Б. ЭЙХЕНБАУМ. “Герой нашего времени”[1]

1

В русской литературе 30-х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе – от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы “Евгения Онегина” Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его “роман в стихах” оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов прозаическими сочинениями и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В “куче” появившихся у нас романов и повестей он разглядел “искры света, показывающие скорое зарождение чего-то оригинального”[2]. Дальнейшее развитие русской прозы подтвердило верность этих мыслей и наблюдений: за годы 1836—1842 появились такие произведения, как “Путешествие в Арзрум” “Капитанская дочка” и “Дубровский” Пушкина, “Мертвые души” Гоголя, “Герой нашего времени” Лермонтова, “Записки одного молодого человека” Герцена, “Ледяной дом” и “Басурман” Лажечникова, “Княжна Зизи” В. Одоевского, «Тарантас» В.Соллогуба. К этим отдельным вещам надо добавить такие сборники, как “Сто русских литераторов” и “Наши, списанные с натуры русскими”.

В статье, посвященной «мнению М.Е.Лобанова» (1836), Пушкин признал, что французская словесность должна была отозваться на русской литературе 30-х годов; однако, заявил он тут же, её влияние (в отличие от прежнего времени) оказалось слабым: “Оно ограничилось только переводами и кой-какими подражаниями, не имевшими большого успеха”[3]. Действительно, русская передовая проза 30-х годов (при всем внимании к зарубежным литературам) шла своей дорогой.

Во французской литературе 20-х  годов главное место занимали исторические романы вальтер-скоттовского типа; к началу тридцатых годов положение резко изменилось: после Июльской революции “ведущую роль стал играть роман из современной жизни”[4], и притом преимущественно роман психологический, интимный. В программной статье 1830 года Стендаль, отказываясь от традиций вальтер-скоттовского романа, спрашивал: “Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?”. Ответ был ясен и категоричен: “Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца”[5]. Характеризуя позицию Стендаля, Б. Реизов говорит: «Стендаль резко противопоставляет психологический и исторический элемент в романах Вальтера Скотта. Он не обращает внимания на то, что психология, в виде “нравов” и “характеров”, также исторична и что значительные достижения в области такой исторической психологии у Скотта, конечно, есть. Для него важно полное экспрессии и тонких подробностей реалистическое изображение страстей, и в том числе любви, чем Вальтер Скотт не мог похвастаться.»[6]

В русской литературе картина была иной. Никакой смены исторического романа психологическим у нас в 30-х годах не было. Для русской прозы этого времени характерны как раз сосуществование исторических и психологических тем, причем исторический роман имеет скорее бытовой и нравоописательный, чем политический характер, а роман семейный или психологический оказывается на деле выходящим за пределы интимной жизни и соприкасающимся с общественно-политическими проблемами. Пушкин, например, мог одновременно работать над такими разными вещами, как “Рославлев” и “Пиковая дама”,  “Дубровский” и “Капитанская дочка”. Недаром он определил  жанр романа в целом как “историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании”;[7] роман вальтер-скоттовского типа ( то есть “исторический” в узком смысле слова) был для него всего лишь одной из разновидностей, причем в этом типе романа он ценил то, что мы знакомимся с прошедшим временем “современно”, “домашним образом”[8]. По мысли Пушкина, каким бы ни был роман по своему  жанру (то есть историческим или современным, политическим или интимным), он должен развиваться на фоне “исторической эпохи” и в неразрывной связи с нею. Такое понимание романа характерно для поколения, прошедшего через Отечественную войну 1812 года и через катастрофу 1825 года: историзм определил и мировоззрение и художественное творчество русской передовой интеллигенции 30-х годов.

Очень интересна и показательна в этом смысле статья А. Бестужева (Марлинского) о романе Н.А. Полевого “Клятва при гробе господнем” (1833). В этой статье (Белинский признал её “весьма примечательной”[9]) речь идет преимущественно об историческом романе, но в итоге оказывается, что между ним и романом из современной жизни принципиальной разницы нет, и именно потому, что “мы живём  в веке историческом… по превосходству”: “История была всегда, свершалась всегда, – говорит Бестужев. – Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать… Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы её видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами… Мы  обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История – половина наша во всей тяжести этого слова. Вот ключ двойственного направления современной словесности: романтическо-исторического”. Романы Лажечникова Бестужев хвалит не за точность исторических сцен и подробностей, а за то, что он сумел оживить их «горячею игрою характеров»; В. Скотта он называет романтиком – «по стерновскому духу анализа всех движений души, всех поступков воли». «Древние не знали романа, — утверждает он, — ибо роман есть разложение души, история сердца, а им некогда было заниматься подобным анализом; они так были заняты физическою и политическою деятельностью, что нравственные отвлеченности мало имели у них места»[10].

«Двойственное» («романтически-историческое») направление было особенно характерным для русской словесности 30-х годов. Литература «юной Франции» (так называемая «неистовая» словесность) сосредоточилась на анализе страстей; специфической для русской жизни и литературы этих лет была проблема соотношения личной жизни («истории сердца») с жизнью исторической, народной. Декабрьская катастрофа придала этой проблеме трагический характер, обострив вопрос о возможности и целесообразности личной героики. Кто снимет с русского народа цепи крепостничества и деспотизма? Таятся ли эти силы в самом народе или нужны новые люди, новые герои? Какова судьба русского дворянства, русской культуры? Таких вопросов французская литература 30-х годов не знала и не ставила, и потому французский психологический («аналитический») роман шёл совсем иными путями, чем русский.

В полемике с М.Е. Лобановым Пушкин отметил, что в 30-х годах влияние французской словесности на русскую ограничилось переводами и кой-какими подражаниями. Упоминая о переводах, он, несомненно, имел в виду прежде и больше всего знаменитый роман Бенжамена Констана «Адольф»: в 1831 году почти одновременно появились два перевода этого романа – П.А. Вяземского[11] и Н. А. Полевого[12]. Известно, что первый из них был сделан при ближайшем участии самого Пушкина. Отдельное издание этого перевода открывается особым письмом Вяземского, обращённым к Пушкину и начинающимся словами: «Прими мой перевод любимого нашего романа…Мы так часто говорили с тобою о превосходстве творения сего, что, принявшись переводить его на досуге в деревне, мысленно относился я к суду твоему».

В большом предисловии («От переводчика») Вяземский восторгается этим романом особенно потому, что, по его словам, автору удалось в таком «тесном очерке» «высказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить его до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всём ужасе холодной истины». Вяземский говорит дальше: «Всё, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как-то приключения, неожиданные переломы, одним словом вся кукольная комедия романов, здесь оно – ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца». Итак, «Адольф» для Вяземского (и для Пушкина!)[13]– образец нового «аналитического» романа, свободного от «драматических пружин» и «многосложных действий». В то же время Вяземский усиленно подчеркивает, что характер Адольфа, или, вернее, его поведение – не частное явление, а «отпечаток времени»: «В этом отношении, — продолжает Вяземский, — творение сие не только роман сегодняшний (roman du jour), подобно новейшим светским или гостиным романам, оно ещё более роман века сего… Адольф, созданный по образу и духу нашего века, часто преступен, но всегда достоин сострадания: судя его, можно спросить, где найдётся праведник, который бросит в него камень? Но Адольф в прошлом столетии был бы просто безумец, которому никто бы не сочувствовал, загадка, которую никакой психолог не дал бы себе труда разгадывать. Нравственный недуг, которым он одержим и погибает, не мог бы укорениться в атмосфере прежнего общества. Тогда могли развиваться острые болезни сердца; ныне – пора хронических: самое выражение недуг сердца есть потребность и находка нашего времени». Явно намекая на литературное родство Адольфа с Онегиным, Вяземский пишет: «Б. Констан и авторы ещё двух-трёх романов, «в которых отразился век и современный человек», — нельстивые живописцы изучаемой ими природы»[14]. И далее,  как  будто опять имея в виду «Евгения Онегина», Вяземский утверждает: «В сем романе должно искать не одной любовной биографии сердца: тут вся история его»[15].

О значении «Адольфа» для русской литературы сказано много. Л.В. Пумпянский, например, видел его отражение не только в « Евгении Онегине», но и в «Герое нашего времени»: «Вся постановка в лермонтовском романе вопроса о Печёрине, равно как самый тип литературного суда над современным героем, над «героем нашего времени», сложились под самым непосредственным воздействием Констанова романа»[16]. Е. Михайлова тоже считает, что из всех образцов французского субъективного романа ближе остальных к лермонтовскому роману стоит «Адольф»: «В образах Адольфа и Печерина немало точек соприкосновения»[17]. Правда, дальше Е. Михайлова показывает разницу между этими романами – «между принципами художественного построения «Адольфа» и «Героя нашего времени», посвященного не истории любви, но общественной судьбе незаурядного человека, обречённого судьбой на бездействие и яростно восстающего против предначертанной ему трагической участи… Ни в сюжете романа, ни во взаимоотношениях персонажей, ни в идейных выводах нельзя найти сходства между «Героем нашего времени» и «Адольфом». Единственное, в чём его можно обнаружить, это в характере героя и в методе раскрытия его образа»[18]. Однако при этом оставлен в стороне важнейший вопрос – об отражении «Адольфа» в «Евгении Онегине», а главное – нет историко-литературной постановки всего вопроса.

Имя Б. Констана как автора «Адольфа» ставится у нас часто рядом с Мюссе («Исповедь сына века»), и тем самым Констан оказывается в одном ряду с французскими романтиками 30-х годов. На самом деле «Адольф» был написан в 1807 году, то есть ещё до появления «Чайльд-Гарольда» Байрона (1812)[19], а «Исповедь сына века» вышла в 1836 году. Это произведения не только разных стилей, но разных эпох. «Адольф» находится в прямой связи с книгой мадам де Сталь «О Германии» (1810) и с традицией «вертерианства». Недаром герой этого романа — немец (редкий для французской литературы случай), кончивший курс в Геттингенском университете; действие романа происходит частью в Германии, частью в Польше (откуда родом героиня). Во Франции 30-х годов эта книга была явлением прошлого, достаточно забытым. Бальзак упомянул об «Адольфе» в романе «Беатриса»  (1839), но именно в связи с литературой начала 20-х годов[20]. В 1824 году вышло третье издание «Адольфа», и в предисловии автора было сказано, что «публика, вероятно, его забыла, если когда-нибудь знала»[21].

Всё это необходимо учитывать при изучении русского романа 30-х годов, и «Героя нашего времени» в частности. Появление в 1831 году двух русских переводов «Адольфа» было подсказано «чисто русскими» (как сказал бы Гоголь) литературными проблемами, а не простым «влиянием моды». Б. Констан закончил «Адольфа» перепиской между бывшим приятелем  героя и «издателем» рукописи. Приятель рекомендовал напечатать эту назидательную историю: «Несчастие Элеоноры доказывает, что самое страстное чувство не может бороться с порядком установленным. Общество слишком самовластно… Итак, горе женщине, опершейся на чувство” и т. д. Что касается Адольфа, то он, по словам приятеля, “оказавшись достойным порицания, оказался… также и достойным жалости”. Издатель ответил, что он издаст эту рукопись – как “повесть довольно истинную о нищете сердца человеческого”, которая доказывает, что “сей ум, которым столь тщеславятся, не помогает ни находить, ни давать счастия”: “Ненавижу… сие самохвальство ума, который думает, что всё изъяснимое уже извинительно, ненавижу сию суетность, занятую собою, когда она повествует о вреде, ею совершённом, которая хочет заставить сожалеть о себе, когда себя описывает. …Ненавижу сию слабость, которая обвиняет других в собственном своём бессилии и не видит,  что зло – не в окружающих, а в ней самой. …Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере; напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделаться невозможно”. (Курсив мой. – Б.Э.)

Как всё это далеко от романтизма – от Стендаля или Мюссе! Что касается “Героя нашего времени”, то если бы мы не знали, что этот роман написан через тридцать лет после “Адольфа”, можно было бы подумать, что Б.  Констан написал свой роман именно против Лермонтова – против его предисловия к “Журналу Печорина”, в котором сказано о возможности “оправдания” поступков героя: “Мы почти всегда  извиняем то, что понимаем”. В действительности “Адольф” послужил Пушкину одним из литературных источников для  создания “Евгения Онегина” – и то с тем, чтобы роману о “нищете сердца человеческого”, о судьбе слабого человека  противопоставить роман о судьбе целого поколения, связать психологию с историей. В заметке о переводе “Адольфа” Пушкин процитировал собственные стихи – о современном человеке “с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой”, — как будто совпадающие с  образом Адольфа; однако эти слова сказаны не о самом Онегине, а о тех “двух – трёх романах”, которые он читал: отождествлять его с героями этих романов (в том числе и с Адольфом) нет никаких оснований. Что же касается “Героя нашего времени”, то прав был Б.В. Томашевский, когда писал: “Было бы ошибочным думать, что Печорин – герой того же века, что Адольф и Чайльд-Гарольд. В русской литературе  наметилась определенная грань  между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился “Евгений Онегин” Пушкина… После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого “влияния” предшествующих героев. Конечно, Лермонтов знал их всех и мог непосредственно переносить некоторые черты их на героев своего  романа. Но это перенесение сопровождалось сознанием, что в русской литературе уже был дан наследник этих персонажей… Герои Пушкина и Лермонтова – представители уже нового поколения, для которых герои  Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники”[22].

2

 

    Работе Лермонтова над “Героем нашего времени” предшествовали другие опыты в прозе: в годы 1833—1834 он писал роман из эпохи пугачёвского движения (“Вадим”), в 1836 году – роман из современной светской жизни (“Княгиня Лиговская”). Оба романа остались незаконченными и появились в печати много лет спустя – уже в качестве редакторских публикаций. Можно было бы вовсе пройти мимо этих юношеских опытов, поскольку никакого значения в истории русского романа 30-х годов они не имели, а в литературе о Лермонтове им уделено достаточно места и внимания[23]. Мы бы так и сделали, если бы в нашем распоряжении какие-нибудь материалы (письма, дневники, воспоминания), помогающие понять процесс  движения Лермонтова от этих незаконченных романов к “Герою нашего времени” – понять логику этого движения, которая, как логика всякого творческого процесса, отражает общую историческую закономерность. «Пора оставить несчастное заблуждение, что искусство зависит от личного вкуса художника или от случая, — писал Герцен в 1838 году. — Религия, наука и искусство всего менее зависят от всего случайного и личного»[24] . Эти слова существенны не только как выражение общей идеи, но и как убеждение современника — молодого человека 30-х годов, с юности привыкшего к сознанию, что «есть высшая историческая необходимость». Это сознание было, без сомнения, присуще и Лермонтову.

При полном отсутствии вспомогательных материалов надо воспользоваться ранними художественными опытами Лермонтова — взглянуть на них как на подготовительные движения, найти элементы той «необходимости», которая привела автора от этих «неудач» к созданию такого гениального произведения, как «Герой нашего времени».

Для начала 30-х годов было, конечно, совершенно естественно (мы бы даже сказали — «неизбежно») взяться прежде всего за работу над историческим романом — и, конечно, над романом из русской истории: достаточной литературной предпосылкой для этого было наличие «Истории государства российского» Карамзина и появление «Истории русского народа» Н.А. Полевого. Бурная полемика вокруг этих сочинений свидетельствовала о жизненности и злободневности самих проблем. Надо при этом учесть, что историческая наука и историческая беллетристика были тогда в теснейшем союзе — настолько, что, по словам Пушкина, «новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста»[25]. Пушкин в своей художественно-исторической работе последовательно шел от «смутного времени» (Борис Годунов) к петровской эпохе («История Петра», «Арап Петра Великого»), а отсюда ко времени пугачевского движения («История Пугачева», «Капитанская дочка»). Исторические интересы и увлечения юного Лермонтова носили на себе явные следы декабристских тем и традиций: их идейным стержнем была проблема героики в борьбе с самовластием (поэма «Последний сын вольности», 1830). В последующие годы Лермонтов, как бы повторяя Пушкина, пришёл тоже к пугачёвскому движению; оба замысла были подсказаны русской действительностью и историей. В начале 30-х годов крестьянские восстания приняли такие размеры, что стали угрожать новой «пугачёвщиной». Однако лермонтовский Вадим становится во главе движения

не столько под влиянием социальных идей, сколько по мотивам социальной мести (как Дубровский у Пушкина); тем самым общественно-историческая проблема уступает место проблеме моральной.

Лермонтов работал над своим историческим романом в годы учения в юнкерской школе (1833—1834). Близкий его товарищ, А. Меринский (он поступал в юнкерскую школу осенью 1833 года), впоследствии вспоминал, как он, заходя к Лермонтову, почти всегда находил его за чтением Байрона или В. Скотта (на английском языке): «Раз, в откровенном разговоре со мной, он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны. Роман этот был из времён Екатерины II, основанный на истинном происшествии, по рассказам его бабушки. Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой-то нищий играл значительную роль в этом романе»[26]. Когда Меринский писал это, рукопись «Вадима» не была ещё опубликована, и характерно, что у него в памяти остался не сюжет, а только этот «нищий»: начатый Лермонтовым роман был, в сущности, ещё очень близок к жанру его же юношеских поэм, в центре которых стоял мстящий за нанесённое ему зло сильный герой. Характерно также отмеченное Меринским сочетание В. Скотта с Байроном: оно сказалось на самой ткани романа — на несколько причудливом и противоречивом соединении повествовательного стиля, изобилующего описательными подробностями (начала некоторых глав, главы XVIII с описанием пути к Чёртову логовищу), с лирическим, прерывистым рассказом о людях и событиях, при котором исчезает граница между автором и героем, — и автор цитирует строки из собственных стихотворений и поэм («Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть» и пр.). Авторский стиль то и дело «соскальзывает с плоскости повествовательного изложения в сферу внутренних монологов и эмоциональных раздумий персонажей… — говорит о «Вадиме» В.В. Виноградов. — Образы автора и романтического героя становятся двойниками»[27].

