В. ВАЦУРО. Лермонтов и фольклор. [из сб. Вадим Вацуро о Лермонтове. М., «Новое издательство», 2008].

Воп­рос об от­но­шении Лер­монто­ва к рус­ско­му фоль­кло­ру воз­ник еще в при­жиз­ненной кри­тике — в свя­зи с «Пес­ней про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча» и не­кото­рыми поз­дни­ми сти­хами. Осо­бая роль при­над­ле­жала здесь стать­ям Бе­лин­ско­го, ко­торые со­дер­жа­ли глу­бокую ин­тер­пре­тацию лер­монтов­ских про­из­ве­дений как раз в ин­те­ресу­ющей нас свя­зи, хо­тя спе­ци­аль­но проб­ле­му «Лер­монтов и фоль­клор» и не ста­вили. Проб­ле­ма эта выд­ви­нулась как са­мос­то­ятель­ная в 1890-е го­ды[1]. Об­ширный би­ог­ра­фичес­кий труд П. А. Вис­ко­вато­го, статья П. В. Вла­дими­рова, а поз­днее ра­боты Н. М. Мен­дель­со­на и П. Да­видов­ско­го[2] по су­щес­тву под­ве­ли итог до­рево­люци­он­но­му изу­чению этой те­мы и вы­яви­ли круг ос­новных би­ог­ра­фичес­ких и ли­тера­тур­ных ис­точни­ков; ра­боты трех пос­ледних ав­то­ров, спе­ци­аль­но ей пос­вя­щен­ные, опи­рались на зна­читель­ный ма­тери­ал фоль­клор­ных со­пос­тавле­ний; в них (в осо­бен­ности в статье Вла­дими­рова) уже бы­ли сде­ланы пер­вые по­пыт­ки на­метить ос­новные ве­хи в ос­во­ении Лер­монто­вым на­род­но­го твор­чес­тва с уче­том его по­эти­чес­кой эво­люции, с прив­ле­чени­ем ма­тери­ала ли­тера­тур­ной и на­уч­ной фоль­кло­рис­ти­ки пер­вой по­лови­ны XIX ве­ка. По­пыт­ки эти стра­дали, прав­да, не­из­бежной ог­ра­ничен­ностью, преж­де все­го по­тому, что наз­ванные ра­боты но­сили ско­рее об­зорный, не­жели ана­лити­чес­кий, ха­рак­тер. Вы­шед­шие из недр куль­тур­но-ис­то­ричес­кой шко­лы, они нес­ли на се­бе пе­чать эм­пи­ричес­ко­го ком­па­рати­виз­ма, столь ха­рак­терно­го для лер­монто­веде­ния пред­ре­волю­ци­он­ных лет. Воп­рос о фун­кции фоль­клор­ных мо­тивов на раз­ных эта­пах эво­люции Лер­монто­ва не был ими да­же пос­тавлен.

Воп­рос этот воз­ник во вто­рой по­лови­не 1930-х — 1940-е го­ды, как в об­щих ра­ботах о Лер­монто­ве, так и в спе­ци­аль­ных стать­ях (М. К. Аза­дов­ско­го, М. П. Шток­ма­ра, Н. Л. Брод­ско­го, Б. М. Эй­хен­ба­ума и др.), в час­тнос­ти во­шед­ших в лер­монтов­ский том «Ли­тера­тур­но­го нас­ледс­тва» (т. 43–44). Эти ра­боты, и в осо­бен­ности статья М. К. Аза­дов­ско­го «Фоль­кло­ризм Лер­монто­ва», ста­ли по­ворот­ным пун­ктом в изу­чении те­мы. Под­линные при­чины об­ра­щения Лер­монто­ва к на­род­но­му твор­чес­тву отыс­ки­вались те­перь «в об­щес­твен­ном ми­росо­зер­ца­нии Лер­монто­ва», и в со­от­ветс­твии с этой ме­тодо­логи­чес­кой ус­та­нов­кой осу­щест­влял­ся пе­рес­мотр ма­тери­ала. М. К. Аза­дов­ский рас­смат­ри­вал фоль­кло­ризм Лер­монто­ва на фо­не диф­фе­рен­ци­рован­ной кар­ти­ны борь­бы об­щес­твен­ных те­чений и групп вок­руг проб­лем на­род­но­го твор­чес­тва; он со­от­но­сил ис­ка­ния Лер­монто­ва с фоль­кло­рис­ти­кой де­каб­ристов, лю­бомуд­ров, сла­вяно­филов и за­пад­ни­ков. Кар­ти­на, на­рисо­ван­ная Аза­дов­ским, ока­зыва­ет­ся дос­та­точ­но слож­ной: ожив­ле­ние ин­те­реса к фоль­кло­ру у Лер­монто­ва во вто­рой по­лови­не 1830-х го­дов ис­сле­дова­тель свя­зыва­ет с тя­готе­ни­ем лер­монтов­ско­го ок­ру­жения (в час­тнос­ти, С. А. Ра­ев­ско­го) к фор­ми­ру­юще­муся сла­вяно­филь­ству; ин­тер­пре­тация же фоль­клор­ных мо­тивов у Лер­монто­ва, сог­ласно Аза­дов­ско­му, пря­мо про­тивос­то­ит сла­вяно­филь­ской док­три­не[3].

Ис­сле­дова­ния со­вет­ско­го вре­мени рас­ши­рили сфе­ру со­пос­тавле­ний про­из­ве­дений Лер­монто­ва с об­разца­ми на­род­но-по­эти­чес­ко­го твор­чес­тва, при­чем пред­ме­том изу­чения все ча­ще ста­нови­лись кон­крет­ные про­из­ве­дения или груп­пы про­из­ве­дений. Изу­чение при­об­ре­ло ана­лити­чес­кий ха­рак­тер, и в этом не­малую роль сыг­ра­ли дос­ти­жения те­оре­тичес­кой по­эти­ки, в час­тнос­ти по­эти­ки фоль­кло­ра; с этих по­зиций бы­ла пред­при­нята по­пыт­ка за­ново по­дой­ти к изу­чению на­род­но­го сти­ха в «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча» (М. П. Шток­мар). На­конец, в ра­ботах Л. П. Се­мено­ва, И. Л. Ан­дро­нико­ва, С. А. Ан­дре­ева-Кри­вича, Д. А. Ги­ре­ева и др. оп­ре­дели­лась осо­бая об­ласть — изу­чение ино­языч­ных, преж­де все­го кав­каз­ских, фоль­клор­ных ис­точни­ков лер­монтов­ских сти­хот­во­рений и по­эм[4].

Те­ма «Лер­монтов и фоль­клор» име­ет, та­ким об­ра­зом, дав­нюю и проч­ную ис­сле­дова­тель­скую тра­дицию. Вмес­те с тем, го­воря о фоль­кло­риз­ме Лер­монто­ва, сле­ду­ет точ­но пред­став­лять се­бе мас­шта­бы опи­сыва­емо­го яв­ле­ния. Фоль­клор вхо­дил как од­на из об­ра­зу­ющих в об­щую сис­те­му лер­монтов­ско­го твор­чес­тва, но ни­ког­да не был в ней оп­ре­деля­ющим. Поль­зу­ясь не­точ­ным, но оби­ход­ным обоз­на­чени­ем, мож­но ска­зать, что Лер­монтов при­над­ле­жит к «книж­ным», а не к «фоль­клор­ным» по­этам, в том смыс­ле, что его твор­чес­тво — в от­ли­чие, нап­ри­мер, от твор­чес­тва Коль­цо­ва или да­же Дель­ви­га — не бы­ло в це­лом ори­ен­ти­рова­но на на­род­ную по­эзию; бу­дучи по пре­иму­щес­тву ро­ман­ти­чес­ким, с его рез­ко вы­ражен­ным субъ­ек­тивно-лич­нос­тным на­чалом, оно ока­зыва­лось ме­нее дос­тупным про­ник­но­вению фоль­клор­но­го эле­мен­та, не­жели, ска­жем, твор­чес­тво Пуш­ки­на или Го­голя. Об­ра­щение Лер­монто­ва к фоль­кло­ру в раз­ные пе­ри­оды его эво­люции бы­ло обус­ловле­но бо­лее или ме­нее кон­крет­ным иде­оло­гичес­ким и ли­тера­тур­ным за­дани­ем и ло­кали­зова­лось в срав­ни­тель­но не­боль­шом кру­ге про­из­ве­дений.

Нам ма­ло из­вес­тно о кру­ге чте­ния и впе­чат­ле­ний Лер­монто­ва-ре­бен­ка. В до­рево­люци­он­ной ли­тера­туре, на­чиная с ра­боты Вис­ко­вато­ва, ус­та­нови­лось мне­ние, что вос­по­мина­ния о Тар­ха­нах, о сказ­ках, пес­нях и пре­дани­ях, слы­шан­ных в детс­тве, об иг­рах, частью об­ря­дово­го ха­рак­те­ра, — не­из­бежных ат­ри­бутах бы­та рус­ской де­рев­ни, мог­ли про­будить в бу­дущем по­эте вле­чение к на­род­но­му твор­чес­тву. Та­кой ге­незис лер­монтов­ско­го фоль­кло­риз­ма встре­тил впол­не оп­равдан­ные сом­не­ния в ра­ботах со­вет­ско­го вре­мени (М. П. Шток­мар, М. К. Аза­дов­ский): меж­ду пас­сивным зна­комс­твом с на­род­ным твор­чес­твом и ак­тивным прет­во­рени­ем его в собс­твен­ном твор­чес­тве до­воль­но боль­шая дис­танция. Об­ра­щение пи­сате­ля к фоль­кло­ру не есть про­цесс сти­хий­ный и бес­созна­тель­ный: оно пред­по­лага­ет не­кую ли­тера­тур­но-эс­те­тичес­кую по­зицию, ко­торой не мог­ло быть еще у маль­чи­ка Лер­монто­ва. Об эле­мен­тах ее мы мо­жем го­ворить, рас­смат­ри­вая го­ды его обу­чения в Мос­ков­ском уни­вер­си­тет­ском бла­город­ном пан­си­оне и Мос­ков­ском уни­вер­си­тете, где Лер­монтов дей­стви­тель­но по­пада­ет в об­ста­нов­ку по­вышен­но­го ин­те­реса к на­род­но­му твор­чес­тву. Его не­пос­редс­твен­ны­ми учи­теля­ми ока­зыва­ют­ся А. Ф. Мер­зля­ков, А. З. Зи­новь­ев, Д. Н. Ду­бен­ский; пер­вый из них уже при­об­рел ши­рокую из­вес­тность как ав­тор сти­лиза­ций на­род­ных пе­сен, дру­гие за­нима­лись проб­ле­мами на­род­но­го сти­ха и по­эти­ки фоль­кло­ра. В кон­це 1820-х — на­чале 1830-х го­дов на­род­ная ли­ричес­кая пес­ня прив­ле­ка­ет к се­бе поч­ти все­об­щее вни­мание как сво­его ро­да квин­тэссен­ция на­ци­ональ­но­го по­эти­чес­ко­го ду­ха; ее рит­мо-ме­лоди­чес­кий строй и по­эти­чес­кий язык ста­новят­ся пред­ме­том изу­чения и под­ра­жания. Со­вер­шенно ес­тес­твен­но по­это­му, что ли­ричес­кая пес­ня ока­зыва­ет­ся пер­вым из фоль­клор­ных жан­ров, прив­лекших к се­бе вни­мание юно­го Лер­монто­ва. Про­ис­хо­дит это в 1830 го­ду. К это­му вре­мени от­но­сит­ся его за­пись: «На­ша ли­тера­тура так бед­на, что я из нее ни­чего не мо­гу за­имс­тво­вать. <…> Од­на­ко же, ес­ли за­хочу вдать­ся в по­эзию на­род­ную, то, вер­но, ниг­де боль­ше не бу­ду ее ис­кать, как в рус­ских пес­нях. — Как жал­ко, что у ме­ня бы­ла ма­муш­кой нем­ка, а не рус­ская — я не слы­хал ска­зок на­род­ных, — в них, вер­но, боль­ше по­эзии, чем во всей фран­цуз­ской сло­вес­ности» (VI, 387).

За­пись эта, по-ви­димо­му, яв­ля­ет­ся по­каза­телем ро­ман­ти­чес­ких ус­трем­ле­ний Лер­монто­ва-пан­си­оне­ра. «Фран­цуз­ская сло­вес­ность» — это, ве­ро­ят­нее все­го, сло­вес­ность клас­си­чес­кая. Пос­ледняя фор­му­ла есть па­раф­ра­за при­меча­ния Пуш­ки­на к пер­вой гла­ве «Оне­гина», где го­ворит­ся о ба­летах Дид­ло: «Один из на­ших ро­ман­ти­чес­ких пи­сате­лей на­ходил в них го­раз­до бо­лее по­эзии, не­жели во всей фран­цуз­ской ли­тера­туре»[5]. Вслед за сво­ими стар­ши­ми сов­ре­мен­ни­ками Лер­монтов ищет «ис­конные», на­ци­ональ­ные ли­тера­тур­ные об­разцы, опи­ра­ясь на опыт как рус­ской, так и за­пад­ной ро­ман­ти­чес­кой по­эзии, в пер­вую оче­редь опыт на­ци­ональ­ных «ме­лодий» Бай­ро­на и То­маса Му­ра. В 1829 го­ду он пи­шет «Гру­зин­скую пес­ню», бал­ла­ду в ду­хе «Чер­ной ша­ли», к ко­торой де­ла­ет при­меча­ние: «Слы­шано мною что-то по­доб­ное на Кав­ка­зе» (1,55, 393); к это­му же го­ду от­но­сит­ся и «Рус­ская ме­лодия», где по­яв­ля­ет­ся «пе­вец прос­той» с «ба­лалай­кою на­род­ной» (1,34). «Пес­ня» для Лер­монто­ва — жан­ро­вое оп­ре­деле­ние, ти­па «ро­ман­са» или «стан­сов». В 1829 го­ду она у не­го мо­жет и не со­от­но­сить­ся с фоль­кло­ром; этим наз­ва­ни­ем он обоз­на­ча­ет, нап­ри­мер, тра­дици­он­ную «уны­лую эле­гию» в ро­ман­сной фор­ме («Пес­ня» — «Свет­лый приз­рак дней ми­нув­ших»). В 1830-м и в осо­бен­ности в 1831 го­ду — по-ви­димо­му, не без воз­дей­ствия те­оре­тичес­ких и прак­ти­чес­ких тру­дов сво­их учи­телей (Мер­зля­кова, Ду­бен­ско­го, А. М. Ку­баре­ва) — он уже пы­та­ет­ся вос­про­из­вести стро­фичес­кое и рит­ми­чес­кое сво­еоб­ра­зие фоль­клор­но­го тек­ста. Его «Рус­ская пес­ня» (1830), «Пес­ня» («Жел­тый лист о сте­бель бь­ет­ся», 1831), «Пес­ня» («Ко­локол сто­нет», 1830–1831) пред­став­ля­ют очень слож­ные стро­фичес­кие фор­мы, с эк­спе­римен­таль­ной сме­ной раз­ме­ров и раз­ностоп­ных строк, с при­хот­ли­вой и иног­да спо­ради­чес­ки воз­ни­ка­ющей риф­мовкой; он об­ра­ща­ет­ся и к сво­бод­но­му сти­ху («Во­ля» — «Моя мать — злая кру­чина», 1831)[6]. В этих ран­них опы­тах улав­ли­ва­ют­ся и не­кото­рые осо­бен­ности по­эти­чес­ко­го язы­ка фоль­клор­ной ли­ричес­кой пес­ни, преж­де все­го пси­холо­гичес­кий па­рал­ле­лизм; так, в «Пес­не» («Жел­тый лист о сте­бель бь­ет­ся») мы на­ходим двуч­ленную ме­тафо­ричес­кую па­рал­лель с яв­ным стрем­ле­ни­ем вос­про­из­вести на­род­но-по­эти­чес­кий при­ем[7].

Ран­ние по­пыт­ки Лер­монто­ва ов­ла­деть язы­ком фоль­клор­ной ли­ричес­кой пес­ни в даль­ней­шем по­луча­ют про­дол­же­ние. Од­на­ко в об­щей мас­се его сти­хов это­го вре­мени ими­тации на­род­ной ли­ричес­кой пес­ни за­нима­ют нез­на­читель­ное мес­то. От на­род­ной ли­рики от­ли­ча­ет их, меж­ду про­чим, и од­на су­щес­твен­ная осо­бен­ность — субъ­ек­тивность: все они яв­ля­ют­ся по су­щес­тву инос­ка­затель­ной ин­тимной ли­рикой, частью свя­зан­ной с ав­то­би­ог­ра­фичес­ки­ми лю­бов­ны­ми цик­ла­ми 1830–1831 го­дов[8].

Еще ме­нее про­дук­тивным ока­залось об­ра­щение Лер­монто­ва к сказ­ке — жан­ру, на ко­торый он воз­ла­гал столь боль­шие на­деж­ды в сво­ей за­писи 1830 го­да. По его собс­твен­но­му приз­на­нию, он «не слы­хал ска­зок на­род­ных», и со­вер­шенно ес­тес­твен­ным по­это­му бы­ло его об­ра­щение к их ли­тера­тур­ным об­ра­бот­кам.

В 1831 го­ду он за­думы­ва­ет вол­шебно-ры­цар­скую по­весть «При дво­ре кня­зя Вла­дими­ра» (VI, 376), при­уро­чен­ную к ве­ку на­ци­ональ­но­го «бо­гатырс­тва», всту­пая тем са­мым на до­воль­но обыч­ный еще для XVIII ве­ка путь ли­тера­тур­ной пе­рера­бот­ки на­род­ной сказ­ки. В до­шед­шем до нас пла­не лер­монтов­ской «сказ­ки» фоль­клор­ная ос­но­ва, од­на­ко, поч­ти вов­се не ощу­ща­ет­ся. По-ви­димо­му, спра­вед­ли­во ос­тро­ум­ное пред­по­ложе­ние Б. В. Ней­ма­на, что Лер­монтов имел сво­им об­разцом вол­шебную опе­ру и ба­лет с ди­вер­тисмен­том, ко­торые он смот­рел в Мос­кве; из­вес­тно, что он хо­тел на­писать опер­ное либ­ретто на те­му Пуш­кин­ских «Цы­ган»[9]. Яс­нее прос­ле­жива­ет­ся ли­тера­тур­ный ге­незис вто­рого за­мыс­ла, о ко­тором мы зна­ем толь­ко по за­писи: «На­писать шут­ли­вую по­эму: прик­лю­чения бо­гаты­ря» (VI, 375). «Шут­ли­вая по­эма» та­кого ро­да сос­тавля­ла не­кую осо­бую тра­дицию. Это бы­ли сво­бод­ные об­ра­бот­ки ска­зоч­ных или бы­лин­ных сю­жетов «в ду­хе Ари­ос­то» — иро­ничес­кие, прин­ци­пи­аль­но анах­ро­нич­ные по­эмы ти­па «Рус­ла­на и Люд­ми­лы». Оба за­мыс­ла при всем сво­ем раз­ли­чии от­ли­ча­ют­ся, од­на­ко, не­кото­рым внут­ренним родс­твом. Не­безын­те­рес­но, что оба они со­вер­шенно ар­ха­ич­ны для 1830–1831 го­дов[10] и, быть мо­жет, по­это­му ос­та­лись не­ре­али­зован­ны­ми.

Та­ким об­ра­зом, ни ли­ричес­кая пес­ня, ни тем бо­лее сказ­ка не ос­та­вили в ран­нем твор­чес­тве Лер­монто­ва сколь­ко-ни­будь за­мет­но­го и ус­той­чи­вого сле­да. Нес­коль­ко иной бы­ла твор­ческая связь мо­лодо­го по­эта с тра­дици­ей фоль­клор­ных эпи­чес­ких и ли­ро-эпи­чес­ких жан­ров.

