М.Я. ВАЙСКОПФ. Материал и покрой гоголевской «Шинели»[1]

«Шинель», созданная Гоголем в начале 1840-х годов, сопряжена была у него с выработкой новой, социально-религиозной доминанты и отразила на себе всю сбивчивость и противоречивость этого процесса. В известном смысле повесть утилизовала эту неуверенность и противоречивость, трансформировав ее в необычайно насыщенные и амбивалентные образы, которые соединяют в себе демонологические, агиографические и натуралистически-бытовые нарративы. Каждый элемент сюжета окрашивается смежным смыслом и заряжается смежной символикой.

Подхватывая, в частности, канонизированный романтизмом показ страдающего художника, Гоголь травестирует его до уровня графомана-переписчика, внедренного в натуралистически-бытовой контекст. Предшественниками Акакия Акакиевича были тут бальзаковские (Горио, Шабер) и гофмановские романтические герои — прежде всего Ансельм из «Золотого горшка», о котором мне приходилось уже довольно много писать (отчасти вслед за Ю.В. Манном, сосредоточившим внимание на поведенческих приметах, сближающих этот типаж с Башмачкиным). Я акцентировал преимущественно общий мотив переписывания в «Шинели» и «Золотом горшке». Именно Ансельму, на мой взгляд, в наибольшей мере суждено было подключить образ гоголевского переписчика к мистико-символической традиции.

С середины 1830-х и особенно с начала 1840-х годов гофмановское влияние вытесняется в России, как до того во Франции, новой, социальной доминантой, погружавшей романтического анахорета в жалкую бытовую среду. Как известно, популярная в 1830-х годах тема бедного чиновника и вообще «маленького человека» представлена была двумя разновидностями: сатирической и сентиментально-мелодраматической[2]. Обе подпитывались французским физиологическим очерком 1830-х годов. Сатирическая версия олицетворялась, в частности, стереотипной фигурой Жозефа Прюдома, самодовольного и тупого учителя каллиграфии из популярнейших «Народных сцен» (1830) — пьесок Анри Монье[3]. Сентиментальный же вариант предопределялся во Франции христианско-филантропическими, а подчас и христианско-социалистическими тенденциями эпохи. Под этим воздействием патетика христианского братолюбия проникает и в русскую периодику. Скажем, в конце 1835 года «Московский наблюдатель» переводит типичный «физиологический очерк» подобного рода —«Парижские нищие» (№ 13), а весной следующего, 1836 года дает как бы отечественный его вариант: это филантропическая заметка Ф. Глинки о мастеровом Федоте Исаеве, который чуть не погиб ночью на морозе и теперь, обмороженный и утративший способность работать, бедствует со своим семейством. Автор просит по-христиански помочь несчастному. Такие же филантропические мотивы вторгаются и в русскую новеллистику — как в ее «чиновничью» тему, так и в истории о злосчастных художниках. Один из них, выведенный у Тимофеева (повесть «Художник», 1834), предвосхищает знаменитое «гуманное место» в «Шинели» («Я брат твой»); он, «со слезами на глазах», взывает к своим обидчикам: «За что они так ненавидят меня <...> Разве я не такой же человек, как они?»; «Взгляните на меня! Я брат ваш»[4]. На примере Ушакова можно проследить, как эволюционирует в аналогичном направлении прежняя фарсовая фигура «маленького человека». В 1832 году Ушаков публикует рассказ «Иона Фаддеевич» (по мнению Гиппиуса, давший толчок «Шинели»). Уродливого, глуповатого героя осыпают издевательствами и прочие персонажи, и сам автор, который, впрочем, симпатизирует своему незлобивому Ионе Фаддеевичу[5]. Спустя три года выходит другой ушаковский рассказ на близкую тему — «Пиюша» (прославившийся шаржем на Белинского). Герой — недалекий, но честный и добросовестный чиновник по имени Тихон Михеевич; невеста называет егоТиша. (Не отсюда ли первоначальная фамилия гоголевского чиновника — Тышкевич?) «Молодые чиновники, народ веселый и насмешливый» тоже подтрунивают над ним — но уже далеко не так злобно, как над Ионой Фаддеевичем; свое расположение и христианское сострадание к «маленьким людям» автор передает сентенцией, также упреждающей гуманные ноты «Шинели»: «Самому бесчувственному тайный голос скажет: “Не тронь! Вспомни, что это также создание Божье, которое имеет право наслаждаться своим уделом жизни”»[6].

