Юрий Манн

 

Смысловое пространство гоголевского города

 

 

Гоголь — в определенном смысле городской писатель. Это утверждение может показаться неожиданным, ибо в поле зрения художника — вся Русь, ее необозримые пространства, «горизонт без конца». Но вспомним, что второй из его циклов (после «Вечеров на хуторе...») определен названием города — «Миргород»; что все повести из «Арабесок», вместе с двумя другими, появившимися позже, фигурируют как «петербургские повести» (правда, наименование принадлежит не Гоголю). Обратим внимание и на то, что произведения, выделенные писателем при подготовке его первого собрания сочинений в особую группу (т. 3, «Повести»), — это опять-таки городские повести; меняется лишь масштаб и статус города, от столичного (Петербург и Рим) до провинциального (городок Б. в «Коляске»). Затем, конечно, уездный город «Ревизора». Да и «Мертвые души», при всей их тематической протяженности, линейности, панорамности, тяготеют внутри себя к определенным центрам — губерниям во главе с губернским городом; так по крайней мере обстоит дело в первых двух томах — город NN и Тьфуславль (название из нижнего слоя сохранившейся рукописи).

Очевидно, что модель города отвечала каким-то очень существенным стихиям гоголевского сознания. Однако не бытописательству, не физиологизму (Гоголь — не бытописатель города, как, впрочем, и любой другой жизненной сферы, хотя именно он в России дал сильнейший импульс и бытописанию, и физиологическому очерку), но ощущению онтологичности и мучительному стремлению (с годами все усиливавшемуся) к ней приобщиться и на нее воздействовать.

С большой полнотой всё это выразилось уже в «Ревизоре». Внешне он принадлежит к хронотопу «провинциального городка», по определению М.М. Бахтина: «такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода...». Следует только добавить: так было раньше, до начала действия. С появлением мнимого ревизора цикличность оказалась взорванной, события пошли по возрастающей линии, возникла история, остановленная (или завершившаяся?) «немой сценой». Для Гоголя, кстати, это не единичное явление: и в «Коляске» всё протекало циклично, в порядке повторения одних и тех же «бываний», до тех пор, пока не возникла посторонняя сила: «Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до этого времени было в нем страх скучно». И в «Мертвых душах» всех вывело из привычной, повторяющейся и бессобытийной колеи «одно странное свойство гостя», то есть Чичикова, и учиненное им «предприятие». Переход бытования в историю, неподвижности в движении, горизонтальной линии в вертикальную происходит посредством внешнего толчка, нарушения равновесия со стороны.

Но вернемся к «Ревизору». Чем еще изображенный в нем город превышает и преобразует материальный состав и, так сказать, номенклатуру реального уездного города? Своей параболичностью: это маленький, относительно автономный и замкнутый социальный мирок, имитирующий жизнедеятельность других миров и как бы представительствующий от их имени. Представительность создается полнотой и разнообразием свойств, пропущенных по нескольким плоскостям: как социальной и профессиональной (охват сфер управления, сословий и групп населения), так и психологической (широкое проявление душевных способностей, или, как скажет впоследствии Гоголь, «страстей», хотя «страстей» в чистом, изолированном виде у него как раз и не встретишь). Так возникает почва для замещения — реального подразумеваемым, с перспективой расширения последнего до национального или государственного образования вообще. И это не единственное замещение в «Ревизоре».

Другое замещение проистекает из соотношения наличного города со столицей, с Петербургом, откуда является ожидаемое лицо. Столица — не просто более высокая инстанция, это мир иной, запредельный. Чего ждут от него? Справедливости, угрозы, расправы, благодеяния?.. Пожалуй, всего ждут и еще некоего непредвиденного действия, окутанного поэзией и сопряженного с тайной. Такое подвластно только высшей силе, что и рождает возможность новой подмены, когда страх перед посланцем этого мира, которому случилось явиться в образе Хлестакова, окрашивается почти религиозным пиететом. И поскольку сам город таит в себе неограниченную перспективу расширения и символизации, то из этой встречи (Города и посланца) неожиданно возникает еще ворох других библейских коннотаций.