Клас­си­фици­руя ли­рику Лер­монто­ва, Б. М. Эй­хен­ба­ум с пол­ным ос­но­вани­ем вы­делял в ней сти­хи «ли­ро-эпи­чес­ко­го и фоль­клор­но­го ха­рак­те­ра»[11]. Ин­те­рес к бал­ла­де (Шил­лер, Пуш­кин, Бай­рон) оп­ре­делил­ся у Лер­монто­ва в 1829 го­ду. Ро­ман­ти­чес­кая бал­ла­да в на­иболь­шей ме­ре сох­ра­няла связь со сво­ими фоль­клор­ны­ми ис­точни­ками, и уже в сле­ду­ющем го­ду, раз­ра­баты­вая по­пуляр­ный сю­жет «Ле­норы» — о воз­вра­ща­ющем­ся же­нихе-мер­тве­це, Лер­монтов де­ла­ет по­пыт­ку прик­ре­пить его к на­ци­ональ­но­му ма­тери­алу («Рус­ская пес­ня» — «Кло­ками бе­лый снег ва­лит­ся», 1830).

В 1832–1834 го­дах он пе­рес­ка­жет этот сю­жет в «Ва­диме» как бы­ту­ющее про­за­ичес­кое пре­дание; впро­чем, в бал­ла­де «Гость» («Кла­рису юно­ша лю­бил»), к со­жале­нию, не под­да­ющей­ся да­тиров­ке, тот же сю­жет яв­ля­ет­ся в сво­ем «за­пад­ном» ва­ри­ан­те. Со­вер­шенно по­нят­но, по­чему Лер­монтов не ос­та­нав­ли­ва­ет­ся ис­клю­читель­но на рус­ской фоль­клор­ной тра­диции: ему ва­жен в пер­вую оче­редь са­мый мо­тив — люб­ви и из­ме­ны, ус­той­чи­вый мо­тив его лю­бов­ных цик­лов. В этих бал­ла­дах эпи­чес­кое на­чало ос­лабля­ет­ся ли­ричес­ким; на­ци­ональ­ная при­над­лежность ге­ро­ев не столь су­щес­твен­на.

Су­щес­твен­ным на­ци­ональ­ный мо­мент ста­новит­ся в ис­то­ричес­кой по­эме на древ­не­рус­скую те­му — в наб­росках к «Мстис­ла­ву» или в «Пос­леднем сы­не воль­нос­ти» (1831). Здесь Лер­монтов всту­па­ет в ту об­ласть, ко­торая бы­ла пре­иму­щес­твен­ным дос­то­яни­ем де­каб­рист­ской ли­тера­туры, и вос­при­нима­ет не­кото­рые чер­ты де­каб­рист­ской ин­тер­пре­тации на­род­ной по­эзии. В бал­ла­де «Песнь бар­да» (1830), в пла­нах ис­то­ричес­кой по­эмы о Мстис­ла­ве Чер­ном (1831) по­яв­ля­ет­ся фи­гура на­род­но­го пев­ца-бар­да, воз­бужда­юще­го сво­ими пес­ня­ми стрем­ле­ние к воль­нос­ти и оп­ла­кива­юще­го мер­твых ге­ро­ев. Это ха­рак­терная ос­си­ани­чес­кая тра­диция в ее де­каб­рист­ском пре­лом­ле­нии; вплоть до 1820-х го­дов по­эмы Ос­си­ана пос­то­ян­но рас­смат­ри­вались как при­над­ле­жащие на­род­но­му твор­чес­тву[12]. В «Пос­леднем сы­не воль­нос­ти» (1831) мы на­ходим встав­ную «Песнь Ин­ге­лота», где Лер­монтов пря­мо об­ра­ща­ет­ся к сти­лиза­ции «древ­ней рус­ской по­эзии», ко­торую он пе­реда­ет «рус­ским раз­ме­ром» — че­тырех­стоп­ным хо­ре­ем с дак­ти­личес­ким окон­ча­ни­ем, т. е. тем са­мым средс­твом ими­тации «на­род­но­го сти­ха», ко­торое бы­ло обыч­ным для фоль­клор­ных сти­лиза­ций кон­ца XVIII — на­чала XIX ве­ка. В 1810-е го­ды бы­ли по­пыт­ки тол­ко­вать этот раз­мер как «ос­си­ани­чес­кий»[13], и Лер­монтов, ко­неч­но, не слу­чай­но вы­бира­ет его для «Пес­ни Ин­ге­лота»; ран­нее рус­ское Сред­не­вековье ок­ра­шива­ет­ся для не­го ге­ро­ико-ли­ричес­ким ко­лори­том ос­си­анов­ских по­эм.

Юный Лер­монтов, та­ким об­ра­зом, сле­ду­ет ли­тера­тур­ной тра­диции ос­во­ения фоль­кло­ра, при­чем тра­диции, уже ар­ха­изи­ру­ющей­ся к на­чалу 1830-х го­дов. Вмес­те с тем как раз в пе­ри­од ра­боты над по­эмой о Мстис­ла­ве он не­пос­редс­твен­но стал­ки­ва­ет­ся с по­эти­кой под­линно­го фоль­клор­но­го тек­ста: речь идет о пес­не «Что в по­ле за пыль пы­лит», ко­торая дол­жна бы­ла це­ликом вой­ти в бу­дущую по­эму.

Пес­ня эта не­од­нократ­но прив­ле­кала вни­мание ис­сле­дова­телей. Ис­точник, из ко­торо­го про­ник­ла она к Лер­монто­ву, до сих пор ос­та­ет­ся не­из­вес­тным. Не ис­клю­чена воз­можность, что он за­писал ее сам. Сю­жет пес­ни ши­роко рас­простра­нен и из­вестен в мно­гочис­ленных ва­ри­ан­тах; ни од­на из име­ющих­ся за­писей, од­на­ко, не иден­тична пол­ностью за­писи Лер­монто­ва. В ли­тера­тур­ных кру­гах пес­ня эта бы­ла по­пуляр­на в на­чале 1830-х го­дов. В 1831 го­ду ее опуб­ли­ковал в «Ден­ни­це» на 1831 год М. А. Мак­си­мович, по­лучив­ший ее от до­воль­но из­вес­тно­го в те го­ды со­бира­теля фоль­клор­ных тек­стов В. Пле­мян­ни­кова, меж­ду про­чим, снаб­жавше­го ма­тери­ала­ми и Са­харо­ва. Вслед за тем она бы­ла пе­репе­чата­на в «Мос­ков­ском те­лег­ра­фе» как об­ра­зец ис­тинной на­род­ной по­эзии[14]. Че­рез три го­да ее осо­бо от­ме­тил в пись­ме к род­ным В. К. Кю­хель­бе­кер: «Я не боль­шой охот­ник до так на­зыва­емых рус­ских пе­сен свет­ско­го из­делья; но эта бес­по­доб­на; тут ни­как не за­метишь под­де­ла. Сверх то­го, в этом не­боль­шом сти­хот­во­рении це­лый ро­ман, це­лая тра­гедия. — Вот как бы дол­жно пи­сать: тог­да бы у нас бы­ла своя са­мобыт­ная по­эзия»[15]. Поз­днее об­ра­бот­ка этой же пес­ни на­ходи­лась в бу­магах В. Ф. Одо­ев­ско­го[16]. Об­ра­щение Лер­монто­ва к это­му тек­сту бы­ло, та­ким об­ра­зом, со­вер­шенно в ду­хе на­чав­ше­гося ин­те­реса к не­му в ли­тера­тур­ной сре­де.

Сох­ра­нив­ши­еся пла­ны по­эмы о Мстис­ла­ве по­казы­ва­ют нам, что пес­ня «Что в по­ле за пыль пы­лит» дол­жна бы­ла при­сутс­тво­вать в тек­сте как ин­терпо­ляция, сво­его ро­да по­эти­чес­кая ци­тата. Она не по­луча­ла сю­жет­ной ре­али­зации, и по­это­му мес­то ее в об­щем за­мыс­ле не бы­ло стро­го фик­си­рова­но: она по­яв­ля­ет­ся в двух мес­тах пла­на — в раз­ных кон­тек­стах и с раз­ным зна­чени­ем. От­ка­зав­шись от по­эмы о борь­бе с та­тара­ми, Лер­монтов от­ка­зыва­ет­ся и от этой пес­ни. Од­на­ко са­мый вы­бор ее был до­воль­но по­каза­телен.

Кю­хель­бе­кер не нап­расно оп­ре­делял сю­жет ее как «це­лую тра­гедию». Рас­смат­ри­ва­емая обыч­но в кру­гу ис­то­ричес­ких пе­сен, она не­сет в се­бе все приз­на­ки бал­ла­ды, при­чем бал­ла­ды не ли­тера­тур­ной, а фоль­клор­ной, с пос­те­пен­ной гра­даци­ей нап­ря­жения, воз­ни­ка­ющей в ди­ало­ге, с от­сутс­тви­ем ка­тар­си­са и с об­щей эпи­чес­кой то­наль­ностью, лишь от­те­ня­ющей внут­ренний дра­матизм. Мы уви­дим впос­ледс­твии, что Лер­монтов вос­при­мет как раз эти осо­бен­ности фоль­клор­но­го жан­ра. Это про­изой­дет поз­днее; в на­чале же де­сяти­летия он ищет в бал­ла­де чер­ты родс­тва с бай­ро­ничес­кой по­эмой, с ее нап­ря­жен­ной эмо­ци­ональ­ностью, дра­матиз­мом си­ту­аций и сю­жет­ных по­воро­тов, ком­по­зици­он­ны­ми ин­верси­ями и цен­траль­ным ти­пом бай­ро­ничес­ко­го «ге­роя-прес­тупни­ка».

Ли­ро-эпи­чес­кая по­эма та­кого ро­да, где рез­ко вы­раже­но субъ­ек­тивное на­чало, по са­мому сво­ему су­щес­тву про­тиво­речит ху­дожес­твен­ным прин­ци­пам на­род­ной эпи­ки. Про­ник­но­вение в нее фоль­клор­ных эле­мен­тов, ко­неч­но, от­нюдь не ис­клю­ча­ет­ся, но они ме­ня­ют­ся в сво­ем ху­дожес­твен­ном ка­чес­тве, при­об­ре­тая но­вый фун­кци­ональ­ный смысл, по­лучая но­вые ак­центи­ров­ки. Фоль­клор ут­ра­чива­ет зна­чение це­лос­тной сис­те­мы и су­щес­тву­ет преж­де все­го как ис­точник сю­жетов и си­ту­аций, как пра­вило пе­ре­ос­мыслен­ных в со­от­ветс­твии с ины­ми ли­тера­тур­ны­ми ус­та­нов­ка­ми.

Имен­но эту кар­ти­ну мы наб­лю­да­ем у ран­не­го Лер­монто­ва, ког­да он об­ра­ща­ет­ся к на­род­но­му твор­чес­тву в по­ис­ках бал­ладно­го сю­жета, ор­га­низо­ван­но­го вок­руг силь­ной лич­ности, «ге­роя-зло­дея».

Как и в дру­гих слу­ча­ях, Лер­монтов опи­ра­ет­ся здесь на уже сло­жив­шу­юся тра­дицию. В по­эме «Прес­тупник» (1829) он варь­иро­вал «Брать­ев раз­бой­ни­ков» Пуш­ки­на, час­тично вос­про­из­во­дя и фоль­клор­но-прос­то­реч­ную лек­си­ку сво­его ори­гина­ла. Чте­ние «Мос­ков­ско­го вес­тни­ка» не­из­бежно дол­жно бы­ло про­будить или во вся­ком слу­чае под­держать его рас­ту­щий ин­те­рес к раз­бой­ничь­ей пес­не, усер­дным про­паган­дистом ко­торой явил­ся здесь С. П. Ше­вырев[17]. Сам Ше­вырев не ог­ра­ничил­ся толь­ко кри­тичес­ки­ми стать­ями: в 1828 го­ду он по­мес­тил в том же жур­на­ле свою «Рус­скую раз­бой­ничью пес­ню» — ха­рак­терный для кон­ца 1820-х — 1830-х го­дов опыт ли­тера­тур­ной ин­тер­пре­тации фоль­клор­ных мо­тивов, с чер­та­ми по­эти­ки «ужас­но­го», с «ге­ро­ем-зло­де­ем», с эк­спе­римен­таль­ным рит­ми­чес­ким ри­сун­ком — ва­ри­аци­ями хо­ре­ичес­ких и ана­пес­ти­чес­ких хо­дов, ак­цен­тным сти­хом и т. д. Все это бы­ло близ­ко твор­ческим по­ис­кам са­мого Лер­монто­ва; «Рус­ская раз­бой­ничья пес­ня» от­ра­зилась в по­эме «Прес­тупник»[18] и, быть мо­жет, в «Во­ле» и «Ата­мане», где мы на­ходим близ­кую рит­ми­чес­кую ор­га­низа­цию.

«Ата­ман» (1831) воз­ни­ка­ет в кру­гу всех этих ли­тера­тур­но-фоль­клор­ных ас­со­ци­аций. Сю­жет бал­ла­ды ло­кали­зован: за фи­гурой «ата­мана» сто­ит не­наз­ванный Стень­ка Ра­зин. Как уже не­од­нократ­но от­ме­чалось, бал­ла­да эта на­писа­на по мо­тивам нес­коль­ких пе­сен ра­зин­ско­го цик­ла. Упо­мина­ние «го­рода Ка­зани» в эк­спо­зиции как буд­то сви­детель­ству­ет, что до Лер­монто­ва дош­ли ка­кие-то по­волж­ские ва­ри­ан­ты; мо­тив по­хода на Ка­зань при­шел в ра­зин­ский цикл из пе­сен о Ер­ма­ке; ис­то­ричес­ки он не­дос­то­верен, но до­воль­но ус­той­чив в ва­ри­ан­тах пес­ни «Ра­зин под Ас­тра­ханью»[19]. Од­на­ко на­ибо­лее ин­те­рес­ным яв­ля­ет­ся цен­траль­ный эпи­зод пре­дыс­то­рии лер­монтов­ско­го ата­мана: он стал бес­по­щад­ным и без­жа­лос­тным с тех пор, как его воз­люблен­ную «бро­сили в пен­ные вол­ны». В фоль­клор­ной тра­диции этот хо­рошо из­вес­тный мо­тив по­явил­ся поз­дно — пос­ле пес­ни Д. Н. Са­дов­ни­кова «Из-за ос­тро­ва на стре­жень» (1890-е го­ды); в ли­тера­туру 1820–1830-х го­дов он про­ник, по-ви­димо­му, че­рез рас­сказ Я. Стрюй­са, вы­шед­ший в 1824 го­ду в рус­ском пе­рево­де. Не­пос­редс­твен­ным ис­точни­ком для Лер­монто­ва, ве­ро­ят­но, пос­лу­жили пуш­кин­ские «Пес­ни о Стень­ке Ра­зине», чи­тан­ные са­мим Пуш­ки­ным в 1826 го­ду в круж­ке мос­ков­ских лю­бомуд­ров, зап­ре­щен­ные к на­печа­танию и рас­простра­няв­ши­еся в спис­ках (один из спис­ков, в нас­то­ящее вре­мя яв­ля­ющий­ся ис­точни­ком тек­ста, был у М. П. По­годи­на). Сю­жет­ная ос­но­ва пес­ни о Ра­зине пре­тер­пе­ла у Лер­монто­ва весь­ма ха­рак­терное из­ме­нение. Пуш­кин соз­да­вал ее по фоль­клор­ным об­разцам, сох­ра­няя эпи­чес­кую то­наль­ность и эпи­чес­кое пос­тро­ение ха­рак­те­ра — прос­то­го и цель­но­го, не до­пус­ка­юще­го ню­ан­сов, пси­холо­гичес­ких про­тиво­речий или ко­леба­ний. Столь же прос­та и ком­по­зиция пес­ни: да­ет­ся один эпи­зод, без пре­дыс­то­рии, со стро­го вы­дер­жанной пос­ле­дова­тель­ностью час­тей. Иное де­ло у Лер­монто­ва: его «Ата­ман» — ма­лень­кая бай­ро­ничес­кая по­эма, ти­па «Прес­тупни­ка». Как и в «Прес­тупни­ке», лю­бов­ная дра­ма оп­ре­деля­ет су­щес­тво кон­флик­та; пси­холо­гичес­кое со­дер­жа­ние об­ра­за оп­ре­деля­ет­ся «вер­ши­нами»: страсть — месть — стра­дание, в нап­ря­жен­но-ме­лод­ра­мати­чес­ких про­яв­ле­ни­ях. Это схе­ма ха­рак­те­ра бай­ро­ничес­ко­го ге­роя, «ге­роя-зло­дея». Все это со­вер­шенно про­тиво­пока­зано рус­ско­му на­род­но­му твор­чес­тву.

Вмес­те с тем «Ата­ман», ко­неч­но, бли­же к фоль­кло­ру, не­жели про­из­ве­дения Лер­монто­ва 1830 го­да. Эпи­чес­кое на­чало в нем не по­дав­ле­но ли­ричес­ким, оно ав­то­ном­но, и цен­траль­ный об­раз объ­ек­ти­виро­ван. Бо­лее то­го, он пря­мо ори­ен­ти­рован на тип «удаль­ца» раз­бой­ничь­их пе­сен, хо­тя и на­делен чер­та­ми, не свой­ствен­ны­ми его фоль­клор­но­му про­тоти­пу. Все это — сим­пто­мы эво­люции Лер­монто­ва в ху­дожес­твен­ном ос­во­ении на­род­но­го твор­чес­тва, и «Ата­ман» — не единс­твен­ный при­мер. К то­му же 1831 го­ду от­но­сит­ся сти­хот­во­рение «Во­ля», за­вер­ша­ющее ран­ние опы­ты ими­тации рит­ми­ки и по­эти­ки на­род­ной ли­ричес­кой пес­ни; мы на­ходим здесь ме­тафо­ричес­кую па­рал­лель бо­лее слож­но­го сос­та­ва («Моя мать — злая кру­чина» и т. д.), ор­га­низу­ющую все сти­хот­во­рение (как это не­ред­ко и в на­род­ной пес­не), сво­бод­ный стих с вы­паде­ни­ем риф­мы и до­воль­но ха­рак­терную для пе­сен­ной ли­рики пер­со­нифи­кацию та­ких по­нятий, как «судь­би­на», «во­ля» (ср. «до­ля» в на­род­ной по­эзии). Еще су­щес­твен­нее, что и в «Во­ле» сде­лана по­пыт­ка объ­ек­ти­виро­вания ли­ричес­ко­го ге­роя, и этим ге­ро­ем ока­зыва­ет­ся тот же «уда­лец», что и в «Ата­мане», но ли­шен­ный ме­лод­ра­мати­чес­ких черт. В 1832–1834 го­дах эта пес­ня в нес­коль­ко из­ме­нен­ной ре­дак­ции бы­ла вклю­чена в про­за­ичес­кий ро­ман о пу­гачев­цах («Ва­дим»), как пес­ня ка­зака из пу­гачев­ской воль­ни­цы. «Во­ля» не­сет в се­бе пер­во­началь­ные эле­мен­ты той ска­зовой ма­неры, с ко­торой в даль­ней­шем ока­жут­ся свя­зан­ны­ми и опы­ты Лер­монто­ва «в на­род­ном ду­хе».

Ста­нов­ле­ние и раз­ви­тие лер­монтов­ско­го ска­за — осо­бая те­ма, лишь от­части сов­па­да­ющая с на­шей. В еще боль­шей ме­ре это от­но­сит­ся к проб­ле­ме на­рода у Лер­монто­ва — од­ной из кар­ди­наль­ней­ших проб­лем ми­ровоз­зре­ния по­эта; без уче­та ее воп­рос о фоль­кло­риз­ме не­раз­ре­шим, но са­ма она зна­читель­но ши­ре и глуб­же и ре­ша­ет­ся на ма­тери­але все­го лер­монтов­ско­го нас­ле­дия, а не толь­ко той его час­ти, ко­торая не­пос­редс­твен­но ори­ен­ти­рова­на на на­род­ное твор­чес­тво. Здесь мы мо­жем лишь ука­зать на то об­сто­ятель­ство, что в на­чале 1830-х го­дов наб­лю­да­ет­ся явс­твен­ный рост ин­те­реса Лер­монто­ва к на­ци­ональ­но-пат­ри­оти­чес­ким те­мам; он ска­зыва­ет­ся и в за­мыс­лах ис­то­ричес­ких по­эм, и в дра­матур­гии Лер­монто­ва. В «Стран­ном че­лове­ке» (1831) мы на­ходим рас­сужде­ние о не­об­хо­димос­ти для рус­ских «быть рус­ски­ми» и вос­по­мина­ние о по­жаре Мос­квы в 1812 го­ду как ак­те на­род­но­го са­мосоз­на­ния. В той же дра­ме на сце­ну вы­водит­ся кресть­янин и в це­лых мо­ноло­гах вос­про­из­во­дит­ся на­род­ная речь. Сле­ду­ющие ша­ги в этом нап­равле­нии бу­дут сде­ланы в «Ва­диме», где на­род­ный бунт ста­нет не­пос­редс­твен­ной те­мой ро­мана. Это дви­жение ин­те­ресов бли­жай­шим об­ра­зом ска­зыва­ет­ся и на ли­рике; дос­та­точ­но ука­зать на «По­ле Бо­роди­на» (1830–1831) и «Двух ве­лика­нов» (1832). При этом ес­ли пер­вое сти­хот­во­рение це­ликом при­над­ле­жит «книж­ной» ли­тера­туре, то вто­рое есть сказ, при­чем сол­дат­ский сказ; в нем ощу­ща­ют­ся ин­то­нации сол­дат­ской пат­ри­оти­чес­кой пес­ни.