Лермонтов зачитывался (как говорит А. Меринский) не только В. Скоттом и Байроном, но и произведениями французской «неистовой» (или «френетической») словесности, очень популярной тогда в России. «Кто из нас, детей той эпохи, ушёл из-под этого веяния? — вспоминал Ап. Григорьев. — Ведь “Notre-Dame” Виктора Гюго расшевелила даже старика Гёте. … Да и не Гюго один; в молодых повестях, безнравственных драмах А. Дюма, разменявшегося впоследствии на “Монте-Кристо” и “Мушкатеров”, бьёт так лихорадочно пульс, клокочет такая лава страсти, хоть бы в маленьком рассказе “Маскерад” или в драме “Антони” (а надобно припомнить ещё, что в “Антони” мы видели Мочалова — да и какого Мочалова!), — что потребна и теперь особенная крепость нервов для того, чтобы эти веяния известным образом на нас не подействовали»[28]. Министр С.С. Уваров издал в 1832 году особый циркуляр, в котором обращалось внимание на вредное влияние этой «френетической школы», произведения которой содержат в себе изображения «нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений»[29]. В 1834 году А.В. Никитенко записал в своё м дневнике, что Уваров приказал «не пропускать» русский перевод «Церкви божьей матери» В. Гюго: «Министр полагает, что нам ещё рано читать такие книги, забывая при этом, что Виктора Гюго и без того читают в подлиннике все те, для кого он считает это чтение опасным. Нет ни одной запрещённой иностранною цензурой книги, которую нельзя было бы купить здесь, даже у букинистов»[30]. В этом же году был закрыт «Московский телеграф» Н.А. Полевого – журнал, особенно   пропагандировавший произведения «юной Франции». Уваров усматривал в этом пропаганду революционных идей: «Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции, — говорил он А.В. Никитенко. – Декабристы не истреблены: Полевой хотел быть органом их»[31].

Замысел «Вадима», несомненно, возник на основе «неистреблённых» декабристских идей и традиций, осложнённых общественными и философскими проблемами 30-х годов. В том же дневнике А.В. Никитенки есть запись (от 16 февраля 1834 года), в которой объединены, казалось бы, ничего общего не имеющие явления: речь Н.И. Надеждина «О современном направлении изящных искусств», вступительная лекция М.П. Погодина  «О всеобщей истории» и повести А.А. Бестужева-Марлинского. Оказывается, «все эти господа кидаются на высокие начала»: «Это бы ничего, если б у них был ясный ум и ясный язык. …Марлинский, или Бестужев, нося в уме своём много, очень много светлых  мыслей, выражает их каким-то варварским  наречием и думает, что он удивителен по силе и оригинальности. Это эпоха брожения идей и слов – эпоха нашего младенчества. Что из этого выйдет?»[32]

В «Вадиме» Лермонтова отражены все эти черты «брожения» – вплоть до философских «высоких начал». Вадим и его сестра Ольга – воплощения зла и добра, демона и ангела, но «разве ангел и демон произошли не от одного начала?». И в роман вводится диалектика Шеллинга: «Что такое величайшее добро и зло? – два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга». Это сделано не для того, чтобы оправдать всякое зло (как и Шиллер, по словам Пушкина, «сочинил своих “Разбойников”… не с тою целию, чтоб молодых людей вызвать из университетов на большие дороги»[33], а для того, чтобы утвердить принцип личной героики как основную гражданскую и моральную  силу – принцип, ведущий своё происхождение от декабризма. Катастрофа 1825 года не «истребила» этой идеи, но придала ей характер трагической проблемы, которая и стала главной, стержневой темой Лермонтова – в противоположность Пушкину, сосредоточившему своё творчество на вопросах русской общественно-исторической и народной жизни.

В «Вадиме» тема народного восстания оказалась подчинённой теме личной героики и мести. Вадим с восторгом объявляет сестре: «Мы довольно ждали… но зато не напрасно!.. Бог потрясает целый народ для нашего мщения… на Дону родился дерзкий безумец, который выдает себя за государя». Однако дальше герой видит сам весь трагизм своего  положения: «Вчера нищий, сегодня раб, а завтра бунтовщик,  незаметный в пьяной, окровавленной толпе! – Не сам ли он создал своё могущество? какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своё й личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого-нибудь народа, угнетённого чуждым завоевателем… Разобрав эти мысли, он так мал сделался в собственных глазах, что готов был бы  в один миг уничтожить плоды многих лет; и презрение к самому себе, горькое презрение обвилось, как змея, вокруг его сердца». Герой и масса противопоставлены друг другу — и могучая воля героя  оказывается бессильной перед властью стихии. Так задуманный в духе В. Скотта исторический роман превратился в поэму с байроническим героем. Роман был прерван, и Лермонтов вернулся к стиховой форме: в 1835 году была написана драма «Маскарад», где тема героики и мести предстала в освобождённом от исторического материала виде.

Новый роман, начатый в 1836 году, был совершенно не похож на предыдущий опыт: Лермонтов отошёл здесь и от исторического жанра, и от ранней романтической манеры. Действие «Княгини Лиговской» происходит, как это видно из первой же фразы, в 1833 году в Петербурге; сюжетной завязкой романа служит столкновение бедного чиновника Красинского с юным гвардейцем Печориным[34]. Эта фамилия возникла, конечно, по связи с Онегиным, что поддерживается и эпиграфом из первой главы пушкинского романа: «Поди! поди! – раздался крик».

Есть ещё один признак, указывающий на эту связь. В первой главе была сделана характерная описка: вместо «Жорж» (так назывался Григорий Александрович Печорин дома) было написано «Евгений». С другой стороны, некоторые сюжетные и стилистические черты нового романа ведут своё происхождение от Гоголя. Достаточно прочитать первые строки, чтобы это сходство бросилось в глаза: «По Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шёл один молодой чиновник… и шёл он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде – ибо все чиновники мечтают!». Далее говорится и о «какой-нибудь розовой шляпке», с которой чиновник сталкивался и, смутившись,  извинялся («молодой чиновник был совершенно недогадлив!»), и о «цельных окнах магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою»: «Долго, пристально, с завистью разглядывал <он> различные предметы – и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоическою твердостью продолжал свой путь». Если не знать, что «Шинель» появилась только в 1842 году, можно было бы подумать, что начало «Княгини Лиговской» написано под впечатлением этой повести Гоголя. Есть и другие места, где слышна гоголевская интонация, гоголевская повествовательная манера; таково, например, описание дам на балу у баронессы Р*: «Но зато дамы… о! дамы были истинным украшением  этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент… чудеса природы и чудеса модной лавки» и т. д. Можно с уверенностью сказать, что писавший эти строки был под сильным впечатлением от «Невского проспекта» Гоголя. К Гоголю же ведет и большой нравоописательный материал, заключённый в этом романе, с сатирическими зарисовками типических фигур светского общества, и некоторые другие страницы (вроде описания дома у Обухова моста, где жил чиновник Красинский).

Чтобы осмыслить эту связь с Гоголем, необходимо принять во внимание, что «Княгиню Лиговскую» Лермонтов задумал и писал в несомненном и тесном сотрудничестве со своим старшим другом (а отчасти и руководителем) С.А. Раевским. Это видно как из самой рукописи романа, написанной почерками Лермонтова и Раевского, так и из слов Лермонтова в письме к Раевскому (от 8 июня 1833 года): «Роман, который мы с тобой начали, затянулся и вряд ли кончится». Здесь не место выяснять степень участия Раевского и производить соответствующий анализ рукописи, но следует высказать вполне правдоподобное предположение, что тема «бедного чиновника» была введена в роман по инициативе Раевского, хорошо знавшего быт и нравы чиновников (он сам служил сначала в департаменте государственных имуществ, потом в департаменте военных поселений). Мало того: как утверждает Н.Л. Бродский, «Раевский разделял идеи утопического социализма, был одним из ранних поклонников в русском обществе идей Фурье»[35]. Недаром в указанном выше письме Лермонтов назвал своего  друга «экономо-политическим мечтателем»: слово «мечтатель» имело тогда революционный оттенок и соответствовало слову «утопист», а прибавленное к нему уточнение явно указывает на связь Раевского именно с утопическим социализмом.

Итак, социальная сторона задуманного романа оказывается чрезвычайно многозначительной. Е. Михайлова вполне справедливо говорит: «Обвинение определённого социального слоя, “верхов” общества, в том что богатство  и власть дают им возможность угнетать другую часть общества — обездоленных бедняков, — такой трактовки проблемы  неравенства не было в ранних лермонтовских произведениях… Раньше Лермонтов… декларировал в положительной форме  идею равенства. Теперь он показывает поруганность человека в существующем социальном строе, воплощает в конкретном человеческом образе протест против социального неравенства»[36]. Понятно, что такого воплощения Лермонтов и Раевский обратились к литературе о «бедном чиновнике» и к гоголевским зарисовкам Петербурга; другое дело — вопрос о соотношении «Княгини Лиговской» с «Евгением Онегиным». Эпиграфом к первой главе взята строка из первой главы «Евгения Онегина»; но если там она играет роль живописной детали, то здесь ею подготовлено событие, которое в дальнейшем получает глубокий сюжетный смысл. Сначала может показаться, что юный Печорин намерен жить и действовать по следам Онегина; на деле оказывается, что ему с Онегиным совсем не по пути. Наружность у него, к несчастью, вовсе не привлекательная: «Он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен; казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению»; жесты его часто «выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века», но «сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости… в свете утверждали, что язык его зол и  опасен… Лицо его, смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нём глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности…». Последние слова кажутся неожиданным вторжением прежнего, романтического стиля ( в духе «Вадима»), но это и характерно для начатого Лермонтовым вместе с Раевским романа — по крайней мере для той его части, в которой действует Печорин: он задуман не в согласии с пушкинским Онегиным, а в полемике с ним. Характер и основа этой полемики ещё не совсем ясны (они вполне определяются в «Герое нашего времени»), но одно несомненно: Печорин задуман не как разочарованный скептик, а как глубокая, страстная и сильная натура. Недаром Лермонтов говорит о его «настоящей природе», которая прорывалась сквозь «холодную кору». В отношениях Печорина и Веры Е. Михайлова справедливо видит «протест против насилия и искажения светом натуры человека». Дело, конечно, не только в «свете» самом по себе: здесь, как она же говорит дальше, борются «начала, навязанные человеку современным обществом», с «началом «естественным», вложенным самой природой»[37]. Этой социальной идеей окрашен весь текст романа — и Печорин дан не как представитель «света» и даже не как его жертва, а как начало протеста. Онегин только «охлажден», Печорин озлоблен. Онега течет ровно, в одном направлении к  морю; русло Печоры изменчиво, витиевато, это бурная горная река. Они текут почти параллельно, но разно. Не это ли имел в виду Лермонтов, выбрав для своего  героя такую фамилию? Белинский отметил это: «Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему  герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом». В данном случае эта «необходимость» была, конечно, не только «видима» поэтом, но и вполне сознательно найдена им, и Белинский тут же прекрасно показал это, сопоставив Онегина, которому «всё пригляделось, всё приелось, всё прилюбилось», с Печориным: «Этот человек не равнодушно, не апатически несёт своё  страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища её повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою». После этих слов кажется не вполне убедительным известное утверждение Белинского: «Несходство их (Онегина и Печорина) между собою гораздо меньше расстояния между  Онегою и Печорою»[38]. Дело здесь не в расстоянии, а в характере русла и течения.

События 1837 года (гибель Пушкина, ссылка Лермонтова за стихотворение на его смерть и пр.) остановили работу над романом; но было достаточно и других причин, замедлявших и в конце концов вовсе прекративших её. Эти причины кроются, помимо всего прочего, в самих возможностях русского романа 30-х годов. Как мы видели, роман в понимании Пушкина и его современников должен был содержать картину не только частной, интимной жизни, но и «исторической эпохи», хотя бы он и не был «историческим» по жанру и описываемым в нем событиям. Для русской литературы 30-х годов  это требование было трудно осуществимым. Недаром Тургенев даже в начале 50-х годов выражал сомнение в возможности у нас большого «сандовского» или «диккенсовского» романа: «Настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни?» — спрашивал он в статье о романе Е. Тур «Племянница». К 30-м годам этот вопрос приложим в ещё большей мере; в той же статье Тургенев говорит, что «пример Гоголя тут ничего не значит»: «В том, что он свои “Мертвые души” назвал поэмой, а не романом, — лежит глубокий смысл. “Мертвые души” действительно поэма — пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах»[39].

«Княгиня Лиговская» была задумана как большой (по терминологии Тургенева — скорее всего «сандовский») роман, в котором сложные психологические и нравственные вопросы должны были встретиться с самыми острыми вопросами социальной жизни. Материал, собранный Лермонтовым и Раевским, был взят из разных сфер, трудно соединим и недостаточен. Пришлось рассказчику взять на себя роль комментатора, поясняющего слова и поступки персонажей, смысл которых не становился от этого яснее, а между тем изложение приобретало назойливо-дидактический характер. Нравственно-сатирической дидактикой русская проза 30-х годов была и без того богата. Пора было обратиться к художественному анализу главных «стихий» русской жизни, а для этого надо было найти соответствующие формы и жанры.                                               3

 Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа. События 1812—1814 и 1825—1826 годов внесли в русскую общественную жизнь настолько резкие изменения и поставили перед литературой столько новых задач и вопросов, что она должна была произвести решительный пересмотр своих целей и возможностей (даже своих личных рядов) и прийти к радикальному обновлению тем, методов, форм и традиций. Это была своего  рода культурная  революция; тем более серьёзными и трудными были стоявшие перед ней задачи. Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать  в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцеплённых. Мало того: надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.            Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа «Вечеров на хуторе близ Диканьки», или «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», или «Пестрых сказок» (В.Ф. Одоевского)[40]; в других — это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамлённых основной (головной). В этом отношении особенно интересны некоторые повести Бестужева-Марлинского. Такова, например, повесть «Латник» (1832), представляющая собою сложное сцепление ряда рассказов — с несколькими рассказчиками, с хронологическими перебоями и пр.[41]. В основной рассказ партизанского офицера о погоне за Наполеоном вставлен рассказ старика дворецкого о поместье князей Глинских Треполь; после некоторых рассуждений и воспоминаний следует новый рассказ, как будто совершенно не связанный с предыдущим, — поручика Зарницкого о Шуранском замке (это уже третий рассказчик), которого сменяет партизанский офицер, но с тем, чтобы передать слово «латнику», неожиданно оказавшемуся здесь и доканчивающему историю, рассказанную дворецким. После этого заканчивается рассказ партизанского офицера. В итоге историю жизни и гибели черного «латника», который оказывается главным героем всей повести, читателю приходится как бы складывать из кусков. Это, конечно, не просто «игра» с формой, а лепка сюжета, благодаря которой сохраняется яркость эпизодов, а целое приобретает нужную смысловою нагрузку. 

По принципу загадки построена повесть Бестужева «Испытание» (1830), в которой справедливо видят спор с Пушкиным — попытку критически пересмотреть онегинскую фабулу, выдвинуть иное решение проблемы «молодого человека»: «Бестужев не желает, чтобы в тридцатые годы судили о “молодом человеке” двадцатых годов по Евгению Онегину. Повесть “Испытание” — это своеобразная попытка Бестужева возвысить декабристского “молодого человека”… Бестужев находится во власти декабристских иллюзий и продолжает критику Онегина с прежних позиций… Интересно, что борьба за личное счастье бестужевских героев и героинь проходит в атмосфере политических разговоров и реальной деятельности на благо народа. И Гремин и Стрелинский, пытающийся согласовать “долг гражданина с семейным счастьем”, не являются декабристами в прямом смысле слова, но они, бесспорно, принадлежат к эпохе, создавшей декабристов»[42].         Бестужев строит свои повести не на анализе и сопоставлении «характеров» (они не входят в его художественную систему, целиком направленную на «апологию сильных человеческих страстей»)[43], а на конфликте чувств и положений, на контрастах высокого и низкого, слабости и силы, добра и зла; поэтому ему нужна особая сюжетная динамика, которая выражается в чередовании быстрых движений и длительных пауз ? с описаниями, рассуждениями и проч. Так, в «Испытании» быстрый ход событий, приводящий обоих героев к поездке в столицу, вдруг прекращается ? и происходит типичное «торможение» (глава II — детальнейшее, сходное с гоголевскими картинами описание Сенной площади в сочельник), сюжетное значение которого подчеркнуто финальным разговором автора с читателями: «— Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицание многих моих читателей. ? Вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению. — В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи! ? Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал в столицу? – Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи! – Признаюсь, странный способ заставить читать себя. – У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ». Надо при этом отметить, что в начале повести Бестужев специально отказывается от описания всех подробностей офицерской квартиры и тем самым от подражания «милым писателям русских повестей»: «Я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор, от гомеровского описания дверей, исстрелянных пистолетными пулями, и стен, исчерченных заветными стихами и вензелями, от висящих на стене мундштуков и ташки, от нагорелых свеч и длинной тени усов». Правда, тем самым многие подробности уже названы, но так, чтобы подчеркнуть необходимость быстрого перехода к действию: «Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, — говорит рассказчик, —а это не слишком учтиво» [44].   

Большая вещь Бестужева, озаглавленная «Вечер на кавказских водах в 1824 году» (1830), представляет собою нечто вроде сборника новелл, причем сюжет основной, начальной новеллы остается открытым. «Но что сталось с племянником полковника? – любопытно спрашивали многие друг друга. – Что заставило самого полковника, бледнея, покинуть залу? – Я бы дал отрезать себе левое ухо, чтобы услышать первым окончание повести о венгерце, — сказал сфинкс. – Может быть, господа, — сказал я, — ваш покорный слуга будет вам полезен в этом случае; полковник мне приятель, и если тут нет домашних тайн, он объяснит нам всё. Утро вечера мудренее. – Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, г. читатель!»[45]. В. Кюхельбекер не без основания увидел в этой вещи подражание «нескольким приемам Вашингтона Ирвинга, а местами и Гофмана», но прибавил: «Впрочем, и в подражании этом есть много истинно русского, много такого, что мог написать один только русский романист»[46]. Вспоминаются слова, сказанные Гоголем в статье «О движении журнальной литературы»: «…и подражание носит совершенно своеобразный  характер, представляет явление, замечательное даже для европейской литературы» [47].      

В повести Бестужева «Мореход Никитин» (1834), рассказывающей о действительных подвигах архангельских мореходов в 1811 году, В. Базанов увидел «лучшие традиции декабристского романтизма и декабристской народности»: «По своему  идейному содержанию бестужевская повесть стоит рядом с рылеевскими “думами”, в ней разрабатывается тот же сюжет, что и в “думах” о Якове Долгорукове и Иване Сусанине, хотя и из другой эпохи, ещё более близкой декабристам»[48]. При всей серьезности и содержательности этого сюжета Бестужев счел нужным не только вести полемику с Сенковским и Булгариным, но и прервать рассказ о событиях большой вставкой, первая часть которой представляет собою пародийно-патетическое описание душевного состояния человека, отплывшего от берега, а вторая – разговор с читателем, протестующим против такого рода отступлений. В итоге оказывается, что смысл и назначение этой вставки – борьба против старых канонов повести, при которых личность автора-рассказчика отсутствует. Читатели, привыкшие к этим канонам, «непременно хотят, чтоб герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. Случись ему хоть на миг вывернуться, они и давай заглядывать за кулисы, забегать через главу: “Да где ж он? Да что с ним сталось? Да не убился ли он, не убит ли он, не пропал ли без вести?” Или, что того хуже: “Неужто он до сих пор ничего не сделал? Неужто с ним ничего не случилось?”. Читатель жалуется: “Вместо происшествий у вас химическое разложение морской воды; вместо людей мыльные пузыри и, что всего досаднее, вместо обещанных приключений ваши собственные мечтания”»[49]. После долгой защиты своих прав на собственные мечты и мысли автор заявляет, пользуясь методом Стерна («Тристрам Шенди»): «Я поднимаю спущенную петлю повести»[50].