В романе Греча «Поездка в Германию» (1831) один и тот же образ дан пока еще словно в двух аспектах — традиционно-обличительном и высоком — и соответственно распределен между двумя персонажами. Первый — как бы русский подвид Жозефа Прюдома, безобразный, самодовольный и глупый чиновник Иванов. Перед нами — глумливый прообраз трогательно-неразумного гоголевского писца, самозабвенно преданного переписыванию и вовсе не понимающего текста:

«Впрочем, как в природе нет такого животного, которое не приносило бы какой-нибудь пользы, так и Иванов имеет свое достоинство: он отличный каллиграф, и весьма искусно и красиво не пишет, а малюет буквы <...> К тому присовокупляется еще необыкновенная и неоцененная в писце добродетель: он вовсе не понимает того, что пишет. Не раз случалось ему переписывать в департаменте, по просьбе товарищей, довольно ясные эпиграммы на самого себя. Перепишет и носит с самодовольством по всем отделениям и столам, приговаривая: "Каково написано? а?"».

В первоначальном наброске «Шинели» Гоголь аттестовал героя в той же уничижительной манере — как существо самодовольное и «очень доброе животное»: но, взяв у Греча семантический абрис типа, он его очеловечил — причем несколько похоже на то, как это сделал автор «Поездки в Германию» с другим своим персонажем —честным, трудолюбивым, хотя тоже недалеким чиновником-немцем. При всем своем сходстве с безответным Акакием Акакиевичем это еще и предтеча сердобольного молодого человека в «Шинели» и вообще позднего гоголевского представления об идеальном чиновнике:

«В числе молодых людей, находившихся в моем столе в департаменте, отличил я одного молодого иностранца; он понравился мне необыкновенною точностью, исправностью и прилежанием <...> Ума он был не обширного, но этого в его должности и не требовалось. Товарищи <...> частенько над ним трунили. Он все сносил терпеливо, не отвечал на насмешки и продолжал работать»[7].

Бывает, впрочем, что негативная «прюдомовская» доминанта отодвигает облик бюрократического труженика или того же каллиграфа в демоническую или полудемоническую сферу. В таких случаях фигура переписчика, соотносимая уже с образом всемирного бездушного Писца во вкусе Новалиса, с мотивами холода и бездушия, явственно возводится романтической поэтикой к теме убивающих душу ветхозаветных мертвых букв в трактовке апостола Павла. По этой канве вышит портрет старого переписчика в «Абадонне» Полевого:

«Это мой переписчик ролей, старый <...> и престранный человек, настоящая машина. Вообразите, что он с утра до вечера сидит за своими ролями; при нем можно говорить что вам угодно — он ничего не слышит и не понимает; он не понимает даже и того, что он пишет, хотя списывает без малейшей ошибки и может отлично прочитать вам тысячи стихов и тома прозы»[8].

Казалось бы, это почти точный прототип гоголевского писца; однако у Полевого образ несет всецело отрицательную семантическую нагрузку (тоже имеющую аналоги в «Шинели») — он воплощает косность и бесчеловечность мира, враждебного поэзии. Недаром персонаж носит вполне демоническую фамилию Шлангенбург (т.е. Змееград).

