Э.Л. БЕЗНОСОВ. О стихотворении Пушкина «Обвал»
Исследователями давно замечено, что стихотворения «Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке», связанные с впечатлениями Пушкина от поездки на Кавказ в 1829 году, составляют своеобразный цикл: «Новое, по сравнению с первой кавказской поездкой Пушкина, отношение к окружающей действительности, новый метод и, соответственно, новые стилистические приемы и средства ее художественного воссоздания наглядно сказываются на всей его лирике, навеянной путешествием в Арзрум. Центральное место в ряду стихотворений, с этим связанных, занимает своеобразный лирический триптих: “Кавказ”, “Обвал” и “Монастырь на Казбеке”. Как и “Кавказ”, “Обвал” отличается почти такой же протокольной точностью и, соответственно, стилистической простотой пейзажного описания, но и его пронизывают мотивы “ущелья” и горных высот, неволи и свободы, скованности и высвобождения (“задних волн упорный гнев прошиб снега”), которые сопровождают Пушкина во всё время его кавказского пути и связывают крепкой внутренней связью в одно органическое целое все три части лирического триптиха, как бы последней “створкой” которого является стихотворение “Монастырь на Казбеке”».[1]
При этом на некоторую особенность строфического строения стихотворения «Кавказ», его несоответствие жанровой традиции того времени обратил внимание Е.Г. Эткинд, заметивший, что оно «по видимости описательное – написано балладной строфой, которая напоминает “Песнь о вещем Олеге”: Амф4 аВВаСС…»[2], в то время как пейзажно-описательные вещи, по его словам, «…требовали александрийского стиха. Балладная строфа “Кавказа” должна была обратить внимание читателей на драматическую сюжетность стихотворения, свойственную именно балладе. И в самом деле, внешняя пейзажность не снимает драматизма сюжетного развития»[3]. Но с этой точки зрения ещё заметнее подобное отступление от принятых форм наблюдается в следующем стихотворении триптиха: в «Обвале», написанном особой, «шотландской» строфой, представляющей собой ямбическое шестистишие, в котором три первых стиха, а также пятый представляют собой Я4, а четвёртый и шестой стихи – Я2, причём строится строфа только на мужских рифмах. Строфа эта встречается в творчестве Пушкина еще только один раз – в стихотворении «Эхо»,[4] и такая уникальность придаёт использованию её особую значимость, ещё сильнее подчёркивает отступление от жанрового канона в «пейзажных» стихотворениях кавказского цикла. Этот стиховедческий фактор особенно важно учитывать в свете замечания Б.В. Томашевского о строфическом репертуаре пушкинской поэзии в его работе «Строфика Пушкина»: «Пушкин крайне редко обращался к строфическому изобретательству и отлично владел художественным наследием прошлого; можно заранее заключить, что, обращаясь к той или иной строфической форме, Пушкин заранее воспринимал её в круге жанровых, эмоциональных и тематических ассоциаций с другими произведениями, в которых эта строфа уже употреблялась. Как писались стихи на голос, так же писались они и на строфические мотивы»[5]. Может быть, в свете сказанного Томашевским и применительно к случаю использования Пушкиным балладной строфы есть даже некоторые основания говорить о «семантическом ореоле» строфы, как о чём-то подобном семантическому ореолу метра.
Видимо, такой выбор строфической организации был необходим Пушкину в этих стихотворениях прежде всего для того, чтобы акцентировать ту самую «драматическую сюжетность», о которой писал Е. Эткинд, но при отсутствии свойственного балладе как лироэпическому жанру сюжета, заменённого сюжетом особого рода, лирическим сюжетом, тем, что В.Е. Холшевников назвал «тематическим образом»[6].