Об­щие тен­денции к де­мок­ра­тиза­ции ли­рики, к рас­ши­рению ди­апа­зона го­лосов ли­ричес­ких ге­ро­ев яс­но вид­ны в сти­хах Лер­монто­ва 1832 го­да; они на­ходят­ся уже в нес­коль­ко ином от­но­шении к фоль­клор­ной тра­диции, не­жели соз­данные за год преж­де.

Ин­те­рес­на в этой свя­зи бал­ла­да «Трос­тник» («Си­дел ры­бак ве­селый…», 1832), где рас­ска­зыва­ет­ся ис­то­рия де­вуш­ки, уби­той сво­им свод­ным бра­том, не­удач­но до­бивав­шимся ее люб­ви. Над ее мо­гилой на бе­регу ре­ки вы­рос трос­тник; ду­доч­ка из это­го трос­тни­ка рас­ска­зыва­ет че­лове­чес­ким го­лосом всю ис­то­рию, изоб­ли­чая тем са­мым убий­цу.

Как и ра­нее, Лер­монто­ва ин­те­ресу­ет здесь дра­мати­чес­кая лю­бов­ная кол­ли­зия, но для воп­ло­щения ее он из­би­ра­ет уже яв­но фоль­клор­ный сю­жет. К со­жале­нию, нам не­из­вестен ис­точник этой бал­ла­ды; с боль­шой сте­пенью ве­ро­ят­ности мож­но ут­вер­ждать ее «за­пад­ное» про­ис­хожде­ние. Сю­жет «Трос­тни­ка» бли­зок к рас­простра­нен­ней­ше­му сю­жету «Две сес­тры» («Бин­но­ри»), из­вес­тно­му по ан­глий­ским, шот­ланд­ским, нор­веж­ским, швед­ским, ли­тов­ским и дру­гим об­разцам; есть он и в ска­зоч­ном фоль­кло­ре (не­мец­ком, поль­ском и др.)[20]. В рус­ском бал­ладном фоль­кло­ре он не за­регис­три­рован, од­на­ко здесь есть ана­логи это­го сю­жета. Уже с 1781 го­ду бы­ла из­вес­тна в пе­чати бал­ла­да «За­резан­ный го­лубо­чек», ко­торая в поз­дней­шее вре­мя прив­лекла вни­мание Ап. Гри­горь­ева[21]. По пред­по­ложе­нию но­вей­ших ис­сле­дова­телей, бал­ла­да эта опи­ралась на ка­кую-то не до­шед­шую до нас вер­сию сказ­ки ти­па «Тюль­пан­ное де­рево» (из­вес­тную по сбор­ни­ку Грим­мов и сти­хот­ворно­му пе­рево­ду Жу­ков­ско­го 1845 го­да); в ней слы­шат­ся от­зву­ки и рус­ской сказ­ки — «о чу­дес­ной ду­доч­ке из трос­тни­ка, сре­зан­но­го на мо­гиле бра­та, уби­того сес­тра­ми, рас­ска­зыва­ющей об убий­стве»[22].

Че­рез за­пад­ный фоль­клор Лер­монтов сбли­жа­ет­ся, та­ким об­ра­зом, и с рус­ским на­род­ным твор­чес­твом, и весь­ма сим­пто­матич­но, что «Трос­тник» ока­зал­ся од­ним из ред­чай­ших при­меров фоль­кло­риза­ции сти­хов ран­не­го Лер­монто­ва. Сти­хот­во­рение вош­ло в на­род­но-пе­сен­ный ре­пер­ту­ар имен­но в си­лу сво­ей сю­жет­ной бли­зос­ти к уже бы­товав­шим бал­ла­дам[23]; на­ряду с ним бы­ла вос­при­нята рус­ским фоль­кло­ром и бал­ла­да «Две сес­тры» — не то из ан­глий­ско­го, не то из швед­ско­го ис­точни­ка[24]. Оба про­из­ве­дения не­обык­но­вен­но по­пуляр­ны вплоть до на­шего вре­мени.

Прин­ци­пы пе­рера­бот­ки фоль­клор­но­го ис­точни­ка в «Трос­тни­ке» уже зна­читель­но от­ли­ча­ют­ся от тех, ко­торые мы прос­ле­жива­ли на ма­тери­але сти­хов 1831 го­да. Они близ­ки к пуш­кин­ским (ср. «Во­рон к во­рону ле­тит…»). Лер­монтов уп­ро­ща­ет стро­фику, от­ка­зыва­ет­ся от тро­пов и рит­ми­чес­ких эк­спе­римен­тов и пре­дель­но об­на­жа­ет рас­сказ, до­бива­ясь ощу­щения бе­зыс­кусс­твен­ной, «на­ив­ной» по­эзии. Как мы уви­дим да­лее, это ста­нет од­ной из ху­дожес­твен­ных за­дач в его поз­дних бал­ла­дах, ори­ен­ти­рован­ных на фоль­клор, и в этом от­но­шении «Трос­тник» в из­вес­тной ме­ре пред­восхи­ща­ет его пос­ле­ду­ющие дос­ти­жения.

1832 год яв­ля­ет­ся сво­его ро­да ве­хой в по­эти­чес­ком раз­ви­тии Лер­монто­ва; к это­му го­ду от­но­сят­ся нес­коль­ко сти­хот­во­рений, зна­мену­ющих ко­нец по­эти­чес­ко­го уче­ничес­тва. Но­вые тен­денции в ос­во­ении на­род­но-по­эти­чес­кой тра­диции, ко­торые мы улав­ли­ва­ем в «Трос­тни­ке», сто­ят в пря­мой свя­зи с об­щей эво­люци­ей Лер­монто­ва-по­эта и прос­ле­жива­ют­ся в дру­гих его сти­хах, нап­ри­мер в «Же­лании» (1832), о ко­тором речь еще пой­дет ни­же. Но преж­де чем за­нять­ся их ана­лизом на ма­тери­але поз­дне­го твор­чес­тва Лер­монто­ва, мы дол­жны рас­смот­реть осо­бую проб­ле­му, воз­ни­ка­ющую в свя­зи с те­мой «фоль­кло­ризм Лер­монто­ва», а имен­но проб­ле­му от­но­шения по­эта к фоль­кло­ру на­родов Кав­ка­за в 1828–1833 го­дах.

К кав­каз­ской те­ме Лер­монтов об­ра­ща­ет­ся с пер­вых сво­их ли­тера­тур­ных ша­гов. На про­тяже­нии 1828–1833 го­дов пи­шут­ся «Чер­ке­сы» (1828), «Кав­каз­ский­плен­ник» (1828), «Кал­лы» (1830–1831), «Из­ма­ил-Бей» (1832), «А­ул Бас­тун­джи» (1832–1833), «Хад­жи Аб­рек» (1833), к ко­торым при­мыка­ют «вос­точные по­эмы» — «Две не­воль­ни­цы» (1830), «Аз­ра­ил» (1831) и «Ан­гел смер­ти» (1831). Пос­ле по­эм Бай­ро­на и Пуш­ки­на вос­точная те­ма за­няла проч­ное мес­то в сю­жет­но-те­мати­чес­ком ре­пер­ту­аре рус­ской ро­ман­ти­чес­кой по­эмы; Кав­каз ста­новит­ся из­люблен­ным мес­том дей­ствия. Вслед за сво­ими пред­шес­твен­ни­ками Лер­монтов вво­дит в свои по­эмы бы­товые и эт­ногра­фичес­кие ре­алии; в сю­жет­ных и ком­по­зици­он­ных осо­бен­ностях, в об­ри­сов­ке цен­траль­но­го ге­роя Лер­монтов так­же — с боль­ши­ми или мень­ши­ми от­ступ­ле­ни­ями — сле­ду­ет уже сло­жив­шей­ся тра­диции «бай­ро­ничес­кой по­эмы», хо­тя са­мый ма­тери­ал чер­па­ет из ис­то­рии или да­же ус­тно­го пре­дания («Из­ма­ил-Бей», «Хад­жи Аб­рек»[25] и т. д.).

До­воль­но об­ширный со­пос­та­витель­ный ма­тери­ал, ко­торым мы рас­по­лага­ем в нас­то­ящее вре­мя, по­казы­ва­ет, что Лер­монто­ву уже в на­чале 1830-х го­дов бы­ли зна­комы не­кото­рые сю­жеты, рас­простра­нен­ные в ска­зоч­ном и эпи­чес­ком твор­чес­тве на­родов Кав­ка­за; к ним при­над­ле­жат, нап­ри­мер, ле­ген­ды о дэ­вах, ка­кие-то ва­ри­ан­ты пре­даний об Ами­рани и т. д. Мо­тивы эти про­ходят по всем кав­каз­ским по­эмам, на­чиная от «Аз­ра­ила» и до пос­ледних ре­дак­ций «Де­мона». Круг их с те­чени­ем вре­мени рас­ши­ря­ет­ся; так, по­лу­ис­то­ричес­кие-по­луфоль­клор­ные сю­жеты, свя­зан­ные от­части с груп­пой ле­генд о Дарь­яль­ском ущелье, Лер­монтов ис­поль­зу­ет в «Та­маре» (1841); один из цен­траль­ных эпи­зодов «Мцы­ри» ос­но­ван на по­пуляр­ней­шей пес­не «Юно­ша и тигр», из­вес­тной в нес­коль­ких хев­сур­ских и пшав­ских ва­ри­ан­тах, и т. д. Ссыл­ки на «рас­сказ», «пре­данье» пос­то­ян­ны в ран­них лер­монтов­ских по­эмах, и в це­лом ря­де слу­ча­ев они под­твержда­ют­ся поз­дней­ши­ми фоль­клор­ны­ми за­пися­ми. Тем не ме­нее проб­ле­ма «Лер­монтов и фоль­клор Кав­ка­за» слож­нее, чем она ка­жет­ся на пер­вый взгляд.

Лер­монтов на­чина­ет вво­дить мо­тивы гор­ско­го фоль­кло­ра в свои по­эмы в тот пе­ри­од вре­мени, ког­да все его твор­чес­тво на­ходит­ся на ста­дии пер­вично­го, «ли­тера­тур­но­го» ос­во­ения на­род­ной по­эзии. Уже од­но это нес­коль­ко нас­то­ражи­ва­ет. Изо­лиро­ван­ный на­род­но­по­эти­чес­кий мо­тив вхо­дит в чу­жерод­ную ли­тера­тур­ную сре­ду всег­да в ином зна­чении и иной фун­кции. Так про­ис­хо­дит у Лер­монто­ва и с рус­ским фоль­кло­ром: «ата­ман», «Стень­ка Ра­зин» рус­ской раз­бой­ничь­ей пес­ни при­об­ре­тал у не­го чер­ты бай­ро­ничес­ко­го ге­роя; мо­тив, од­на­ко, не ут­ра­чивал пол­ностью сво­ей ге­нети­чес­кой и ас­со­ци­атив­ной свя­зи с цик­лом пе­сен о Ра­зине. Иное де­ло — мо­тив ино­наци­ональ­но­го фоль­кло­ра. В ино­языч­ной сре­де «чу­жерод­ность» — од­на из его ос­новных фун­кций; его наз­на­чение — нес­ти с со­бой приз­на­ки чу­жой куль­тур­ной сре­ды. Его спе­цифи­ка, та­ким об­ра­зом — это спе­цифи­ка эк­зо­тики, а в этой сфе­ре сти­ра­ет­ся грань меж­ду книж­ным и фоль­клор­ным мо­тивом, меж­ду «фоль­кло­ром» и «ли­тера­турой». Это от­но­сит­ся не толь­ко к ран­ним, но и ко мно­гим поз­дним «кав­каз­ским эпи­зодам» у Лер­монто­ва.

Сле­ду­ет об­ра­тить вни­мание еще на од­но об­сто­ятель­ство. Сре­ди ис­поль­зо­ван­ных ран­ним Лер­монто­вым мо­тивов и об­ра­зов кав­каз­ско­го фоль­кло­ра нет ни од­но­го та­кого, для ко­торо­го он не мог бы най­ти пря­мых ис­точни­ков или близ­ких ана­логий в рус­ской или ев­ро­пей­ской ро­ман­ти­чес­кой ли­тера­тур­ной тра­диции. «Ди­вы», «гу­рии», «ан­гел смер­ти» — все эти ат­ри­буты ро­ман­ти­чес­ко­го ори­ен­та­лиз­ма бы­ли ши­роко рас­простра­нены в рус­ской по­эзии 1830-х го­дов.

Да­же и в поз­дние го­ды, пе­рера­баты­вая кав­каз­ские на­род­ные пре­дания, Лер­монтов пос­то­ян­но бу­дет учи­тывать эту ли­тера­тур­ную тра­дицию. Так, в «Та­маре» (1841) об­раз де­мони­чес­кой жри­цы чувс­твен­ной страс­ти соз­да­ет­ся от­нюдь не толь­ко на гру­зин­ской фоль­клор­ной ос­но­ве: ед­ва ли не боль­шее зна­чение для его кон­цепции при­об­ре­та­ют «Еги­пет­ские но­чи» и фи­гура Кле­опат­ры, как она бы­ла об­ри­сова­на Пуш­ки­ным. Та­кой от­бор и пе­рера­бот­ка ис­точни­ков сви­детель­ству­ют не столь­ко об ос­во­ении фоль­кло­ра как оп­ре­делен­ной ху­дожес­твен­ной сис­те­мы, сколь­ко о при­мене­нии, ис­поль­зо­вании ар­се­нала его об­ра­зов и тем в ро­ман­ти­чес­кой по­эме и бал­ла­де, о сво­его ро­да пе­рево­де ев­ро­пей­ских ли­тера­тур­ных пред­став­ле­ний на язык ли­тера­тур­но­го же, ев­ро­пей­ско­го «Вос­то­ка». Так это де­лалось не толь­ко в ро­ман­ти­чес­кой, но и в до­роман­ти­чес­кой ли­тера­туре, поль­зо­вав­шей­ся ори­ен­таль­ны­ми сю­жета­ми.

Сле­дуя ро­ман­ти­чес­кой тра­диции, Лер­монтов встав­ля­ет в свои «вос­точные по­эмы» об­разцы «на­ци­ональ­ных пе­сен». Судь­ба этих пе­сен до­воль­но по­каза­тель­на, и на них сле­ду­ет ос­та­новить­ся под­робнее, тем бо­лее что они не­од­нократ­но бы­ли пред­ме­том спе­ци­аль­но­го рас­смот­ре­ния.

Уже в «Кав­каз­ском плен­ни­ке» мы на­ходим «пес­ню» чер­кес­ских дев («Как силь­ной гро­зою…»). Она по­пала сю­да по ана­логии с «Чер­кес­ской пес­ней» в «Кав­каз­ском плен­ни­ке» Пуш­ки­на, но вос­хо­дит не к Пуш­ки­ну, а к «Аби­дос­ской не­вес­те» Бай­ро­на в пе­рево­де Коз­ло­ва, от­ку­да за­имс­тво­вана поч­ти тек­сту­аль­но. В от­ли­чие от пуш­кин­ской пес­ни лер­монтов­ская ни в ко­ей ме­ре не ори­ен­ти­рова­на на фоль­клор и име­ет единс­твен­ную фун­кцию — под­чер­кнуть во­инс­твен­ный дух на­рода. Зна­читель­но бо­лее ин­те­рес­на пес­ня де­вы в «Аз­ра­иле» («Ве­тер гу­дет, / Ме­сяц плы­вет»): она уже со­вер­шенно оче­вид­но на­писа­на по рус­ским фоль­клор­ным об­разцам, как они ос­мысли­вались Лер­монто­вым в 1831 го­ду. На­ряду со сти­хот­во­рени­ем «Во­ля» эта пес­ня за­тем по­пада­ет в ро­ман о Ва­диме как рус­ская на­род­ная.

По­яв­ле­ние рус­ской пес­ни в «Аз­ра­иле» — од­ном из на­ибо­лее абс­трак­тных, «ус­ловно вос­точных» про­из­ве­дений Лер­монто­ва, от­ку­да пос­ле­дова­тель­но ус­тра­нены вся­кие ха­рак­те­рис­ти­ки вре­мени и мес­та дей­ствия, на пер­вый взгляд нес­коль­ко не­ожи­дан­но. Од­на­ко с тем же яв­ле­ни­ем мы встре­ча­ем­ся в «Из­ма­ил-Бее» (1832). Здесь есть «Чер­кес­ская пес­ня» («Мно­го дев у нас в го­рах»), ко­торая по­да­ет­ся как ста­рин­ная на­род­ная пес­ня. Бы­ли и по­пыт­ки най­ти ана­логии ей в гор­ском (в час­тнос­ти, ка­бар­дин­ском) фоль­кло­ре[26], меж­ду тем она бы­ла соз­да­на на ос­но­ве рус­ских ис­точни­ков — пес­ни «Ты, ду­ма моя, ду­муш­ка», име­ющей­ся в сбор­ни­ке Чул­ко­ва[27], и лишь сти­лизо­вана в ду­хе на­ци­ональ­ной «чер­кес­ской» по­эзии.

Вос­про­из­во­дя «вос­точную» фоль­клор­ную сти­хию, Лер­монтов, та­ким об­ра­зом, бе­рет в ка­чес­тве ис­ходно­го ма­тери­ала рус­ское на­род­ное твор­чес­тво, по­доб­но то­му как в «Трос­тни­ке» он пы­тал­ся соз­дать рус­скую бал­ла­ду на ос­но­ве за­пад­но­го бал­ладно­го сю­жета. Он об­ра­ща­ет­ся к по­эти­чес­ким при­емам, ко­торые, по-ви­димо­му, ощу­ща­ет как при­мету на­род­ной по­эзии во­об­ще — вне на­ци­ональ­ных раз­ли­чий, нап­ри­мер к об­разно­му па­рал­ле­лиз­му. Бо­лее то­го, «на­ци­ональ­ные пес­ни» поз­во­ля­ют нам уло­вить ту же ли­нию эво­люции, ко­торую мы прос­ле­жива­ли на ма­тери­але рус­ских фоль­клор­ных опы­тов Лер­монто­ва: так, уже в «Чер­кес­ской пес­не» в «Из­ма­ил-Бее» Лер­монтов от­хо­дит от мет­ро­рит­ми­чес­ких эк­спе­римен­тов и на­чина­ет из­бе­гать тро­пов (за ис­клю­чени­ем ме­тафо­ры «ночь и звез­ды в их очах», яв­но приз­ванной пе­редать ус­ложнен­ный ме­тафо­ризм вос­точной по­эзии). На­чиная с «Из­ма­ил-Бея» «пес­ни» пе­рес­та­ют быть у Лер­монто­ва толь­ко средс­твом соз­да­ния «мес­тно­го ко­лори­та», но при­об­ре­та­ют и чис­то сю­жет­ные фун­кции: цен­траль­ный мо­тив «чер­кес­ской пес­ни» («Же­ну бы ки­нул, а ку­пил ко­ня») по­луча­ет не­мало­важ­ную сю­жет­ную роль и в сле­ду­ющей по­эме — «А­ул Бас­тун­джи».

На­пом­ним, что «Из­ма­ил-Бей» на­писан в 1832 го­ду — в том же го­ду, что и бал­ла­да «Трос­тник». Но­вые тен­денции в ос­во­ении фоль­кло­ра, обоз­на­чив­ши­еся в сти­хах это­го вре­мени, ска­зались и на «кав­каз­ских по­эмах». В свою оче­редь, от­ме­чен­ные на­ми в «Из­ма­ил-Бее» осо­бен­ности под­хо­да к «кав­каз­ско­му фоль­кло­ру», к на­ци­ональ­ной спе­цифи­ке бы­та ока­жут­ся раз­ви­тыми и зак­реплен­ны­ми в поз­днем твор­чес­тве Лер­монто­ва.