В прозе 30-х годов можно наблюдать самые причудливые формы повествования, свидетельствующие об особом внимании к структурным и сюжетным возможностям, — к «механизму расположения романа», как выразился В.Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими» (1834), в которой Белинский отметил не только «превосходный рассказ» (то есть повествовательную манеру), но и «простоту и естественность завязки и развязки»[51]. Кстати: в этой повести предисловие помещено посередине и представляет собой внезапно возникающий разговор с читателем на теоретические темы. «Знаете ли вы, милостивые государи читатели, — спрашивает автор, — что писать книги дело очень трудное?  Что из книг труднейшие для сочинителя – это романы и повести? Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке? Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?». И далее: «За сим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романические кулисы. Я поступаю в этом случае как директор одного бедного провинциального театра. Приведённый в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решил поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намёт, ключницу в принцессу и арапа в premier ing?nu <простака>. Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы»[52].

Этот материал убеждает нас в том, что русская проза 30-х годов производила огромную, так сказать, «черновую» работу над самым строительством романа – над «механизмом» повествования, сцепления, циклизации и пр. Если эта работа не привлекала внимания широкого читателя и даже встречала с его стороны жалобы или упрёки, то зато она была совершенно необходима для писателей, для движения литературы ? иногда как опыт, иногда как находка или достижение.

Своеобразие русской литературы сказалось, между прочим, в том, что к началу XIX века поэзия далеко опередила прозу и в языковом и в жанровом отношениях; поэтому именно в поэзии удалось сделать первый шаг для создания большой формы путём собирания и циклизации малых жанров вокруг центрального сюжета. «Евгений Онегин» был выходом как из прежних «байронических» поэм, так  и из старой камерной лирики типа элегий, посланий и проч. Однако это можно было сделать только при помощи включения в роман самого автора, который занял место рядом c героями и взял на себя всю лирическую линию, иной раз даже оспаривая у них право на главенство. В этом, в сущности, и была та «дьявольская разница»  между «романом в стихах» и романом в прозе, о которой говорил Пушкин. В.И. Даль вспоминал, как Пушкин в 1833 году убеждал его написать роман: «Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня начато их три, — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу».[53] Когда Пушкин говорил «на вашем месте», он разумел, очевидно, литературную опытность Даля как прозаика, как рассказчика.

К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные «стихии» русской жизни. Замысел «Мёртвых душ» был одним из возможных  решений: это была циклизация нравоописательных и бытовых очерков, сцепленных не только личностью главного героя, но и непрерывным участием автора, занятого пристальным наблюдением над всем происходящим и повествующего о своих размышлениях и чувствах. Вместо Даля мечту  Пушкина (при его содействии) осуществил Гоголь, но получившийся в итоге своеобразный  жанр не решал проблемы психологического романа, с «разложением души», с «историей сердца» — романа, заданного «Евгением Онегиным» и теоретически обоснованного предисловием Вяземского к переводу «Адольфа». Между тем эта проблема становилась насущной, поскольку всё более острым становился вопрос о судьбах дворянской интеллигенции — о будущем трагического поколения, пережившего декабрьскую катастрофу и потерявшего надежду на возможность больших творческих занятий и дел. При таком положении личная тема получала глубоко общественный смысл. В 1834 году Герцен приветствовал предпринятые юной Францией «анатомические разъятия души человеческой», благодаря которым раскрылись «все смердящие раны тела общественного»[54]. В 1838 году он сочувственно цитирует слова Гейне о том, что «каждый человек есть вселенная», — и прибавляет от себя: «История каждого существования имеет свой интерес… интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление»[55]. Позднее, в 40-х годах, Герцен заявит прямо: «Действительно трудное не за тридевять землей, а возле нас, так близко, что мы и не замечаем его, — частная жизнь наша, наши практические отношения к другим лицам, наши столкновения с ними»[56]. И в один голос с Герценом Бальзак заявил в предисловии к «Человеческой комедии»: «Я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов»[57].

Эти сходства и совпадения не были случайны — таков был голос эпохи, к которой принадлежал и Лермонтов. Переход от «Вадима» к «Княгине Лиговской» был уже подсказан новыми психологическими задачами — теми хроническими «недугами сердца», той «диалектикой ума и чувства», о которых писал Вяземский в сотрудничестве с Пушкиным. Теперь, пережив за один 1837 год такое количество глубоких и важных жизненных впечатлений, какого ему не случалось переживать в прежние годы, Лермонтов задумал писать книгу об этом трагическом поколении, об этом «недуге». В процессе работы замысел получил точное и боевое выражение: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (Предисловие к «Журналу Печорина»).

4

История замысла и писания «Героя нашего времени» совершенно неизвестна: ни в письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем никаких сведений об этом нет. В письмах к С.А. Раевскому от 8 июля 1838 года, когда работа над новым романом была, вероятно, уже начата, Лермонтов ограничился сообщением, что начатый прежде роман (то есть «Княгиня Лиговская») «затянулся и вряд ли кончится». Кроме того, в этом письме есть грустная фраза: «Писать не пишу, печатать хлопотно, да и пробовал, но неудачно». Речь идёт, по-видимому, о поэме «Тамбовская казначейша», написанной как будто специально для того, чтобы проститься с этим старым жанром («Пою, друзья, на старый лад») и обратиться к прозе.

Некоторые наблюдения и предположения относительно замысла и написания «Героя нашего времени» можно сделать путём анализа самих текстов. Ещё до выхода романа отдельным изданием три входящие в него повести были напечатаны в «Отечественных записках»: «Бэла» (1839. №3), «Фаталист” (1839, №11) и “Тамань” (1840, №2). «Бэла» появилась с подзаголовком: «Из записок офицера о Кавказе»; тем самым был сделан намёк на продолжение. Такая возможность подтверждалась и концом повести, где автор рассказывает, как он в Коби расстался с Максимом Максимычем: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я когда-нибудь расскажу: это целая история»[58]. Появившийся после большого перерыва «Фаталист» не имел подзаголовка, но редакция сделала к нему следующее примечание: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М.Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет  новый, прекрасный подарок русской литературе». Из этих слов нельзя было заключить, что будущее «собрание повестей» окажется цельным «сочинением» (как сказано на обложке отдельного издания) или даже романом, но тексту «Фаталиста» предшествует предисловие автора «Бэлы», устанавливающее прямую сюжетную или структурную связь этих вещей: «Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели “От<ечественных> записок” помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс-капитан, который рассказал мне историю Бэлы, напечатанную в 3-й книжке “От<ечественных> записок”, а Печорин – тот самый молодой человек, который похитил Бэлу. – Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался». Прибавим, что внимательный читатель мог и сам заметить, что рассказчик и герой «Фаталиста» – Печорин, поскольку в конце говорится: «Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу всё, что случилось со мною» и т. д. Надо ещё отметить, что предисловием к «Фаталисту» Лермонтов отождествил себя с автором «Бэлы» и придал рассказанной там встрече с Максимом Максимычем совершенно документальный, мемуарный характер. Что касается «Тамани», то она появилась в журнале с кратким редакционным примечанием: «Ещё отрывок из записок Печорина, главного лица повести “Бэла”, напечатанной в 3-й книжке «Отеч<ественных> записок» 1839 года». 

Из всего этого как будто следует, что порядок появления этих трёх вещей в печати и был порядком их написания, то есть что работа над «Героем нашего времени» началась «Бэлой». В пользу этого говорит также признание, сделанное в рассказе «Максим Максимыч»: задержавшись в Екатеринограде, автор «вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей»[59]. Однако эти слова можно понять иначе: они могут относиться не к истории писания, а уже к процессу расположения и сцепления повестей. В общей композиции романа «Бэла» действительно оказалась «первым звеном», но значит ли это, что она написана раньше всех других? Есть признаки, свидетельствующие об иной последовательности написания.  В конце «Тамани» есть фраза: «Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень, едва сам не пошел ко дну»; в журнальном тексте (и в рукописи) эта фраза имеет продолжение: «а, право, я ни в чём не виноват: любопытство – вещь, свойственная всем путешествующим и записывающим людям». Итак, герой «Тамани» оказывается не только «странствующим офицером» с подорожной «по казённой надобности», но и литератором, и тем самым его поведение с «ундиной» находит себе дополнительное оправдание в профессиональном  «любопытстве» — в желании собрать интересный материал. Почему же в таком случае в отдельном издании «Героя нашего времени» этих слов нет? Дело в том, что автор «Бэлы», описав первую встречу и знакомство с Максимом Максимычем, признаётся: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку – желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям». Такое повторение одних и тех же слов в устах автора и героя, конечно, не входило в намерения Лермонтова —  оно явилось результатом простого недосмотра; но который из этих случаев (и, следовательно, который из рассказов) следует признать первоначальным? 

Литературная профессия автора «Бэлы» отражена не только в словах о желании «вытянуть... историйку» (нарочито профессиональная лексика!), но и в целом ряде других деталей – вроде упоминания о том, что чемодан был «до половины... набит путевыми записками о Грузии», или противопоставления Максима Максимыча «нам» – «восторженным рассказчикам на словах и на бумаге». Мало того: из примечания к переводу песни Казбича («привычка – вторая натура») следует, что автор «Бэлы» — поэт. Наконец, приведённое выше предисловие к «Фаталисту», как мы уже отметили, заставляет видеть в авторе «Бэлы» не обычную литературную мистификацию, а самого Лермонтова. Итак, в «Бэле» слова о «записывающих людях» являются органической частью текста, между тем как в «Тамани» они играют совершенно второстепенную мотивировочную роль – как оправдание «любопытства». Отметим ещё одну интересную деталь в самом конце «Тамани». В рукописи финальный текст был следующим: «Что сталось с бедной старухой, со всевидящим слепым – не знаю и не желаю знать. Сбыли они с рук свою контрабанду, или их посадили в острог? какое дело мне до бедствий и радостей человеческих, мне, странствующему офицеру  и ещё с подорожной по казенной надобности?» (6, 573). Как бы ни толковать последние слова (то есть всерьез или с иронией) – они находятся в явном противоречии со словами о профессиональном «любопытстве». Понятно поэтому, что в журнале от приведённого рукописного текста осталось только: «Что сталось с бедной старухой и с мнимым слепым – не знаю». Однако в отдельном издании «Героя нашего времени» вопрос решен иначе: сняты слова о «любопытстве» записывающих людей, а приведённая выше концовка восстановлена в несколько сокращенной редакции: «Что сталось с старухой и с бедным слепым – не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казенной надобности!».  

Всё это приводит к выводу, что слова о «записывающих людях» появились сначала в «Тамани» (как мотивировочная деталь), а затем, когда уже определилась перспектива «длинной цепи повестей», эта деталь пригодилась для «Бэлы», где и была развернута как элемент стиля и композиции. Что касается «Тамани», то в её журнальном тексте эти слова остались, очевидно, по недоразумению. Надо, следовательно, думать, что «Тамань» была написана до «Бэлы»; мы бы даже решились утверждать, что «Тамань» написана вне всего цикла и до мысли о нём, то есть что по своему  происхождению этот рассказ не имеет никакого отношения к Печорину, если бы не одно обстоятельство, несколько мешающее такому выводу.

Рассказ «Максим Максимыч», служащий переходом от «Бэлы» к «Журналу Печорина» и содержащий эпизод передачи записок Печорина их будущему издателю, появился впервые только в отдельном издании. Здесь он заканчивается словами: «Я уехал один»; за этим следует предисловие «издателя» к «Журналу Печорина», где решение печатать эти записки мотивировано смертью их автора («Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер» и т. д.). В рукописи было иначе. Никакого предисловия к «Журналу Печорина» первоначально не было[60], а в рассказе «Максим Максимыч» после слов «Я уехал один» был ещё текст, содержавший краткую мотивировку публикации. Здесь нет никаких указаний на смерть Печорина (наоборот ? сказано, что за перемену фамилии он, конечно, сердиться не будет), а решение публиковать его записки мотивировано иначе: «Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана. — В самом деле Печорин в некоторых местах обращается к читателям» (6, 570). Однако Печорин нигде не обращается к читателям (такие обращения есть в «Бэле»), если не считать «обращениями» такие случаи в «Тамани», как «признаюсь» или «но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?». Как бы то ни было, Лермонтов, видимо, собирался одно время сделать Печорина если не литератором, то все же человеком, занимающимся литературой, и мотивировать таким образом высокие литературные качества его записок. Впоследствии это намерение отпало (в «Княжне Мери» есть даже специальная фраза: «Ведь этот журнал пишу я для себя»), в предисловии к «Журналу» издатель считает уже нужным объяснить причины, побудившие его «предать публике сердечные тайны человека», которого он «никогда не знал», а видел «только раз… на большой дороге». Главная из этих причин — «искренность» автора, писавшего свои записки «без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Возможно, значит, что слова о «записывающих людях» в конце «Тамани» — остаток первоначального намерения; зато первый вывод останется: «Тамань» была написана до «Бэлы», а скорее всего — раньше всех других повестей, составивших роман.   

Есть вообще некоторые основания думать, что первоначальный состав «длинного рассказа» ограничивался тремя вещами: «Бэла», «Максим Максимыч» и «Княжна Мери»; остальные две — «Тамань» и «Фаталист», — во-первых, не подходят под понятие «Журнала» (то есть дневника) и, во-вторых, по духу своему  не совсем согласуются с личностью Печорина, как она обрисовывается из «Журнала», а иной раз и с его стилем, кругом представлений, знаний и т. д. Например, описание «ундины» в «Тамани» сходно с манерой, в которой сделано описание Печорина автором «Бэлы» (слова о «породе» и проч.); упоминание о «юной Франции» и о «Гётевой Миньоне» кажутся тоже более естественными в устах автора «Бэлы», чем её героя. Недаром в рукописи «Тамани» оказались слова о «записывающих людях», а в «Княжне Мери» есть слова, как будто оставшиеся от намерения сделать Печорина литератором: «Уж не назначен ли я ею <судьбой> в сочинители мещанских трагедий и семейных романов, — или в сотрудники поставщику повестей, например для  «Библиотеки для чтения»?». Отметим наконец, что предисловие издателя к «Журналу Печорина» целиком относится именно к «Княжне Мери», поскольку это произведение представляет собою действительно исповедь души, а не сюжетную новеллу. Можно даже сказать, что заглавие этой исповеди кажется странным, лишним: это дневник, в котором Вера, в сущности, играет более серьёзную роль, чем княжна Мери. Для такой вещи самым естественным заглавием было бы — «Журнал Печорина»; включение «Тамани» и «Фаталиста»1 заставило Лермонтова дать особое заглавие дневнику, который на самом деле и предвещает это «собрание повестей» в роман: «Кто не читал самой большой повести этого романа — “Княжна Мери”, тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания», — решительно заявил Белинский в своём первом, коротком отзыве о «Герое нашего времени»[61].  

Итак, «Герой нашего времени» — это цикл повестей, собранных вокруг одного героя: очень важная особенность, отличающая это «сочинение» от всевозможных сборников и циклов, распространённых в русской литературе  30-х годов. Чтобы осуществить такую психологическую циклизацию и сделать её художественной, надо было отказаться от прежних приемов сцепления и найти новый, который придал бы всей композиции цикла вполне естественный и мотивированный характер. Лермонтов это и сделал, вовсе отделив автора от героя и расположив повести в особой последовательности, которая мотивируется не только сменой рассказчиков (как это было, например, у Бестужева), но и постепенным ознакомлением с жизнью и личностью героя: от первоначальной характеристики, получаемой читателем, так сказать, из вторых рук (автор «Бэлы» передает рассказ Максима Максимыча), читатель переходит к характеристике прямой, но сделанной автором на основании наблюдений со стороны («на большой дороге», как сказано в предисловии к «Журналу Печорина»); после такой «пластической» подготовки[62] читателю предоставляется возможность судить о герое по его собственным запискам. Белинский отметил, что «части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостию»[63] и что, «несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать»[64].  

Надо прибавить, что жизнь героя дана в романе не только фрагментарно (на что указано в предисловии к «Журналу»), но и с полным нарушением хронологической последовательности — или, вернее, путем скрещения двух хронологических движений. Одно из них идёт прямо и последовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем («Бэла») – ко второй, через день; затем, спустя какое-то время, автор этих двух вещей, узнав о смерти Печорина, публикует его записки.  Это хронология самого рассказывания – последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе и читателя) со своим героем. Другое дело – хронология событий, то есть биография героя: от «Тамани» идет прямое движение к «Княжне Мери», поскольку Печорин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции  (в «Тамани» он – офицер, едущий в действующий отряд); но между «Княжной Мери» и «Фаталистом» надо вставить историю с Бэлой, поскольку в крепость к Максим Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким («Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушёл на охоту»). Встреча автора с героем, описанная в рассказе «Максим Максимыч», происходит спустя пять лет после события, рассказанного в «Бэле» («этому скоро пять лет», — говорит штабс-капитан), а читатель узнаёт о ней до чтения «Журнала». Наконец, о смерти героя читатель узнает раньше, чем об истории с «ундиной», с княжной Мери и проч. – из предисловия к «Журналу». Мало того, это сообщение сделано с ошеломляющей своей неожиданностью прибавкой: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало».

Перед нами, таким образом, как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой – постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений – вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением – и вовсе не узко «формальным», поскольку оно было порождено стремлением рассказать «историю души человеческой», поставить, как говорит Белинский, «важный современный вопрос о внутреннем человеке»[65]. Для этого надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и  построения сюжета, которые были известны раньше, но наделить их новыми функциями и найти для них убедительные внутренние мотивировки. Совершенно прав был Ап. Григорьев, когда заявил, что «те элементы, которые так дико бушуют в “Аммалат-беке” (Бестужева-Марлинского), в его бесконечно тянувшемся “Мулла Нуре”, вы ими же, только сплоченными могучею властительной рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова»[66]. Так, необходимо было  (для «пластической» подачи героя) вложить первоначальные сведения о Печорине в уста особого рассказчика – человека, хорошо осведомлённого и доброжелательного, но постороннего по духу и воспитанию; это привело к появлению Максима Максимыча. У другого писателя 30-х годов он, вероятно, так и остался бы в роли рассказчика – как «помощный» персонаж; Лермонтов прилагает ряд специальных усилий, чтобы укрепить его положение в романе и сделать его мотивировочную функцию возможно менее заметной. Правдоподобность и убедительность мотивировок – одна из художественных особенностей «Героя нашего времени», благодаря которой знакомые по прежней литературе (русской и западной) «романтические» ситуации и сцены приобретают здесь вполне естественный, «реалистический»  характер. На фоне такой необычной, сохраняющей черты «демонизма» личности, как Печорин, простота этих мотивировок действует особенно убедительно. Двойная композиция романа подкрепляется двойным психологическим и стилистическим строем рассказанной в нем русской жизни.

