — анапесты и дактили. Принято даже считать, что они у Некрасова решительно преобладают, далеко оттеснив когда-то процветав­шие ямбы и хореи. На самом деле трехсложные размеры составляют около 30 процентов от всех форм некрасовского стиха. Но устоявшееся мнение по-своему закономерно: Некрасов придал своим трехсложникам такой удельный вес, какого они никогда не имели прежде. Трехсложниками написаны многие важнейшие его произведения. И самим Некрасо­вым, и его современниками трехсложные размеры воспринимались как стиховые формы, наиболее точно отражающие специфику русской речи, как наиболее «естественные». Но, при всей своей естественности и раз­говорности, они создавали опасность монотонизации поэтической речи. Некрасов это, видимо, ясно ощущал — и пытался свои трехсложники рит­мически варьировать. Он возвел в систему постановку ударений на «сла­бых местах», что раньше считалось крайне нежелательным: «В белом саване смерти земля, // Небо хмурое, полное мглою...» Иногда — гораздо реже — он опускает ударения на «сильных местах» («Русокудрая, голу­боокая...»). Поскольку такие пропуски в анапестах вообще крайне редки, то соответствующие строки буквально «врезаются в память», на что, ви­димо, и рассчитывал поэт. Наконец, порою Некрасов вообще отступает от канонических форм силлаботоники и на фоне «правильного» размера до­пускает так называемые стяжения (пропуски слогов), производя своеоб­разный метрический взрыв. Таково, например, знаменитое место в «Пес­не убогого странника» (из «Коробейников»):

Уж я в третью: мужик! что ты бабу бьешь?

Редактору посмертного издания «Стихотворений» Некрасова С. Понома­реву этот стих показался настолько ритмически необычным, что он риск­нул «пригладить» его, сделать более привычным:

Уж я в третью: мужик! что ты бабу-то бьешь?

Эта поправка вызвала решительный протест Н. Г. Чернышевского, который был не только революционным мыслителем, но и замечательным для своего времени стиховедом: «Некрасов не по недосмотру, а предна­меренно сделал последнюю стопу стиха двухсложною; это дает особен­ную силу выражению. Поправка портит стих»[14].

Важный поэтический инструмент у Некрасова — рифма. Бытующие представления о «бедности» некрасовской рифмовки не выдерживают критики. И дело даже не в том, что можно легко указать на примеры блистательных рифм в ряде его произведений (в стихотворных фельето­нах, в «Коробейниках»). Оказывается, то, что порою представляется «бедностью» и неказистостью, на самом деле является виртуозностью. Так, М. Горький, традиционалист в своих поэтических пристрастиях, на вопрос Чуковского о технике Некрасова сдержанно отвечал: «Некрасов рифмовал... Петрополь — соболь». Между тем эти специфически «не­красовские» рифмы, допускавшие созвучие однородных звонких и глу­хих (Петрополь—соболь, квасом—экстазом и т. п.), были не следствием небрежности, а итогом поисков в области обновления стиховой формы. «Это,— пишет современный исследователь,— одинокий эксперимент, пре­цедентов не имевший, а отголосок нашедший лишь сто лет спустя... он может свидетельствовать лишь о том, что угроза однообразия точной... рифмы тревожила поэта»[15].

Некрасов «канонизировал» в русской поэзии дактилическую рифму, которая еще в 40-х годах XIX века ощущалась как экзотическая. Такая рифма, как правило, была семантически очень насыщенной. С одной сто­роны, она вызывала устойчивые фольклорные ассоциации и (как пра­вило, в чередовании с мужскими) широко использовалась в произведе­ниях с народной тематикой («В деревне», «Похороны», «Коробейники» и многие другие). Другой тип дактилической рифмы, идущий от фельетон­но-водевильной традиции, зачастую строящийся на каламбуре и комиче­ской игре со словом, нашел прочное место в стихотворных «панорамах» — от «Говоруна» до «Современников». Но Некрасов придал дактилическим окончаниям и еще одну устойчивую функцию. К этим окончаниям Не­красов часто прибегает там, где требуется создать эффект особого лири­ческого напряжения. В таких случаях они создавали впечатление — воспользуемся выражением К. Чуковского — «изматывающего душу нытья».

Используя богатейший арсенал выразительных средств, Некрасов превращает свою поэзию в своеобразные театральные подмостки, на которых он выступает и в качестве актера, и в качестве режиссера. Инто­нации, размеры, ритмические перебивы, лексика — все оказывается ком­понентами мастерской поэтической игры.

Вот образец такого «спектакля» — знаменитое стихотворение «Ры­царь па час». Его открывает повествование с подчеркнуто разговорными интонациями и «прозаическими» вкраплениями («...Только сном и воз­можно помочь, // Но, к несчастью, не всякому спится»). Постепенно ли­рический тон «повышается»; неожиданно возникают ораторские обраще­ния к незримому собеседнику («Видишь—дремлет на старой ели!»; «По­желай ей покойного сна»), в «беспристрастное» поначалу повествование вводится образ адресата, что исподволь готовит читателя к «исповеди». Композиционно важное место в стихотворении — могила матери — выде­ляется и графически (три строчки, отделенные пробелами от стихового потока; при чтении в соответствующих местах, видимо, делались паузы), и ритмически («сокращение» строки, замена трехстопного анапеста дву­стопным). После этого описания вводятся все новые и новые риториче­ские компоненты, начинают преобладать анафорические конструкции (На..., На...; Их..., Их...; Все..., Все...). И когда ораторские интонации дости­гают накала, стихотворение совершает стремительный «скачок» в новое измерение: женская рифма заменяется дактилической, стих начинает «пульсировать» между ораторской речью и песней с рыдающими интона­циями («песнь покаяния»). «Песнь» обрывается на самой напряженной ноте. После эффектной паузы (оборванный стих, строка точек) следует совершенно театральная ремарка, сигнализирующая о смене декораций («Утром в постели»). Изменяется характер стиха: ораторская патетика и высокая лексика даются уже иронически-отстраненно, как «чужое сло­во». Интонация вновь «снижается», на первый план демонстративно вы­двигаются лексические прозаизмы («Знаю: день проваляюсь уныло, // Ночью буду микстуру глотать»). Трагический конфликт между «благими порывами» и действительностью нашел адекватное поэтическое вопло­щение.