И он, и педантический подвижник Греча были все же исключениями на фоне других предшественников Акакия Акакиевича, наподобие Ансельма, Квазимодо, Шабера, загоскинского Кузьмы Мирошева или кротких богемных страстотерпцев у Полевого и Тимофеева. Маркированная «кротость» ориентировала этот типаж на евангельскую модель. Так, незаконнорожденный тимофеевский Художник носит «с колыбели терновый венец»; новозаветные аллюзии, адаптированные к «неистовой» школе, у Тимофеева неимоверно утрированы: мальчик, который «был предметом насмешек своих сверстников товарищей, предметом презрения всей дворни», жил «в сору, вместе с овцами и коровами» (мотив вифлеемского хлева); часто ночевал он и «в помойной яме»: «мне везде было хорошо,где никто не обижал меня»[9].

Духовной компенсацией для такого страдальца становилась его явная либо прикровенная «страсть», которая в сюжете о художниках переносилась на некий сакральный или полусакральный артефакт (модель, во многом подсказанная Вакенродером). Сквозь завесу повседневности и вещного бытового окружения эстетически ориентированный герой прозревал заветный метафизический образ, который подвергался эротической феминизации и воспринимался в качестве небесной заступницы. С этим изображением или художественным текстом герой устанавливал особый визуально-акустический контакт. Так происходит, например, с юным тимофеевским Художником, который в ангеле Рафаэля обретает наконец покровителя и подругу на жизненном пути:

«С этих пор я начал жить новою жизнию <...> Мне достаточно было только вспомнить о своем идеальном друге, и он тотчас же являлся предо мною со своею небесною улыбкою <...> И скоро мой ангел начал являться мне во сне в виде <...> доброй девушки»; «С некоторого времени я как будто переродился. Как будто я не один теперь... Да, нас двое»[10].

В 1830-х годах, однако, эти прозрения и причащение высшим силам перестают быть прерогативой одного лишь художника. Мечты Акакия Акакиевича о шинели, окрашенные известной агиографической символикой, тоже подаются как травестия аскетического, подготовленного постом, духовного восхождения[11] — от мертвых букв к «подруге жизни», подлинной ризе Христовой, — в терминах духовного видения, всегда венчаемого мистическим браком:

«Даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу».

Как видим, за вычетом собственно «шинельной» своей специфики, эта вечная идея и подруга ничем не отличается от идеальной подруги тимофеевского мечтателя. Такой контакт обусловлен был элементарной эмпатией, магической сродненностью с вымечтанным объектом, который как бы приглашался созерцателем к явленному земному бытию. Зачастую техника этого воплощения состояла в прямом воспроизведении, копировании идеального объекта, постепенно обретающего лицо и голос. Сакральный образ заполнял падший мир смыслом и музыкой, высвечивая его метафизическую подоснову. Герой «Живописца» Полевого, подобно Акакию Акакиевичу, занимается с детства копированием — только воспроизводит он не буквы, а картинки:

«Я копировал всё из моего "Руководства", списывал все мои суздальские картинки, срисовывал цветы <...>, а однажды, оставшись один дома, вздумал я списать образ ахтырския Богоматери, находившийся в моей комнате <...> Мне показалось, что Богоматерь улыбается мне <...> В первый раз в жизни природа, дотоле мертвая, механическая, заговорила со мною <...> Ветерок зашевелил листьями, соловей защелкал в ближней роще, иволга, милая моя иволга, вторила мне своим унылым голосом...»[12]

Итак, природа впервые заговаривает с мальчиком, копия насыщается звуками — как это происходит в «Золотом горшке» с Ансельмом, когда он переписывает восточные манускрипты.