5

«Герой нашего времени» – первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литературе) или «аналитический» роман: его идейным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека – его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри как процесс. Этот художественный «психологизм», характерный не только для русской, но и для французской литературы 30-х годов, был плодом глубоких общественно-исторических потрясений и разочарований, начало которых восходит к революции 1789 года. «Болезнь нашего века, ? говорит Альфред де Мюссе, — происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Всё то, что было, уже прошло. Всё то, что будет, ещё не наступило. Не ищите же ни в чём ином разгадки наших страданий»[67]. В сердце русского народа была национальная рана – декабрьская катастрофа и последовавшая за ней эпоха деспотизма.

Первоначально Лермонтов озаглавил свой роман – «Один из героев начала века». В этом варианте заглавия можно усмотреть и отражение и своего  рода полемику с нашумевшим тогда романом Мюссе «Исповедь сына века» (точнее – «одного из детей века»). Предмет художественного изучения Лермонтова – не типичное «дитя» века», заражённое его болезнью, а личность, наделённая чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком. Другое дело, что эта борьба носит трагический характер, ? важно, что она предпринята. В этой редакции слово «герой» звучит без всякой иронии и, может быть, прямо намекает на декабристов («герои начала века»); в окончательной формулировке («Герой нашего времени») есть иронический оттенок, но падающий, конечно, не на слово «герой», а на слово «нашего», то есть не на личность, а на  эпоху[68]. В этом смысле очень многозначителен уклончивый (но, в сущности, достаточно ясный) ответ автора на вопрос читателей о характере Печорина (в конце предисловия к «Журналу»): « — Мой ответ – заглавие этой книги. — Да это злая ирония! – скажут они. – Не знаю»[69]. Значит, это действительно отчасти ирония, но адресованная  не к «характеру» Печорина, а к тому времени, которое положило на него свою печать.  

Наличие скрытой полемики с Мюссе можно, кажется, видеть и в предисловии Лермонтова к роману. Мюссе начинает свой роман с заявления, что «многие… страдают тем же недугом», каким страдает он сам, — и роман написан для них: «Впрочем, если даже никто не задумается над моими словами, я все-таки извлеку из них хотя бы ту пользу, что скорее излечусь сам»[70]. Итак, Мюссе не только изучает самую болезнь и её происхождение, но и надеется помочь её излечению. Лермонтов употребляет ту же терминологию (болезнь, лекарства), но ставит себе иную задачу и как бы с усмешкой отвечает на слова Мюссе: «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества!.. Будет и того, что болезнь указана, а как её излечить — это уж бог знает!». При этом автор, тоже в противоположность Мюссе, решительно отрицает, будто он нарисовал в Печорине свой портрет. Наконец, Мюссе пишет целую историческую главу, чтобы найти корень болезни и сделать «дитя века» не виноватым или, во всяком случае, заслуживающим полное отпущение грехов. Лермонтов, при всём своём сочувствии к герою, не идет на это, считая, что «история души» особенно полезна в том случае, если «она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Герой романа Мюссе, отделавшись красноречивой исторической главой, погружается в воспоминания о своих любовных делах; Печорин мечется в поисках настоящей жизни, настоящей цели — и то и дело оказывается на краю гибели.

Никаких исторических глав в «Герое нашего времени» нет; есть только намек на то, что «болезнь», сказавшаяся у Печорина в эпизоде с Бэлой, распространена среди молодёжи, причём вопрос об этом в самой наивной форме поставлен Максимом Максимычем: «Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, — продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне, — вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?». В ответе автора, признающего, что «много есть людей, говорящих то же самое» (у Мюссе — «так как многие… страдают тем же недугом»), есть замечательные слова, как будто адресованные прямо автору «Исповеди» и его слишком рисующемуся своим разочарованием герою: «…нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». И затем — гениальная по лаконизму историко-литературная справка: «А все, чай, французы ввели моду скучать?» — спрашивает штабс-капитан. «Нет, англичане», — отвечает автор. В переводе на язык литературы это должно звучать так: « — Эту моду ввёл Мюссе? — Нет, Байрон». В помощь недогадливому читателю дан комментарий: «Я невольно вспомнил об одной московской барыне, которая утверждала, что Байрон был больше ничего, как пьяница». Печорин — не из тех, кто «донашивает» свою скуку как моду или кокетничает ею; об этом ясно сказано в предисловии к «Журналу»: «Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки».   

Полемикой с Мюссе и с «французами» вопрос, конечно, не исчерпывается: имя Байрона ведёт не только и даже не столько в Англию, сколько в Россию. Недаром московская барыня позволила себе выражаться о нем так, как будто он ? завсегдатай московских домов и клубов: она имела на то достаточно оснований, поскольку русский «байронизм» принял в 30-х годах вполне деловой характер и превратился в моду. Эта русская «хандра» была уже во всей своей неприглядности показана в «Евгении Онегине», и Пушкин недаром старательно отделил себя от своего  героя: «Чтобы насмешливый читатель Или какой-нибудь издатель Замысловатой клеветы, Сличая здесь мои черты, Не повторял потом безбожно, Что намарал я свой портрет, Как Байрон, гордости поэт».  Декабристы (Рылеев, Бестужев), даже Веневитинов, были недовольны «Евгением Онегиным»: они видели в этом романе отход не только от «байронизма», но и от декабризма — от веры в героику, в силу убеждений, в дворянскую интеллигенцию. Дальнейший путь Пушкина — его уход в мир «маленьких людей» («Повести Белкина»), снижение героической и «демонической» темы до уровня немца Германна в «Пиковой даме» (то есть почти до её пародирования) — всё это должно было вызвать со стороны декабристских кругов и среди хранившей декабристские традиции молодёжи противодействие и полемику. Лермонтовский Арбенин противостоит Онегину и ещё в большей степени — Германну; Печорин задуман как прямое возражение против Онегина — как своего  рода апология или реабилитация «современного человека»[71], страдающего не от душевной пустоты, не от своего  «характера», а от невозможности найти действительно применение своим могучим силам, своим бурным страстям.