Мы прос­ле­дили эво­люцию фоль­клор­ных ин­те­ресов Лер­монто­ва до 1832 го­да. Сле­ду­ющий пе­ри­од — 1833–1835 го­ды — был бы очень ва­жен для на­ших це­лей, как не­пос­редс­твен­но пред­шес­тву­ющий «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…», но как раз о нем мы зна­ем очень ма­ло. На эти го­ды па­да­ет соз­да­ние «Ва­дима», ку­да вош­ли уже упо­минав­ши­еся ран­ние фоль­клор­ные опы­ты, а так­же, по-ви­димо­му, ус­тные пре­дания о пу­гачев­щи­не. В 1835–1836 го­дах пи­шет­ся и «Бо­ярин Ор­ша», где дей­ствие от­не­сено ко вре­мени Ива­на Гроз­но­го и где от­ра­зились не­кото­рые чер­ты бы­та рус­ско­го Сред­не­вековья. «Бо­ярин Ор­ша» — бай­ро­ничес­кая по­эма. Ее ге­рой Ар­се­ний со­от­но­сит­ся с бай­ро­нов­ски­ми «ре­нега­тами», ха­рак­тер его не име­ет на­ци­ональ­ной и ис­то­ричес­кой спе­цифич­ности.

Не­безын­те­рес­но, что сце­на бит­вы, где гиб­нет Ор­ша и за­вер­ша­ет­ся пси­холо­гичес­кий по­еди­нок ге­ро­ев, варь­иру­ет ана­логич­ную же сце­ну в «Гя­уре» Бай­ро­на; кон­фликт меж­ду Гас­са­ном и Гя­уром как бы пе­рено­сит­ся в иную на­ци­ональ­ную и бы­товую сре­ду. Эпиг­ра­фы из «Гя­ура» и «Па­ризи­ны» пред­посла­ны гла­вам по­эмы; к «Па­ризи­не» вос­хо­дит и сце­на по­яв­ле­ния Ор­ши пе­ред лю­бов­ни­ками. Вмес­те с тем в «Ор­ше» уже по­колеб­лен ос­новной струк­турный прин­цип бай­ро­ничес­кой по­эмы — еди­нодер­жа­вие ге­роя. Ря­дом с бай­ро­ничес­ким ге­ро­ем-ин­ди­виду­алис­том, в чь­ем ха­рак­те­ре дви­жущее на­чало — страсть, вы­рас­та­ет фи­гура дру­гого ге­роя — Ор­ши, чье имя и да­ет наз­ва­ние по­эме. Он про­тиво­пос­тавлен Ар­се­нию как рав­ный или да­же пре­вос­хо­дящий его про­тив­ник, и вся по­эма ор­га­низу­ет­ся мо­тивом их по­един­ка. В по­един­ке по­беж­да­ет Ор­ша, но по­беда его куп­ле­на це­ною тя­желых жертв: на ал­тарь ее при­несе­ны род­ная дочь и собс­твен­ная жизнь. Ор­шею дви­жет его по­нятие о се­мей­ной чес­ти, про­дик­то­ван­ное ему тра­дици­ей, бы­товым ук­ла­дом, ри­ту­аль­ны­ми фор­ма­ми су­щес­тво­вания; вер­ша суд над до­черью и ее соб­лазни­телем, он не «мстит», а ка­ра­ет ви­ну, ко­торая, по его мо­раль­но­му за­кону, под­ле­жит каз­ни. Са­мая фи­гура его пред­ста­ет в кру­гу не­кото­рых ис­то­рико-пси­холо­гичес­ких и ис­то­рико-бы­товых ас­со­ци­аций, и в эту сфе­ру ес­тес­твен­но вхо­дит фоль­клор­ный мо­тив: инос­ка­затель­ная сказ­ка Со­кола — это по­пуляр­ный сю­жет бал­ла­ды о Вань­ке-ключ­ни­ке, впро­чем, варь­иро­ван­ный со­вер­шенно сво­бод­но; он оп­ре­деля­ет даль­ней­шее те­чение со­бытий в по­эме, т. е. вхо­дит в текст со­вер­шенно ор­га­ничес­ки.

«Бо­ярин Ор­ша» по сво­ей проб­ле­мати­ке, та­ким об­ра­зом, пря­мо под­го­тав­ли­ва­ет «Пес­ню про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…»; все от­ме­чен­ные вы­ше осо­бен­ности этой по­эмы в рав­ной ме­ре от­но­сят­ся к «Пес­не». Но в «Бо­яри­не Ор­ше» нет еще ис­то­рико-пси­холо­гичес­кой дос­то­вер­ности ха­рак­те­ра; есть лишь из­вес­тные пред­по­сыл­ки к его соз­да­нию. Об­щий тон по­эмы, ее ли­ричес­кая субъ­ек­тивность, сбли­жа­ющая ее с ран­ни­ми опы­тами Лер­монто­ва, с од­ной сто­роны, и с «Мцы­ри» — с дру­гой, от­де­ля­ют ее рез­кой гранью от на­род­но-по­эти­чес­кой тра­диции. Ме­тод и стиль «Пес­ни» под­го­тав­ли­ва­ют­ся не в «Ор­ше», а ско­рее в ли­ро-эпи­чес­ких сти­хах, где эта тра­диция ос­ва­ива­ет­ся соз­на­тель­но.

Еще в 1832 го­ду Лер­монтов пи­шет сти­хот­во­рение «Же­лание», пред­восхи­ща­ющее его поз­днюю «тю­рем­ную» ли­рику. Связь с фоль­клор­ной тра­дици­ей в этом сти­хот­во­рении не пря­мая, а опос­редс­тво­ван­ная, и это очень важ­но. В нем ощу­ща­ют­ся не­кото­рые точ­ки соп­ри­кос­но­вения с «Плов­цом» Н. М. Язы­кова («Не­люди­мо на­ше мо­ре») — сти­хот­во­рени­ем, от­лично Лер­монто­ву из­вес­тным, к ко­торо­му он в том же 1832 го­ду пря­мо отос­лал ад­ре­сата сво­его шу­точ­но­го пос­ла­ния:

Я в ро­ковом его прос­то­ре
Вы­соких дум не по­чер­пнул[28].

В 1837 го­ду Лер­монтов пе­рера­баты­ва­ет «Же­лание» в но­вое сти­хот­во­рение — «Уз­ник». При пе­рера­бот­ке ис­че­за­ют мо­тивы «Плов­ца», но связь с язы­ков­ской по­эзи­ей сох­ра­ня­ет­ся: по­яв­ля­ют­ся сле­ды чте­ния дру­гого сти­хот­во­рения Язы­кова — «Конь». Срав­ним:



ЛЕР­МОНТОВ

Доб­рый конь в зе­леном по­ле
Без уз­ды, один, по во­ле
Ска­чет, ве­сел и иг­рив,
Хвост по вет­ру рас­пустив
……………………………
Чер­ногла­зую де­вицу,
Чер­ногри­вого ко­ня (П, 89)

ЯЗЫ­КОВ

По­лон сил, удал на во­ле,
Гром­ким го­лосом зар­жал,
Встре­пенул­ся конь — и в по­ле
Бур­но­ногий пос­ка­кал!
……………………………………..
Вдоль по вет­ру он вол­на­ми
Чер­ну гри­ву рас­пустил

В кон­це «Уз­ни­ка» — ти­пич­ный язы­ков­ский не­оло­гизм, варь­иро­ван­ный Лер­монто­вым: «звуч­но­мер­ны­ми ша­гами» (у Язы­кова: «строй­но-вер­ны­ми ша­гами»).

Лер­монтов, хо­тя и кос­венно, соп­ри­каса­ет­ся, та­ким об­ра­зом, с ли­тера­тур­но-фи­лософ­ским и об­щес­твен­ным те­чени­ем, от­во­див­шим фоль­кло­ру со­вер­шенно ис­клю­читель­ное мес­то. В его сти­хах ха­рак­терны не пря­мые ре­минис­ценции из Язы­кова, ко­торых по су­щес­тву нет, а оче­вид­ная ори­ен­та­ция на со­вер­шенно оп­ре­делен­ный тип пе­рера­бот­ки фоль­клор­но­го ма­тери­ала, о чем уже шла речь, — и, бо­лее то­го, на те об­разцы язы­ков­ско­го твор­чес­тва, ко­торые да­вали ос­но­вание И. Ки­ре­ев­ско­му оп­ре­делять его как по­эзию «ду­шев­но­го прос­то­ра», «на­ци­ональ­но­го раз­ма­ха», «луч­ше­го вы­раже­ния са­мых вы­соких эмо­ций на­род­ной ду­ши»[29]. «Уз­ник» соз­да­ет­ся од­новре­мен­но с «Пес­ней про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча..» и в ка­кой-то сте­пени со­от­но­сит­ся с нею по об­щей ли­тера­тур­ной проб­ле­мати­ке и сво­ему фоль­клор­но­му ко­лори­ту, но не прес­ле­ду­ет це­ли пря­мой сти­лиза­ции. В этом от­но­шении Лер­монтов так­же приб­ли­жа­ет­ся к Язы­кову. Пред­по­сыл­ки но­вого, бо­лее уг­лублен­но­го ос­во­ения на­род­ной по­эзии явс­твен­но обоз­на­ча­ют­ся в сти­хах, не ори­ен­ти­рован­ных пря­мо на фоль­клор, но вос­созда­ющих его то­наль­ность и ат­мосфе­ру; в са­мой ху­дожес­твен­ной ор­га­низа­ции сти­хот­во­рения Лер­монтов, как мы пос­та­ра­ем­ся по­казать да­лее, учи­тыва­ет фоль­клор­ные об­разцы, дви­га­ясь от внеш­них пла­нов стро­ения тек­ста (рит­ми­ка, ком­по­зиция) к глу­бин­ным, внут­ренним. Та­ково «Бо­роди­но» то­го же 1837 го­да, где ска­зовая ма­нера ста­новит­ся средс­твом ре­чевой и — ши­ре — пси­холо­гичес­кой ха­рак­те­рис­ти­ки ге­роя из де­мок­ра­тичес­ких ни­зов. В «Бо­роди­не» она слу­жит соз­да­нию сво­еоб­разно­го «мик­ро­эпо­са», где ге­ро­ем яв­ля­ет­ся на­род в це­лом, те­мой — на­род­ная вой­на, а по­вес­тво­вате­лем — бе­зымян­ный ее учас­тник, ли­шен­ный ин­ди­виду­аль­ных черт и пред­ста­ющий как часть вне­лич­но­го на­род­но­го це­лого. Са­мое вре­мя дей­ствия — 1812 год — пред­ста­ет как не­оп­ре­делен­но-ис­то­ричес­кое вре­мя, рез­ко от­личное от сов­ре­мен­ности и ха­рак­те­ризу­емое чер­та­ми эпи­чес­ко­го ги­пер­бо­лиз­ма («Да, бы­ли лю­ди в на­ше вре­мя, / Не то, что ны­неш­нее пле­мя, / Бо­гаты­ри— не вы!»)[30]. От­сю­да уже один шаг до проб­ле­мати­ки «Пес­ни про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча».

В «Пес­не» Лер­монтов об­ра­ща­ет­ся пря­мо к на­род­но-по­эти­чес­кой тра­диции, ак­ти­визи­руя тот за­пас све­дений и впе­чат­ле­ний, ко­торый уже сло­жил­ся в его ху­дожес­твен­ном соз­на­нии. Внеш­ние сти­мулы к это­му он мог по­лучить и от сво­его ли­тера­тур­но­го ок­ру­жения. В чис­ло его дру­зей в 1836–1837 го­дах вхо­дят А. А. Кра­ев­ский и в осо­бен­ности С. А. Ра­ев­ский, при­няв­ший бли­жай­шее учас­тие и в ли­тера­тур­ной ра­боте Лер­монто­ва. В се­реди­не 1830-х го­дов Кра­ев­ский бли­зок к ран­ним сла­вяно­филам. Его статьи это­го вре­мени («Мыс­ли о Рос­сии» и др.) раз­ви­ва­ют идеи «са­мобыт­ности» и «на­род­ности» и име­ют не­кото­рые сим­пто­матич­ные точ­ки схож­де­ния с кру­гом идей Лер­монто­ва; на­пом­ним, что Лер­монтов как раз в 1836 го­ду пи­шет «Уми­ра­юще­го гла­ди­ато­ра», где под­ня­та за­нимав­шая сла­вяно­филов те­ма За­пада и Вос­то­ка и дрях­ле­юще­го ев­ро­пей­ско­го ми­ра[31]. Что ка­са­ет­ся С. А. Ра­ев­ско­го, то об­ще­ние с ним, без сом­не­ния, под­держи­вало и нап­равля­ло в оп­ре­делен­ное рус­ло уже оп­ре­делив­ший­ся ин­те­рес Лер­монто­ва к на­род­ной по­эзии. Как про­фес­си­ональ­ный фоль­кло­рист и эт­нограф Ра­ев­ский рас­крыл­ся дву­мя го­дами поз­днее, ког­да он раз­вернул в оло­нец­кой ссыл­ке свою со­бира­тель­скую и ис­сле­дова­тель­скую ра­боту. Фак­ти­чес­ких дан­ных о свя­зях и ори­ен­та­ции Ра­ев­ско­го-фоль­кло­рис­та край­не ма­ло; од­на­ко все, что из­вес­тно, го­ворит о его тес­ных кон­тактах с ран­несла­вяно­филь­ским кры­лом фоль­кло­рис­ти­ки. Ра­ев­ский был при­яте­лем Кра­ев­ско­го еще по Мос­ков­ско­му уни­вер­си­тету, где М. П. По­годин был об­щим их учи­телем; в 1838 го­ду он, по-ви­димо­му, тес­но свя­зан с круж­ком Ки­ре­ев­ских, с Д. П. Оз­но­биши­ным, т. е. с преж­ни­ми лю­бомуд­ра­ми, а в даль­ней­шем — де­яте­лями сла­вяно­филь­ско­го ла­геря. Фоль­кло­рис­ти­чес­кие ин­те­ресы Ра­ев­ско­го оп­ре­дели­лись, ко­неч­но, до 1838 го­да; из­вес­тно, что еще в 1837 го­ду он вни­матель­но чи­тал кни­гу И. П. Са­харо­ва «Ска­зания рус­ско­го на­рода о се­мей­ной жиз­ни сво­их пред­ков» (СПб., 1836. Ч. I) и пи­сал в свя­зи с ней ка­кое-то «за­меча­ние»[32]; кста­ти, имен­но на эту кни­гу Кра­ев­ский по­мес­тил ре­цен­зию в № з «Ли­тера­тур­ных при­бав­ле­ний к Рус­ско­му ин­ва­лиду»[33]. По­вышен­ное вни­мание к на­род­ной по­эзии как от­ра­жению на­род­но­го бы­тия, нра­вов в об­ласти по­лити­чес­кой, ду­хов­ной, в се­мей­ном ук­ла­де так­же род­ни­ло Ра­ев­ско­го с ран­ни­ми сла­вяно­фила­ми.

В та­ком ок­ру­жении Лер­монтов, чья твор­ческая эво­люция шла в том же нап­равле­нии, со­вер­шенно за­коно­мер­но при­ходит к пос­та­нов­ке проб­ле­мы на­ци­ональ­ной спе­цифи­ки рус­ской жиз­ни. Его ин­те­ресу­ет те­перь на­род­ное бы­тие, от­ра­жен­ное в на­род­но-по­эти­чес­ком соз­на­нии; от ли­тера­тур­ных ин­тер­пре­таций фоль­кло­ра он пе­рехо­дит к ху­дожес­твен­но­му ос­во­ению под­линных об­разцов. Для не­го ва­жен сей­час не столь­ко изо­лиро­ван­ный фоль­клор­ный сю­жет или мо­тив, сколь­ко на­род­ная по­эзия в це­лом, ос­мыслен­ная как не­кая сис­те­ма, и она-то ока­зыва­ет­ся ос­но­вой и субс­тра­том по­эмы, име­ющей ма­ло об­ще­го с сю­жет­ным ре­пер­ту­аром рус­ско­го фоль­кло­ра. Даль­ней­ший ана­лиз по­эмы дол­жен по­казать, ка­ковы бы­ли ос­новные пу­ти ос­во­ения Лер­монто­вым это­го ма­тери­ала.

«Пес­ня про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча, мо­лодо­го оп­рични­ка и уда­лого куп­ца Ка­лаш­ни­кова» бы­ла соз­да­на в 1837 го­ду, в кав­каз­ской ссыл­ке, по пре­данию, иду­щему яко­бы от Лер­монто­ва, в чрез­вы­чай­но ко­рот­кий срок (за три дня) и на­печа­тана при пос­редни­чес­тве Кра­ев­ско­го и по­мощи Жу­ков­ско­го в «Ли­тера­тур­ных при­бав­ле­ни­ях к Рус­ско­му ин­ва­лиду». Нет ни­како­го сом­не­ния, что ис­то­ками сво­ими она ухо­дит еще в пер­вый пе­тер­бург­ский пе­ри­од лер­монтов­ско­го твор­чес­тва.

«Пес­ня про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…» по­да­ет­ся чи­тате­лю как ста­рин­ное ска­зание, про­из­не­сен­ное (спе­тое) гус­ля­рами-ско­моро­хами. Она на­чина­ет­ся ши­роким эпи­чес­ким за­чином с эле­мен­та­ми «ве­лича­ния»; гус­ля­ры го­ворят от сво­его име­ни и не­пос­редс­твен­но вы­ходят на аван­сце­ну по­вес­тво­вания. Им же при­над­ле­жат кон­цовки пер­вой и вто­рой пе­сен и та­кая же кон­цовка всей по­эмы. Та­ким об­ра­зом, «Пес­ня» ком­по­зици­он­но ор­га­низо­вана очень стро­го; она име­ет внеш­нее об­рамле­ние, под­чер­кну­тое сти­лиза­ци­ей, и столь же под­чер­кну­тое внут­реннее чле­нение на три час­ти, в со­от­ветс­твии с фоль­клор­ным прин­ци­пом тро­ич­ности.

Дви­жение сю­жета в «Пес­не» на­чина­ет­ся со сце­ны пи­ра, не­од­нократ­но прив­ле­кав­шей вни­мание ис­сле­дова­телей. Сце­на эта пос­тро­ена по прин­ци­пам бы­лин­ной по­эти­ки. Тра­дици­он­ным для бы­лины яв­ля­ет­ся при­ем вы­деле­ния еди­нич­но­го из мно­жес­твен­но­го, ког­да в ху­дожес­твен­ный фо­кус по­пада­ет цен­траль­ное дей­ству­ющее ли­цо: все пь­ют, лишь один не пь­ет. Это ли­цо — Ки­рибе­евич. Вслед за тем раз­верты­ва­ет­ся ди­алог Гроз­но­го и оп­рични­ка.

Об­ра­щение Гроз­но­го, на­рас­та­ние его гне­ва и от­вет оп­рични­ка стро­ят­ся на пос­ле­дова­тель­но вы­дер­жанном прин­ци­пе ут­ро­ения с гра­даци­ей: «нах­му­рил царь бро­ви чер­ные», «об зем­лю царь стук­нул пал­кою» (эта сту­пень гне­ва — с ха­рак­терной эпи­чес­кой ги­пер­бо­лиза­ци­ей: «И ду­бовый пол на пол­четвер­ти / Он же­лез­ным про­бил око­неч­ни­ком»); на­конец — «про­мол­вил царь сло­во гроз­ное». «Гроз­ное сло­во» про­буж­да­ет оп­рични­ка из за­бытья. На­чина­ет­ся ди­алог. Ки­рибе­евич от­ве­ча­ет на воп­рос ца­ря ли­ричес­ким мо­ноло­гом, где ощу­ща­ют­ся мо­тивы про­тяж­ных пе­сен о судь­бе во­ина[34]. Вто­рич­ное об­ра­щение Гроз­но­го пов­то­ря­ет ком­по­зици­он­ную схе­му пер­во­го, но уже в иной, смяг­ченной то­наль­нос­ти: «не ис­терся ли твой пар­че­вой каф­тан», «не каз­на ли у те­бя по­ис­тра­тилась», «иль за­зуб­ри­лась саб­ля за­кале­ная». Но здесь вво­дит­ся еще один, пос­ледний и са­мый силь­ный член гра­дации: «Или с ног те­бя сбил на ку­лач­ном бою / На Мос­кве-ре­ке сын ку­печес­кий?». Ки­рибе­евич от­ве­ча­ет в по­ряд­ке убы­ва­ющей гра­дации: «Не ро­дилась та ру­ка за­кол­до­ван­ная / Ни в бо­яр­ском ро­ду, ни в ку­печес­ком, / Ар­га­мак мой степ­ной хо­дит ве­село» и т. д.[35]

Уже здесь оп­ре­деля­ют­ся нес­коль­ко важ­ных прин­ци­пов ин­тер­пре­тации фоль­клор­но­го ма­тери­ала в «Пес­не». Преж­де все­го, это — до­воль­но жес­ткая фоль­клор­ная ком­по­зици­он­ная схе­ма, рас­простра­нен­ная на от­дель­ный эпи­зод и пос­ле­дова­тель­но вы­дер­жанная, что да­же соз­да­ет ощу­щение «ги­пер­фоль­кло­риза­ции», сгу­щен­ной сти­лизо­ван­ности тек­ста[36].