Этот изощренный артистизм характерен для всех значительных произведений Некрасова, особенно для больших жанровых форм. Ярчай­ший пример тому—поэма «Кому на Руси жить хорошо». Чередование описательных и лирических эпизодов, смена «точек зрения», разнооб­разные жанровые вкрапления (обрядовые, лирические и исторические песни, притчи, стихотворные новеллы, патетические гимны), интонаци­онные перепады — все это превращает поэму в своеобразный многого­лосый хорал.

Ф. М. Достоевский отнес Некрасова к числу немногих поэтов, кото­рые приходили в мир со своим «новым словом». Каково же содержание этого «нового слова»? И почему, в интерпретации Достоевского, Некрасов сказался «выше» Тютчева? Да потому, наверное, что Некрасов выразил не только глубины личностного сознания, но и — в первую очередь — важные черты духовного и общественного облика нации. Некрасовская поэзия вобрала в себя и рефлексию интеллигента, и мироощущение крестьянина; ей оказались под силу и коллизии трагической любви, и горести старухи, потерявшей сына-кормильца; она органично сопрягала воспевание неприхотливых радостей крестьянских детей с раздумьями над историческими судьбами России.

В этом отношении поэзия Некрасова оказалась соизмеримой с ро­маном — величайшим достижением русской литературы второй половины XIX века. Не случайно Н. Г. Чернышевский, исключительно остро чувст­вовавший закономерности литературного развития, специально подчер­кивал, что поэзию Некрасова следует осмыслять в одном ряду не столько с лирикой А. Майкова и А. Фета, сколько с творчеством И. Тургенева и Л. Толстого[16].

Однако новаторство Некрасова заключалось не только в новом со­держании творчества. Некрасов обновил само поэтическое слово: в ту эпоху, когда спад интереса к поэзии был почти всеобщим, он возродил этот интерес, «возвратил» поэзию в русскую культуру и утвердил ее в равных правах с великой прозой. «Он нужен был для самой поэзии,— точно писал Б. М. Эйхенбаум.— Иначе мы должны были бы признать, что можно, действительно, обойтись и без стиха. Некрасов оправдал самую необходимость поэзии, показал насущность стиховой речи, которая взята была тогда под подозрение. Мы теперь знаем, что потребность в стихе так же насущна, как и потребность в речи вообще»[17].

Без Некрасова облик русской литературы — да и культуры в це­лом — был бы иным.

 

 

 

 

 

---

[1] Именно в некрасовскую эпоху (в середине XIX в.) интеллиген­ция осознала н утвердила себя как самостоятельная социальная сила. Основной базой для ее формирования была разночинская среда. Однако тогдашний интеллигент — не просто «разночинец». Уже в ту пору опреде­лились весьма устойчивые, «родовые» черты духовного облика русского интеллигента, сохранившиеся и после того, как само понятие «разночи­нец-демократ» ушло в историю.

[2] Переписка Н. А. Некрасова. В 2-х томах, т. 2. М., 1987, с. 48—49.

[3] Там же, с. 41.

[4] Т а м же, с. 43.

[5] Конечно, идея героического подвижничества не чужда п другим деятелям демократического лагеря (например, Чернышевскому). Но, во-первых, в их представлении способность к подвигу самопожертвования определяется принадлежностью к «особой» человеческой породе, особой природной предрасположенностью (Рахметов), а отнюдь не является уни­версальным свойством всякого служителя «дела». Во-вторых, герой Чер­нышевского совершенно лишен мученического ореола.

[6] Такова, например, брошюра М. А. Антоновича и Ю. Г. Жуковского «Материалы для характеристики современной русской литературы» (СПб., 1869), полная пасквильных выпадов против Некрасова.

[7] Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1956, с. 198, 390.

[8] Ч у к о в с к и й К. И. Некрасов. Л., 1926, с. 132.

[9] Зайцев В. Избр. соч. в 2-х томах, т. 1. М., 1934, с. 263.

[10] См. тонкие замечания по этому поводу в кн.: Скатов Н. Н. «Я лиру посвятил пароду своему»: О творчестве Н. А. Некрасова. М., 1985, с. 73—87.

[11] По авторитетному свидетельству современника, Некрасов уже осенью 1861 г.— в пору революционной ситуации — был уверен, что «ни­чего не будет» (Гин М. М. Литература и время. Петрозаводск, 1969, с. 88).

[12] Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1956, с. 200.

[13] Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969, с. 67.

[14] Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Г. Поли. собр. соч., т. 1. М., 1939, с. 751.

[15] Г а с п а р о в М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 194.

[16] См. письмо Чернышевского Некрасову от 24 сентября 1856 г. - Переписка Некрасова, т.1, с.300.

[17] Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969, с.300.