Аполлон Григорьев очень удачно назвал Печорина «маскированным гвардейцем» — в том смысле, что в нём ещё проглядывает Демон: «Едва только ещё отделался поэт от мучившего его призрака, едва свёл его из туманно-неопределённых областей, где он являлся ему “царем немым и гордым”, в общежитейские сферы»[72]. Но дальше оказывается, что в лице Печорина, в его «фаталистической игре, которою кончается роман», «замаскирован» не только Демон, но и «люди иной титанической эпохи, готовые играть жизнию при всяком, удобном и неудобном случае»[73]. Что это за «люди титанической эпохи»? Конечно, декабристы, «герои начала века». Яснее Ап. Григорьев не мог тогда сказать; он только прибавил: «Вот этими-то своими сторонами Печорин не только был героем своего  времени, но едва ли не один из наших органических титанов героического». Литературоведы давно высчитали (как по данным «Княгини Лиговской», так и по «Герою нашего времени»), что Печорин родился около 1808 года[74], значит, во время декабрьского восстания ему было полных 17 лет — возраст вполне достаточный для того, чтобы мысленно отозваться на это событие, а впоследствии так или иначе, словом или делом, проявить своё  отношение к нему. Как видно по вариантам к «Княжне Мери», Лермонтов искал способа как-нибудь намекнуть читателям на то, что появление Печорина на Кавказе было политической ссылкой. Первая запись «Журнала», где описываются старания Грушницкого иметь вид «разжалованного», кончалась иначе, чем в печати; после слов «И как, в самом деле, смеет кавказский армеец наводить стеклышко на московскую княжну!» следовало: «Но я теперь уверен, что при первом случае она спросит: кто я и почему я здесь, на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно её причину, которая здесь некоторым известна, и тогда... вот у меня будет удивительное средство бесить Грушницкого!» (6, 577). Однако оставить эти слова без разъяснений было  невозможно — и Лермонтов вычеркнул весь кусок. В следующей записи (от 13 мая) доктор Вернер говорит Печорину, что его имя известно княгине: «Кажется ваша история там (в Петербурге) наделала много шума!». Отметим, что слово «история» служило тогда нередко своего  рода шифром: под ним подразумевалось именно политическое обвинение.  много шума!». Отметим, что слово «история» служило тогда нередко своего  рода шифром: под ним подразумевалось именно политическое обвинение[75]. Дальше Вернер говорит: «Княгиня стала рассказывать о ваших похождениях» и т.д.; вместо слов «о ваших похождениях» и т.д.; вместо слов «о ваших похождениях» в рукописи было сначала «о какой-то дуэле» (6, 578). Любопытная деталь есть в рукописном тексте «Максима Максимыча» — в том вычеркнутом финале, вместо которого появилось предисловие к «Журналу», автор говорит, что он переменил в записках Печорина только одно — «поставил Печорин вместо его настоящей фамилии, которая... вероятно, известна» (6, 570). Было, значит, намерение намекнуть читателю на то, что автор записок — лицо достаточно популярное, и популярность эта должна была объясняться, конечно, не каким-нибудь светским скандалом или сплетней, а общественно-политической ролью[76]. В этой связи особое значение имеет и то, что друг Печерина, доктор Вернер — несомненный портрет пятигорского доктора Н.В. Майера, тесно связанного со ссыльными декабристами, с Н.П. Огарёвым, Н.М. Сатиным, с самим Лермонтовым[77]. По цезурным причинам Лермонтов не мог сказать яснее о прошлом своего  героя, о причинах его появления на Кавказе (для 30-х годов этот край получил почти такое же значение ссылочного района, как Сибирь), о его политических взглядах. Понимающим читателям было достаточно, кроме приведенных намёков, того, что сказано в предисловии к «Журналу»: «Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась ещё толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам». Первая среди этих «важных причин» — конечно, цензурный запрет. Однако Лермонтов нашёл (как нам думается) ещё один, очень тонкий способ  обойти цензуру. В конце своего  «Журнала» Печорин вспоминает ночь перед дуэлью с Грушницким: «С час я ходил по комнате, потом сел и открыл роман Валтера Скотта, лежавший у меня на столе: то были «Шотландские пуритане». Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом. Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга?». Последней фразы в прижизненных изданиях романа нет — очевидно, по требованию духовной цензуры (как и страницей выше в печати отсутствовали слова «на небесах не более постоянства, чем на земле»). Но о каких «отрадных минутах» идет речь? Только ли о тех, которые были порождены художественным «вымыслом»? Надо прежде всего сказать, что Лермонтов думал сначала положить на стол Печорину другой роман В. Скотта — «Приключения Нигеля» (вернее — «Найджеля»), чрезвычайно популярный в России (русский перевод вышел в 1829 году)[78]. Д. П. Якубович полагал причиной замены то обстоятельство, что в описании Найджеля есть деталь, сходная с описанием Печорина («в его голосе звучала грусть, даже когда он рассказывал что-нибудь весёлое, в его меланхолической улыбке был отпечаток несчастья»)[79]; мы думаем, что причина лежит гораздо глубже. «Приключения Найджеля» — чисто авантюрный роман, рассказывающий об удачах и неудачах шотландца в Лондоне, между тем как «Шотландские пуритане» — роман политический, повествующий об ожесточённой борьбе пуритан-викингов против короля и его прислужников. Об этом «знаменитейшем» (как говорит Якубович) романе В. Скотта в «Телескопе» 1831 года (№ 13, стр. 87) было сказано, что он «имеет всё величие поэмы», что это — «современная Илиада»[80]. Главный герой романа — Генри Мортон, сын погибшего на эшафоте героя, — спасает вождя вигов, хотя сам к ним не принадлежит; за укрывательство республиканца он арестован, а затем создается положение, вынуждающее его принять участие в гражданской войне на стороне вигов. Это странное и трудное положение составляет предмет размышлений и страданий Мортона, придавших ему гораздо большее психологическое содержание, чем это свойственно другим героям В. Скотта. Автор сообщает, что обстоятельства сделали его сдержанным и замкнутым, так что никто, кроме самых близких друзей, не подозревал, как велики его способности и как твёрд его характер. Он не примыкал ни к одной из партий, разделивших королевство на несколько лагерей, но считать это проявлением ограниченности или безразличия было бы неправильно: «Нейтралитет, которого он так упорно придерживался, коренился в побуждениях совсем иного порядка и, надо сказать, достойных всякой похвалы. Он завязал знакомство с теми, кто подвергался гонениям за свои взгляды, и его оттолкнули нетерпимость и узость владевшего ими сектантского духа. Впрочем, душу его ещё более возмущали тиранический и давящий всякую свободную мысль образ правления, неограниченный произвол, грубость и распущенность солдатни, бесконечные казни на эшафоте, побоища, учиняемые в открытом поле, размещения войск на постой и прочие утеснения, возлагаемые военными уставами и законами, благодаря которым жизнь свободных людей напоминала жизнь раба где-нибудь в Азии. Осуждая и ту и другую стороны за разного рода крайности и вместе с тем тяготясь злом, помочь которому он не мог, и слыша вокруг себя то стоны угнетённых, то крики ликующих победителей, не вызывавшие в нем никакого сочувствия, Мортон давно уже покинул бы родную Шотландию, если бы его не удерживала привязанность к Эдит Белленден»[81].  В следующей главе Мортон излагает свою политическую позицию: «Я буду сопротивляться любой власти на свете, — говорит он, — которая тиранически попирает мои записанные в хартии права свободного человека; я не позволю, вопреки справедливости, бросить себя в тюрьму или вздёрнуть, быть может, на виселицу, если смогу спастись от этих людей хитростью или силой»[82]. Дело доходит до того, что даже лорд Эвендел, не принадлежащий к партии вигов, должен признаться: «С некоторого времени я начинаю думать, что наши политики и прелаты довели страну до крайнего раздражения, что всяческими насилиями они оттолкнули от правительства не только низшие классы, но и тех, кто, принадлежа к высшим слоям, свободен от сословных предрассудков и кого не связывают придворные интересы»[83]. Вот какие страницы вальтер-скоттовского романа могли увлечь Печорина и заставить его даже забыть о дуэли и возможной смерти; вот за что мог он так горячо благодарить автора! Таким способом Лермонтов дал читателю некоторое представление о гражданских взглядах и настроениях Печорина, который сам говорит, что было ему, верно, назначение высокое: «Но я не угадал этого назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их  я вышел твёрд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений». Накануне дуэли, вызванной «пустыми страстями», Печорин читает политический роман о народном восстании против деспотической власти и «забывается», воображая себя этим Мортоном. Так Лермонтов подтвердил догадливому читателю (по формуле «sapienti sat»[84]), что у Печорина действительно было «высокое назначение» и что были ему знакомы другие «страсти» — те, о которых сказано в «Думе» («Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей») и о которых спрашивает Читатель («Когда же…  Мысль обретет язык простой и страсти голос благородный?») в стихотворении «Журналист, читатель и писатель». Кстати, слово «страсти» не сходит со страниц печоринского «Журнала», а значение этого слова было в то время и шире и глубже, чем в наше: под ним подразумевались не только личные, но и гражданские чувства, ведущие к борьбе за идеалы, к подвигам. Н.М. Карамзин утверждал в предисловии к «Истории государства российского»: «Должно знать, как искони мятежные страсти волновали гражданское общество и какими способами благотворная власть ума обуздывала их бурное стремление» и т. д.[85]. Декабрист Никита Муравьев отвечал на это в 1818 году: «Вообще весьма трудно  малому числу людей быть выше страстей народов, к коим принадлежат они сами, быть благоразумнее века и удерживать стремление целых обществ. Слабы  соображения наши противу естественного хода вещей… Насильственные средства и беззаконны и гибельны, ибо высшая политика и высшая нравственность – одно и то же. К тому же существа, подверженные страстям, вправе ли гнать за оные? Страсти суть необходимая принадлежность человеческого рода  и орудия промысла, не постижимого для ограниченного ума нашего. Не ими ли влекутся народы к цели всего человечества?»[86]. Всё это лишний раз подтверждает связь поведения и судьбы Печорина с традициями декабризма – с проблемой личной героики в том трагическом осмыслении, которое было придано ей в 30-х годах. Дело, однако, этим не исчерпывается – и именно потому, что речь идёт не о 20-х, а о 30-х годах. Пользуясь выражением Никиты Муравьева, можно сказать, что для исторического понимания фигуры Печорина и всего романа надо выйти из круга политики в узком смысле и вступить в сферу «высшей политики» — в сферу нравственных и социальных идей. Ап. Григорьев заметил в Печорине не только его родство с «людьми титанической эпохи», но и ещё одну очень важную черту: «Положим или даже не положим, а скажем утвердительно, что нехорошо сочувствовать Печорину, такому, каким он является в романе Лермонтова, но из этого вовсе не следует, чтобы мы должны были «ротитися и клятися» в том, что мы никогда не сочувствовали натуре Печорина до той минуты, в которую является он в романе, т. е. стихиям натуры до извращения их»[87]. Что значат эти слова – или, вернее, эта терминология? Кто вспомнит, что Ап. Григорьев уже в начале 40-х годов увлекался идеями утопических социалистов и в особенности некоторыми сторонами учения Фурье[88], тот сразу увидит источник такой  трактовки Печорина. Выше (в связи с «Княгиней Лиговской») уже говорилось об «экономо-политическом мечтателе» С.А. Раевском и о его влиянии на юного Лермонтова. Н.Л. Бродский пишет: «Заграничные брошюры, книги, газеты, издававшиеся фурьеристами, несмотря на запрет, доходили до Краевского. Журнал “La Phalange” находился в руках сотрудников его газеты, где в год смерти Шарля Фурье была немедленно перепечатана речь Консидерана памяти своего  учителя, появившаяся в октябре 1837 года в этом французском журнале… Кто перевёл эту речь Консидерана, неизвестно, но что о системах французских утопических социалистов говорилось в кружке Краевского, что смерть Фурье не осталась незамеченной, нашла быстрый отклик и что Раевский “мечтал” о будущей экономической организации в духе “нового промышленного и общественного мира или изобретения метода привлекательной индустрии, организованной по сериям, построенной на страстях”, ? в этом не приходится сомневаться после установления факта появления в “Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду»” восторженной статьи о Фурье, написанной фурьеристом и переведенной одним их сотрудников этой газеты»[89]. Нет также никакого сомнения, что в середине 30-х годов Лермонтов уже знал об учении Фурье – и, в частности, о его «теории страстей», которая получила в России особенное распространение. Е. Михайлова находила, что уже в «Княгине Лиговской» наметилось «характерное для Лермонтова различение «подлинной природы» человека от извращений, вносимых в неё уродством общественного уклада жизни». Что касается «Героя нашего времени», то Михайлова видит в поведении Печорина власть объективных общественных условий жизни: «Эгоистическая жестокость также является извращением, которое внесено обществом в натуру Печорина»[90]. П.В. Анненков вспоминает, что когда он в 1843 году приехал из Франции в Петербург, то «далеко не покончил все расчёты с Парижем, а, напротив, встретил дома отражение многих сторон тогдашней интеллектуальной его жизни». Он перечисляет книги, которыми зачитывались «целые фаланги русских людей, обрадованных возможностию выйти из абстрактного, отвлечённого мышления без реального содержания к такому же абстрактному мышлению, но с кажущимся реальным содержанием». Эти книги служили «предметом изучения, горячих толков, вопросов и чаяний всякого рода» ? и среди них Анненков называет «систему Фурье» (очевидно, «Новый мир») как наиболее распространенную и популярную[91]. Начало этому увлечению (как видно и по письмам, и по воспоминаниям, и по журналам – как иностранным, так и русским) восходит к началу 30-х годов, когда особенной популярностью стал пользоваться сенсимонизм. В 1838 году Герцен писал: «Каждая самобытная эпоха разрабатывает свою субстанцию в художественных произведениях, органически связанных с нею, ею одушевлённых, ею признанных», — и прибавил там же: «Великий художник не может быть несовременен. Одной посредственности предоставлено право независимости от духа времени»[92]. Было бы, конечно, очень странно и даже нелепо, если бы кто-нибудь стал утверждать, что «Герой нашего времени» написан под впечатлением страстей Фурье и представляет собою нечто вроде художественной иллюстрации к ней; однако было бы не менее странно, если бы противник взялся доказывать, что творчество Лермонтова (и, в частности, «Герой нашего времени») никак не соотносится с социально-утопическими идеями тех лет и что Лермонтов их не знал или не придавал им никакого значения. Ведь сами эти идеи рождены эпохой и составляют часть её исторической действительности, её «субстанции» — так естественно, что они в том или другом виде должны были отразиться в художественном произведении, ставящем коренные вопросы общественной и личной морали. Россия 30-х годов, с её закрепощенным народом и загнанной в ссылку интеллигенцией, была не менее, чем Франция, благодарной почвой для развития социально-утопических идей и для их распространения именно в художественной литературе, поскольку другие пути были для них закрыты[93]. В 1849 году арестованный по делу петрашевцев Н.Я. Данилевский изложил учение Фурье в виде особой записки. Воспользуемся этим изложением, поскольку в нём мы имеем русский вариант этой системы и поскольку нам в данном случае нужна не столько её практическая, социально-политическая сторона («фаланстеры»), сколько морально-психологическая. Человек рождён для счастья – таков исходный пункт рассуждения; самую важную роль в вопросе человеческого счастья играют междучеловеческие отношения. «Для определения законов междучеловеческих отношений имеем мы два источника наблюдений: самого человека и те формы общежития, в которых находим мы его теперь и в которых показывается нам его история. Формы общежития доселе всегда изменялись и по сущности своей могут изменяться ещё; природа же человека всегда оставалась постоянною и в своей сущности никак измениться не может. Следовательно, дабы определить законы гармонического устройства междучеловеческих отношений, должно анализировать природу человека и по требованиям её устроить средину (то есть среду), в которой она должна проявляться»[94]. Отсюда вывод: анализ должен быть направлен прежде и больше всего на «деятельные способности» человека. Под «деятельными способностями» человека (разъясняет далее Н.Я. Данилевский) Фурье понимает «коренные стремления его духа и тела, приводящие в движение всё существо его», то есть страсти: «Под именем страстей разумеют Фурье и все последователи его причины человеческой деятельности, а вовсе не те воспламенения, те разрушительные порывы чувства, которые, затемняя рассудок, побуждают человека употреблять все средства к их удовлетворению, — на языке Фурье это не страсти, а злоупотребление страстей (recurrences passionnelles). Эти дурные чувства являются в человеке или от действительного нарушения его интересов, материальных или нравственных, или от чрезмерного развития одной из страстей в ущерб другим». Данилевский не вполне точно и несколько смягченно излагает ту сторону этой теории страстей, которая имела сугубое значение для литературы 30-х годов: вопрос о «возвращении страстей». Взгляды и проповеди Руссо и его последователей уже не удовлетворяли фурьеристов: дело не в бегстве от цивилизации назад, в воображаемый «золотой век», а в борьбе; начинать нужно не с переделки человека, а с переустройства среды. Фурьеристы (Изальгье, Лавердан) считают, что нормальные страсти, составляющие природу человека, не могут быть вовсе задавлены: они возвращаются, но в уродливой, искажённой форме. «Уродливое, дисгармоническое в характере человека, в его поступках, в его поведении, на что обращают такое усиленное внимание романтики типа Гюго, Э. Сю, А. Дюма, и является для фурьеристов результатом этого возвращения, этого возмездия. Оно не коренится в «греховной» природе человека, не связано с его «слабостями», с его «убожеством» и «ничтожностью», как полагает Шатобриан. Уродливое в человеческом характере является для них внешним проявлением нормальных тяготений и стремлений человека, которые, будучи задержаны, заморожены, подавлены случайным и несправедливым расположением людей в классовом обществе, не могут найти себе нормального выхода. Злодеяния, убийства, преступления, всякие разрушительные акты, производимые героями романтических писателей, представляются фурьеристам особой формой бунта, особого рода реакцией на насилие и гнет, которым подвергается личность со стороны неправильно устроенного общества. Фурьеристы признают величайшей заслугой таких писателей, как Гюго, Дюма, Бальзак, Сю, глубокое умение вскрыть и обнаружить это «возвращение страстей», эту месть поруганной природы бесчеловечным формам общества[95]. В итоге фурьеристы реабилитируют страсти и принимают их художественные  воплощения даже в самых крайних формах.  «Современный театр оправдывает страсть, тогда как старый театр её осуждал, — говорит Изальгье в статье 1836 года. —  Некогда публика имела B?r?nice (Расина), теперь она имеет Antony (Дюма).  Отныне всякое «возвращение» — печальное или весёлое, страшное или шутовское, смешное или кровавое – предстает перед зрителем как могучая манифестация страсти, ставшей святой и законной»[96]. Такова идейная, смысловая основа многих произведений французской литературы  30-х годов, объединённых прозвищами «юной Франции» или «неистовой» словесности. В России несомненным и достаточно выразительным памятником этого движения можно считать, в сущности, только «Маскарад» Лермонтова (конечно, без принудительного 4-го акта). Замечательно, что как раз  в 1836 году Изальгье (один из главных критиков в фурьеристском журнале «La Phalange») приветствовал романтическую драму за то, что в ней «ни одно действующее лицо не вызывает ни ненависти ни насмешки» и что рядом с героем нет «обязательно антагониста прежних времен… Человек находится во враждебных отношениях только с социальной средой»[97]. Лермонтовский «Маскарад» написан именно с этим намерением – так, что Арбенин, несмотря  на совершенное им жестокое преступление, вызывает (или, по замыслу автора, должен вызывать) сострадание едва ли не более сильное (поскольку оно имеет не просто эмоциональный, но и мировоззрительный характер), чем его жертва. Недаром цензура подняла такой вой – даже после того, как Лермонтов, по её требованию, «прибавил» 4-й акт (с появлением Неизвестного и сумасшествием Арбенина). «Драматические  ужасы наконец прекратились во Франции, — писал цензор Ольдекоп, верно указывая адрес первоисточника, — так неужели их хотят ввести к нам?»  (5,742). В «Герое нашего времени» этих «ужасов» нет, но характерно, что Лермонтов поселил Печорина на Кавказе, окружив особой, могучей природой и сделав его, как он говорит сам, «необходимым лицом пятого акта», когда он нужен для развязки «чужих драм». Он – в непрерывном движении, и в каждом новом месте его ждёт смертельная опасность. «Я приехал на перекладной тележке поздно ночью», — рассказывает Печорин в «Тамани». Не прошло и суток, как он чуть не погиб от руки «ундины»: «Слава богу, поутру явилась возможность ехать и я оставил Тамань». Следующая повесть начинается словами: «Вчера я приехал в Пятигорск»; проходит месяц – и Печорин оказывается перед пистолетом Грушницкого. Судьба его сберегает («Пуля оцарапала мне колено»), но письмо Веры заставляет Печорина вскочить на коня и гнать его во весь дух в Пятигорск. После этого он едет в Кисловодск, расстается с Мери – и через час курьерская тройка мчит его из Кисловодска. Далее Печорин – в крепости у Максима Максимыча  («Бэла»), откуда он на две недели приезжает в казачью станицу – и чуть не гибнет от руки пьяного казака. А потом — Петербург, а потом – «Персия и дальше», а потом – смерть по дороге из Персии[98]. Критика правого лагеря имела кое-какие основания удивиться такому беспокойному образу жизни и причислить Печорина к «миру мечтательному» (то есть утопическому). За всем этим миром сердечных тревог и приключений чувствовались те «страсти», под которыми люди того времени понимали все «деятельные способности» человека. Недаром сам Печорин пришел к убеждению, что «страсти – не что иное, как идеи при первом своём развитии». Социально-утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в  художественной литературе XIX века «психологизма». Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие — не для искусства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф. Человек стремится к счастью, то есть к удовлетворению своих страстей, к «гармонии»: «Отнимем же все вековые предрассудки, страсти существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно, нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но употребить их на благо человека; а для этого разберём предварительно эти врожденные наклонности, страсти, определим и назовем их, одним словом — анализируем человека»[99]. Так оказалось, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (предисловие к «Журналу Печорина») — боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром «Герой нашего времени» был сразу воспринят как острый общественно-политический роман. Особенности русской жизни и истории придали этому художественному направлению сугубо напряженный моральный характер. Со всей силой это сказалось на творчестве Льва Толстого — на той «диалектике души», которую заметил и приветствовал Чернышевский в самых первых его произведениях. Начало этой «диалектики души» (как и считал Чернышевский) было положено «Героем нашего времени».       Для осуществления поставленной Лермонтовым художественной задачи необходимо было решить важнейший для всей структуры романа вопрос: как будет показана читателю душевная жизнь («история души») героя — путем самораскрытия («исповедально») или при помощи чужого повествования? Каждая из этих форм (тем более при стремлении Лермонтова к естественным, правдоподобным мотивировкам) имела свои преимущества и свои недостатки. Первая форма, «исповедальная», открывала перед героем широкий простор для самоанализа и самозащиты или самооправдания, для иронии и критики или осуждения других, но замыкала окружающий мир пределами субъективного восприятия и при этом делала неопределённой позицию автора или заставляла смотреть на портрет героя как на его собственный автопортрет. Вторая форма вмещала любой внешний материал, любую «действительность» — кроме «истории души», которая могла бы быть обнаружена (и то очень частично) только при помощи ряда условных и наивных мотивировок (вроде подглядывания, подслушивания и т. д.), ослабляющих убедительность и разрушающих художественную иллюзию. Что касается третьей формы, при которой авторское повествование оказывается вне всяких мотивировок и произносится от лица всезнающего, как бы парящего над созданными им самим персонажами, то она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее, когда роман вовсе оторвался от повести и сблизился с драмой, так что повествовательная часть превратилась в своего  рода ремарки. Эта форма была для Лермонтова невозможна, тем более что роман был задуман не в виде сплошного и последовательного повествования, а как цикл повестей. Кто же в таком случае будет их рассказчиком или рассказчиками? И как сделать, чтобы читатель получил представление о герое и из его собственных признаний («субъективно») и со стороны («объективно»)? Такими были или могли быть основные формальные (жанрово-стилистические) проблемы и предпосылки при работе над «Героем нашего времени». Рядом с ними, естественно, возникли проблемы иного рода, уже прямо связанные с сюжетом. Если роман будет составлен из отдельных повестей, значит жизнь героя и история  его души будут даны не полно и не последовательно, а фрагментарно; как это было сделано, например, в — «Княгине Лиговской», и тем более нет никакой необходимости кончать роман смертью героя или трогательным эпилогом, описывающим его благополучную старость в кругу семьи. Необходимо другое: чтобы каждый фрагмент был достаточно содержателен или выразителен, чтобы он открывал в герое те душевные конфликты и противоречия, которые надо показать как «болезнь века», как «возвращения» искажённых средою страстей, как подавленную героику. Значит, надо показать героя в разных ситуациях — не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Иначе говоря, повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам и по составу действующих лиц. Для такого «личного» романа, каким был задуман «Герой нашего времени», проблема окружения имела особое значение: никто не должен равняться с героем или оспаривать у него первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а кроме того, конечно, в его жизни и поведении со всей силой должен сказаться «недуг сердца» — порывы «пустых страстей», кончающиеся разочарованием или бессмысленной местью. Это было настолько важно и характерно, что чуть ли не каждая повесть цикла должна была содержать какую-нибудь любовную историю. Однако это ещё не всё, что могло быть осознано Лермонтовым заранее как необходимое условие художественной полноты и убедительности задуманного романа. Пушкин мог не бояться, что его Онегин вдруг покажется читателю смешным ? перешагнет ту воздушную границу, которая отделяет трагическое от комического. И то у Татьяны промелькнула страшная мысль:

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

 Лермонтов имел гораздо больше оснований бояться такого приговора над своим героем, поскольку Печорин должен был играть трудную и рискованную роль «героя нашего времени» с невыполненным «высоким назначеньем». Как избавить его от страшной опасности оказаться вдруг смешным или ничтожным? Это было особенно возможным и вероятным в конце 30-х годов, когда, по словам Ап. Григорьева, «Гоголь пел другую поэму, поэму о несостоятельности показного человека, не указывая, впрочем, для души никакой положительной замены. Он неумолимо говорил современному человеку: — Ты, мой любезный, вовсе не герой, а только корчишь героя... Ты не Гамлет, тыПодколесин: ни в себе, ни в окружающей тебя жизни ты не найдешь отзыва на твои представления о героическом, которые иногда в тебе как пена поднимаются»[100].  Итак, опасность угрожала Печорину не только со сто­роны читателя, но и со стороны самой литературы, уже бегущей и от так называемого «байронизма», и от так называемого «романтизма», и от так называемого «прекраснодушия», и тем более от «героики», да ещё подав­ленной обстоятельствами. Но Лермонтов считал своей исторической обязанностью или миссией показать рус­ского молодого человека не Хлестаковым и не Подколесиным, а существом сильным, наделённым большими страстями и благородными стремлениями — «чудными обещаниями будущности», как сказано о Печорине в «Княгине Лиговской». Не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работы над «Героем нашего времени»: «В первой молодости моей я был мечтате­лем», — говорит Печорин. Пусть теперь он причисляет себя к «жалким потомкам, скитающимся по земле без убеждений и гордости», — само это сознание поднимает его над Онегиными, в языке которых не было и не могло быть слова «убеждение». Но всё-таки — как же спасти Печорина от насмешек и пародий? Грибоедову было легче: время было другое. Достаточно было рядом с Чацким поставить Молчалина, чтобы весь пыл негодования был оправдан; а ведь Печорин говорит, что он «в напрасной борьбе» уже «истощил и жар души и постоянство воли» и что у него нет «ни надежды, ни даже того неопределённого, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою». Какое же право имеет он пре­зирать других и как может автор рассчитывать на сочувст­вие к своему  герою или даже на его оправдание? Одного монолога в демоническом стиле, произнесённого перед лицом влюбленной девушки («Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть»), для прозы недостаточно. На помощь пришел Грушницкий: «Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышен­ные страсти и исключительные страдания... Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами — иногда тем и другим. В их душе много добрых свойств, но ни на грош поэзии». И, наконец, самое реши­тельное и безошибочное: «Его цель — сделаться героем романа». Хотя это говорит сам герой романа, претенду­ющий на звание «героя нашего времени», но читатель уже побеждён: заготовленные им шутки и насмешки об­рушиваются на голову нового персонажа, который спе­циально для этого и создан. Удары отведены от героя на его «alter ego» — на его отражение в кривом зеркале. Главная задача была решена. Хотя впоследствии Ап. Гри­горьев скажет, что Печорин и так уже «одной ногой стоит в области комического», но только после того, как в литературе появится Тамарин М.В. Авдеева, — и то он должен будет признать, что «тревожный тип (так назы­вает  Ап. Григорьев Печорина.—Б. Э.) остается всё-таки при всех правах своих на необходимость существования и выражения... Попробуйте, — говорит он, — сделать смеш­ным Печорина в ту минуту, когда он бог знает из-за чего играет жизнью с контрабандисткой; бросается в окно го­ловою, чтобы схватить пьяного и рассвирепевшего казака; с адскою холодностью необузданного самолюбия подвер­гает себя почти верной смерти в дуэли с Грушницким из-за того только, чтобы иметь право сказать ему подлеца; когда он гонится за Верой и, загнавши коня, рыдает в зверином припадке? Увы! даже и тогда трудно сделать его смешным, когда он холодно встречает Макси­ма Максимыча: смешно это было бы в великосветском хлы­ще, но не в Печорине, который весь съеден анализом»[101].  Если по одну сторону Печорина надо было поставить Грушницкого (как пародию), то по другую необходимо было поставить (все для той же цели) человека с умной иронией, чтобы отнять у читателя или критика право и на эту возможность. Никто не может упрекнуть автора в преклонении перед своим героем после того, как в романе появился доктор Вернер, недаром прозванный среди пяти­горской молодежи Мефистофелем. Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он — нечто вроде Фауста, и почти цитатой из Гёте звучат его слова после свидания с Верой: «Уж не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять... А смешно подумать, что на вид я ещё мальчик: лицо хотя бледно, но ещё свежо; члены гибки н стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит...».   Этих двух лиц — Грушницкого и Вернера — вполне достаточно для обрисовки Печорина в пределах его «жур­нала», но ведь он должен быть дан не только субъективно. Одно из основных принципиальных отличий нового романа от прежних должно было заключаться в объектив­ной подаче героя — объективной не только в том смысле, что это не будет сплошной «исповедью» (как у Мюссе) или сплошным мемуаром (как, скажем, «Адольф» Констана), но и в том, что в этом романе не будет того услов­ного автора-рассказчика, который, неизвестно почему, знает каждый шаг и даже каждую мысль своего  героя. В новом романе дело должно быть поставлено так, чтобы сам автор узнал о существовании своего  героя из чужих уст, — положение, на первый взгляд, очень острое и пара­доксальное, но могущее стать вполне правдоподобным для читателя и весьма удобным для писателя при усло­вии удачной мотивировки. Так в роли рассказчика появил­ся Максим Максимыч, а первой повестью, открывающей роман, стала «Бэла», представляющая собою сочетание двух разных, взаимно тормозящих действие жанров, из которых один служит мотивировкой для другого. Надо было иметь большую смелость, чтобы в 1838 году написать повесть, действие которой происходит на Кав­казе, да ещё с подзаголовком: «Из записок офицера о Кав­казе». Не один читатель (а тем более критик), увидев это, должен был воскликнуть: «Ох уж эти мне офицеры и этот Кавказ!». Не говоря о потоке кавказских поэм, затопив­шем литературу, кавказские очерки, «вечера на кавказ­ских водах», кавказские повести и романы стали в 30-х го­дах общим местом. В первом томе своего  «Современника» (1836) Пушкин как бы подвел итог всей литературе о Кавказе, напечатав, с одной стороны, своё  «Путешествие в Арзрум», порывающее с традицией живописно-риториче­ских описаний этого края, а с другой — поместив тут же очерк Султана Казы-Гирея («Долина Ажитугай»), напи­санный достаточно пышным слогом, который, однако, оправдан происхождением и биографией автора. Сам автор говорит: «Думал ли я десять лет тому назад видеть на этом месте русское укрепление и иметь ночлег у людей, которым я грозил враждою, бывши ещё дитятею? Все воинские приёмы, к которым я приноравливался во время скачек на этом поле, всегда были примером нападения на русских, а теперь я сам стою на нём русским офицером». Взволнованность и приподнятость стиля вполне мотивировались этим своеобразным положением автора, и Пушкин со всей деликатностью отметил это в специальном примечании, как будто отвечая на недоумение читателей: «Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; черкес изъясняется на русском языке свободно, сильно и живописно. Мы ни одного слова не хотели переменить в предлагаемом отрывке» (стр. 160, 169). И вот после всего этого появляется повесть «Бэла», да ещё с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе»[102].  Надо, однако, сказать, что «Путешествие в Арзрум» и послужило, по-видимому, для Лермонтова главным толчком к тому, чтобы, во-первых, навсегда проститься с прежним повествовательным стилем, а во-вторых ? создать «гибридный жанр ? путевого очерка с вставной драматической новеллой»[103]. Вернее, наоборот: Лермонтов скрестил «драматическую» (авантюрную) новеллу с путевым очерком и таким способом не только раздвинул и затормозил сюжет, создав для этого совершенно «естественную» и остроумную мотивировку («я пишу не повесть, а путевые записки»), но нашёл новое применение для кавказского путевого очерка, казалось бы окончательно «закрытого» Пушкиным (характерный для Лермонтова ход). В «Бэле» путевой очерк потерял своё  прежнее самостоятельное значение, но возродился как материал для построения сюжета и освежения жанра ? факт большого художественного смысла.  Рассказ начат как будто по старинке: автор едет как бы навстречу Пушкину ? не из Ставрополя в Тифлис, а из Тифлиса к Ставрополю. Они могли бы встретиться на Крестовой горе или на станции Коби. «Пост Коби находится у самой подошвы Крестовой горы, через которую предстоял нам переход, — рассказывает Пушкин. — Мы тут остановились ночевать и стали думать, каким бы образом совершить сей ужасный подвиг: сесть ли, бросив экипажи, на казачьих лошадей или послать за осетинскими волами?.. На другой день около 12 часов услышали мы шум, крики и увидели зрелище необыкновенное: осьмнадцать пар тощих, малорослых волов, понуждаемых толпою полунагих осетинцев, насилу тащили легкую венскую коляску приятеля моего О ***». Автор «Бэлы» рассказывает о том же самом — с таким видом, как будто никакого «Путешествия в Арзрум» в литературе не появлялось: «Я должен был нанять быков, чтоб втащить мою тележку на эту проклятую гору, потому что была уже осень и гололедица, а эта гора имеет около двух верст длины. Нечего делать, я нанял шесть быков и нескольких осетин. Один из них взвалил себе на плечи мой чемодан, другие стали помогать быкам почти одним криком». Дальше у Пушкина — вершина Крестовой горы с «гранитным крестом» («старый памятник, обновлённый Ермоловым») и вид на Койшаурскую долину: «С высоты Гут-горы открывается Койшаурская долина с её обитаемыми скалами, с её садами, с её светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента, и все это в уменьшенном виде, на дне трехвёрстной пропасти, по которой идет опасная дорога». И опять автор «Бэлы» пишет так, как будто он не читал пушкинского «Путешествия»: «И точно, такую панораму вряд ли где ещё удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями... направо и налево гребни гор, один выше другого... пропасть такая, что целая деревушка осетин, живущих на дне её, казалась гнездом ласточки», а затем — и «каменный крест», поставленный «по приказанию г. Ермолова» на вершине Крестовой горы.  И это ещё не все. В «Максиме Максимыче» автор рассказывает, как он остановился во Владикавказе: «Мне объявили, что я должен прожить тут ещё три дни, ибо «оказия» из Екатеринограда ещё не пришла и, следовательно, отправиться обратно не может... А вы, может быть, не знаете, что такое «оказия»? Это — прикрытие, состоящее из полроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Кабарду из Владикавказа в Екатериноград». У Пушкина читаем в самом начале «Путешествия» (поскольку он ехал в обратном Лермонтову направлении): «На другой день мы отправились далее и прибыли в Екатериноград, бывший некогда наместническим городом. С Екатеринограда начинается военная Грузинская дорога; почтовый тракт прекращается. Нанимают лошадей до Владикавказа. Дается конвой казачий и пехотный и одна пушка. Почта отправляется два раза в неделю, и приезжие к ней присоединяются: это называется оказией». Здесь сходство становится настолько разительным, почти цитатным, что в вопросе — «А вы, может быть, не знаете, что такое «оказия»?» — слышится другой вопрос: «Помните ли вы «Путешествие в Арзрум» Пушкина?». Это впечатление усиливается неожиданностью и немотивированностью самой вопросительной формы: кто этот «вы» и почему рассказчик, вдруг нарушив повествовательный тон, решил к нему, то есть к читателю вообще, обратиться с таким вопросом? Чтобы понять эту особенность исторически и литературно, надо учесть три факта: во-первых, «Путешествие в Арзрум», напечатанное Пушкиным в ответ на грубую брань и доносы реакционных журналистов, было встречено как политическая ошибка и демонстративно обойдено молчанием;[104] во-вторых, Лермонтов только что вернулся из ссылки за стихотворение  на  смерть Пушкина, и упомянуть в тексте  «Бэлы»  о его  «Путешествии в Арзрум», навлекшим на себя высочайшее недовольство, было невозможно, а между тем  ? и это в-третьих – автор «Бэлы», как видно из дальнейшего, писатель, и тем более странным могло показаться умолчание  о «Путешествии в Арзрум» при таком совпадении деталей.  Конечно, в художественном произведении не  принято делать сноски, но делать цитаты или упоминать чужие произведения издавна было вполне принято – и Лермонтов, например, цитирует в  «Княжне Мери» стихи Пушкина, напоминает  о  «воспетом  некогда Пушкиным»  Каверине, а кроме того, цитирует  «Горе от ума» Грибоедова, вспоминает Гётеву «Миньону», «Робинзона Крузо» Дефо, «Освобожденный Иерусалим» Тасса. В одном месте (и как раз в том месте «Бэлы», где речь идет  о Гуд-горе и пр.) он даже упоминает об «ученом Гамба», авторе  «Путешествия по Кавказу», ? так что бы стоило ему  помянуть здесь своего   великого, так недавно и так трагически погибшего учителя, произведение которого  (в  этом не может быть никакого сомнения!) учтено и отражено в «Бэле» и  «Максиме Максимыче»? Если бы Лермонтов писал «Путешествие по  Военно-Грузинской дороге», не сказать о «Путешествии в Арзрум» было бы просто невозможно; в данном случае критика могла пройти мимо этого факта  не только потому, что «Путешествие в Арзрум»  (а отчасти и имя Пушкина) было почти запретным, но и потому, что описание  в  «Бэле»  лишено самостоятельной, очерковой функции и воспринимается либо как общий фон, либо  как элемент сюжета («торможение»), либо, наконец,  как  лирическое отступление, характеризующее душевное состояние автора  «Бэлы».  При таком положении сходство этого описания с    «Путешествием в Арзрум» могло остаться незамеченным или не вызвать удивления просто потому, что оно производило впечатление «общего места», ничем особенно не отличающегося, скажем, от   «Путешествия в Арзрум». В своём первом отзыве о «Бэле» (в «Московском наблюдателе», 1839,  № 4) Белинский выразился так, что в его словах можно видеть намек на пушкинское «Путешествие»:  «Вот такие  рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним наших войск мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него»[105].  Обращает  на себя внимание, во-первых, множественное число: «такие рассказы»;  во-вторых (и это главное), в «Бэле», в сущности, нет ни слова об отношениях наших войск к диким горцам, между тем как у Пушкина, в первой главе, есть страницы, специально этому посвящённые  («Черкесы нас ненавидят»  и т.д.). Из всего сказанного о сходстве лермонтовских  описаний Военно-Грузинской дороги с первой главой  «Путешествия в Арзрум» можно и надо сделать один  существенный  историко-литературный  вывод:  эти страницы «Бэлы»  и  «Максим Максимыча»  написаны Лермонтовым так, чтобы они напомнили  о  «Путешествии в Арзрум», ? как дань памяти великого писателя. Прибавим, что  «Путешествие в Арзрум», по-видимому, сыграло в творчестве Лермонтова  особенно значительную роль, открыв новые стилистические  (повествовательные) перспективы для русской прозы. Тем самым  мы совершенно не можем согласиться с традиционным толкованием, согласно которому Лермонтов «уличает»  Пушкина в «недостаточной точности изображения»  и «с беспощадным реализмом разоблачает  иронический гиперболизм пушкинского стиля, прикрывающий ...  незнание функциональной семантики  быта»[106].  И всё это – только потому, что у Пушкина коляску   О***  везут «осьмнадцать пар волов»  (а бричку графа Мусина-Пушкина – даже «целое стадо волов»),  между тем как у Лермонтова – всего шесть быков (а тележку Максима  Максимыча  тащит только четвёрка).  Так ведь Максим Максимыч недаром  и говорит:  «Ужасные бестии эти азиаты!..  Быки-то их понимают; запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по-своему, быки всё ни с места». Это же сказано не для разоблачения «пушкинского гиперболизма», а как раз наоборот – как будто специально для того, чтобы объяснить эту арифметическую разницу: одно дело – господа штатские графы (кого же и надувать, как не их!), а совсем другое – местные военные «кавказцы» вроде Максима Максимыча. 