Известно, например, что о Спасителе, въезжающем в Иерусалим, спрашивают: «Кто Этот?» (Мф. 21,10). «Мотив знания-незнания того, кто входит в город, очень существенен (ср. скорбь Иисуса в связи с тем, что Иерусалим не узнал его)» (В.Н. Топоров). Символика неузнания заняла большое место и в гоголевской комедии, парадоксальным образом преломившись в бюрократическую плоскость «инкогнито проклятого» (впоследствии эта символика будет сопровождать и действия Чичикова в городе NN, причем никто не догадался, зачем он приезжал сюда и в чем заключалось «предприятие»). Встреча высокого гостя обставляется экстраординарными мерами: возникает предложение «ехать парадом в гостиницу», «вперед пустить голову, духовенство, купечество» и т.д. Далее, весьма прозрачна мифологема въезда (вхождения) в город божественного персонажа, оказывающегося спасителем и женихом, что в свою очередь связано с мифологической идеей о женской природе города. Город завоевывают, подчиняют себе, берут, как берут невесту, и не случайно серия головокружительных успехов и приобретений Хлестакова в городе, в частности, приобретений во вполне осязаемой форме наличных ассигнаций, увенчалась «получением» руки дочери городничего (затем, согласно той же схеме, молва свяжет Чичикова-«жениха» с губернаторской дочкой; в обоих случаях предметом матримониальных затей является дочь первого лица в городе).

За всеми подобными ассоциациями обозначается соотнесенность более широкого плана с типом города вообще. По библейским представлениям, существовало два полюса развития городской пирамиды — город, погрязший в разврате и грехах и обреченный Божественной волей на гибель (Содом и Гоморра, Ниневия и особенно Вавилон, а также Иерусалим, лишенный благодати), и город преображенный, исполненный высших добродетелей (небесный Иерусалим). Город из «Ревизора», чьи обитатели привержены корысти, карьеризму, тщеславию, пошлости, относится, конечно, к первому полюсу, и заключительный аккорд комедии, вылившийся в «немую сцену», не свободен от значений эсхатологизма и высшей кары, какая настигла упомянутые выше библейские грешные города. Впрочем, эти значения выражены не столько текстовым способом (разве что символическая длительность, чуть ли не бесконечность «немой сцены», говорит о многом), сколько косвенно, например, рассуждениями Гоголя по поводу «Последнего дня Помпеи», которые (как я показал в свое время) служат конспектом поэтики «Ревизора»: в этих заметках фигурируют и «Разрушение Ниневии» и «Пир Валтасара» (то есть предвестие гибели Вавилона).

Но характерно и то, что те же гоголевские рассуждения относятся прежде всего к трагедии Помпеи, когда гибель настигает отнюдь не только виновных, но и людей, воплощающих саму красоту, изящество, жизненность («...нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша»). Персонажи из «Ревизора» — конечно, не прекрасные фигуры античного мира, но и в данном случае бросалась в глаза, что ли, жестокость кары, превышающей, так сказать, меру прегрешения сравнительно безобидных жуликов и мелкотравчатых мошенников (ср. впечатление одного из зрителей в «Развязке Ревизора»: «окамененье» и «появленье жандарма» словно возвещают, что прибывший настоящий ревизор «должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец — всё это как-то необъяснимо страшно!»). Эсхатология Гоголя к моменту создания «Ревизора» еще не обладала подчеркнутой моралистической заостренностью и действительно заключала в себе немалую долю «необъяснимого». Но очень скоро, буквально на второй день после премьеры (и в значительной мере под влиянием реакции на нее), Гоголь начинает форсировать моралистические моменты своего мироощущения, трансформируя эффект потрясения в эффект наказания. Соответственно в «Мертвых душах» (особенно во второй части) и образ города становится мрачнее и жутковатее, о чем свидетельствует хотя бы филиппики генерал-губернатора того же Тьфуславля: «Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю, что гибнет уж земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих...». Это действительно почти атмосфера Вавилона накануне его гибели.

Параболичность гоголевского города создается не только эффектом подобия (данного — подразумеваемому, малого — большому и т.д.), но тем, что он наглядно соединяет противоположные качества именно городской жизни: цельность и фрагментарность, единство и раздробленность. М. Вайскопф недавно остроумно сопоставил гоголевский Миргород (в «Повести о том, как поссорился...» с «Мира-городом» из одного диалога Г.Сковороды: у последнего — «это перевод слова «Иерусалим» в его популярной (и неверной) этимологии: Yerushalayim — ir shalom»; таким образом «разговор о мире он (Гоголь) противопоставил повесть о ссоре»; городу мира (воплощающему небесный град) — город дрязг и разъединения. Добавим только, что не менее очевидна и противоположная, так сказать, соединительная тенденция в гоголевском Миргороде, чьи обитатели с началом вражды двух закадычных приятелей словно лишились какой-то опоры, какого-то символа единства их социального мирка; из этого источника (а не только из праздного мельтешения) проистекает их упорное стремление помирить врагов.