Помимо строфической организации стихотворения «Обвал», исследователи обращали внимание также на его фонетическую структуру. Разбор такого рода мы найдём в том же труде Д. Благого, причём звуковой строй стихотворения он связал именно со слуховым впечатлением поэта от грохота горного обвала, т.е. придал ему главным образом звукоподражательный характер: «… мы помним, что поэт был свидетелем другого, правда малого, обвала, который случился непосредственно при нем, то есть он не только видел картину обвала (“...первое грозных обвалов движенье”), но и слышал его (“В это время услышал я глухой грохот”). И именно это непосредственное — слуховое — ощущение определило особый ритмострофический строй стихотворения»[7]. В этом ключе строится и интерпретация фонетического облика стихотворения: «Стихотворение “Обвал” написано разностопным ямбом (первые три стиха и пятый — четырехстопные, четвертый и шестой — двустопные), построено сплошь на мужских рифмах, бьющих, подобно ударам горного потока о прибрежные утесы: скалы́, валы, орлы, бор, мглы, гор. Особую силу обретают они во второй строфе, звукописующей тяжкий грохот обвала, перекатывающееся по горам и ущелью его громовое эхо: сорвался раз, обвал, упал, скал, вал. Особенно изобразительны четвертый и шестой стихи этой строфы, каждый из которых состоит всего из одного четырехсложного слова — глагола с одним-единственным ударением — ритмический узор, полностью передающий действие, обозначенное каждым из этих глаголов: “загородил” — “остановил”. Если в первом стихотворении перед нами — зримый образ Кавказа, в “Обвале” дан как бы слуховой его “портрет”: звучит его грозная, дикая и суровая музыка, разрешающаяся последним “успокоенным” шестистишием, где неистовству природных стихий противопоставлены преодолевающие препятствия настойчивая воля и упорный деятельный труд человека и которое представляет собой своего рода звукописующую гамму — каждый вид движения рисуется соответствующими ему звуками: “путь широкий шел”, “конь скакал”, “влекся вол”, “верблюда вел”. А в заключающем и строфу и всё стихотворение двустишии всей этой приземленности, в свою очередь, противостоит построенное на гласных е, и движение стремительно несущегося в своей вольной высоте ветра. “Где ныне мчится лишь Эол, небес жилец”»[8].
Таким образом, звуковой строй «Обвала» объясняется исходя исключительно из эмоционального впечатления, испытанного Пушкиным во время акустического эффекта, произведённого горным обвалом. И при этом ещё говорится об изобразительной силе некоторых стихов.
Большую значимость собственно фонетической организации «Обвала» придал В.С. Непомнящий:
«В «Обвале», поверх языка слов, есть другой язык — фонический, невероятно напряженный и по осмысленности не уступающий словесному. В нем есть чётко прочерченный сюжет.
В начале — как бы общий ровный гул, в котором перемешаны грохот камней, несомых рекой, шум деревьев и еще какой-то отдалённый гром.
ДРОбясь о мРАчные скаЛЫ,
ШУмят и пенятся ваЛЫ,
И надо мной кРИчат ОРЛЫ,
И РОПЩет БОР,
И БЛЕЩут сРЕдь ВОЛнистой мгЛЫ
ВЕРШИны ГОР.
Затем, во второй строфе, — начинается:
ОттОЛЬ сорВАЛся РАз обВАЛ...
И — пошло: ОЛЬ — ВАЛ — РА — ВАЛ — ГРО — АЛ — АЛ— загоРОДИЛ— ВАЛ —останоВИЛ... На ВИЛ грохот сужается, останавливается. Тогда начинается другое:
ВдРУг ИСтоЩАСЬ и пРИСмиРЕФФ,
О ТеРЕк, ты пРЕР-ВАЛ СВой РЕФФ...
Гнефф — проШИП — СнеГА — оСВИре-ПЕФФ — СВои- 6РЕ —ГА... Все шипит и свистит на фоне эха от «РО» и «ВАЛ».
Начинается умиротворение, но полное тревоги и чреватое бунтом; в нем и грохот, и шипение: леЖАЛ бе-ЖАЛ — пылью ВОД — оРО-ШАЛ — леДЯНый СВОД... Как гул под сводами: ДОл — вОД — свОД (ДО — ОД, «обратное» эхо).
Потом вроде всё окончательно успокаивается, АЛ и ОЛ звучат на фоне все смягчающихся согласных:
И пуТЬ по НЬ-ом ШИ-рокий ШЬ-ол,
И коНЬ скакал, и вЛЬ-окСЯ вол,
И своего вербЛЮда ВЬ-ол
СТЕП-ной куПЕЦ...
Полное приручение стихии: до того, что в последней строчке — ни одного звонкого согласного, а СТЕП- и -ПЕЦ зеркально-обратно отражаются друг в друге, наглухо замыкая и погашая все громы...
И вдруг —
Где ныне мчИтся лИшь ЭОЛ,
нЕбЕс жИлЕц.
Остаются стремительные И-И – Е-Е, а все остальное проваливается в бездну, поглощается бездонным зиянием:
Э-О-Л
И — «Небес жилец» рифмует со «Степной купец» как в насмешку.