История Бэлы рассказана Максимом Максимычем, но только после того, как его спутник решил «вытянуть из него какую-нибудь историйку»;  притом он рассказал её в три приема (да ещё со вставками больших монологов – Казбича и Печорина):   1) от начала («Вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком с ротой»)  и кончая словами: «Мы сели  верхом и ускакали домой»;  2) от слов: «Ну уж нечего делать! начал рассказывать, так  надо продолжать» и кончая – «Да, они были счастливы!» (и добавление о гибели отца Бэлы) и  3) от слов: «Ведь вы угадали»  до последнего абзаца («В Коби мы расстались с Максимом Максимычем»). Большое вступление заполнено рассказом  автора о знакомстве с Максимом Максимычем и об их совместной ночёвке в сакле по дороге на Гуд-гору. Большая пауза между второй и третьей частью «историйки» заполнена  описанием подъёма на Гуд-гору с видом  Койшаурской долины, спуска с Гуд-горы, подъёма на Крестовую гору, спуска с неё и, наконец, новой ночёвке в сакле на станции Коби. Ко всему   этому надо добавить, что действительным рассказчиком или автором истории Бэлы является не Максим Максимыч, а ехавший  «на перекладных из Тифлиса» писатель, поскольку он, по его словам, воспользовавшись задержкой во Владикавказе,  «вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей». Вот какой сложной оказывается при близком рассмотрении конструкция, кажущаяся при чтении столь  естественной и легкой. Благодаря такой конструкции и искусству, с которым она сделана, жанр вещи освежается, а сюжет обогащается новыми смыслами и оттенками. Белинский был совершенно прав, когда откровенно высказал своё удивление (эта способность к удивлению составляет одно из его замечательных достоинств как критика): «Да и в чём содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил её, но скоро охладел к ней; потом черкес увез было её, но, видя себя почти пойманным, бросил её, нанесши ей рану, от которой она умерла: вот и все тут. Не говоря  о том, что тут очень немного, тут ещё нет и ничего ни поэтического, ни особенного, ни занимательного, а всё обыкновенно до пошлости, истёрто». Ответ Белинского неясен и слишком абстрактен: «Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмётся за перо… Он должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: все выходит у него само собою и выходит так, как должно»[107]. Это, конечно, просто неверно ? и при этом никак не отвечает на поставленный вопрос. Художник, конечно, очень «обдумывает», и очень «расчисляет», и часто приходит в отчаяние, и ещё чаще вычеркивает то, что написал, и пишет заново ? и всё это для того, чтобы добиться от слов и их сочетаний новых, не стёртых, не ходячих значений. В стихах этому содействуют ритм и связанные с ним семантические воздействия на слово; в прозе (особенно в романе) это достигается не столько стилистической, сколько сюжетно-конструктивной разработкой фабульных схем, сцеплением разных сцен и эпизодов, созданием содержательных и свежих мотивировок. В «Бэле» это сделано с удивительным мастерством. История черкешенки рассказана человеком, который и по своему  положению, и по характеру, и по привычкам, и по возрасту мог быть только наблюдателем, но близко принимающим к сердцу все происходящее. Он даже несколько «завидовал» Печорину («мне стало досадно, что никогда ни одна женщина меня так не любила») ? и этим достаточно мотивирована лирическая окраска всего его рассказа. Если же его речь (как отмечали многие, начиная с юного Чернышевского)[108]  не всегда удерживается в рамках «штабс-капитанской» лексики, то ведь достаточной мотивировкой для этого «противоречия» служит то, что весь рассказ Максима Максимыча дан в «записи» автора, в задачу которого вовсе не входила точная передача его лексики. Всё дело в том, что Лермонтову надо было, с одной стороны, сохранить тональную разницу двух рассказчиков, а с другой ? создать единство авторского повествовательного стиля, не дробя его на отдельные языки: «едущего на перекладных» писателя, старого штабс-капитана, разбойника Казбича, мальчишки Азамата, Бэлы и самого Печорина (слова которого, по выражению Максима Максимыча, «врезались» у него в памяти). Эта задача решена тем, что в речи каждого из перечисленных лиц есть индивидуальные языковые «сигналы», дающие ей необходимую тональную или тембровую окраску, а вещь в целом всё-таки звучит как произведение одного автора — того самого, который «вытянул историйку» из Максима Максимыча и потом «записал» её. Таким образом, «обыкновенная до пошлости» история о похищенной русским офицером черкешенке пропущена через призму с несколькими гранями, благодаря чему она доходит до читателя в виде многоцветного смыслового спектра. Кроме этой сложной повествовательной структуры, придающей словам новые смысловые оттенки, рассказ о Бэле, как мы уже отмечали, представляет собою сложную сюжетно-жанровую структуру, при которой авантюрная новелла оказывается входящей в «путешествие», и наоборот ? «путешествие» входит в новеллу как тормозящий её изложение элемент, делающий её построение ступенчатым. Сделано это при помощи самых простых и естественных мотивировок; так что получается впечатление, будто рассказ течёт «собственною силою, без помощи автора»[109]. Только в одном месте Лермонтов решил разрушить эту иллюзию и дать читателю почувствовать силу самого искусства. «Да, они были счастливы!» — говорит Максим Максимыч. «Как это скучно!» ? цинично восклицает (несомненно вместе с читателем) его слушатель. Идет подробное, медленное описание подъема на Гуд-гору и спуска с неё, сделанное на основе читательского нетерпения и потому заставляющее с надеждой всматриваться в каждую деталь (а это-то и нужно писателю!), пока наконец терпение не истощается — и в этот момент «ложной коды» с полуфинальным афоризмом («и если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб об ней так много заботиться»), в момент сюжетного затишья раздается внезапный, оглушительный вопрос: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы?». Кто задаёт этот вопрос, и к кому он обращен? Может быть, это Максим Максимыч спрашивает своего  слушателя? Нет, это сам автор подал голос своему  читателю, с которым до сих пор не вёл никаких разговоров, ? и ему же адресован несколько игривый ответ: «Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки: следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую». В сущности, это почти то же, что у Бестужева в «Испытании» (см. выше, в разделе 3), но с той разницей, что там это торможение подано в чистом виде и потому лишено жанрового значения, а здесь оно выступает в гораздо более серьёзной функции — как результат «гибридности», которая придаёт всему сюжету новую смысловую и эмоциональную окраску. Именно здесь, среди этой длительной «географической» паузы, автор «Бэлы» говорит одну многозначительную фразу, бросающую некоторый дополнительный свет на его личность и тем самым на весь роман. Спуск с Крестовой горы был труден: «Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только её дикие напевы были печальнее, заунывнее. — И ты, изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть, где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьётся о решетку железной своей клетки». Что значат слова: «И ты, изгнанница»? Кто же ещё здесь изгнанник, плачущий о северных степях? Очевидно, сам автор «Бэлы», который скоро (в апреле 1840 года) повторит это, обращаясь к тучам: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники». Итак, едущий на «перекладных из Тифлиса» писатель — вовсе не «странствующий офицер», как принято его называть в работах о «Герое нашего времени», а высланный, и едет он, по-видимому, не в Петербург, а всего-навсего в Ставрополь, как и Максим Максимыч («Мы с вами попутчики, кажется?»). А заодно — и ещё вопрос: офицер ли он? Раньше это было ясно, поскольку в подзаголовке к «Бэле» стояло: «Из записок офицера о Кавказе»; но затем подзаголовок был снят, а в текстах «Бэлы» и «Максима Максимыча» нет ни одного прямого указания или признака в пользу этого. Максим Максимыч говорит о себе точно и ясно: «Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею спросить?». Автор пишет: «Я сказал ему», — и всё. Осетины обступили автора и требовали на водку; из слов Максима Максимыча следует, что они твердили: «офицер, дай на водку»; но он же говорит: «и хлеба по-русски назвать не умеет», — значит, слово «офицер» они употребляют во всех случаях. Один из извозчиков, оказавшийся русским ярославским мужиком, обращаясь к автору, называет его просто «барином» («И, барин! бог даст, не хуже их доедем»). В диалогах автора с Максимом Максимычем нет ничего специфически военного — наоборот: на вопрос автора — «Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам?» — штабс-капитан отвечает так, как будто с ним беседует штатский: «Да-с, и к свисту пули можно привыкнуть», — на что следует тоже достаточно типичная для штатского реплика: «Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна».  Всё это совсем не значит, что едущий «на перекладных из Тифлиса» — на самом деле не офицер, но это значит, что его «офицерство» оказалось фактически ненужным для сюжета, а временами даже как будто мешающим ему — то есть характеру отношений и разговоров между штабс-капитаном и его спутником. Нужным и важным оказалась не военная его профессия, а писательская: именно она внесена и крепко впаяна в самый текст «Бэлы» и «Максима Максимыча». Очень знаменательно, что предисловие к «Журналу Печорина», написанное от лица того же «офицера», не содержит в себе ни одного намека на его военное звание и ни малейшего подходящего признака, а его связь с литературой обнаруживается почти в каждой фразе. Чем же объяснить всё это? Думается, что объяснение надо искать в мотивировочной сфере романа. Необходимо было сделать основного рассказчика «Бэлы» и «Максима Максимыча» литератором, и также необходимо было, по характеру самого замысла, поместить этого литератора на Кавказе и сделать его спутником штабс-капитана. Военная профессия была самой простой и правдоподобной для того времени мотивировкой этой второй «необходимости», между тем как появление на Кавказе штатского литератора и его быстрое сближение с Максимом Максимычем потребовали бы специальной и довольно подробной биографической мотивировки, в художественном смысле лишней и противоречащей лаконизму повествования. Ко всему, что было сказано о писательской профессии рассказчика «Бэлы» и «Максима Максимыча», надо ещё прибавить, что эта профессия очень пригодилась для решения одной из важнейших задач романа: где-то надо было нарисовать портрет героя — тем более «героя нашего времени». Бывшая традиционной и, в сущности, не всегда нужной обязанностью, задача эта в данном случае приобрела новый и важный идейный смысл, поскольку история, рассказанная в «Бэле», возбуждает чрезвычайный интерес к Печорину как к личности в целом, — одно из крупнейших художественных достижений Лермонтова. Мало того: для портрета героя найдена блестящая по остроумию и правдоподобию (а следовательно ? и по убедительности) мотивировка — едущий на перекладных литератор, только что выслушавший историю Бэлы, сталкивается лицом к лицу с самим Печориным. Естественно, что он пристально всматривается в каждую черту, следит за каждым движением этого «странного» (по словам штабс-капитана) человека. И вот рисуется портрет, в основу которого положено новое представление о связи внешности человека с его характером и психикой вообще — представление, в котором слышны отголоски новых философских и естественнонаучных теорий, послуживших опорой для раннего материализма (в этом случае очень симптоматична фигура доктора Вернера). Характерно, например, появление в это время в Казанском университете профессора Е.Ф. Аристова (1806-1875), автора таких работ, как «О значении внешности» (1846) или «О телосложениях»[110]. Лермонтов определяет психику Печорина на основании его рук, походки, морщин, цвета волос в соотношении с цветом усов и бровей. Материалистическая основа этого портрета демонстративно подчеркнута сравнением последней детали с признаками породы у белой лошади. Несомненно влияние этого замечательного (по своему  методу) портрета на один из первых портретных опытов Льва Толстого. В черновой редакции «Детства» Толстой набросал портрет матери и сопроводил его следующим теоретическим комментарием, отражающим, вероятно, и знакомство со взглядами казанского ученого: «Я нахожу, что то, что называют выражением, не столько заметно в лице, сколько в сложении. Например, я всё называю аристократическим сложением, не нежность и сухость рук и ног, но всё: линии рук, bras, плеч, спины, шеи… Я отличаю по сложению людей добрых, злых, хитрых, откровенных и особенно людей понимающих и не понимающих вещи»[111]. Итак, «Бэла» и «Максим Максимыч» дают полную экспозицию героя: от общего плана («Бэла») сделан переход к крупному — теперь пора перейти к психологической разработке. После «Бэлы» Печорин остается загадочным; критический тон штабс-капитана («Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста… вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?») не ослабляет, а наоборот — усиливает эту загадочность, внося в его портрет черты несколько вульгарного демонизма. «Тамань» вмонтирована в роман (хотя по своему  происхождению она, как мы уже говорили, была написана, по-видимому, вне прямой связи с ним) как психологическое и сюжетное «противоядие» тому, что получилось в итоге «Бэлы» и «Максима Максимыча». В «Тамани» снимается налет наивного «руссоизма», который может почудиться читателю в «Бэле». Правда, уже в «Бэле» Печорин приходит к выводу, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни» («невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой»), но это можно отнести как раз за счет «демонизма»; в «Тамани» герой, погнавшийся было опять[112] за «любовью дикарки», терпит полное фиаско и оказывается на краю гибели. «Ундина» оказывается подругой контрабандиста ? и этот мир своеобразных хищников не имеет ничего общего с руссоистскими идиллиями «естественного человека».         В. Виноградов сделал интересное и плодотворное сопоставление «Тамани» с «Ундиной» Жуковского и пришёл к выводу, что эта повесть Лермонтова ? реалистически перелицованная повесть о «деве на скале»[113]. К этому надо прибавить, что разоблачению подвергся в ней не только старый романтический сюжет, но и сам Печорин. Как мы уже говорили, в рукописной (и журнальной) редакции его поведение в Тамани было  в значительной степени оправдано «любопытством» литератора, собирающего материал; снятие этой мотивировки сильно ухудшило его положение и придало заключительной фразе – «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих» – оттенок пошловатого дендизма. Лермонтов, как мы видели, колебался в отношении этого финала. Последний текст (в отдельном издании) рисует Печорина раздражённым, поскольку новая «дикарка» в противоположность Бэле, просто одурачила его. Он впадает в «демонизм», но уже совершенно неубедительный, — и Лермонтову было важно вставить  «Тамань» именно для того, чтобы внести в понятие «героя нашего времени» черту иронии. Совершенно естественно, что после такого фиаско Печорин оставляет мир «дикарок» и возвращается в гораздо более привычный и безопасный для него мир «знатных» барышень и барынь. Так совершается переход от «Тамани» к «Княжне Мери». Эта вещь была выше уже достаточно проанализирована с точки зрения её значения и смысла в романе. Здесь линия Печорина («кривая» его поведения), опустившаяся в «Тамани», поднимается, поскольку читатель знакомится уже не только с поступками Печорина, но и с его думами, стремлениями, жалобами – и всё это заканчивается многозначительным «стихотворением в прозе», смысл которого выходит далеко за пределы мелкой возни с княжной Мери и с Грушницким: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце…». Однако больших бурь и битв ему не дождаться, и самое большее – что он опять, как это было уже не раз, окажется на краю гибели и не погибнет. Так мы переходим к «Фаталисту». Как за портретом Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так за «Фаталистом» скрывается большое философско-историческое течение, связанное с проблемой исторической «закономерности», «необходимости» или, как тогда часто выражались, «судьбы», «провидения». Это была одна из острейших декабристских тем (см. у Рылеева, А. Бестужева, А. Муравьева и др.), научным обоснованием которой служили работы французских историков – О. Тьерри, Баранта, Тьера[114]. А. Бестужев, например, противопоставляя «Историю русского народа» Н. Полевого труду Карамзина, писал: «Напутствуемый Барантом, Тьерри, Нибуром, Савиньи, он дорывался смыслу  не в словах, а в событиях, решал не по замыслам, а по последствиям; словом, подарил нас начатками истории, достойной своего  века»[115]. Лермонтов, конечно, знал сочинения и взгляды этих французских историков и, главное, понимал всю серьезность и всё значение этих взглядов не только для исторической науки, но и для жизни, для ежедневного решения самых основных вопросов поведения и борьбы. Достаточно вспомнить, какое важное место отведено теме «судьбы», или «рока», в лирике Лермонтова, в его поэмах (вплоть до «Мцыри», написанного одновременно с окончанием «Героя нашего времени») и драмах («Маскарад»). Неудивительно поэтому, что вопрос о «судьбе», или «предопределении», оказался темой заключительной повести; удивительно или, вернее, замечательно то, как обошёлся Лермонтов с этой философской темой, сделав её сюжетом целого художественного произведения. Не отвергая значения самой проблемы, он берет её не в теоретическом («метафизическом») разрезе, а в психологическом – как факт душевной жизни и поведения человека – и делает совершенно неожиданный для «теоретика», но абсолютно убедительный практический (психологический) вывод: «Я люблю сомневаться во всём: это расположение ума не мешает решительности характера – напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперёд, не зная, что меня ожидает. Ведь хуже  смерти ничего не случится ?  а смерти не минуешь!» (Курсив мой – Б.Э.)  Фатализм здесь повернут своей противоположностью: если «предопределение» (хотя бы в форме исторической закономерности) действительно существует, то сознание этого должно делать поведение человека более активным и смелым[116]. Вопрос о «фатализме» этим не решается, но обнаруживается та сторона мировоззрения, которая приводит не к «примирению с действительностью», а к «решительности характера» — к действию. Таким истинно художественным поворотом философской темы Лермонтов избавил свою заключительную повесть от дурной тенденциозности, а свой роман — от дурного или мрачного финала.  Повесть «Фаталист» играет роль эпилога, хотя (как это было и с «Таманью») в порядке событий рассказанное здесь происшествие – вовсе не последнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд Печорина в Персию происходят гораздо позднее. Эпилогом в этом смысле пришлось бы считать предисловие к «Журналу Печорина», поскольку там сообщено о смерти героя и подведены некоторые итоги его жизни. Однако такова сила и таково торжество искусства над логикой фактов – или, иначе, торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа – в виде простой биографической справки, без всяких подробностей и с ошеломляющим своей неожиданностью переходом: «Это известие меня очень обрадовало». Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок, притом не связанный ни с какими «пустыми страстями»: тема любви в «Фаталисте» выключена вовсе. Благодаря своеобразной «двойной» композиции (об этом говорилось раньше) и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее – выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности («я смелее  иду вперёд»). Вместо траурного марша звучат поздравления с победой над смертью – «и точно, было с чем!» — признаётся сам герой. Заключительный мирный разговор Печорина с Максимом Максимычем вносит в финал романа ещё и ироническую улыбку: «фаталистом» оказывается вдруг  не столько Печорин, сколько Максим Максимыч («видно, уж так у него на роду было написано»), но без любви к «метафизическим прениям». Тем самым к концу романа они до некоторой степени, хотя и с противоположных сторон, сошлись во взглядах на жизнь: ведь Печорин тоже не любит «останавливаться на какой-нибудь отвлечённой мысли». Во втором отдельном издании «Героя нашего времени» (1841) появилось особое предисловие автора – ответ Лермонтова на критические статьи, в которых Печорин рассматривается как явление порочное, навеянное влиянием Запада, не свойственное русской жизни. В истории русского романа эти статьи (С. Шевырева, С. Бурачка) не сыграли никакой роли, поэтому и останавливаться на них здесь не  имеет смысла. В самом же предисловии Лермонтова очень важны слова о том, что публика «не понимает басни, если в конце её не находит нравоучения» и что его роман испытал на себе «несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Это явный намёк на то, что в романе есть какой-то второй, не высказанный прямо или не договорённый в форме «нравоучения» смысл. Надо полагать, что этот второй смысл, ощущаемый на всём протяжении романа, начиная с его заглавия, заключается в его общественно-исторической теме – в трагедии русской дворянской интеллигенции последекабристского периода. Лермонтов мог только намекать на это; вполне понять  эти намеки могли немногие современники, говорить же о них вслух не мог никто. Чтобы понять предисловие к роману (Ап. Григорьев назвал его «удивительным»[117]), надо было, по словам Белинского, читать «между строками»[118]; это, в сущности, относится и ко всему роману. Характерно, однако, что реакционная критика (во главе с «венчанным судией») напала на «Героя нашего времени» именно как на общественно-политический роман, будто бы содержащий клевету на русского человека. К сожалению, слишком многое (и иногда самое важное) Лермонтову пришлось обойти молчанием, приглушить или так зашифровать, что критики иного лагеря и качества не всё заметили, услышали или отгадали. Ю. Самарин, например, хотя и был дружен с Лермонтовым, позволил себе записать в своём дневнике от 31 июля 1841 года (узнав о его гибели) следующие странные, но, видимо, распространённые тогда суждения: «[Он умер в ту минуту, как друзья нетерпеливо от него ожидали нового произведения, которым он расплатился бы c Россиею]… На нём лежит великий долг, его роман — «Герой нашего времени». Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперёд, оторвавшись  от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих»[119]. На оценках и истолковании романа сказалась острота позиции, которую занимал Лермонтов, и тем более – острота поднятых им проблем. Роман был прочитан с пристрастием — не столько как художественное произведение, сколько как своего  рода памфлет. Даже Герцен сказал в 1868 году, что Лермонтов «умер в безвыходной безнадёжности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы и мы»[120]. Это, конечно, неверно и в отношении к Лермонтову и в отношении к Печорину, и мы лишний раз убеждаемся, что великие произведения искусства далеко не всегда в полной мере и во всей своей глубине оцениваются современниками, а раскрываются постепенно, вместе с ростом народа, с его историей. Белинский выше и вернее всех оценил художественную сторону «Героя нашего времени», но кое-что в идейном замысле романа в целом, и особенно в фигуре Печорина, осталось вне его восприятия, поскольку круг его идей и настроений был иным. Но Белинский понял силу заложенных в этом романе смыслов и, не в пример Ю. Самарину, написал в рецензии на второе издание «Героя нашего времени» следующие замечательные слова: «Беспечный характер, пылкая молодость, жадная впечатлений бытия, самый род жизни – отвлекали его от мирных кабинетных занятий, от уединённой думы, столь любезной музам; но уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомлённом суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I  и настоящего времени), имеющие между собой связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся «Последним из могикан», продолжающейся «Путеводителем в пустыне» и «Пионерами» и оканчивающейся «Степями»…»[121].  Думается, что Белинский привел эти заглавия куперовских романов не для того, чтобы просто напомнить их читателям, а для того, чтобы дать им точнее понять, каков был замысел Лермонтова: «Последний из Могикан» — это дворянство екатерининской эпохи; «Путеводитель в пустыне» и «Пионеры» — это роман о декабристах, в котором должны были появиться Грибоедов и Ермолов; «Степи — это николаевская эпоха. В «Войне и мире» этот замысел частично осуществился (как в истории непременно осуществляется всё органическое, живое); что же касается «Героя нашего времени», то он, вопреки мнениям Самарина, Шевырева и других, оказался тем зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман.

 

 



[1] Статья впервые опубликована в книге Б. М. Эйхенбаума “Статьи о Лермонтове”, изд-во АН СССР, М.-Л. 1961, стр 221-265. В рукописи дата: октябрь –ноябрь 1958 года.

[2] Н.В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 8, изд-во АН СССР, М.1952, стр 172, 539.

[3] А.С. Пушкин, Полн собр соч. в 10 томах, т. 7, изд-во АН СССР, М.-Л. 1949, стр 406. (В дальнейшем – А.С. Пушкин, том, страница.)

[4] Б.Г. Реизов, Французский исторический роман в эпоху романтизма, Гослитиздат, Л. 1958, стр. 4.

[5] Стендаль, Вальтер Скотт и “Принцесса Киевская “. ? Собр. соч., т. 7, изд-во “Правда”, М. 1959, стр. 316.

[6] Б. Реизов, Бальзак и французский исторический роман 1820-х годов – “Литературная учеба”, 1935, № 7-8, стр. 16-17.

[7] А. С. Пушкин, т. 7, стр. 102. См. в черновом тексте. “Необычайный успех Вальтер-Скотта увлек за собою  целую толпу подражателей, все кинулись на исторический роман” (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16 томах, т. 11, изд-во АН СССР, 1949, стр. 363).

[8] А. С. Пушкин, т. 7, стр. 535.

[9] В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 4, изд-во АН СССР, М. 1954, стр. 31. (В дальнейшем: Белинский, том, страница.)

[10] А.А. Бестужев-Марлинский, Соч., т.2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 563, 564, 572, 594, 597.  (В дальнейшем: Бестужев-Марлинский, том, страница).

[11] «Адольф. Роман Бенжамен-Констана», СПб. 1831. Цензурная дата – 8 марта 1831 года.

[12] «Адольф (Повесть, рассказанная Бенжаменом-Констаном)», - «Московский телеграф», 1831, ч. 37. №1-4.

[13] А.Ахматова справедливо говорит:  «Мы имеем право предложить редактуру, если не сотрудничество Пушкина, а самое предисловие рассматривать как итог бесед Пушкина и Вяземского об «Адольфе»« (««Адольф» Б. Констана в творчестве Пушкина». – «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», 1, изд-во АН СССР, М.-Л. 1936, стр.96). В библиотеке Пушкина есть зкземпляр французского издания «Адольфа» (1824) с его отметками.

[14] Ср. заметку Пушкина о переводе «Адольфа» (Полн. собр. соч. в 10 томах, т.7, стр.96).

[15] «Адольф» в переводе П.А.Вяземского, стр. V, XII-XVII, XIX.

[16] Л.В. Пумпянский, Романы Тургенева и роман «Накануне». Историко-литературный очерк. ? И.С. Тургенев, Соч. в 12 томах, т.6, Гослитиздат, М.-Л. 1930, стр.13.

[17] Е. Михайлова, Проза Лермонтова, Гослитиздат, М. 1957, стр.375 (без ссылки на статью Л.В.  Пумпянского).

[18] Там же, стр. 375-377.

[19] По цензурным причинам первое издание «Адольфа» (лондонское) вышло только в 1815 году, а второе (парижское) – в 1816 году. Пушкин в заметке о переводе «Адольфа» отметил, что Б. Констан «первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона». Вяземский тоже указал на то, что Адольф – «прототип Чайльда-Гарольда и многочисленных его потомков». Рецензент «Московского телеграфа» счёл это утверждение хронологической ошибкой (1831, ч. 41, № 20, стр. 535), потому что, очевидно, не знал времени написания «Адольфа».

[20] О. Бальзак, Собр. соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1952, стр. 355.