Миргород, однако, — малый город, где всё обозримо, все друг друга знают и где нет тайн. Большой город, каким является Петербург, приводя в соприкосновение огромные массы людей и нейтрализуя факторы родства или знакомства, обострял указанные выше противоречия, прибавляя к ним еще антиномию свободы и связанности. «...И в древности, и в России, и на Западе с развитием денежного хозяйства город был тем местом, где совершался переход из несвободы в свободное состояние» (Макс Вебер). Гоголевский Осип по-своему отметил этот переход, восхищаясь петербургским «галантерейным обхождением» и возможностью в случае необходимости улизнуть в любую подворотню...

Город как высшее проявление противоречий был открыт романтиками. Нигде человек не чувствует себя одновременно столь связанным с другими и столь отъединенным, как в городе. Город — знак коммуникабельности и отчуждения вместе. Ряд очень эффективных поэтических приемов призван был схватить это противоречие.

Один из них — рассечение городского дома по вертикали, от чердака или мансарды до подвала («Исповедь» Ж. Жанена, «Феррагус» Бальзака, «Пять этажей» Беранже, некоторые западноевропейские и русские физиологии и т.д.). Вертикальный разрез дома давал проекцию города всеми его свойствами: соединяемость, объединенность всех при разъединении и изолированности семей и лиц (на каждом этаже — люди определенного социального уровня); перемещение с одного этажа на другой как эмблема успехов, удач, трагедий — словом, всей жизни. Таким образом, дом — это город в миниатюре, с той только разницей, что горизонтальная перспектива заменена вертикальной (вместо престижных районов или улиц — престижные этажи).

Гоголь чуть было не принял участия в реализации одного подобного литературного замысла, как предполагаемый автор «Тройчатки» (наряду с Пушкиным и В. Одоевским), но предприятие почему-то расстроилось. Зато он нашел другой эффективный прием, схватывающий антиномии города, что ли, — прием Невского проспекта. Невский проспект — «всеобщая коммуникация Петербурга», соединяющая всех со всеми. Неугомонное и многоликое шествие по Невскому проспекту с рассвета до темноты — род карнавальной процессии с той только — немаловажной! — разницей, что карнавал действительно мешает людей разных состояний и званий, а главная улица столицы сохраняет между ними перегородки и дистанцию. Те, кто появляется в ранние утренние часы и для кого «Невский проспект не составляет цели», но «служит только средством», исчезают к 12 часам; те, кто показывается в полдень — гувернеры со своими питомцами, — уходят со сцены к двум; и т.д. Движение разбито на временные отрезки, напоминающие театральные явления, но если на театре переход персонажа из одного явления в другое не исключен (одно время, по правилам сценической эстетики, это считалось даже обязательным), то «перемена декораций» на Невском проспекте влечет за собою и полную смену героев. В этом смысле Невский проспект — знак Петербурга в целом. «Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны <...> И каждый из этих классов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собой» («Петербургские записки 1836 года»).

В правильности и стереотипности перемен, происходящих на Невском проспекте, скрыт еще эффект «суточного колеса» (выражение Н. Надеждина, примененное к французской столице, к «стереотипности истории парижского дня», но явно под впечатлением гоголевской повести). Кто пустил в ход это колесо? Кто им управляет? Закон природы, механическая энергия или «сам демон», силуэт которого мелькнул в последней фразе «Невского проспекта»?.. Городское движение и чередование его фраз описываются Гоголем то с зафиксированной точки зрения внешнего наблюдателя, то в аспекте самого участника движения, причем сбитого с толку, не понимающего, какая сила его стремит. Всё это, конечно, усиливает гротескное начало образа города.

Контрастные смыслы пронизывают и все микрообразы, которые составляют гоголевскую модель города. Покажем это на трех примерах — площади, окна и фонаря.

Площадь — не только принадлежность города, но и его центр, ось публичной жизни. Ведь на площади — храм, административные здания, торговые ряды и т.д. В иерархии городских пространств площадь «выше» улицы (ср. сетование городничего из «Повести о том, как поссорился...»: «...Забегают иногда на улицу и даже на площадь куры и гуси <...> Но свиней и козлов я еще в прошлом году дал предписание не выпускать на публичные площади»). На этом фоне видна гротескная острота известного пассажа о миргородской луже — «она занимает почти всю площадь».