Приручение не состоялось, было кратко, как миг, перед этим Э-О-Л, в котором тонут все звуки, вся драма.
Потрясает неподготовленность этого как гром с ясного неба обрушившегося финала-зияния, в котором, по-видимому, вновь оказывается всё как было, всё вновь обретает свои извечные места. Нам не дан момент (или процесс) этого “последнего катаклизма”; между предыдущими строками и двумя завершающими, об Эоле, — провал, пробел тайна[9].
“Обвал” “модель” настолько всеобщая и выразительная, что кажется, будто эти стихи могут быть поняты даже человеком, не знающим русского, — по одной только фонической партитуре»[10].
При всей впечатляющей детальности этого разбора фонетической организации стихотворения не оставляет впечатление его обусловленности более эмоциональной природой самого исследователя, чем связью звукового строя произведения с его содержанием вплоть до того, что в строчке “степной купец” он не отметил наличие сонорного согласного [н]. Между тем остались необъяснёнными некоторые важные стороны фонетики стихотворения.
Исследователями было отмечено, что в первой строфе стихотворения обращают на себя внимание, помимо ассонанса на -а- , исключительно мужские рифмы:
Дробясь о мрачные скалы,
Шумят и пенятся валы,
И надо мной кричат орлы,
И ропщет бор,
И блещут средь волнистой мглы
Вершины гор.[11]
Но не было обращено внимания ещё на один не менее важный, чем ассонанс, фонетический фактор: все рифмующиеся слоги, кроме стихов четвёртого и шестого, укороченных, состоящих только из двух хореических стоп, – открытые, и эта фонетическая картина вкупе с ассонансом (из 36 гласных звуков в строфе 7 звуков [а], причём 4 из них – ударные), создаёт своеобразный эффект открытости, некоего свободного пространства. При этом взгляд субъекта обращён вверх, к орлам и блещущим вершинам гор.
Во второй строфе звуковая картина резко меняется: все рифмующиеся слоги – закрытые, а взгляд субъекта следует за движением предметов – вниз.
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал,
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
Таким образом первая и вторая строфы представляют собой содержательный, смысловой контраст, подчёркнутый, усиленный фонетическим рисунком: открытость пространства и движение вверх противопоставляется пространству закрытому и направлению движения взгляда вниз. Эта антитеза усиливается ещё и за счёт грамматических категорий: в первой строфе используются только глаголы настоящего времени несовершенного вида и глагольные формы (деепричастия) употреблены в несовершенном виде, обозначающем действие длящееся – «дробясь», «шумят», «пенятся», «кричат», «ропщет», «блещут»; в то время как во второй строфе несовершенный вид уступает место совершенному, который обозначает действие законченное, а настоящее время заменяется прошедшим. Да и количественно слов со значением движения во второй строфе меньше. Эта картина подтверждает наблюдение и выводы Р.О. Якобсона о роли грамматических категорий в формировании смысла поэтических текстов: «… в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики. <…> … с обострённым вниманием к значению связана яркая актуализация грамматических противопоставлений, особенно чётко сказавшаяся в пушкинских глагольных и местоимённых формах. Контрасты, сходства и смежности различных времён и чисел, глагольных видов и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции некоторых стихотворений; выдвинутые путём взаимного противопоставления грамматические категории действуют подобно поэтическим образам; в частности, искусное чередование грамматических лиц становится средством напряжённого драматизма»[12].
Центральным метафорическим образом второй строфы, определяющим её смысловую доминанту, становится образ загороженной теснины, противопоставленный образу, завершающему первую строфу: вершины гор. Таким образом, усиливается смысловой контраст между строфами.
Третья строфа закрепляет фонетический рисунок, сложившийся во второй:
Вдруг, истощась и присмирев,
О Терек, ты прервал свой рев;
Но задних волн упорный гнев
Прошиб снега...
Ты затопил, освирепев,
Свои брега.
рифмы по-прежнему мужские, и все рифмующиеся слоги закрытые, к тому же впечатление замкнутости и неподвижности усиливается за счёт двух отступлений от преобладающего четырехстопного ямба: в первом стихе первая стопа представляет собой подобие хорея, а в пятом – мы вообще имеем дело со спондеем, утяжеляющем ритмический рисунок стиха. Всё это создаёт динамическую картину смены движения неподвижностью, застоем, а открытого пространства – пространством замкнутым.