Дру­гое, не ме­нее важ­ное об­сто­ятель­ство — это то, что гра­дация слу­жит здесь пси­холо­гичес­кой дра­мати­зации дей­ствия и по­луча­ет тем са­мым од­ну из фун­кций, со­вер­шенно не­харак­терных для эпо­са. До­пуще­ние Гроз­но­го, что не­побе­димый ку­лач­ный бо­ец про­иг­рал в бою «сы­ну ку­печес­ко­му», — до­пуще­ние, от­вер­гну­тое Ки­рибе­еви­чем, как со­вер­шенно не­воз­можное, — есть пси­холо­гичес­кое пред­восхи­щение цен­траль­ной кол­ли­зии «Пес­ни». Воп­рос Гроз­но­го и от­вет Ки­рибе­еви­ча не­сут в се­бе не­кий смысл, не вкла­дыва­емый в них учас­тни­ками ди­ало­га и для них не­яс­ный; это не­осоз­нанное про­рочес­тво, при­да­ющее все­му ди­ало­гу ка­кой-то зло­вещий и та­инс­твен­ный ко­лорит. Ни бы­лина, ни ис­то­ричес­кая пес­ня не да­ют нам по­доб­ных си­ту­аций; тра­дици­он­ный в эпо­се мо­тив «на­казан­но­го хвас­товс­тва» го­раз­до про­ще и проз­рачнее и по струк­ту­ре, и по фун­кции. Меж­ду тем близ­кие сю­жет­но-ком­по­зици­он­ные фор­мы в фоль­кло­ре есть и да­же рас­простра­нены — в про­из­ве­дени­ях бал­ладно­го жан­ра.

Ис­сле­дова­тели по­эти­ки бал­ла­ды от­ме­ча­ют как ее ха­рак­терную осо­бен­ность как раз ди­ало­ги с дра­мати­зиру­ющи­ми пов­то­рени­ями (обыч­но тро­ек­ратны­ми) и гра­даци­ей. Пси­холо­гичес­кие сос­то­яния ге­ро­ев в бал­ла­де обыч­но не мо­тиви­рова­ны или мо­тиви­ров­ка вы­несе­на за пре­делы тек­ста и про­яс­ня­ет­ся лишь в про­цес­се раз­верты­вания ли­ричес­ко­го сю­жета. Пред­чувс­твия, при­меты, сим­во­лика ор­га­ничес­ки вхо­дят в ху­дожес­твен­ную ткань бал­ла­ды. В этом от­но­шении ее по­эти­ка пред­став­ля­ет «ан­ти­тезу по­эти­ке бы­лин­но­го эпо­са»[37].

Втор­же­ние эле­мен­тов этой ху­дожес­твен­ной сис­те­мы в эпи­чес­кую сце­ну пи­ра — лишь пер­вый и не са­мый оче­вид­ный слу­чай объ­еди­нения у Лер­монто­ва двух раз­личных фоль­клор­ных сис­тем. «Бал­ладная» сти­хия всту­па­ет в свои пра­ва и да­лее, в куль­ми­наци­он­ных по дра­матиз­му мо­мен­тах «Пес­ни». Та­ковы сце­ны ожи­дания Але­ны Дмит­ри­ев­ны во вто­рой час­ти по­эмы. Все они пос­тро­ены на пред­чувс­тви­ях и пред­зна­мено­вани­ях, на­чиная с «не­доб­ро­го» ут­ра и дня, ког­да «ба­ре бо­гатые» об­хо­дят лав­ку куп­ца. Пей­заж­ная сим­во­лика уси­лива­ет тре­вож­ный ко­лорит: «…на­бега­ют туч­ки на не­бо, / Го­нит их ме­тели­ца, рас­пе­ва­ючи». Дра­матизм на­рас­та­ет в ди­ало­ге Ка­лаш­ни­кова и Ере­ме­ев­ны (не ис­клю­чено, что в нем есть от­да­лен­ные от­зву­ки бал­ла­ды «Князь Ро­ман же­ну те­рял», из­вес­тной, в час­тнос­ти, по сбор­ни­кам Чул­ко­ва и Кир­ши Да­нило­ва)[38]. Он дос­ти­га­ет куль­ми­нации в пей­заж­ном опи­сании — сим­во­личес­ком эк­ви­вален­те ка­тас­тро­фы:

И сму­тил­ся тог­да ду­мой креп­кою
Мо­лодой ку­пец Ка­лаш­ни­ков;
И­он стал к ок­ну, гля­дит на ули­цу —
А на ули­це ночь тем­не­хонь­ка;
Ва­лит бе­лый снег, рас­сти­ла­ет­ся,
За­мета­ет след че­лове­чес­кий.

(IV, 107)

Нам при­дет­ся еще вер­нуть­ся к бал­ладной сти­хии в «Пес­не». Сей­час же от­ме­тим два су­щес­твен­ных об­сто­ятель­ства. Во-пер­вых, «пси­холо­гизм» «Пес­ни» не есть пси­холо­гизм в стро­го ли­тера­тур­ном смыс­ле; он соз­да­ет­ся преж­де все­го ат­мосфе­рой по­вес­тво­вания и в го­раз­до мень­шей сте­пени — ри­сун­ком ха­рак­те­ра. Имен­но та­кого ро­да яв­ле­ние мы встре­ча­ем в на­род­ной бал­ла­де, ко­торая в этом смыс­ле не ме­нее «пси­холо­гич­на». Во-вто­рых, бал­ладный ир­ра­ци­она­лизм в «Пес­не» поч­ти вез­де приг­лу­шен или да­же вов­се снят, он вы­ходит на по­вер­хность толь­ко в реп­ли­ке Гроз­но­го на пи­ру. В це­лом в «Пес­не» по­веде­ние ге­ро­ев и си­ту­ации мо­тиви­рова­ны, как это обыч­но у Лер­монто­ва.

По­эти­ка бал­ла­ды яв­ля­ет­ся важ­ней­шим, но от­нюдь не единс­твен­ным фоль­клор­ным эле­мен­том, оп­ре­деля­ющим со­бою по­эти­чес­кий стиль «Пес­ни». Зна­мени­тая сце­на боя да­ет нам ин­те­рес­ней­ший при­мер спла­ва раз­личных сти­левых сти­хий, фоль­клор­ных и ли­тера­тур­ных. Имен­но она поз­во­лила Бе­лин­ско­му и за­тем всем пос­ле­ду­ющим ис­сле­дова­телям ус­матри­вать ос­новной ис­точник «Пес­ни» Лер­монто­ва в ис­то­ричес­кой пес­не о Кос­трю­ке. В са­мом де­ле, здесь есть пря­мые точ­ки соп­ри­кос­но­вения, но есть и су­щес­твен­ные раз­ли­чия.

Бой пред­ва­ря­ет­ся тра­дици­он­ной сце­ной «хвас­товс­тва», за­нима­ющей и в пес­не о Кос­трю­ке важ­ное мес­то. Да­лее, од­на­ко, на­чина­ют­ся от­ли­чия. Для сю­жета пес­ни о Кос­трю­ке очень важ­на фи­зичес­кая ущер­бность рус­ско­го бой­ца: тем яр­че и рель­еф­нее в даль­ней­шем эф­фект его по­беды. Этот «мо­тив пред­ва­ритель­но­го опо­роче­ния», по тер­ми­ноло­гии А. П. Скаф­ты­мова, очень рас­простра­нен и в бы­лине[39]. У Лер­монто­ва он снят, хо­тя неч­то от из­на­чаль­но­го кон­трас­та при­сутс­тву­ет: в от­ли­чие от Ки­рибе­еви­ча Ка­лаш­ни­ков — не про­фес­си­ональ­ный бо­ец и ве­ро­ят­ность его по­беды не­вели­ка. Од­на­ко ис­ход борь­бы ока­зыва­ет­ся пред­ре­шен­ным за­ранее имен­но сце­ной «хвас­товс­тва». Пох­валь­ба оп­рични­ка — ри­ту­ал, иг­ра; от­вет Ка­лаш­ни­кова — об­ви­нение и вы­зов на смер­тель­ный по­еди­нок. Бой пе­рес­та­ет быть сос­тя­зани­ем в си­ле и удаль­стве; де­ло идет о мо­раль­ной пра­воте. Эта си­ту­ация при­над­ле­жит уже не фоль­кло­ру, а ли­тера­туре; она близ­ка мо­тиву «Божь­его су­да», не­ред­ко­му в ис­то­ричес­ком ро­мане валь­тер-скот­тов­ско­го ти­па. Ре­ак­ция Ки­рибе­еви­ча — приз­на­ние сво­его мо­раль­но­го по­раже­ния, за ко­торым не­из­бежно пос­ле­ду­ет и по­раже­ние фи­зичес­кое:

И ус­лы­шав то, Ки­рибе­евич
Поб­леднел в ли­це как осен­ний снег,
Бой­ки очи его за­тума­нились,
Меж­ду силь­ных плеч про­бежал мо­роз,
На рас­кры­тых ус­тах сло­во за­мер­ло…

(IV, из)

Ни­чего по­доб­но­го не да­ет нам ни один из фоль­клор­ных жан­ров. Вмес­те с тем са­мое опи­сание вы­дер­жа­но стро­го в ду­хе фоль­клор­ных об­разцов; мо­тивы их пе­ре­ос­мысля­ют­ся фун­кци­ональ­но и час­тично се­ман­ти­чес­ки, но не те­ря­ют свя­зи с эпи­чес­ким на­род­ным твор­чес­твом. В пол­ном со­от­ветс­твии с по­един­ка­ми в бы­лине пер­вый удар при­над­ле­жит про­тив­ни­ку, т. е. в ко­неч­ном сче­те по­беж­да­емой сто­роне. Бы­лин­ная тра­диция да­ет нам раз­ные ва­ри­ан­ты это­го «уда­ра»: в бы­лине о Свя­того­ре — тро­ек­ратный удар па­лицей и ше­лапу­гой «в со­рок пуд», в бы­лине об Илье и Идо­лище — ме­тание но­жа, вы­бива­юще­го дверь, в бы­лине об Илье и Со­ловье-раз­бой­ни­ке — свист, от ко­торо­го бо­гатыр­ский конь спо­тыка­ет­ся, и т. д. Мо­дифи­каци­ей пер­во­го уда­ра яв­ля­ет­ся на­чаль­ное по­раже­ние ге­роя, как в бы­лине о бое Ильи с сы­ном. Удар про­тив­ни­ка сок­ру­шите­лен, но не смер­те­лен; смер­те­лен от­ветный удар бо­гаты­ря. Так стро­ит­ся бой и в «Пес­не». Ки­рибе­евич по­ража­ет Ка­лаш­ни­кова в грудь:

Зат­ре­щала грудь мо­лодец­кая,
По­шат­нулся Сте­пан Па­рамо­нович.

(IV114)

Ка­лаш­ни­кова спа­са­ет «мед­ный крест со свя­тыми мо­щами из Ки­ева», ви­сев­ший у не­го на гру­ди. Эта де­таль су­щес­твен­на, и к ней при­дет­ся еще вер­нуть­ся. Его от­ветный удар пред­ва­рен мыс­ленным об­ра­щени­ем к са­мому се­бе: «Пос­тою за прав­ду до пос­ледне­го», пос­ле че­го он уби­ва­ет оп­рични­ка. Та­кое об­ра­щение есть не толь­ко эпи­чес­кое за­мед­ле­ние дей­ствия. В бы­линах о тя­желом бое оно яв­ля­ет­ся важ­ным струк­турным эле­мен­том. Илья, по­беж­денный Под­со­коль­ни­ком, взы­ва­ет к Спа­су, пос­ле че­го «у ста­ра ка­зака си­лы вдвое при­было»; то же — в бы­лине «Из­гна­ние Ба­тыя». В рус­ской ли­тера­туре мы встре­ча­ем его за­дол­го до Лер­монто­ва; мож­но ука­зать хо­тя бы на ду­му «Мстис­лав» Ры­ле­ева. Не­безын­те­рес­но, что ко­неч­ный «смер­тель­ный удар» — не­ред­ко удар «пре­датель­ский», как в бы­лине об Але­ше и Ту­гари­не. В. Я. Пропп, ана­лизи­руя этот сю­жет, по­казал, что хит­рость по от­но­шению к про­тив­ни­ку не яв­ля­ет­ся «пре­датель­ской» с точ­ки зре­ния на­род­но­го соз­на­ния и не наб­ра­сыва­ет те­ни на об­лик са­мого бой­ца[40]. Па­рал­ле­ли эпи­зоду «не­чес­тно­го боя» во­об­ще до­воль­но мно­гочис­ленны как в ев­ро­пей­ском, так и в ази­ат­ском на­род­ном эпо­се[41]. От­зву­ки этих фоль­клор­ных пред­став­ле­ний, ви­димо, и ска­зались в опи­сании уда­ра Ка­лаш­ни­кова: «пря­мо в ле­вый ви­сок со все­го пле­ча», что, ко­неч­но, про­тиво­речи­ло пра­вилам боя. Оп­ричник па­да­ет мер­твым. Ка­лаш­ни­ков со­вер­ша­ет убий­ство, но не ли­ша­ет­ся ни ав­тор­ско­го, ни чи­татель­ско­го со­чувс­твия. В «Пес­не» дей­ству­ет осо­бый эти­чес­кий кри­терий. Сог­ласно лер­монтов­ской кон­цепции ха­рак­те­ра, Ка­лаш­ни­ков идет вер­шить суд и казнь — и вы­пол­ня­ет свою мис­сию. Как ге­рой-по­беди­тель, он прав и с точ­ки зре­ния на­род­но­го соз­на­ния. Лер­монтов учи­тыва­ет фоль­клор­ную эти­чес­кую нор­му, как она ска­залась в бы­лин­ном эпо­се, т. е. де­ла­ет по­пыт­ку про­ник­нуть в глу­бин­ную сущ­ность на­род­но­го ми­ровос­при­ятия и ми­ровоз­зре­ния.

И здесь мы вновь стал­ки­ва­ем­ся с яв­ле­ни­ем, ко­торое нам при­ходи­лось от­ме­чать вы­ше, — с яв­ле­ни­ем объ­еди­нения раз­личных, а в дан­ном слу­чае и про­тивос­то­ящих друг дру­гу, фоль­клор­ных сти­хий. Опи­сание ги­бели оп­рични­ка вос­про­из­во­дит ин­то­нации при­чита­ния:

По­валил­ся он на хо­лод­ный снег,
На хо­лод­ный снег, буд­то со­сен­ка,
Буд­то со­сен­ка, во сы­ром бо­ру
Под смо­лис­тый под ко­рень под­рублен­ная.

(IV, 114)

Ср., нап­ри­мер, в пла­че Фе­досо­вой:

И как вер­ба да был, наш свет-то, зо­лочо­ная,
………………………………………………..
И быд­то де­рев­цо, наш свет, да под­се­ченое,
И во сы­ром бо­ру бе­реза под­су­шоная.

и т. д.[42]

По­доб­ное опи­сание бы­ло бы со­вер­шенно не­воз­можно в бы­лине, и не толь­ко по­тому, что сти­лис­ти­ка пла­ча — яв­ле­ние в це­лом чуж­дое клас­си­чес­кой бы­лине, но и в пер­вую оче­редь по­тому, что оп­ла­кива­ние по­беж­денно­го про­тив­ни­ка про­тиво­речит идей­ным ос­но­вам рус­ско­го ге­ро­ичес­ко­го эпо­са. Та­кое оп­ла­кива­ние пред­по­лага­ет мно­жес­твен­ность оце­ноч­ных то­чек зре­ния в ав­тор­ском соз­на­нии. Прин­цип же рус­ско­го эпо­са, — будь то бы­лина или ис­то­ричес­кая пес­ня — мо­нис­тичность соз­на­ния кол­лектив­но­го ав­то­ра, с из­на­чаль­но за­дан­ной и не­из­ме­ня­емой сис­те­мой оце­нок, с нед­вусмыс­ленно вы­ражен­ны­ми сим­па­ти­ями и ан­ти­пати­ями. Плач по вра­гу в рус­ской бы­лине вос­при­нимал­ся бы как дис­со­нанс; в пре­делах лер­монтов­ской «Пес­ни» дис­со­нан­са не воз­ни­ка­ет. Пе­ред на­ми еще один слу­чай син­те­зиро­вания фоль­клор­ных мо­тивов в со­от­ветс­твии с об­щим ху­дожес­твен­ным за­дани­ем, не тож­дес­твен­ным фоль­клор­но­му ис­точни­ку.

Сле­ду­ющая сце­на «Пес­ни» — суд над Ка­лаш­ни­ковым — в из­вес­тном от­но­шении яв­ля­ет­ся клю­чевой ко все­му про­из­ве­дению. Она рас­кры­ва­ет со­от­но­шение и рас­ста­нов­ку дей­ству­ющих лиц и от­части бро­са­ет свет на пос­тро­ение ха­рак­те­ров.

На­пом­ним уз­ло­вые мо­мен­ты этой сце­ны. Раз­гне­ван­ный царь спра­шива­ет Ка­лаш­ни­кова: «воль­ной во­лею или не­хотя» он убил его «вер­но­го слу­гу». Ка­лаш­ни­ков от­ве­ча­ет:

Я убил его воль­ной во­лею,
А за что про что — не ска­жу те­бе,
Ска­жу толь­ко бо­гу еди­ному.