В петербургских площадях заключены свои аномалии, бросившиеся в глаза путешествующему европейцу: «...Меньше людей, чем колонн, можно насчитать на площадях Петербурга, всегда безмолвных и печальных благодаря их размерам и безупречной правильности линий» (маркиз де Кюстин). Пустынность и безлюдность площади отражают как бы еще незавершенность, неоформленность города, застрявшего где-то на полпути от девственного пространства к мегаполису. Но в то же время эти же характеристики могут стать знаком отъединенности и разъединенности, переживаемых именно в современном городе, — то есть знаком тенденции, противоположной значению цельности и общности. Безлюдная площадь такой же нонсенс, как пустой храм — к образу такого храма, кстати, Гоголь прибегает неоднократно (в «Вие», в «Повести о том, как поссорился...» и т.д.). Не случайно Акакий Акакиевич подвергся разбойному нападению именно на площади: человека грабят и унижают в том «знаковом пространстве», которое, с нормальной точки зрения, несет в себе значение людской общности и взаимосвязанности.

Теперь о другом микрообразе. Окна — это своего рода глаза домов (значение усилено этимологической родственностью слов «окно» и «око»). В «Майской ночи...»: «Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали крышу...» Сходство окон с глазами продолжено другими уподоблениями: моха и травы с волосами, а всего дома с человеком. Дома, как и люди, способны к перемене настроения, что отражается прежде всего во «взгляде» окон. «Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери». Но в Петербурге от веселости окон не осталось и следа: они преследуют, смотрят с затаенным недоброжелательством. О Вакуле, попавшем в столицу: «...Все домы устремили на него свои бесчисленные, огненные очи и глядели...» О Пискареве в «Невском проспекте»: «Четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившихся огнем, глянули на него разом...» Характерно, что когда Акакий Акакиевич приближался к роковому месту (площади!), «печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки». Город словно закрыл глаза, не желая видеть беды, которая подстерегает человека.

Но вместе с тем заметна еще одна краска этого микрообраза. В «Невском проспекте» в сумеречный час «из низеньких окошек магазинов» начинают выглядывать «те эстампы, которые не смеют показаться среди дня». Акакий Акакиевич, пустившийся в рискованный путь на «вечеринку», «остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где была изображена какая-то красивая женщина». Окно, как дурной или исполненный гипнотической силы глаз, источает опасный соблазн или угрозу.

«Романтический дом — это дом с занавешенными окнами» (М. Тальман). Таинственность городской жизни, интимность и причудливость индивидуального существования — всё это надежно укрыто стенами, ставнями, перегородками, ширмами, занавесками, гардинами. Отсюда мучительное желание героя одного из петербургских отрывков Гоголя «Фонарь умирал» заглянуть в щель оконных ставень — мотив, который затем найдет свое развитие у Достоевского (в «Записках сумасшедшего» — аналогичный мотив, но с помощью «отворенной двери»: «Хотелось бы мне заглянуть в гостиную... за гостиною еще в одну комнату...»).

Наконец, городской фонарь. Всё, связанное со светом и его источником издавна порождало в искусстве различные образы — преимущественно в их позитивной окраске: солнце, лампа, лампада, факел, свеча и т.д. Но есть образы более сложные, двойственные — к их традиции (на которой мы сейчас не останавливаемся) примыкает и гоголевский вариант. Прежде всего характерно, что из многих источников света «петербургские повести» избирают преимущественно фонарь, своего рода laterna magica, с его «капризным», «страшным» сиянием («Страшная рука»).

Всю гамму оттенков микрообраза можно проследить по «Невскому проспекту», где он является четырежды. В первый раз — на границе, отделяющей дневную пору от сумеречной (фонарь, зажигаемый «будочником», и обозначает этот переход состояний); затем — при преследовании Пискаревым незнакомки (чей плащ при свете фонаря окидывался «ярким блеском»); далее при описании обманчивой улыбки красавицы (фонарь тут прямой соучастник обмана); и, наконец, в финале, когда рассказчик рекомендует держаться «далее фонаря», потому что «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете». Финальный образ фонаря откровенно связывает таинственное, призрачное, иррациональное начало с действием демонической силы.

В середине 40-ых годов в «Развязке Ревизора» было предложено, как известно, несколько неожиданное толкование образа города: «Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?» Чиновники — наши страсти; Хлестаков как «подложный» ревизор — «продажная, обманчивая совесть»; настоящий же ревизор — «это наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В план внутреннего мира, душевного состояния преломляется вся, так сказать, городская атрибутика: «Посмотри, какой у меня чудесный город, как в нем всё прибрано и чисто!» — хвастается лицемерный город.