Фонетика четвёртой строфы в целом повторяет фонетику предшествующих двух: закрытые рифмующиеся слоги.
И долго прорванный обвал
Неталой грудою лежал,
И Терек злой под ним бежал,
И пылью вод
И шумной пеной орошал
Ледяный свод.
К тому же в этой строфе появляется глагол, обозначающий не действие, а состояние – «лежал», но в то же время мы замечаем в ней и исподволь возникающие существенные изменения: в ней используются только глаголы несовершенного вида, что как будто предвещает конец состояния неподвижности, господствующего в предыдущих двух строфах.
В этом отношении заключительная, пятая строфа продолжает и усиливает тенденцию, складывающуюся в четвёртой:
И путь по нем широкий шел:
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вёл
Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.
Внешне фонетический рисунок заключительной строфы не отличается от рисунка строф со второй по четвёртую, но в финале он неожиданно взрывается словом с нехарактерным для русской речи фонетическим элементом – зиянием, т.е сочетанием подряд двух гласных звуков – «Эол», создающим ощущение «открытости», «свободы». Фонетические изменения, наблюдающиеся в строфе, поддерживаются и изменением грамматического строя: здесь преобладают глаголы прошедшего времени несовершенного вида, которые обозначают длившееся, продолжавшееся действие. И подобно той роли, которую играет фонетическое зияние, играет грамматическая форма последнего глагола: вновь Пушкин использует глагол настоящего времени несовершенного вида, возвращающий нас к началу стихотворения, к грамматическим формам глаголов, использованных в первой строфе, и при этом он имеет значение не просто движения, а движения интенсивного – «мчится».
Таким образом, «мотивы ущелья и горных высот, неволи и свободы, скованности и высвобождения…», о которых писал Д. Благой, создаются не в последнюю очередь речевым и языковым строем стихотворения, а «драматическая сюжетность стихотворения…», которая, по мнению Е.Г. Эткинда, свойственна балладе, создаётся во многом звуковой и грамматической организацией поэтического текста. Благодаря взаимодействию этих фонетических и грамматических факторов со словесно-образной системой стихотворения эти мотивы предстают не в изолированном друг от друга виде, а образуют систему, в которой мотив свободы и простора, сменяется мотивом тесноты и закрепощения, который в свою очередь переходит вновь в образ освобождения. Происходит замена балладного сюжета сюжетом символическим: вместо последовательных событий, которые связаны причинно-следственными связями, возникает последовательная смена картин, отмеченных значениями движения – остановки движения – победы движения над статикой. Всё вместе это вводит нас в круг мыслей, которые занимали Пушкина в этот период его творчества.
II
Эти наблюдения подкрепляют идею о трёх стихотворениях («Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке») как о цикле, связанном развитием основных тем и мотивов, причём «Обвал» в этом цикле закономерно занимает срединное место, так как в нём эти мотивы предстают в динамике, дающей представление о складывающейся в художественном сознании Пушкина системе духовных ценностей. Так, в открывающем цикл стихотворении «Кавказ» отчётливо просматривается движение взгляда лирического героя вниз. Первая строфа вначале рисует картину почти статическую: первое предложение, составляющее первое полустишие, – неполная конструкция с опущенным – сказуемым, формирует ощущение открытого необозримого пространства, и это ощущение усиливают второе и третье предложения. Последние два стиха строфы – возникающее движение объектов, которое происходит буквально на глазах лирического героя, причём движение это направлено вниз (потоков рожденье, первое обвалов движенье):
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины;
Орёл, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
Отселе я вижу потоков рожденье
И первое грозных обвалов движенье. (3, кн.1, 196)
А дальше взгляд лирического героя устремляется как бы вслед за наметившимся движением наблюдаемых объектов, постепенно спускается:
Здесь тучи смиренно идут подо мной;
Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;
Под ними утесов нагие громады;
Там ниже мох тощий, кустарник сухой;
А там уже рощи, зеленые сени,
Где птицы щебечут, где скачут олени.