Вакенродеровский сюжет об оживающем сакральном изображении, столь важный для Полевого и Тимофеева, достаточно легко модифицировался в сюжет о визионерском переписывании. Но в этом случае буквенная графика сама словно вытесняется затем искомым сакральным или созвучным ему образом, хотя на деле она исподволь подготавливает всё его становление. Интересный пример тому— «Черная женщина» (1834) Греча. Один из ее персонажей— итальянец Алимари с юных лет был очарован античностью: «Особенно занимала меня древняя литература, преимущественно греческая, занимала не столько важностью своих произведений, сколько священным благоговением, возбуждаемым во мне помыслами о юных днях мира, о свежей жизни. Не довольно было книг печатных: я списывал их на свитках, стараясь подделаться под самую древнюю скоропись; стихи Гомера писал уставом по образцам,оставшимся на памятниках и медалях». Алимари поступает в обучение к старому монаху-филологу, который «помешался на греческом языке, утверждая, что нашел истинное греческое произношение и открыл настоящую мелодию древнего напева Эллады». К профессору постоянно приходит таинственная незнакомка, по имени Антигона.Она разговаривает с ним на том самом, «восстановленном», подлинном греческом языке. Лицо же ее спрятано за покрывалом. Герой слышит сперва лишь ее очаровательный, завораживающий его голос, потом случайно ему удается мельком увидеть ее черты — он успевает убедиться в том, что она наделена «обликом ангела». Словом, он влюбляется в Антигону, которая олицетворяет прекрасное античное наследие, утраченный эстетический рай.

С этого мгновения экстаз переписывания сменяется, как потом в «Шинели», новым, вернее, напрямую в него трансформируется. Каллиграфический код получает акустическое и эротико-иконографическое наполнение и, выполнив свою первичную роль, упраздняется за ненадобностью: «Неизвестная дотоле, новая жизнь возникла в душе моей; на лицах женщин искал я, чего и сам не знал, искал выражения лица моей незнакомки»; «Я учился и занимался по-прежнему, но только механически. Все греческие буквы старинных манускриптов казались мне обведенными красной каемкою». (Заметим, что каемка эта — чрезвычайно насыщенный сигнал: так средневековый переписчик обводил Имя Божье.) «Голос невидимки проник глубоко» в душу героя; позднее они наконец знакомятся — «и в эту минуту она сняла с себя покрывало». (Выясняется, что Антигона была крестницей монаха; заметив ее необыкновенные дарования, он надумал обучить девушку «подлинному греческому языку». Алимари благополучно женится на ней[13].) У Гоголя этот сакрализованный эротический образ заменен будет совершенно другим, но сам механизм трансформации сохранит определенную близость к схематике «Черной женщины».

Соответствующая динамика в «Шинели» — и тут я вынужден буду повторить некоторые давние свои наблюдения— развертывается на тех стадиях переписывания, когда оно впервые приобретает семантическую направленность,— то есть когда Акакий Акакиевич «снимал нарочно, для собственного удовольствия копию для себя, особенно если бумага была замечательна не по красоте слога, но по адресу к какому-нибудь новому или важному лицу». В сущности, это чуть ли не та же иерархия, что представлена в одном из вышеприведенных фрагментов «Черной женщины»: «Особенно занимала меня древняя литература<...> занимала не столько важностью своих произведений, сколько священным благоговением».

Занимателен при этом сдвиг, таящийся в определении самого «адреса». Новое или важное лицо — прообраз или инкогнито генерала, к которому позднее обращается Башмачкин и который лишь «недавно сделался значительным лицом». Этому контакту, губительному для героя, предшествует, естественно, сама история с изготовлением и утратой шинели. Напомню здесь о сквозной соотнесенности слова и одежды в тогдашней русской культуре, как и о библейско-евангельской и литургической теме облачения в слово. Иначе говоря, переписывание и шинель, «адрес» и одежда соотнесены между собой на глубинно-семантическом уровне. Как и все вообще элементы сюжета, и то и другое обладает, однако, весьма амбивалентным ценностным статусом. Будучи лишь травестией сакрального слова, бюрократический «адрес» легко наполняется инфернальным смыслом, раскрываемым по ходу действия. В то же время, если шинель в сентиментально-натуралистическом контексте 1830-х — начала 1840-х годов подключается к христианской топике братолюбия, согревания душ в ледяной стуже бюрократического мира, то, с другой стороны, она сохраняет и значение демонического соблазна, рокового искушения, сопряженного с фетишизацией униформы. Связь между всеми этими символическими рядами возложена у Гоголя на портного Петровича. Именно он, как давно отметил Дриссен[14], словно выпускает на свет, создает генерала. Напомню, что, согласно этому хорошо известному наблюдению, последний появляется сперва на табакерке Петровича в виде какого-то безликого генерала, а потом словно воплощается в живого генерала, который представлен как Значительное лицо. С Башмачкиным-просителем он устанавливает подчеркнуто холодные, бесчеловечно формальные, бюрократические отношения:

«Что вы, милостивый государь <:..> не знаете порядка? куда вы зашли? не знаете, как водятся дела? Об этом вы должны были прежде подать просьбу в канцелярию; она пошла бы к столоначальнику, к начальнику отделения, потом передана была бы секретарю, а секретарь доставил бы ее уже мне...»

Именно Значительное лицо убивает героя своим «громовым голосом» — в чем я нахожу некую трагическую пародию на канонизированную тему оживающего сакрального изображения.

Подразумеваемый владетель этого персонажа — портной Петрович — не раз изобличался исследователями (Чижевскийи др.) в качестве демона, черта. Ранкур-Лаферрьер заподозрил связь Петровича — бесовского чародея и пьяницы-табачника — с Петром Великим, которого в народе считали антихристом. Здесь стоит принять в расчет и то указанное Андреем Белым обстоятельство, что имя Петр, как правило, наделяется у Гоголя резко инфернальной семантикой: Петрусь в «Вечере накануне Ивана Купала», Петро в «Страшной мести», Петромихали в первой редакции редакции «Портрета». Вполне уместным было бы связать этот факт с личностью первого русского императора. Мне уже приходилось отмечать, что само имя гоголевского антихриста Петромихали произведено от псевдонима царя-«антихриста» — Петр Михайлов. У нас имеются прямые и достаточно неприязненные высказывания Гоголя по поводу Петра Первого, в которых русская народная демонизация этого государя соединилась с горечью украинца, негодовавшего на порабощение своей родины русским императором.

Внимательное прочтение показывает, что Петровичу придаются некое демиургическое всемогущество и всеведение, также роднящие его с этим монархом, которому, в панегирической словесности черты божества приписывались с тем же упорством, с каким в народной культуре — черты дьявола.

Образ Петровича изначально означен весьма символической нитью. Он возвышается над визитером — Акакием Акакиевичем, восседая в позе, которая напомнила Хипписли позу языческого жреца или Папы Римского. Героя он просматривает буквально насквозь, до спины: обозревая «своим единственным глазом весь вицмундир его», он, сидя спереди, видит и «спинку» вицмундира, словно уравненного здесь с самим Акакием Акакиевичем как его собственным произведением: «всё было очень ему знакомо,  потому что было собственной его работы».

На мой взгляд, весь этот типаж выказывает определенную полемику с официозной позицией, которую представлял давний друг Гоголя Погодин. Первый же номер своего нового журнала «Москвитянин» Погодин открывает на заре 1841 года собственной статьей «Петр Великий» (датируется же она 1838 г.). Этот восторженный, хотя и несколько контроверсальный панегирик «колоссальной фигуре» русской истории и ее «всемогущему чародею» сыграл, как известно, заметную роль в его борьбе и с западниками, и с нарождающимся славянофильством. Согласно канону, Погодин с первых же строк представил Петра божеством, сотворившим империю во всем ее европеизированном облике; креационистский дар государь соединяетс даром всеведения:

«Нынешняя Россия, т.е. Россия европейская, дипломатическая, политическая, военная <...> есть произведение Петра Великого <...> у которого в руках концы всех наших нитей соединяются в один узел»; «Он видит всё — вот в городе недостроена башня <...> вот на фабрике спился казенный немец!» Император запечатлен и в облике бюрократического демиурга, создателя канцелярских форм и отношений, захвативших все сферы российской жизни: «Вы получаете чин —по табели о рангах Петра Великого <...> Мне надо подать жалобу — Петр Великий определил ее форму. Примут ее —пред зерцалом Петра Великого. Рассудят — по Генеральному регламенту»[15].