[21] «Adolphe, anecdote trouvee dans les papiers d’un inconnu et publiee par m. Benjamin Constant», Paris, 1824, р. Х1–Х11. Интересно, что эту фразу Констана Вяземский оставил без перевода, боясь, очевидно, повредить успеху книги.

[22] Б.В. Т о м а ш е в с к и й, Проза Лермонтова и заподноевропейская литературная традиция. – «Литературное наследство», т. 43-44, М. 1941, стр. 497-498.

[23] См., например, подробный анализ обоих романов в книге Е. Михайловой «Проза Лермонтова». См. также литературу, указанную в комментарии к «Вадиму»: М. Ю. Лермонтов, Соч., т. 6, из-во АН СССР, М. – Л. 1957, стр. 636-638. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте – с указанием тома и страницы.

[24] А. И. Г е р ц е н, собр. Соч. в 30 томах, т. 1 изд-во АН СССР, М. 1954, стр. 326. (В дальнейшем: Г е р ц е н, том, страница).

[25] А. С. П у ш к и н, т. 7, стр. 136.

[26] «Атеней», 1858, № 48, стр. 301.

[27] В. В и н о г р а д о в, Стиль прозы Лермонтова. - «Литературное наследство», т. 43-44, М. 1941, стр. 533.

[28] А п о л л о н   Г р и г о р ь е в, Лермонтов и его направление. ? «Время», 1862, № 10, стр. 27. Под «Маскерадом» Дюма подразумевается его рассказ «Un bal masque», русский перевод которого был напечатан в «Телескопе» (1834, ч. 20). Ср. отзыв Белинского: полн. собр. соч., т. 1, М. 1953, стр. 170.

[29] «Литературный музеум», т. 1, Пб. <1922>, стр. 352.

[30] А.В. Никитенко, Дневник, т. 1, Гослитиздат, М. – Л. 1955. стр. 141.

[31] Там же, стр. 137.

[32] Там же, стр. 137.

[33] А.С. Пушкин, т. 7, стр.403.

[34] 1Такого рода конфликты были в это время частым явлением и обращали на себя внимание; см.: А.В. Никитенко, Дневник, т. 1, стр. 184 – 185 (запись от 28 мая 1836 года).

[35] Н. Бродский, Святослав Раевский, друг Лермонтова. ? «Литературное наследство», т. 45-46,

М. 1948, стр. 310. Отметим кстати, что об учении Фурье говорилось уже в «Библиотеке для                                                               чтения» 1834 года, в переводной статье «Школы в нынешней французской словесности» (т. 7, стр. 99).

[36] Е. Михайлова, Проза Лермонтова, стр.147.

[37] Е. Михайлова, Проза Лермонтова, стр. 141-142.

[38] Белинский, т.4, стр. 265, 266.

[39] И.  С.  Т у р г е н е в, Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т. 5, изд-во АН СССР, М. - Л. 1963, стр. 373.

[40] О других циклах В. Одоевского см. в кн.: П. Н. Сакулин, Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский, т. 1, ч.2, М. 1913.

[41] Об этой повести («полемически направленной против сентиментально-карамзинской литературы») см. отдельный очерк в кн.: В. Базанов, Очерки декабристской литературы, Гослитиздат, М. 1953, стр. 419 - 435 («Повесть о замке на Каме»).

[42] В.  Б а з а н о в, Очерки декабристской литературы, стр. 409 — 415  («Спор с Пушкиным»). Эта повесть очень понравилась В. Кюхельбекеру: «В ней столько жизни, ума, движения и чувства, что без малейшего сомнения её должно причислить к лучшим повестям на нашем языке»  («Дневник В.К. Кюхельбекера», изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 165). Для историко-литературной оценки повестей А. Бестужева-Марлинского необходимо вообще учитывать восторженное отношение к ним Кюхельбекера.

[43] В.  Б а з а н о в, Очерки декабристской литературы, стр. 383.

[44] Бестужев – Марлинский, т. 1, стр. 182-183, 171.

[45] Там же, стр. 289-290.

[46] «Дневник В.К. Кюхельбекера», стр. 167.

[47] Н.В. Гоголь, полн. собр. соч., т. 8, стр. 175. В «Современнике» явная опечатка: вместо «своеобразный» – «северообразный» (1836, т. 1, стр. 224). В издании Академии наук эта опечатка сохранена, хотя в черновой редакции статьи есть та же фраза с правильным  написанием: «подражание наше носит совершенно своеобразный характер» (стр. 538).

[48] В.  Б а з а н о в, Очерки декабристской литературы, стр.437, 443. Кюхельбекер записал в дневнике: «В этой повести есть несколько картин и мыслей таких, за которые я готов признать Марлинского самым глубоким из наших умствователей, самым вдохновенным из наших писателей” (стр. 219).

[49] Бестужев-Марлинский, т. 2, стр. 291.

[50] Там же, стр. 293.

[51] Белинский, т. 8, стр. 313.

[52] В.Ф Одоевский, Повести, кн. 2, изд-во А. С. Суворина. СПб. (1890), стр. 42, 44-45.

[53] Л. Майков, Пушкин, изд-во Л. Ф. Пантелеева, СПб. 1899, стр. 418. См. работу А.В. Чичерина «Пушкинские замыслы прозаического романа». ? Ученые записки Львовского государственного университета, т.  24, вып. 2, 1953.

[54] Герцен, т.1, стр. 70.

[55] Там же, стр. 258.

[56] Там же,  т. 2, стр. 74.

[57] О. Бальзак, Собр. соч. т. 1, Гослитиздат, М. 1951, стр. 13-14.

[58] Так в журнальном тексте; в отдельном издании слово «когда-нибудь» убрано, поскольку вслед за Бэлой шёл рассказ о новой встрече с Максимом Максимычем.

[59] В рукописи есть интересный вариант: вместо слов «длинной цепи повестей» было написано сначала «длинного рассказа», потом – «длинного ряда про<изведений?>« (6, 566). Слово «рассказ» надо в данном случае понимать, очевидно, не в жанровом значении, а в смысле самого «рассказывания» – как указание на объём всего будущего произведения.

[60] Недаром это предисловие написано на отдельном листе, приклеенном к рукописи, в которой содержатся автографы «Максима Максимыча», «Фаталиста» и «Княжны Мери» (см. 6, 649).

1  12 сентября 1839 года Лермонтов (как отмечено в дневнике А.И. Тургенева — «Литературное наследство», т. 45—46, М. 1948, стр. 399) читал у Карамзиных свою «повесть»; какую — не сказано, и нет ни слова об ее связи с «Героем нашего времени»; между тем это был вероятнее всего «Фаталист».

[61]  Белинский, т. 4, стр. 146.

[62] Слово «пластический» употреблено здесь в том смысле, в каком употребил его В.Ф. Одоевский: «Форма… изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность; я стараюсь быть более пластическим ? вот и всё» (П.Н. Сакулин, Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский, т. 1, ч. 2, стр. 289).

[63] Белинский, т. 4, стр. 267.

[64] Там же, стр. 146.

[65] Белинский, т. 4, стр. 146.

[66] «Время», 1862, №10, стр. 26. – Напомним, кстати, слова Толстого в разговоре с С.Т. Семеновым: « – Вы не читали Марлинского? – Я сказал, что нет. – Очень жаль, там было много интересного»  (С.Т. Семенов, Воспоминания о Л.Н. Толстом, СПб. 1912, стр.80).

[67] А. де Мюссе, «Исповедь сына века». – Избранные произведения, т. 2, Гослитиздат, М. 1957, стр. 16.

[68] Ср. такие словоупотребления у Лермонтова, как ”Век нынешний, блестящий, но ничтожный” («Маскарад»), «Наш век смешон и жалок» («Сашка») и пр.

[69] Ср. в предисловии к драме «Странный человек»: «Справедливо ли описано у меня общество? – не знаю!».

[70] А. де Мюссе, Избранные произведения, т. 2, стр. 5.

[71] Об этом писал Д.Д. Благой в работе «Лермонтов и Пушкин» (сб. Института мировой литературы АН СССР «Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова», сб. 1, Госиздат, М. 1941, стр. 398 и след.).

[72] «Время», 1826, № 10, стр. 2.

[73] Там же, № 11, стр. 51. Курсив мой. ? Б. Э.

[74] См., например, в кн.: С. Дурылин, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, Учпедгиз, М. 1940, стр. 70 - 71.

[75] Ср. в «Странном человеке» Лермонтова вопрос 3-го гостя: «А знаете ли вы историю Арбенина?» (сц. 2). Политический смысл слова «история» вытекает из сказанных до того слов, что Владимир Арбенин «дерзок и всё, что вы хотите», и что по мнению дядюшки, он «не заслуживает звания дворянина». Ср. также в рассказе Л.Н. Толстого «Разжалованный» (искажённом цензурой) о «несчастной, глупой истории» (Полн. собр. соч., (Юбилейное издание»), т. 3. Гослитизиздат, М. - Л. 1932, стр. 83), которая, как видно из рукописного варианта (стр. 276), была вовсе не «глупой», а имела политический характер.

[76] Кстати, указание на замену настоящей фамилии автора записок придуманной фамилией «Печерин» подкрепляет гипотезу о намеренной ее соотносительности с фамилией Онегина.

[77] Литературу о Н.В. Майере см. в очень интересной работе Н.И. Бронштейн «Доктор Майер». ?  «Литературное наследство», т. 45—46, М. 1948. Автор, научный сотрудник музея Института русской литературы АН СССР, погибла в Пятигорске в 1942 году, во время оккупации Северного Кавказа немецко-фашистскими войсками.

[78] См. статью. Д.П. Якубовича ««Капитанская дочка» и романы В. Скотта». ? «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии». т. 4-5, М.-Л. 1939, стр. 173-174.

[79] Д.П. Якубович, Лермонтов и В. Скотт. ? Известия АН СССР, отделение общественных наук, 1935, № 3, стр. 270.

[80] В английском подлиннике этот роман называется «Old Mortality» («Старый смертный»); заглавие первого русского перевода ? «Шотландские пуритане» (1824) ? ведет к французскому «Les puritains d' Ecosse».

[81] В. Скотт, Пуритане, перев. А.С. Бобовича, под ред. Б.Г. Реизова, Гослитиздат, М. – Л. 1950, стр. 158.

[82] Там же, стр. 176.

[83] Там же, стр. 278.

[84]  Умному достаточно  (лат).

[85]  Н. М. Карамзин, История Государства Российского, т. 1, изд. 2-е бр. Слениных, СПб. 1818, стр. IX.

[86] См. публикацию И.Н. Медведева «Записки Никиты Муравьева об «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина». – «Литературное наследство»,  т. 59, М. 1954, стр. 582—584. В трактате де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов» (1796) развивалась мысль, что глубокая страсть непременно связывается с революцией: «Люди, одержимые глубокими страстями, люди пламенного характера являются движущими силами истории, носителями исторического прогресса». Однако жизненный путь таких людей обычно гибелен: «Героика с необходимостью переходит здесь в трагедию» (Д. Обломиевский, Французский романтизм, Гослитиздат, М. 1947, стр. 47).

[87] «Время», 1862, № 11, стр. 73. Курсив мой. – Б.Э.

[88] См. примечания Б. Костелянца к произведениям Ап. Григорьева 40-х годов («Комета», «Два эгоизма», «Олимпий Радин») в «Избранных сочинениях» Ап. Григорьева («Библиотека поэта», Большая серия, Л. 1959, стр. 524—527, 557—564).

[89] Н. Бродский, Святослав Раевский, друг Лермонтова. – «Литературное наследство», т.45—46, М. 1948, стр. 310.

[90] Е. Михайлова, Проза Лермонтова, стр. 320 и 322. Почему-то в книге нет ссылок ни на статью Ап. Григорьева, ни на статью Н. Л. Бродского, ни на учение Фурье.

[91] П.В. Анненков, Литературные воспоминания, Гослитиздат, М. 1960, стр. 209.

[92] Герцен, т. 1, стр. 326-327.

[93] Специального внимания и изучения заслуживает тот факт, что первый французский перевод «Героя нашего времени», сделанный в Париже А.А.Столыпиным (Монго), был напечатан в фурьеристской газете «Democratie pacifique» (с 29 сентября по 4 ноября 1843 года), во главе которой стоял В. Консидеран. В интересном сообщении о Столыпине М. Ашукина-Зенгер говорит: «Истинные умонастроения Монго-Столыпина, быть может, навсегда остались бы от нас скрытыми, если бы он не выдал себя с головой, напечатав во время своей поездки в Париж этот перевод в газете «Democratie pacifique» на втором месяце ее существования. Выбор Столыпиным этого органа, конечно, не был случайным… Алексей Столыпин приехал в Париж, несомненно, подготовленный к восприятию проповеди «Democratie pacifique». Известны фурьеристские настроения лермонтовского круга» («Литературное наследство», т. 45—46, М. 1948, стр. 752 и 754). Фото первой страницы французского перевода «Героя нашего времени» помещено в «Литературном наследстве», т. 43—44, М. 1941, стр. 159.

[94] «Дело петрашевцев», т. 2, изд-во АН СССР, М. –Л. 1941, стр. 293.

[95] Д. Обломиевский, Французский романтизм, стр. 348 (глава «Романтизм и литературная политика фурьеристов»). Сходные в своей основе взгляды высказывались уже в трактате м-м де Сталь «О влиянии страстей»: «Я исследую сначала те страны, где во все времена власть была деспотической… и я покажу, какое влияние на людей должно иметь постоянное подавление их естественных побуждений внешней силой, для которой они не могут найти никакого разумного оправдания» (Mme de Sta?l, Oeuvres compl?tes t.3, Bruxelles, 1830,  p. 14).

[96] См. исследования H.J. Hunt «Le Socialisme et le Romantisme en France. Etude de la presse socialiste de 1830 a 1848»,  Oxford, 1935, pp. 140-141. В этой книге подробно освещен вопрос об отражении сенсимонизма и фурьеризма во французской литературе.

[97] Цит. в указ. кн. Д. Обломиевского, стр. 354.

[98] Надо отметить, что слова Печорина: «Как только будет можно, отправлюсь, ? только не в Европу, избави боже! – Поеду в Америку, в Аравию, в Индию» ? характерны для последекабристских настроений. Д. В. Веневитинов  писал в 1827 году: «Я еду в Персию. Это уже решено. Мне кажется, что там я найду силы для жизни и вдохновения» Д.В. Веневитинов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», М. – Л. 1934, стр. 344, письмо к М.П. Погодину). В драме В.К. Кюхельбекера «Ижорский» герой говорит:

Игралище страстей, людей и рока,

Я счастия в странах роскошного Востока

Искал, в Аравии, в Иране золотом.

Под небом Индии чудесной… (д. 1, явл. 1).

[99] Л.П. Беклемишев, О страстях и возможности сделать труд привлекательным. — В кн.: «Дело петрашевцев», т. 2, стр. 352.

[100] «Время», 1862, №12, стр. 2-3.

[101] «Время», 1862, №12, стр. 3.

[102] Есть один признак, указывающий на то, что «Бэла» была написана не раньше начала 1838 года. В «Сыне отечества» (1838, № 1) напечатан очерк П. Бестужева, где читаем: «Если г. Гамба перекрестил Крестовую гору в Mont St. Christophe (в журнале «Cristos» — очевидная ошибка. —Б. Э.), то русскому путешественнику стыдно не знать, что Петр I никогда не проходил через Кавказские горы и потому не мог поставить креста на Крестовой горе, как утверждает г. путешественник» и т. д. (стр. 13). Надо думать, что Лермонтов отметил в «Бэле» оба эти факта уже по следам Бестужева. О принадлежности очерка не А. Бестужеву-Марлинскому (как он подписан в журнале), а его брату Павлу см.: «Воспоминания Бестужевых». Редакция, статья и комментарии М.К. Азадовского, изд-во АН СССР, М. — Л. 1951 стр. 700.

[103] В. Виноградов, Стиль прозы Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 573.

[104] Белинский в рецензии на первый том «Современника» ограничился несколькими словами о «Путешествии в Арзрум» (т. 2, стр. 180), в которых, как нам кажется, отразилась сложность положения: «Статья Пушкина не заключает в себе ничего такого, что бы вы, прочтя ее, могли пересказать, что бы вас особенно поразило, но её нельзя читать без увлечения, нельзя не дочитать до конца, если начнешь». Что-то мало похожа на Белинского эта странная, бессодержательная и нескладная оценка! Напомним, что «Путешествие в Арзрум» не вошло ни в посмертное собрание сочинений Пушкина (1838—1841), ни в издание под ред. П.В. Анненкова (1855—1857).

[105]  Белинский, т. 3, стр. 188.

[106] В. Виноградов, Стиль прозы Лермонтова, стр. 580.

[107] Белинский, т.4, стр. 218, 219.

[108] Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 1, Гослитиздат, М. 1939, стр. 59.

[109] Белинский, т. 4, стр. 220.

[110] Ученые записки Казанского университета, 1853, кн. 2. Е. Аристов добился того, что “анатомия сделалась любимейшей наукою студентов всех факультетов” (Известия Казанского университета, 1876, т. 12, № 1).

[111] Л.Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т.1, стр. 105.

[112] Это «опять» относится к порядку чтения; хронологически события, рассказанные в «Тамани», предшествуют «Бэле»; однако при таком расположении фактов поведение Печорина в «Бэле» было бы гораздо менее убедительным.

[113] «Литературное наследство», т. 43—44, стр 594—597.

[114] См.: Б. Г. Реизов, Французская  романтическая историография, изд-во ЛГУ, 1956. Ср. в кн.: С. С. Волк, Исторические взгляды декабристов, изд-во АН СССР, М.-Л. 1958 (особенно стр. 136-142).

[115] Бестужев-Марлинский, т. 2, стр. 597.

[116] Очень близко к этому поставлен вопрос и в «Войне и мире» Льва Толстого: «В чём состоит фатализм восточных? – рассуждает он в черновой редакции эпилога. – Не в признании закона необходимости, но в рассуждении о том, что если всё предопределено, то и вся моя жизнь предопределена свыше и я не должен действовать… Наше воззрение не только не исключает нашу свободу, но непоколебимо устанавливает существование её, основанное не на разуме, но на непосредственном сознании» (Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 15, стр. 238, 239).

[117]  «Время», 1862, № 12, стр. 2.

[118]  Белинский, т. 5, стр. 455.

[119] Э. Г. Герштейн, Отклики современников на смерть Лермонтова. – Сб. «М. Ю. Лермонтов. Статьи и материалы», Соцэкгиз, М. 1939, стр. 68. Слова, заключенные в квадратные скобки, зачёркнуты в дневнике Самарина.

[120] «Ещё раз о Базарове». – Герцен, т. 20, кн. 1, стр. 347.

[121] Белинский, т. 5, стр. 455.