(IV, 115)

Он го­тов при­нять казнь и по­руча­ет свою семью по­пече­нию ца­ря. Царь обе­ща­ет «по­жало­вать» его брать­ев, «мо­лодую вдо­ву» и «си­рот»; са­мому же Ка­лаш­ни­кову пред­ла­га­ет от­пра­вить­ся на «вы­сокое мес­то лоб­ное»:

Я то­пор ве­лю на­точить-на­вос­трить,
Па­лача ве­лю одеть-на­рядить,
В боль­шой ко­локол при­кажу зво­нить,
Что­бы зна­ли все лю­ди мос­ков­ские,
Что и ты не ос­тавлен мо­ей ми­лостью…

(IV, 115)

Этот ди­алог вклю­ча­ет яв­ные или скры­тые ре­минис­ценции из нес­коль­ких пе­сен[43]; од­на­ко — что важ­нее — она вос­про­из­во­дит один, при­чем со­вер­шенно оп­ре­делен­ный сю­жет «раз­бой­ничь­ей» пес­ни о доп­ро­се мо­лод­ца го­суда­рем, пред­став­ленный хо­тя бы хо­рошо из­вес­тной в 1830-е го­ды пес­ней «Не шу­ми, ма­ти, зе­леная дуб­ра­вуш­ка»[44]. В сце­не су­да и при­гово­ра Лер­монтов вос­созда­ет не толь­ко ком­по­зицию этой пес­ни (воп­рос ца­ря — от­каз мо­лод­ца от от­ве­та — пох­ва­ла ца­ря и «по­жало­вание» ви­сели­цей), но и са­мую ее кон­цепцию. «На­дежа пра­вос­лавный царь» и «мо­лодец» в пес­не, ко­неч­но, ан­та­гонис­ты; но их свя­зыва­ет об­щность эти­чес­ких норм. По­это­му царь при­нима­ет со сво­еоб­разным ува­жени­ем за­пира­тель­ство мо­лод­ца («Ис­по­лать те­бе, де­тинуш­ка, кресть­ян­ский сын, / Что умел ты во­ровать, умел от­вет дер­жать»), а у мо­лод­ца не воз­ни­ка­ет сом­не­ний в пра­ве ца­ря каз­нить его, при­чем столь­ко же за раз­бой, сколь­ко за ос­лу­шание, от­каз вы­дать то­вари­щей. За­метим сра­зу же, что иро­ния в этой пес­не не име­ет то­го злоб­но-сар­касти­чес­ко­го от­тенка, ко­торый она при­об­ре­та­ет, ес­ли рас­смат­ри­вать ее под уг­лом зре­ния пись­мен­ной ли­тера­туры. Она тес­ней­шим об­ра­зом свя­зана с инос­ка­зани­ем и на­чина­ет­ся в от­ве­тах мо­лод­ца; царь под­хва­тыва­ет иг­ру инос­ка­зани­ями, вы­нося при­говор. За иг­рой этой не скры­ва­ет­ся ос­кор­бле­ние (как, нап­ри­мер, в бы­лине об Але­ше и Идо­лище); она — по­каза­тель из­вес­тной рав­ноправ­ности «сос­тя­за­ющих­ся», че­го не бы­ва­ет, ска­жем, в сце­нах доп­ро­са мо­лод­ца гу­бер­на­тором или во­ево­дой (ср. мно­гочис­ленные ва­ри­ан­ты пес­ни о сын­ке Ра­зина или о Вань­ке-ключ­ни­ке). Все эти осо­бен­ности на­род­ной пес­ни в боль­шей или мень­шей сте­пени пе­рехо­дят и в «Пес­ню» Лер­монто­ва. Ка­лаш­ни­ков са­моволь­но вер­шит суд и рас­пра­ву, но ви­на его не толь­ко в этом; она усу­губ­ле­на «за­пира­тель­ством» пе­ред ца­рем. Это-то ос­лу­шание и вле­чет за со­бой казнь, не­из­бежность и спра­вед­ли­вость ко­торой Ка­лаш­ни­ков приз­на­ет. В смер­тном при­гово­ре Ка­лаш­ни­кову Лер­монтов уси­лива­ет по срав­не­нию с на­род­ной пес­ней мо­тив «ми­лос­ти»:

Мо­лодую же­ну и си­рот тво­их
Из каз­ны мо­ей я по­жалую,
Тво­им брать­ям ве­лю от се­го же дня
По все­му царс­тву рус­ско­му ши­роко­му
Тор­го­вать без­данно, бес­пошлин­но.

(IV, 115)

«Ми­лость» по от­но­шению к са­мому Ка­лаш­ни­кову — в том, что его казнь об­став­ля­ет­ся праз­днич­но. Лю­бопыт­но, что не­кото­рые из сов­ре­мен­ных Лер­монто­ву и поз­дней­ших тол­ко­вате­лей «Пес­ни» по­чувс­тво­вали как раз в этой сце­не слож­ную пси­холо­гичес­кую кол­ли­зию; на нее осо­бен­но об­ра­щал вни­мание Дос­то­ев­ский[45]. В са­мом де­ле, Лер­монтов вы­деля­ет и под­черки­ва­ет те пси­холо­гичес­кие по­тен­ции, ко­торые со­дер­жатся в фоль­клор­ной пес­не о су­де над мо­лод­цем и сбли­жа­ют ее с бал­ла­дой. Пси­холо­гичес­кое нап­ря­жение соз­да­ет­ся тра­гичес­кой не­раз­ре­шимостью кон­флик­та; над обо­ими ан­та­гонис­та­ми тя­готе­ет не­кий выс­ший эти­чес­кий за­кон, власть ко­торо­го они оба приз­на­ют. Со­от­не­сен­ность с фоль­клор­ны­ми об­разца­ми сос­тавля­ет осо­бый ха­рак­тер ис­то­риз­ма «Пес­ни», ко­торый очень точ­но по­чувс­тво­вал Бе­лин­ский. Ис­то­ричес­кие ре­алии по­эмы но­сят в зна­читель­ной ме­ре внеш­ний ха­рак­тер; дей­ствие «Пес­ни» столь же не­оп­ре­делен­но, как и в фоль­кло­ре; точ­нее ска­зать, оно раз­ви­ва­ет­ся не в ис­то­ричес­ком, а в эпи­чес­ком вре­мени. По­это­му бы­ло бы со­вер­шенно неп­ло­дот­ворно ис­кать в «Пес­не» кон­цепции ис­то­ричес­ко­го Гроз­но­го, как это не­ред­ко де­ла­ют. «Гроз­ный» здесь не столь­ко Иван IV, сколь­ко «гроз­ный царь» раз­бой­ничь­ей пес­ни; он не име­ет да­же тех от­дель­ных черт ин­ди­виду­аль­но­го и со­ци­аль­но­го об­ли­ка Ива­на IV, ко­торые сох­ра­нились в пес­нях и пре­дани­ях, свя­зан­ных с его име­нем; чер­ты эти Лер­монто­ву и не нуж­ны. «Гроз­ный» ва­жен ему как но­ситель аб­со­лют­ной влас­ти и не­кото­рого ком­плек­са пред­став­ле­ний и эти­чес­ких по­нятий.

Нес­коль­ко ина­че об­сто­ит де­ло с об­ра­зами Ки­рибе­еви­ча и Ка­лаш­ни­кова. Здесь уси­лены чер­ты со­ци­аль­ной, вер­нее, со­ци­аль­но-бы­товой ха­рак­те­рис­ти­ки. Ки­рибе­евич — это оп­ричник, т. е. че­ловек вне ус­то­ев и тра­диций; фор­ма его ин­ди­виду­аль­но­го и со­ци­аль­но­го бы­тия — слу­жение влас­те­лину. Его имя как буд­то ука­зыва­ет на не­рус­ское (та­тар­ское, чер­кес­ское) про­ис­хожде­ние и зас­тавля­ет сно­ва вспом­нить пес­ню о Кос­трю­ке, «Мас­трю­ке Тем­рю­кови­че», «уда­лом чер­ка­шени­не». Ка­лаш­ни­ков на­зыва­ет его «бу­сур­ман­ский сын», а о се­бе го­ворит, что ро­дил­ся «от чес­тно­го от­ца» (по-ви­димо­му, в от­ли­чие от Ки­рибе­еви­ча). Очень ха­рак­терна раз­ни­ца меж­ду ни­ми в по­веде­нии пе­ред бо­ем. Ки­рибе­евич, вы­ходя, «ца­рю в по­яс мол­ча кла­ня­ет­ся»; Ка­лаш­ни­ков же кла­ня­ет­ся с соб­лю­дени­ем пра­вил ста­рин­но­го «ве­жес­тва»: преж­де ца­рю гроз­но­му, пос­ле бе­лому Крем­лю да свя­тым цер­квам, а по­том все­му на­роду рус­ско­му[46]. В этом кон­тек­сте и по­луча­ет свое зна­чение «мед­ный крест со свя­тыми мо­щами из Ки­ева», в ко­торый по­пада­ет удар Ки­рибе­еви­ча; это неп­ре­мен­ный ат­ри­бут че­лове­ка, жи­вуще­го древ­ни­ми ус­то­ями; его фун­кция в по­эме в из­вес­тной ме­ре сбли­жа­ет­ся с фун­кци­ей та­лис­ма­на.

За­коны пат­ри­ар­халь­ной чес­ти нап­равля­ют все по­веде­ние Ка­лаш­ни­кова, его брать­ев и Але­ны Дмит­ри­ев­ны: здесь и се­мей­ный ко­декс, зак­реплен­ный До­мос­тро­ем (пра­во му­жа за­переть же­ну «за ду­бовую дверь око­ван­ную»), и гла­венс­тво в семье стар­ше­го бра­та («вто­рой отец»), и по­нима­ние са­мого приз­на­ния в люб­ви (не го­воря уже о по­целуе) как по­зора для за­муж­ней жен­щи­ны, и, на­конец, аб­со­лют­ная не­воз­можность рас­крыть по­зор же­ны хо­тя бы и пе­ред са­мим ца­рем. В этом смыс­ле Ка­лаш­ни­ков — древ­не­рус­ский «не­воль­ник чес­ти».

«Царь Иван Ва­силь­евич» «Пес­ни» — так­же хра­нитель ус­та­вов «чес­ти». Дол­го дер­жавша­яся ги­поте­за, что царь по­ощ­ря­ет сво­ево­лие оп­рични­ка, ос­но­вана на оши­боч­ном чле­нении тек­ста. Сло­ва «об­ма­нул те­бя твой лу­кавый раб», ко­неч­но, не приз­на­ние Ки­рибе­еви­ча пе­ред ца­рем, а ре­мар­ка гус­ля­ров, рас­ска­зыва­ющих ста­рин­ную быль; об об­ма­не Ки­рибе­еви­ча царь ни­чего не зна­ет[47]. Нап­ро­тив, он пред­по­лага­ет, что де­ло идет к свадь­бе, и го­тов ей со­дей­ство­вать, при­чем са­мая свадь­ба ри­су­ет­ся ему как тра­дици­он­ная и пат­ри­ар­халь­ная:

Преж­де сва­хе смыш­ле­ной пок­ла­няй­ся
И пош­ли да­ры дра­гоцен­ные
Ты сво­ей Але­не Дмит­ревне:
Как по­любишь­ся — праз­днуй сва­деб­ку,
Не по­любишь­ся — не прог­не­вай­ся.

(IV, 105)

В от­ли­чие от Ка­лаш­ни­кова и ца­ря об­раз Ки­рибе­еви­ча не име­ет ана­логов в рус­ском фоль­кло­ре. Опи­сание его внеш­ности нес­коль­ко на­поми­на­ет ти­пы «ще­голей» (Чу­рила и др.). Лю­бопыт­но, что ли­ричес­кая сти­хия «Пес­ни» свя­зана в зна­читель­ной ме­ре с этим об­ра­зом. В его мо­ноло­ге «От­пусти ме­ня в сте­пи при­волж­ские», в его опи­сании кра­соты Але­ны Дмит­ри­ев­ны, в страс­тном приз­на­нии в люб­ви есть чер­ты бли­зос­ти к муж­ским и жен­ским про­тяж­ным пес­ням; на­конец, смерть его, как мы го­вори­ли вы­ше, изоб­ра­жа­ет­ся в фор­му­лах пла­ча.

Этот ли­ричес­кий ко­лорит об­ра­за очень ва­жен. Ки­рибе­евич — но­ситель идеи ин­ди­виду­аль­но­го чувс­тва. В этом смыс­ле он при­мыка­ет к це­лой це­пи из­люблен­ных лер­монтов­ских ге­ро­ев; Ар­се­ний в «Бо­яри­не Ор­ше» — его бли­жай­ший пред­шес­твен­ник, так же как Ор­ша — пред­шес­твен­ник Ка­лаш­ни­кова. Но в «Пес­не» дей­ству­ет кри­терий древ­не­рус­ской эти­ки, пат­ри­ар­халь­но­го бы­тово­го ук­ла­да, «за­кона Гос­подне­го», ко­торый вме­ня­ет в прес­тупле­ние ин­ди­виду­аль­ную «не­закон­ную» лю­бовь. В этой сфе­ре по­нятия «люб­ви» во­об­ще нет, оно за­мене­но по­няти­ем «се­мей­но­го ук­ла­да». Ка­лаш­ни­ков вы­ходит на бой не из рев­ности, а за­щищая честь, при­чем в пер­вую оче­редь честь семьи. Ки­рибе­евич, при­шед­ший из ино­го ми­ра, ли­шен­ный этих эти­чес­ких по­нятий, ис­по­веду­ющий культ ин­ди­виду­аль­ной храб­рости, уда­ли и страс­ти, все же ощу­ща­ет и приз­на­ет эту власть тра­диции; по­тому-то он и скры­ва­ет от ца­ря, что пред­мет его люб­ви — за­муж­няя жен­щи­на; по­тому же он и тер­пит по­раже­ние еще до ис­хо­да боя.

Власть тра­диции, пре­дания под­чер­кну­та од­ним мо­тивом, про­ходя­щим че­рез всю по­эму. Это мо­тив «на­род­ной па­мяти», ре­али­зован­ный в со­бира­тель­ном об­ра­зе гус­ля­ров. С ни­ми в «Пес­ню» вры­ва­ет­ся сти­левая струя ра­еш­ни­ка — в за­чинах и кон­цовках; им же при­над­ле­жит и пря­мое от­ступ­ле­ние-ком­мента­рий «Об­ма­нул те­бя твой лу­кавый раб…» и т. д.,ко­торый оши­боч­но счи­тал­ся частью мо­ноло­га Ки­рибе­еви­ча. Та­ким об­ра­зом, гус­ля­рам в «Пес­не» при­над­ле­жит роль весь­ма су­щес­твен­ная: все ху­дожес­твен­ное це­лое — это их сказ, объ­еди­ня­ющий, как мы пы­тались по­казать вы­ше, са­мые раз­но­род­ные, при­над­ле­жащие раз­личным фоль­клор­ным жан­рам при­емы по­вес­тво­вания, рас­став­ля­ющий ху­дожес­твен­ные ак­центы и ос­ве­ща­ющий все про­ис­шес­твие сво­им эмо­ци­ональ­ным от­но­шени­ем. Эта субъ­ек­тивность по­вес­тво­вания осу­щест­вля­ет­ся фор­ма­ми и средс­тва­ми, вос­хо­дящи­ми к фоль­кло­ру, но са­ма по се­бе она не фоль­клор­на; она яв­ля­ет­ся дос­ти­жени­ем очень раз­ви­той пись­мен­ной ли­тера­туры.

Мо­тив «на­род­ной па­мяти» так­же не есть фоль­клор­ный мо­тив, хо­тя вы­рас­та­ет он из ос­мысле­ния об­разцов на­род­но­го твор­чес­тва. Он осо­бен­но зна­чите­лен в зак­лю­читель­ной час­ти по­эмы. Как из­вес­тно, опи­сание по­хорон Ка­лаш­ни­кова «меж­ду трех до­рог» до­воль­но близ­ко к то­му, ка­кое мы на­ходим в бал­ла­де о смер­ти мо­лод­ца, ко­торый за­веща­ет по­хоро­нить се­бя с ат­ри­бута­ми сво­ей преж­ней си­лы (конь, меч, копье), что­бы лю­ди про­дол­жа­ли ощу­щать ее и пос­ле его смер­ти. Этот сю­жет, во­об­ще чрез­вы­чай­но рас­простра­нен­ный (он в изо­билии встре­ча­ет­ся уже в сбор­ни­ке Чул­ко­ва), Лер­монтов знал, ви­димо, как сю­жет пес­ни ра­зин­ско­го цик­ла; один из ва­ри­ан­тов ее («Ле­са ли вы, ле­соч­ки, ле­са тем­ные») был опуб­ли­кован в 1830 го­ду в «Мос­ков­ском вес­тни­ке», ко­торый Лер­монтов вни­матель­но чи­тал[48]. Раз­ра­бот­ка это­го мо­тива в пес­нях варь­иру­ет­ся; в боль­шинс­тве ва­ри­ан­тов, од­на­ко, ат­ри­буты уда­ли мо­лод­ца нуж­ны имен­но для опоз­на­ния его мо­гилы: «Что ле­жит тут вор уда­лый доб­рый мо­лодец, Стень­ка Ра­зин Ти­мофе­ев по проз­ва­нию»[49]. В од­ном из ва­ри­ан­тов на­ходим:

На­вали­те-ко пли­ту да кам­ня се­рого,
Рос­пи­шите вы сло­ва вси до еди­ного,
Опи­шите вы мое имя, фа­милию[50].

За­меча­тель­но, что и на этот раз фоль­клор­ной ос­но­вой об­ра­за Ка­лаш­ни­кова ока­зыва­ет­ся раз­бой­ничья пес­ня, рав­но как и то, что с фоль­клор­ным «раз­бой­нич­ком», «доб­рым мо­лод­цем» сбли­жа­ет­ся не Ки­рибе­евич, а Ка­лаш­ни­ков. В со­от­ветс­твии с пес­ня­ми об «удаль­це» Лер­монтов ре­конс­тру­иру­ет на­ци­ональ­ный ха­рак­тер, пог­ру­зив его в фоль­клор­ную эпи­чес­кую сти­хию. В этом ха­рак­те­ре «ро­довые» чер­ты яв­но пре­об­ла­да­ют над ин­ди­виду­аль­ны­ми; «за­кон», пе­реда­ющий­ся из по­коле­ния в по­коле­ние, ор­га­низу­ет и дви­жет его сти­хий­ную мощь. Этот «за­кон» ока­зыва­ет­ся ус­той­чи­вее лю­бой вре­мен­ной влас­ти, и, ког­да пос­ледняя ста­новит­ся на его пу­ти, воз­ни­ка­ет бунт.

В зак­лю­читель­ном мо­тиве по­хорон «удаль­ца» мы вновь име­ем де­ло со слу­ча­ем пе­ре­ос­мысле­ния фоль­клор­но­го мо­тива. Лер­монтов ис­клю­ча­ет мо­тив опоз­на­ния мо­гилы. В его ху­дожес­твен­ном пред­став­ле­нии Ка­лаш­ни­ков — но­ситель вне­ин­ди­виду­аль­но­го, вне­лич­но­го, «на­род­но­го» на­чала. Мо­гила его «бе­зымян­на». Па­мять о нем сох­ра­ня­ет­ся в тра­диции, пре­дании, ко­торое пе­реда­ют из уст в ус­та гус­ля­ры-ско­моро­хи, сме­нив­шие со­бою ран­не­го ос­си­ани­чес­ко­го «бар­да» и пев­ца «с ба­лалай­кою на­род­ной».

В «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…» об­ри­сова­лись кон­ту­ры сво­еоб­разно­го «поч­венни­чес­тва», сло­жив­ше­гося у Лер­монто­ва в се­реди­не 1830-х го­дов в ат­мосфе­ре ран­несла­вяно­филь­ских идей. На ос­но­ве ус­тно-по­эти­чес­ко­го твор­чес­тва он стре­мит­ся те­перь вос­создать на­ци­ональ­ный ха­рак­тер и на­ци­ональ­ную спе­цифи­ку бы­та. Это сра­зу же по­чувс­тво­вал Бе­лин­ский — один из на­ибо­лее про­ница­тель­ных ком­мента­торов «Пес­ни»: в сво­ем раз­бо­ре он все вре­мя от­ме­ча­ет зна­ние по­этом «древ­них нра­вов», «прос­то­ты родс­твен­ных от­но­шений на­ших пред­ков», «суп­ру­жес­ких от­но­шений вар­вар­ско­го вре­мени»[51]. Од­на­ко сам Лер­монтов не скло­нен был рас­смат­ри­вать рус­ское Сред­не­вековье как «вар­вар­ское вре­мя»; пат­ри­ар­халь­ный быт и нра­вы воз­ни­кали в «Пес­не» да­же в ге­ро­ичес­ком оре­оле. Бе­лин­ский сам же от­ме­тил это: Лер­монтов, пи­сал он, «от нас­то­яще­го ми­ра не удов­летво­ря­ющей его рус­ской жиз­ни пе­ренес­ся в ее ис­то­ричес­кое про­шед­шее», с «прос­то­душ­ною су­ровостью» его нра­вов, с «бо­гатыр­ской си­лой» и «ши­роким раз­ме­том» его чувс­тва[52]. Это объ­яс­ня­ет, по­чему «Пес­ню» при­ветс­тво­вали в «мос­ков­ских кру­гах»[53] — Ше­вырев, Хо­мяков[54], а в даль­ней­шем пред­ста­вите­ли «поч­венни­чес­тва», как Ф. М. Дос­то­ев­ский, для ко­торо­го Ка­лаш­ни­ков был но­сите­лем нравс­твен­ной нор­мы, «на­род­ной прав­ды», про­тивос­то­ящей боль­но­му «ев­ро­пе­из­му»[55]. Свя­зи поз­дне­го Лер­монто­ва с Са­мари­ным и кру­гом «Мос­кви­тяни­на» по­казы­ва­ют, что ес­ли не сла­вяно­филь­ская, то «поч­венни­чес­кая» трак­товка «Пес­ни» бы­ла не ли­шена ос­но­ваний. Но про­цесс раз­ви­тия Лер­монто­ва шел по нес­коль­ким пу­тям; и «Де­мон», и «Ге­рой на­шего вре­мени», и поз­дние реф­лекти­ру­ющие сти­хи ти­па «Ду­мы» ока­зыва­лись в ос­но­ве сво­его ме­тода рез­ко враж­дебны и сла­вяно­филам, и «поч­венни­кам». К ме­тоду «Пес­ни» Лер­монтов не вер­нулся. Она ос­та­лась вы­соко­худо­жес­твен­ным па­мят­ни­ком оп­ре­делен­но­го эта­па его идей­ной и ху­дожес­твен­ной эво­люции.