Обращает на себя внимание некоторая «стадиальность» движения взгляда, служащая своеобразным замедлителем движения, ретардацией, помогающей каждый раз задерживать взгляд на очередном объекте описания. В третьей строфе эта ретардация усугубляется семантикой глаголов, связанных с образами людей и имеющих значение либо неинтенсивного действия, либо состояния: гнездятся, ползают, нисходит, таится, которые составляют выразительный контраст с глаголами, относящимися к природным объектам: мчится, играет в свирепом весельи. Такая «неполнота» действия этих глаголов подчёркивается и существительным ущелье, вводящим и закрепляющим тему тесноты и несвободы, которая связана с образом человека, всадника:
А там уж и люди гнездятся в горах,
И ползают овцы по злачным стремнинам,
И пастырь нисходит к веселым долинам,
Где мчится Арагва в тенистых брегах,
И нищий наездник таится в ущельи,
Где Терек играет в свирепом весельи…
Четвёртая строфа вводит тему узничества и тщетных попыток вырваться на свободу. Характерно, что тема эта связана с образом молодости, отчего она начинает звучать трагически, будучи к тому же усилена антитезой звук/немота (воет, как зверь – теснят его немые громады):
Играет и воет, как зверь молодой,
Завидевший пищу из клетки железной;
И бьется о берег в вражде бесполезной,
И лижет утесы голодной волной.....
Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады:
Теснят его грозно немые громады.
В этом контексте стихотворение «Обвал становится необходимым звеном, соединяющим стихотворение «Кавказ» с заключительным стихотворением триптиха – «Монастырь на Казбеке». В нём осуществляется переход от темы несвободы, узничества, господствующей в «Кавказе» к теме абсолютной свободы, но лишь мечтаемой, алкаемой лирическим героем, звучащей в «Монастыре на Казбеке». Вновь в начале стихотворения взгляд, обращённый вверх:
Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами. (3, кн. 1, 200)
Тема высоты здесь соединяется с темой вечности, и, соединяясь, они придают рассказу характер притчи, т.е. разговора о высших духовных ценностях и понятиях, и характер этот ещё более усиливается словом ковчег, уже непосредственно отсылающим нас к библейскому мифу о спасении, теме центральной в стихотворении. Заметим, что монастырь, как и лирический герой «Обвала», показанный в начале стихотворения, поднят над всей земной массой и при этом парит, подобный образу орла из той же первой строфы. Ещё ярче эта его «невесомость» нарисована в «Путешествии в Арзрум…»: «Утром, проезжая мимо Казбека, увидел я чудное зрелище. Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось плавал в воздухе, несомый облаками». (8. Кн. 1, 483).
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство Бога скрыться мне!
В этой строфе намеченная в начале сакрализация образов достигает самой высокой степени: речь уже идёт не о каком-то конкретном месте, и слова брег, келья, вышина начинают обозначать как будто развоплощённые понятия, приобретающие исключительно духовное содержание. Характерно, что в качестве антитетических понятий здесь вновь предстают ущелье и вышина, приобретших значение контекстуальных антонимов, к тому же при этом слово вышина сопровождается эпитетом вольная. И путь в заоблачную келью в соседстве Бога приобретает, помимо всего прочего, метафорический смысл не только пути к Богу, но и пути к самому себе.
[1] Благой Д. Творчесий путь Пушкина., М., 1967, стр. 372.
[2] Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988, стр. 59.
[3] Там же, стр. 59.
[4][4] См. Пушкинская энциклопедия. Произведения. Вып. 3. СПб, 2017, стр. 502.
[5] Томашевский Б.В. Работы разных лет. М., 1990, стр. 303 – 304.
[6] Холшевников В.Е. Анализ композиции лирического стихотворения. // Анализ одного стихотворения. Л., 1985, стр. 9.
[7] Благой, указ. сочинение, стр. 371.
[8] Там же. Стр. 371.
[9] Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987, стр. 404 – 405. В первом издании этой книги после этих слов следовал ещё фрагмент, которым оканчивался абзац: «Нарушение и попрание описуемо и понятно, у него есть «механизм»; восстановление «предвечного», его торжество приходящее без грома и шума, как тать в нощи, описать нельзя, потому что невозможно постигнуть. — Тут нет «механизма», тут и «тысяча лет — как один день», и один день может быть как тысяча лет. Реальный обвал, виденный Пушкиным при путешествии в Арзрум, создал через Терек мост, который существовал всего два часа, а не длительное время, как можно понять из стихов…» — Непомнящий В. Поэзия и судьба., М., 1983, стр. 329.
[10] Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987, стр. 404 – 405.
[11] Текст приводится по: Пушкин. Полное собрание сочинений. Изд-во АН СССР, 1948 г., стр. 197 – 198. В дальнейшем все цитаты из произведений Пушкина даются по этому изданию с указанием в скобках соответствующего тома и страницы)
[12] Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // Семиотика. М., 1983, стр. 462.