Но для нас существенней, что Петру придана, помимо того, знаменательная роль всероссийского ткача, закройщика и портного, переодевшего страну в чужеземное платье:

«Вот выткано <...> сукно на только что отстроенной фабрике, вот кроят новое, невиданное платье, и вот оно напяливается на горько плачущий народ»; «Пора одеваться — наше платье сшито по фасону, данному Петром Первым, мундир —по его форме»[16].

Сама по себе эта связь, конечно, пробуждает многочисленные вопросы — и, прежде всего, о некоем славянофильском потенциале, таившемся в гоголевском творчестве последнего его десятилетия и неожиданно сближающем Гоголя с той позицией, которую в будущем займет как раз «молодая редакция» «Москвитянина»[17]. В любом случае, такие аллюзии заставляют нас существенно скорректировать распространенные представления о том, что поздний Гоголь всецело пребывал в рамках официальной народности. Но эта тема, как и многие другие, сопряженные с рассматриваемой повестью, потребовала бы отдельного изучения.

 



[1] Доклад на международной научной конференции «Гоголь как явление

мировой литературы» (ИМЛИ, ноябрь 2002). Печатается впервые.

[2] См.: Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В. Гоголь. СПб., 1994. С. 103.

[3] Monnier H. Scenes populaires, dessinees a la plume. Paris, 1830.

[4] Тимофеев А. Художник. —  Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Сборник произведений. Л., 1989. С. 299.

[5] Сын отечества и Северный архив. 1832. Т. 49. С. 137—150.

[6] Библиотека для чтения. 1835. Т. 11. С. 50. К прежней сатирической традиции принадлежит зато у Гребенки антипатичный Лука Прохорович. Его кротость толкуется как жалкое «подобострастие»: «Казалось, он считал себя виновным пред всяким коллежским асессором, а в департаменте слыл великим мастером чинить перья». — Гребенка E.П. Соч. СПб., 1902. Т. 1. С. 91. О контрастной связи «Шинели» с повестью «Лука Прохорович» см.: Гиппиус В. Указ. соч. С. 103—104, а также: Маркович В.М. О связи и трансформациях «натуральной» новеллы и двух «реализмах» в русской литературе XIX века. —  Русская новелла. Проблемы теории и истории. Под ред. В. Марковича и В. Шмида. СПб.,

1993. С. 122.

[7] Поездка в Германию. Роман в письмах, изданный Николаем Гречем. СПб., 1831. Ч. 1. С. 13-14, 140.

[8] Полевой Н. Абадонна: В 4 т. Изд. 2-е. Ч. 1. СПб., 1840. С. 102—103.

[9] Тимофеев А.В. Художник. С. 237—238, 266.

[10] Там же. С. 241-242, 279.

[11] См. хотя бы: Schillinger John. Gogol's Overcoat as a Travesty of Hagiography // Slavic and East European Journal. 1972. Vol. 16. P. 36—41.

[12] Полевой Н. Живописец. — Полевой Н. Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 155-156.

[13] Греч Н. Черная женщина. Изд. второе. СПб., 1838. Т. 1. С. 256—258, 261-264

[14] Driessen F. С. Gogol as a Short-Story Writer. A Study of His Technique of Composition. The Hague, 1965. P. 207.

[15] Погодин М. Петр Великий. — Москвитянин, 1841. Ч. 1. № 1. С. 3,7, 10.

[16] Там же. С. 5, 9.16.

[17] Ср. соответствующую перекличку в заметках Аполлона Григорьева о Гоголе: «Не обратили внимания на обстоятельство весьма простое. Со времен Петра Великого народная натура примеривала на себя выделанные формы героического, выделанные не ею. Кафтан оказывался то узок, то короток: нашлась горсть людей, которые кое-как его напялили, и они стали преважно в нем расхаживать. Гоголь сказал всем, что они щеголяют в чужом кафтане — и этот кафтан сидит на них как на корове седло, да уж и затаскан так, что на него смотреть скверно». — Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 270.