Что же ка­са­ет­ся ис­то­рико-ли­тера­тур­но­го зна­чения «Пес­ни» и мес­та ее в твор­чес­тве Лер­монто­ва, то здесь умес­тно при­вес­ти ко­рот­кий от­зыв Н. А. Бес­ту­жева, обыч­но для изу­чения не прив­ле­кав­ший­ся, но при­над­ле­жащий к чис­лу на­ибо­лее тон­ких и глу­боких ин­тер­пре­таций это­го про­из­ве­дения. В пись­ме к бра­ту Пав­лу из Пет­ров­ско­го за­вода 4 и­юля 1838 го­да он пи­шет: «Не­дав­но проч­ли мы в при­ложе­нии к Ин­ва­лиду „Сказ­ку о ку­печес­ком сы­не Ка­лаш­ни­кове“. Это пре­вос­ходная ма­лень­кая по­эма. Вот так дол­жно под­ра­жать Вал­тер Скот­ту, вот так дол­жно пе­реда­вать на­род­ность и ее ис­то­рию! Ес­ли те­бе зна­ком и этот …въ <под­пись-анаг­рамма под „Пес­ней“ в жур­наль­ной пуб­ли­кации. — В.В.>, объ­яви нам эту ли­тера­тур­ную тай­ну. Еще про­сим те­бя ска­зать: кто и ка­кой Лер­монтов на­писал „Бо­родин­ский бой“?»[56] Это вос­при­ятие ода­рен­но­го и ли­тера­тур­но об­ра­зован­но­го сов­ре­мен­ни­ка очень точ­но на­меча­ет ли­тера­тур­ную пер­спек­ти­ву. В «Пес­не» Лер­монтов по при­меру Валь­те­ра Скот­та изоб­ра­жа­ет ис­то­рию «до­маш­ним об­ра­зом», че­рез быт и нра­вы на­рода. Упо­мина­ние же о «Бо­роди­не» в этом кон­тек­сте го­ворит о не­за­уряд­ной про­ница­тель­нос­ти кри­тика, по­чувс­тво­вав­ше­го в двух внеш­не со­вер­шенно раз­личных про­из­ве­дени­ях внут­реннее родс­тво.

1837 год яв­ля­ет­ся сво­еоб­разной ве­хой в ис­то­рии лер­монтов­ско­го фоль­кло­риз­ма. В пер­вой кав­каз­ской ссыл­ке он по­лучил воз­можность ус­лы­шать в жи­вом ис­полне­нии пес­ни гре­бен­ских ка­заков и оз­на­комить­ся в ус­тном пе­рес­ка­зе и пе­рево­де с гру­зин­ским и азер­бай­джан­ским фоль­кло­ром. Не­безын­те­рес­но, что и здесь, в ре­зуль­та­те об­ра­щения к под­линно­му ма­тери­алу, по­яв­ля­ет­ся за­пись фоль­клор­но­го тек­ста. Она от­но­сит­ся к 1837 го­ду, ког­да Лер­монтов, ока­зав­шись в ссыл­ке, на­чина­ет за­нимать­ся азер­бай­джан­ским язы­ком и бли­же зна­комит­ся с бы­товой, ма­тери­аль­ной и ли­тера­тур­ной куль­ту­рой Кав­ка­за и За­кав­казья. За­пись эта, ли­тера­тур­но об­ра­ботан­ная «ту­рец­кая сказ­ка» «Ашик-Ке­риб», по-ви­димо­му, есть один из азер­бай­джан­ских ва­ри­ан­тов дас­та­на «Ашыг-Га­риб», ши­роко рас­простра­нен­но­го у мно­гих, глав­ным об­ра­зом тюр­ко­языч­ных, на­родов Сред­ней Азии, Кав­ка­за и За­кав­казья (су­щес­тву­ют так­же его гру­зин­ские и ар­мян­ские вер­сии)[57]. За­меча­тель­но, что эта за­пись по­яв­ля­ет­ся поч­ти од­новре­мен­но с «Пес­ней про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча..»: она, ко­неч­но, бы­ла следс­тви­ем то­го по­воро­та к по­нима­нию фоль­кло­ра как от­ра­жения на­род­но­го бы­та и нра­вов, ко­торый про­изо­шел у Лер­монто­ва еще в Пе­тер­бурге.

На­чиная с 1837 го­да мож­но го­ворить об эле­мен­тах фоль­кло­риз­ма в кав­каз­ских сти­хах и по­эмах Лер­монто­ва. Сфе­ра их, од­на­ко, ог­ра­ничен­на: как мы пы­тались по­казать вы­ше, ни «Мцы­ри», ни «Де­мон», ни «Та­мара» не со­дер­жат в се­бе ни­чего та­кого, что сви­детель­ство­вало бы о соз­на­тель­ном вос­про­из­ве­дении фоль­клор­ной сти­хии, осоз­нанной как не­кая спе­цифи­чес­кая ли­тера­тур­ная сфе­ра. Де­ло ме­ня­ет­ся в «Бег­ле­це», «гор­ской ле­ген­де», на­писан­ной в 1837–1838 го­дах (по ут­вер­жде­нию А. П. Шан-Ги­рея, «не поз­днее 1838 го­да»)[58]. Об­щая сю­жет­ная си­ту­ация по­эмы име­ет бо­лее или ме­нее близ­кие па­рал­ле­ли в ря­де ска­заний и пе­сен Азер­бай­джа­на (пес­ня о Кер-Ог­лы), Чеч­ни, Да­гес­та­на; чер­кес­ские пес­ни с по­доб­ным сю­жетом Лер­монтов мог по­чер­пнуть и из пись­мен­ных ис­точни­ков, в том чис­ле из Тет­бу де Ма­риньи[59]. Од­на­ко по­эма как ху­дожес­твен­ное це­лое воз­ни­ка­ет не столь­ко на ос­но­ве син­те­за этих ис­точни­ков, как это бы­ло в «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…», сколь­ко на ос­но­ве сво­бод­но­го раз­ви­тия мо­тивов, сос­тавля­ющих как бы эти­ко-пси­холо­гичес­кий и бы­товой субс­трат. «Гор­ская ле­ген­да» со­чине­на, при­чем со­чине­на с уче­том ху­дожес­твен­но­го опы­та «Пес­ни про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…». Ком­по­зици­он­но она выс­тра­ива­ет­ся по зна­комо­му уже нам прин­ци­пу тро­ич­ности с гра­даци­ей; нет сом­не­ния, что этот при­ем был осоз­нан Лер­монто­вым как спе­цифич­ный для фоль­кло­ра преж­де все­го на ма­тери­але рус­ской пес­ни и бы­лины. Гра­дация вы­дер­жа­на очень точ­но; «ле­ген­да» пол­на на­рас­та­юще­го дра­матиз­ма. В пер­вом эпи­зоде Га­руна от­верга­ет преж­ний друг, во вто­ром — воз­люблен­ная, в треть­ем — мать. По спра­вед­ли­вому за­меча­нию но­вей­ше­го ис­сле­дова­теля, тра­гедия усу­губ­ля­ет­ся тем, что Га­рун — млад­ший сын, «в на­род­но-ска­зоч­ной тра­диции — са­мый ум­ный, спра­вед­ли­вый, удач­ли­вый»[60]. Но ху­дожес­твен­ной до­минан­той по­эмы яв­ля­ют­ся все же не эти чер­ты, а соз­да­ва­емый Лер­монто­вым тип рас­сказ­чи­ка; тон и эмо­ци­ональ­ный ко­лорит по­вес­тво­вания при­над­ле­жат ему и нап­равля­ют­ся лер­монтов­ским пред­став­ле­ни­ем о на­ци­ональ­ном и со­ци­аль­ном ха­рак­те­ре гор­ца. Это осо­бен­но оче­вид­но в зак­лю­читель­ной час­ти по­эмы:

И труп, от пра­вед­ных из­гнан­ный,
Ник­то к клад­би­щу не от­нес,
И кровь с его глу­бокой ра­ны
Ли­зал ры­ча до­маш­ний пес;
Ре­бята ма­лые ру­гались
Над хлад­ным те­лом мер­тве­ца…

(IV, 147)

Край­няя жес­то­кость кон­цовки выс­ту­па­ет еще бо­лее рель­еф­но на фо­не эпи­чес­ки хлад­нокров­ной ин­то­нации рас­сказ­чи­ка. Но жес­то­кость не столь чу­довищ­на, как дол­жно это ка­зать­ся ев­ро­пей­цу: пе­ред на­ми иная, не­ев­ро­пей­ская сис­те­ма цен­ностей и эти­чес­ких пред­став­ле­ний. Неч­то по­доб­ное мы ви­дели и в «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…». Но в «Пес­не» фоль­клор был не­пос­редс­твен­ным ма­тери­алом для син­те­зиро­вания на­ци­ональ­но­го ха­рак­те­ра; здесь же фоль­клор яв­ля­ет­ся ско­рее со­путс­тву­ющим эле­мен­том; на­ци­ональ­ный ха­рак­тер воз­ни­ка­ет не из не­го, хо­тя и с уче­том его. Ин­те­рес­но от­ме­тить, что Лер­монтов при­бега­ет к пря­мой сти­лиза­ции «пес­ни ста­рины»: он за­имс­тву­ет из «Из­ма­ил-Бея» «чер­кес­скую пес­ню» «Ме­сяц плы­вет» и пе­рера­баты­ва­ет ее в ду­хе эти­чес­ких пред­став­ле­ний, от­ра­зив­шихся в «Бег­ле­це». Это не единс­твен­ный слу­чай ими­тации «гор­ско­го фоль­кло­ра»: со­вер­шенно ана­логич­ную судь­бу име­ла дру­гая со­чинен­ная Лер­монто­вым пес­ня — «Мно­го дев у нас в го­рах», по­пав­шая из «Из­ма­ил-Бея» в «Бэ­лу» и вклю­чив­ша­яся в иной ли­тера­тур­ный и эт­ногра­фичес­кий кон­текст[61]. В обо­их слу­ча­ях имен­но кон­текст при­да­ет «пес­ням» ви­димость под­линнос­ти, и для Лер­монто­ва это­го со­вер­шенно дос­та­точ­но.

При­мер «Бег­ле­ца» по­казы­ва­ет, ка­ковы фун­кции и гра­ницы фоль­кло­риз­ма «кав­каз­ских по­эм». Ко­неч­но, это по­эма «ли­тера­тур­ная», в еще боль­шей ме­ре, чем «Пес­ня про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…». Ис­сле­дова­тели об­ра­щали уже вни­мание на то, что она не име­ет сколь­ко-ни­будь оп­ре­делен­ных эт­ногра­фичес­ких при­мет, да­вая обоб­щенное или, ско­рее, об­щее пред­став­ле­ние о мес­те и вре­мени дей­ствия. Это со­вер­шенно соз­на­тель­ное приг­лу­шение эт­ни­чес­ко­го фо­на; при сти­лис­ти­чес­кой прав­ке Лер­монтов уби­ра­ет слиш­ком яв­ные чер­ты ме­тафо­риз­ма, ко­торые бы­ли обя­затель­ным ат­ри­бутом «ори­ен­таль­ной» эк­зо­тики. Он не сти­лизу­ет и вос­точную речь, а лишь обоз­на­ча­ет ее, вво­дя «вы­сокий» лек­си­чес­кий пласт, как бу­дет де­лать и поз­днее, пе­реда­вая речь Каз­би­ча. Дру­гими сло­вами, Лер­монтов соз­да­ет «мес­тный ко­лорит» на тех же ос­но­вах, на ко­торых это де­лал Пуш­кин. В эту сис­те­му «гор­ский фоль­клор» вхо­дит лишь как од­на из об­ра­зу­ющих, а вос­при­ятие его в зна­читель­ной сте­пени оп­ре­деля­ет­ся сфор­ми­ровав­шимся уже при соз­да­нии «Пес­ни про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…» взгля­дом на рус­скую на­род­ную по­эзию.

Поз­дние бал­ла­ды Лер­монто­ва сос­тавля­ют как бы пос­ледний и вер­шинный этап в ос­во­ении им на­род­ной по­эзии.

То об­сто­ятель­ство, что имен­но бал­ла­да ста­новит­ся те­перь сво­его ро­да сре­дото­чи­ем лер­монтов­ско­го фоль­кло­риз­ма, — не слу­чай­но и да­же не впол­не ин­ди­виду­аль­но. Ко­нец 1830-х — на­чало 1840-х го­дов — вре­мя ожив­ле­ния рус­ской бал­ла­ды. Как уже го­вори­лось вы­ше, она раз­ви­ва­ет­ся как в сто­рону «ры­цар­ской» бал­ла­ды с яс­но вы­ражен­ны­ми чер­та­ми за­пад­но­го Сред­не­вековья, так и по пу­ти «прос­то­народ­ной» рус­ской бал­ла­ды, ос­но­ван­ной на ма­тери­але на­род­ных по­верий и на­род­ной де­моно­логии. Это бал­ла­ды эпо­хи «не­ис­то­вого ро­ман­тизма», под­чер­кну­то сти­лизо­ван­ные и вы­дер­жанные в ме­лод­ра­мати­чес­ки мрач­ных то­нах; они, как и дру­гие ли­ричес­кие и ли­ро-эпи­чес­кие жан­ры это­го вре­мени, тя­готе­ют к ут­ра­те жан­ро­вой спе­цифи­ки и пе­рерас­та­ют в «по­весть», «быль», сти­хот­ворное «пре­дание». Об­щий про­цесс раз­мы­вания жан­ро­вых гра­ниц ска­зал­ся, как из­вес­тно, и на бал­ла­дах Лер­монто­ва. В сю­жет­ном от­но­шении они так­же не сто­ят оди­ноко; близ­кие об­ра­зы и мо­тивы мы на­ходим до­воль­но час­то в бал­ла­дах, на­пол­нявших жур­на­лы кон­ца 1830-х го­дов. В ши­рокий круг бал­лад и пре­даний о ру­сал­ках — как сла­вян­ско­го фоль­клор­но­го (ср. у Мар­ке­вича), так и за­пад­но­го про­ис­хожде­ния — вхо­дит, нап­ри­мер, «Мор­ская ца­рев­на»[62]. Ха­рак­терно, что имен­но в эти го­ды в рус­ской по­эзии на­чина­ет­ся по­лоса ув­ле­чения пе­рево­дами под­линных фоль­клор­ных про­из­ве­дений бал­ладно­го ти­па, в час­тнос­ти скан­ди­нав­ских; так, Д. Оз­но­бишин, Ф. Ко­ни пе­чата­ют свои пе­рево­ды «швед­ских пе­сен» с меж­ду­народ­ны­ми бал­ладны­ми сю­жета­ми. В чис­ле этих пе­сен мы на­ходим, нап­ри­мер, бал­ла­ду «Две сес­тры», с тем са­мым сю­жетом, о ко­тором нам уже приш­лось го­ворить в свя­зи с «Трос­тни­ком» Лер­монто­ва[63]. Эти пес­ни рас­смат­ри­ва­ют­ся те­перь как ис­тинный ис­точник зна­мени­тых ли­тера­тур­ных бал­лад ти­па «Ле­норы», и ед­ва ли не по их об­разцу тот же Оз­но­бишин пи­шет свою «Чуд­ную бан­ду­ру», уже пря­мо ори­ен­ти­рован­ную на на­ци­ональ­ный фоль­клор[64], но сох­ра­ня­ющую мет­ри­чес­кий строй, вос­хо­дящий к ори­гина­лу, — по­пар­но риф­му­ющи­еся ам­фибра­хичес­кие строч­ки. Те же стро­фичес­кие фор­мы — по­пар­ную риф­мовку двус­ти­ший, на­писан­ных трех­стоп­ны­ми раз­ме­рами (ам­фибра­хий, дак­тиль), — при­меня­ет Лер­монтов в «Ру­сал­ке» (1832) и «Мор­ской ца­рев­не» (1841).

Пос­леднее сти­хот­во­рение до­воль­но хо­рошо по­казы­ва­ет прин­ци­пы ра­боты зре­лого Лер­монто­ва над фоль­клор­ным ма­тери­алом. Лер­монтов не идет по пу­ти «прос­то­народ­ной» бал­ла­ды, как это де­ла­ют, нап­ри­мер, А. Ти­мофе­ев или Н. Про­копо­вич. На­ци­ональ­ный и на­род­но-по­эти­чес­кий ко­лорит бал­ла­ды, од­на­ко, явс­твен­но ощу­тим. Он соз­да­ет­ся от­части лек­си­чес­ки­ми средс­тва­ми, как в воп­ро­се ца­реви­ча: «Али кра­сы не ви­дали та­кой?», но все­го бо­лее сво­еоб­разной сти­лиза­ци­ей фоль­клор­ных пред­став­ле­ний. Ис­сле­дова­теля­ми Лер­монто­ва от­ме­чалось уже, что по­эт не­ред­ко не вос­про­из­во­дит, а соз­да­ет за­ново по­эти­чес­кие тро­пы по ти­пу фоль­клор­ных («доб­рый конь в зе­леном по­ле»)[65]. Та­кой слу­чай наб­лю­да­ет­ся в «Мор­ской ца­рев­не»: «чу­до мор­ское с зе­леным хвос­том», «си­ние очи лю­бовью го­рят», «ло­вит за кис­ти шел­ко­вой уз­ды». Сти­лиза­ция ве­дет­ся очень ос­то­рож­но; как и в «Бег­ле­це», эт­ни­чес­кий фон приг­лу­шен; его на­ци­ональ­ная спе­цифи­ка лишь обоз­на­чена, и это­го дос­та­точ­но, что­бы нап­ра­вить по­ток чи­татель­ских ас­со­ци­аций в сто­рону на­род­но-по­эти­чес­кой тра­диции. Фоль­клор­ная и ли­тера­тур­ная, «книж­ная» сти­хии всту­па­ют в слож­ные и тон­кие вза­имо­от­но­шения; лю­бопыт­но, что для мно­гих сти­хов зре­лого Лер­монто­ва мож­но ука­зать на­ряду с фоль­клор­ны­ми и ли­тера­тур­ные ана­логи. Это от­но­сит­ся да­же к та­кому, ка­залось бы, яв­но фоль­клор­но­му сти­хот­во­рению, как «Ка­зачья ко­лыбель­ная пес­ня». Роль на­род­но-по­эти­чес­кой тра­диции здесь не­сом­ненна[66], но столь же не­сом­ненна и бли­зость его к «Lullaby of an infant chief» («Ко­лыбель­ной сы­ну вож­дя») В. Скот­та[67]. Эле­мен­ты фоль­клор­ной по­эти­ки, вхо­дя в ху­дожес­твен­ную ткань, ви­до­из­ме­ня­ют ее; сти­хот­во­рение соз­да­ет­ся как бы на гра­нице двух сфер по­эти­чес­ких пред­став­ле­ний. Оба­яние на­род­но-по­эти­чес­ко­го ко­лори­та в «Ка­зачь­ей ко­лыбель­ной» та­ково, что ис­сле­дова­тели, со­пос­тавляв­шие ее с пес­ня­ми гре­бен­ских ка­заков, как буд­то не за­меча­ли кар­ди­наль­ной раз­ни­цы по­эти­чес­ких сис­тем: от их вни­мания ус­коль­за­ли и слож­ность стро­фики, и бо­гатс­тво рифм лер­монтов­ско­го сти­хот­во­рения, вов­се не свой­ствен­ные на­род­ной ли­ричес­кой пес­не. Но при вос­при­ятии це­лого от­ли­чия не выд­ви­га­ют­ся на пе­ред­ний план; ху­дожес­твен­ный ак­цент ло­жит­ся на те эле­мен­ты об­разной сис­те­мы, ко­торые дей­стви­тель­но род­нят «пес­ню» с под­линным фоль­клор­ным про­из­ве­дени­ем. Мы на­ходим здесь и сле­ды эпи­чес­кой ги­пер­бо­лиза­ции («бо­гатырь ты бу­дешь с ви­ду»), и ха­рак­терные умень­ши­тель­но-лас­ка­тель­ные об­ра­зова­ния («об­ра­зок свя­той», «се­дель­це бо­евое», «пе­сен­ка»), и пос­то­ян­ные (или соз­данные по ти­пу пос­то­ян­ных) эпи­теты («злой че­чен», «горь­кие сле­зы», «ме­сяц яс­ный»). Все это — чер­ты фоль­клор­ные, но они выс­ту­па­ют в но­вом, фун­кци­ональ­но пре­об­ра­зован­ном ви­де, — они ха­рак­те­ризу­ют преж­де все­го строй чувств ге­ро­ини и ее ин­ди­виду­аль­ное, субъ­ек­тивное от­но­шение к изоб­ра­жа­емо­му. Об­раз ма­тери-ка­зач­ки ор­га­низу­ет и мо­тиви­ру­ет все эти эле­мен­ты; пес­ня на­писа­на от ее име­ни и о ней. Это от­ли­ча­ет сти­хот­во­рение от на­род­ной ли­ричес­кой пес­ни, где «по­вес­тво­вате­ля» в точ­ном смыс­ле сло­ва нет: он вне­личен, вне­ин­ди­виду­ален; в на­род­ной пес­не ин­те­рес­но то, что (и как) рас­ска­зыва­ет­ся, а не тот, кто рас­ска­зыва­ет. Лер­монто­ва-ли­рика ин­те­ресу­ет ха­рак­тер, воз­ни­ка­ющий из рас­ска­за. Ха­рак­тер этот де­мок­ра­тичен; ему свой­ствен­ны чер­ты на­род­но­го соз­на­ния. В «Ка­зачь­ей ко­лыбель­ной» это сол­датка, ка­зач­ка; в «За­веща­нии» (1841), «Сви­даньи» (1841), мо­жет быть и в «Со­сед­ке» — ар­мей­ский офи­цер, ве­дущий поч­ти сол­дат­скую жизнь. Их жиз­ненные дра­мы, да­же тра­гедии вы­ража­ют­ся во внеш­не бе­зыс­кусс­твен­ной фор­ме; они уга­дыва­ют­ся за ла­конич­ным и ску­пым жес­том, за эпи­чес­ким то­ном рас­ска­за:

Ста­ну це­лый день мо­лить­ся,
По но­чам га­дать.