Развивая подобную интерпретацию, Гоголь, как указал еще Д. Чижевский, продолжал традицию: «...Образ души как «города» или «замка» — старый традиционный образ христианской литературы (Иоанн Златоуст), в которой Гоголь был начитан. Следует только принять в соображение одно обстоятельство: как ни отличалось новое толкование, каким бы неожиданным ни казалось (вспомним бурный протест М. Щепкина против «Развязки Ревизора»), в сознании Гоголя, оно, по-видимому, не противоречило толкованию прежнему. Драматург ведь и раньше мучительно думал о том, как побудить зрителя или читателя извлечь из объективной картины вполне субъективный, личный урок. Теперь он поставил точку над I: объяснение всего происходящего как драмы нашего «душевного города» есть «поворот смеха на самого себя».

Между тем гоголевская городская символика обнаруживает еще один «поворот», правда, более характерный для его творчества 30-х годов (точнее, даже их первой половины), но все-таки проявлявшийся подспудно и позднее. Обратимся к сравнительной характеристике двух столиц в «Петербургских записках 1836 года» (опубликовано в 1837 г.).

Упоминавшаяся выше мифологема «город-женщина», «город-дева», «город-невеста» отчетливо просматривается в гоголевской характеристике Москвы, причем эта мифологема подкрепляется ходовым и традиционным представлением о «Москве-матушке». И у Гоголя она «матушка», а еще «старая домоседка», кладец невест («в Москве все невесты») и т.д. Словом, «Москва женского рода, Петербург мужского».

Далее бросается в глаза, что описание Москвы и Петербурга не свободно от мифологемы противопоставления двух городов по моральному критерию — праведного неправедному; на это намекает фраза, что «Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия». Мол, с одной стороны, город, служащий народу и государству, с другой — город-паразит... И, однако же, тональность, стиль, образность этой сравнительной характеристики шире любой моральной антитезы, взрывают ее.

Москва не только родственная, дружелюбная, хлебосольная и т.д. Она еще неопрятная, «нечесаная». А Петербург — «щеголь»; «перед ним со всех сторон зеркала: там Нева, там Финский залив. Ему есть куда поглядеться». Раскованность Москвы граничит с расхлябанностью, а педантизм Петербурга оборачивается самодисциплиной: «Москва гуляет до четырех часов ночи и на другой день не подымется с постели раньше второго часу; Петербург тоже гуляет до четырех часов, но на другой день, как ни в чем не бывал, в девять часов спешит в своем байковом сюртуке в присутствие».

Еще одно любопытное место — рассуждение о том, «куда забросило русскую столицу»: «Странный народ русский: была столица в Киеве — здесь слишком тепло, мало холоду; переехала русская столица в Москву — нет, и тут мало холода: подавай Бог Петербург! Выкинет штуку русская столица, если подселится к ледяному полюсу». Известно, какое место заняли в гоголевском изображении Петербурга мотивы зимы, снега, холода и т.д. «Многозначная тема холода сочетается у Гоголя с темой сжигающих человека гибельных страстей и страданий...» (В. Маркович). В новейшем исследовании можно прочитать, что «трактовка Петербурга как ледяного ада подсказана известным и обличениями Мицкевича, нашедшими отклик в собственных взглядах Гоголя на империю и ее столицу, какими они обрисованы в его заметках по малороссийской истории и некоторых других текстах 30-х годов». Эти воззрения, читаем мы далее, восходят к «мифологеме вечной зимы, которая <...> идентифицируется с царством дьявола». Всё так, и, однако же, в ледяных пристрастиях северной столицы, как они описаны в «Петербургских записках...» (тоже «текст 30-х годов») есть что-то от молодеческой удали: «Экой востроногой какой!» — говорит московский народ, прищуривая глаз на чухонскую сторону». А в отношениях Москвы и Петербурга есть что-то от отношений матери к сыну, непокорному, правда, отбившемуся от рук, но все-таки единокровному: «На семьсот верст

убежать от матушки!». И вообще отношения эти не только контрастны, но отчасти строятся по принципу дополнительности («в Москве все невесты, в Петербурге все женихи»). Всё это сдвигает описание Петербурга — как и сравнительную характеристику в целом — в сторону чисто комического, безвредного, забавного.

Таковы три ипостаси гоголевского образа города: «вещественный город» в его гротескном выражении и с явной тенденцией к эсхатологии («Ревизор», «петербургские повести и т.д.); внутренний, душевный город морального самовоспитания, также не свободный от эсхатологического отсвета («Развязка Ревизора») и, наконец, город в аспекте почти чистой веселости, забавного комизма. Можно сказать — и в этом значение настоящей темы, — что это три ипостаси творчества Гоголя вообще, данные изначально, существующие буквально с первых его произведений, но, конечно, меняющие в ходе художественной эволюции писателя и свое соотношение и свой удельный вес.