(II,141)

Этот на­род­ный ха­рак­тер уже был в лер­монто­веде­нии пред­ме­том спе­ци­аль­но­го вни­мания[68]. Нам из­вес­тны в об­щих чер­тах и сти­лис­ти­чес­кие средс­тва, к ко­торым при­бега­ет Лер­монтов для его соз­да­ния: на­мерен­но про­за­изи­рован­ная сти­хот­ворная речь, из­бе­га­ющая тро­пов; бед­ная риф­мовка; сво­еоб­разный сдер­жанный и му­жес­твен­ный тон, из­бе­га­ющий вся­ких форм пря­мого ли­ричес­ко­го са­мовы­раже­ния. Бы­ла от­ме­чена и «фоль­клор­ность» поз­дних сти­хов Лер­монто­ва: по­лусол­дат­ский быт ге­роя «За­веща­ния» изоб­ра­жа­ет­ся и в сол­дат­ских пес­нях и вир­шах эпо­хи; ли­ричес­кие си­ту­ации «Сна», «За­веща­ния» на­ходят ана­логии в пес­нях гре­бен­ско­го ка­зачес­тва. Но сей­час нас ин­те­ресу­ет воп­рос иной и бо­лее уз­кий: в ка­кой ме­ре фоль­клор­ные об­разцы от­ра­жа­ют­ся в са­мой по­эти­чес­кой тка­ни этих сти­хов, и ес­ли эта связь су­щес­тву­ет, то в чем она зак­лю­ча­ет­ся.

Здесь нам при­ходит­ся об­ра­тить вни­мание на не­кото­рые осо­бен­ности пси­холо­гичес­ко­го об­ли­ка и по­эти­чес­кой ре­чи ге­роя этих поз­дних бал­лад Лер­монто­ва. Это не сол­дат, не кресть­янин, это (как точ­но от­ме­тил уже Д. Е. Мак­си­мов) ар­мей­ский офи­цер, «кав­ка­зец», ти­па Мак­си­ма Мак­си­мыча. Его ли­тера­тур­ное соз­на­ние, о ко­тором мож­но го­ворить, фор­ми­ру­ет­ся не клас­си­чес­ким фоль­кло­ром, а в пер­вую оче­редь ли­тера­турой: он «по­тихонь­ку в клас­сах чи­тал „Кав­каз­ско­го плен­ни­ка“», во вре­мя служ­бы «на сво­боде чи­та­ет Мар­лин­ско­го и го­ворит, что очень хо­рошо» (очерк «Кав­ка­зец»; VI, 348,349). Он вос­пи­тан, та­ким об­ра­зом, на ро­ман­ти­чес­ких об­разцах, но от­нюдь не толь­ко на них; его эс­те­тичес­кая сфе­ра — это и мас­со­вая го­род­ская и сол­дат­ская пес­ня, удер­жавшая как чер­ты тра­дици­он­но­го фоль­кло­ра, так и пись­мен­ной ли­тера­туры, го­род­ской «ме­щан­ский» ро­манс с эле­мен­та­ми не­ис­то­вой бал­ла­ды, — сти­хот­ворс­тво пе­сен­ни­ка и луб­ка, «ни­зовой» ли­тера­туры с нес­ло­жив­шимся эс­те­тичес­ким ка­ноном. Имен­но от этой сфе­ры фоль­клор­но­го и по­лу-фоль­клор­но­го твор­чес­тва идут не­кото­рые ин­то­нации поз­дних лер­монтов­ских сти­хов, на­писан­ных от име­ни ге­роя «кав­казца». Так, в «Со­сед­ке» вос­про­из­ве­дена «не­уме­лая» по­эти­чес­кая речь — на­чиная от двус­ти­ший с пар­ны­ми грам­ма­тичес­ки­ми риф­ма­ми и вплоть до ис­кусс­твен­но­го вы­бора слов «под риф­му», как это бы­ва­ет у неп­ро­фес­си­ональ­ных гра­моте­ев — вер­си­фика­торов:

Мы прос­ну­лись се­год­ня с за­рей,
Я кив­нул ей слег­ка го­ловой…
Вот нап­ро­тив око­шеч­ко: стук!
За­навес­ка под­ни­мет­ся вдруг.

(11,154)

Эти ин­то­нации наш­ли се­бе мес­то в «Сви­даньи» — од­ном из вы­сочай­ших ли­ричес­ких ше­дев­ров Лер­монто­ва, — где соз­дан не­обык­но­вен­ный по бо­гатс­тву и гиб­кости сти­левой ди­апа­зон — от точ­но­го ли­ричес­ко­го пей­за­жа:

Тиф­лис объ­ят мол­ча­ни­ем,
В ущелье мгла и дым, —

до под­чер­кну­того ме­лод­ра­матиз­ма:

Твоя из­ме­на чер­ная
По­нят­на мне, змея!

Эти фра­зе­оло­гиз­мы поч­ти ци­тат­ны: они взя­ты из хо­довых ме­лод­рам. Ци­тат­ность мыш­ле­ния ха­рак­те­ризу­ет ли­ричес­ко­го ге­роя, вос­пи­тан­но­го «на Мар­лин­ском». Его внут­ренний мо­нолог вклю­ча­ет в изо­билии по­доб­ные же стер­тые «по­этиз­мы»; в со­чета­нии с обы­тов­ленной лек­си­кой («ле­жу я на ков­ре») они соз­да­ют об­щую сти­левую ат­мосфе­ру ме­щан­ско­го ро­ман­са:

И в этот час та­инс­твен­ный,
Но слад­кий для люб­ви,
Те­бя, мой друг единс­твен­ный,
Зо­вут меч­ты мои.

(II, 204–205)

Лю­бопыт­но, что Лер­монтов улав­ли­ва­ет и не­ред­кую в ро­ман­се та­кого ти­па де­тали­зиру­ющую опи­сатель­ность, со сво­еоб­разной фун­кци­ей эпи­тета: он соз­дан по ти­пу пос­то­ян­но­го эпи­тета клас­си­чес­ко­го фоль­кло­ра, но ли­шен «ук­ра­ша­ющих» фун­кций и по­тому не вос­при­нима­ет­ся как эс­те­тичес­ки зна­читель­ный:

Возь­му вин­товку длин­ную,
Пой­ду я из во­рот,
Там под ска­лой пус­тынною
Есть уз­кий по­ворот.

(II, 206)

«Сви­данье» пе­реш­ло в го­род­ской ро­манс с из­ме­нени­ями; од­но из них, очень сим­пто­матич­ное, уси­лива­ло на­мечен­ную уже у Лер­монто­ва кон­кре­тизи­ру­ющую роль эпи­тета: «Есть ле­вый по­ворот»[69].

В поз­дних сти­хах Лер­монтов, та­ким об­ра­зом, об­ра­ща­ет­ся к жи­вой сфе­ре ус­тно-по­эти­чес­ко­го твор­чес­тва. Об­ра­щение это ока­зыва­лось весь­ма пло­дот­ворным: не имея бо­гатс­тва ху­дожес­твен­ных средств клас­си­чес­кой кресть­ян­ской по­эзии, эта сфе­ра в то же вре­мя ока­зыва­лась бли­же к ус­тной ре­чи и к пись­мен­ной ли­тера­туре и не вно­сила в эту пос­леднюю черт прин­ци­пи­аль­но иной по­эти­чес­кой сис­те­мы, черт чу­жерод­ности, «эк­зо­тиз­ма». Бо­лее то­го, она в боль­шей ме­ре бы­ла при­год­на для соз­да­ния то­го ти­па со­ци­аль­но­го ха­рак­те­ра и со­ци­аль­ной пси­холо­гии, ко­торый обоз­на­ча­ет­ся в поз­дних лер­монтов­ских сти­хах. Это не оз­на­чало, од­на­ко, от­ка­за и от клас­си­чес­кой фоль­клор­ной тра­диции.

В сти­хах 1832 и 1837 го­дов — в «Трос­тни­ке», в «Уз­ни­ке», в «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…» — Лер­монтов при соз­да­нии ха­рак­те­ра опи­рал­ся на опыт эпи­чес­кой и ли­ро-эпи­чес­кой по­эзии. В поз­днем бал­ладном твор­чес­тве он воз­вра­ща­ет­ся к не­кото­рым ху­дожес­твен­ным средс­твам на­род­ной ли­рики.

При­мером то­му яв­ля­ет­ся «Со­сед­ка» (1840). Ана­лиз это­го сти­хот­во­рения дал Д. Е. Мак­си­мов, очень точ­но уло­вив­ший его связь с фоль­клор­ной тра­дици­ей. Связь эта зак­лю­ча­ет­ся в осо­бого ро­да ус­ловнос­ти, на ко­торой пос­тро­ен кон­фликт и са­мый сю­жет этой по­тен­ци­аль­ной бал­ла­ды, где «фа­була толь­ко за­вязы­ва­ет­ся, а ее даль­ней­шее раз­ви­тие и раз­вязка (по­бег) да­ют­ся в фор­ме по­жела­ния и пред­по­ложе­ния»[70].

В «Со­сед­ке» есть нес­коль­ко ти­поло­гичес­ких осо­бен­ностей, как об­щих, так и час­тных, ко­торые сбли­жа­ют сти­хот­во­рение с на­род­ной по­эзи­ей. Мы мо­жем вы­делить в нем эк­спо­зицию и мо­нолог, вве­ден­ный не­пос­редс­твен­но («Не грус­ти, до­рогая со­сед­ка…»). Та­кие ком­по­зици­он­ные струк­ту­ры очень рас­простра­нены в на­род­ной ли­ричес­кой (про­тяж­ной) пес­не. Зак­лю­читель­ные стро­фы в «Со­сед­ке» собс­твен­но и со­дер­жат в се­бе ту «ус­ловность», ко­торую от­ме­чал Д. Е. Мак­си­мов, но ко­торую сле­ду­ет со­от­но­сить не со сказ­кой, а имен­но с ли­ричес­кой пес­ней. «У слов­ность» эта в сущ­ности есть осо­бое ли­тера­тур­ное вре­мя или, ско­рее, «нак­ло­нение», ко­торое очень ха­рак­терно для на­род­ной по­эзии и весь­ма ред­ко в пись­мен­ной ли­тера­туре. На не­го ука­зывал А. А. По­теб­ня как на по­эти­чес­кий при­ем, вос­хо­дящий к по­эти­ке и пред­став­ле­ни­ям за­гово­ра[71]. Это ли­тера­тур­ное вре­мя грам­ма­тичес­ки вы­раже­но гла­голь­ным бу­дущим вре­менем с оп­та­тив­ным зна­чени­ем:

Я вски­нусь пта­шеч­кой-ку­кушеч­кой,
По­лечу я к ма­туш­ке во зе­леный сад…[72]

Са­ма ся­ду на тра­ву,
Рас­ки­нусь я яб­лонью,
Яб­лонью куд­ря­вою[73].

Здесь пе­реда­на не толь­ко же­латель­ность, но и ир­ре­аль­ность дей­ствия, пред­став­ля­емо­го как со­вер­шивший­ся факт. Это сво­еоб­разная фор­ма на­род­но­го ме­тафо­риз­ма, ухо­дяще­го сво­ими кор­ня­ми в пер­во­быт­ное соз­на­ние[74], и ее-то в нес­коль­ко «оли­тера­турен­ном», т. е. ло­гичес­ки упо­рядо­чен­ном, ви­де мы на­ходим в «Со­сед­ке»:

За­хоти лишь — от­во­рит­ся клет­ка,
И, как бо­жии птич­ки, вдво­ем
Мы в ши­рокое по­ле пор­хнем.

У от­ца ты клю­чи мне ук­ра­дешь,
Сто­рожей за пи­руш­ку уса­дишь и т. д.

(11,155)

Ран­ние фор­мы ос­во­ения это­го при­ема мы на­ходим в сбор­ни­ке Чул­ко­ва в ли­тера­тур­ных под­ра­жани­ях на­род­ной пес­не. Но «Со­сед­ка» не есть под­ра­жание пес­не, и ука­зан­ная осо­бен­ность в ней не прос­то при­ем или по­эти­чес­кий троп: это сво­его ро­да «мо­даль­ность» все­го сти­хот­во­рения, т. е. фор­ма субъ­ек­тивно­го от­но­шения ав­то­ра (или ли­ричес­ко­го ге­роя) к ок­ру­жа­юще­му ми­ру, взя­тому в его на­ибо­лее су­щес­твен­ных ка­тего­ри­ях (воз­можнос­ти и дей­стви­тель­нос­ти и т. д.). Спе­цифич­ность этой фор­мы в «Со­сед­ке» выс­ту­па­ет осо­бен­но яс­но хо­тя бы на фо­не «Уз­ни­ка» (1837) — сти­хот­во­рения с той же тю­рем­ной те­мой и близ­кой по­эти­чес­кой кон­цепци­ей. По срав­не­нию с «Со­сед­кой» «Уз­ник» чрез­вы­чай­но «ре­алис­ти­чен»; его «мо­даль­ность» не вы­ходит за рам­ки обыч­ных ло­гичес­ких ка­тего­рий: вна­чале прось­ба уз­ни­ка «от­во­рить тем­ни­цу», за­тем пред­став­ле­ние о сво­бод­ной жиз­ни, на­конец ан­ти­теза: «Но ок­но тюрь­мы вы­соко, / Дверь тя­желая с зам­ком», т. е. воз­вра­щение к тю­рем­ной ре­аль­нос­ти. Со­от­ветс­твен­но чет­ко — на три час­ти — чле­нит­ся все сти­хот­во­рение, ком­по­зици­он­но за­вер­ша­емое пу­ан­ти­ру­ющей стро­фой. Во­об­ще па­рал­ле­лиз­мы-про­тиво­пос­тавле­ния — ос­но­ва ком­по­зиции «Уз­ни­ка», и эту струк­ту­ру Лер­монтов, ви­димо, так­же ощу­щал как фоль­клор­ную; вспом­ним, что ос­во­ение по­эти­ки ли­ричес­кой пес­ни он на­чинал имен­но с та­ких струк­тур. Но в «Со­сед­ке» сде­лан сле­ду­ющий шаг по срав­не­нию с «Уз­ни­ком». Здесь сох­ра­ня­ют­ся па­рал­ле­лиз­мы, но от­сутс­тву­ет пу­ан­ти­ру­ющая стро­фа. Сю­жет­ная цепь ра­зом­кну­та; в сти­хот­во­рении ни­чего не про­ис­хо­дит, да­же воз­вра­щения к тю­рем­ной ре­аль­нос­ти нет. Эти ра­зом­кну­тые струк­ту­ры — один из са­мых (ес­ли не са­мый) ха­рак­терных приз­на­ков рус­ской на­род­ной бал­ла­ды и ли­ричес­кой пес­ни, ко­торые соз­да­ют преж­де все­го си­ту­ацию, иног­да да­же в ущерб сю­жету; сгу­щение дра­мати­чес­кой си­ту­ации, не раз­ре­ша­ющей­ся в раз­вязке, и есть пси­холо­гичес­кая ос­но­ва то­го не­обы­чай­но­го тра­гичес­ко­го ко­лори­та, ко­торый так по­ражал Кю­хель­бе­кера в на­род­ной бал­ла­де, за­писан­ной Лер­монто­вым. При этом «Со­сед­ка» — от­нюдь не единс­твен­ный в поз­днем твор­чес­тве Лер­монто­ва при­мер бал­ла­ды с не­раз­верну­тым сю­жетом и соз­данной ат­мосфе­рой. Не бу­дет ошиб­кой ут­вер­жде­ние, что та­ковы поч­ти все бал­ла­ды поз­дне­го Лер­монто­ва. По­доб­ный же слу­чай мы на­ходим и в «Сви­даньи» (1841): сю­жет об­ры­ва­ет­ся на куль­ми­наци­он­ной точ­ке, и са­мое дей­ствие мыс­лится в ир­ре­аль­ном вре­мени, уже пря­мо пов­то­ря­ющем схе­му при­ема, опи­сан­но­го По­теб­ней:

Возь­му вин­товку длин­ную,
Пой­ду я из во­рот
И т. д.

(II, 206)

Чи­тате­лю ос­та­ет­ся не­из­вес­тным, де­ла­ет ли все это ге­рой или же пред­став­ля­ет се­бе сде­лан­ным. Но для по­эти­чес­кой кон­цепции сти­хот­во­рения важ­на как раз эта не­дого­ворен­ность. Так стро­ит те­перь Лер­монтов и сти­лизо­ван­ную ли­тера­тур­ную бал­ла­ду, ти­па «Лис­тка» или «Мор­ской ца­рев­ны». Идя по это­му пу­ти от­ка­за от сю­жет­но­го дра­матиз­ма и сгу­щения дра­матиз­ма внут­ренне­го, он вво­дит в свои сти­хи и «свер­ну­тые» и приг­лу­шен­ные, как бы под­ска­зыва­емые чи­тате­лю бал­ладные сю­жеты. В «Да­рах Те­река», где есть пря­мые ре­минис­ценции из гре­бен­ских пе­сен, он зас­тавля­ет чи­тате­ля вос­ста­нав­ли­вать кар­ти­ну лю­бов­ной тра­гедии: Те­рек не­сет Кас­пию труп уби­той из рев­ности воз­люблен­ной; ее лю­бов­ник, «ка­зачи­на гре­бен­ской», — единс­твен­ный, кто не тос­ку­ет по уби­той, ибо он го­товит­ся к смер­ти, бу­дучи не в си­лах пе­режить свою жер­тву. Си­ту­ация «Ата­мана» со­об­ща­ет­ся чи­тате­лю как бы на­меком, пог­ру­жен­ная в по­эти­чес­кую ткань иной бал­ла­ды; це­лый сю­жет по­эмы сос­тавля­ет в «Да­рах Те­река» лишь один, тре­тий, са­мый силь­ный, член гра­дации и, кон­трас­ти­руя с эпи­чес­ким то­ном по­вес­тво­вания, при­да­ет бал­ла­де не­обы­чай­ную си­лу внут­ренне­го дра­матиз­ма. Фоль­клор­ные эле­мен­ты пе­рес­та­ют су­щес­тво­вать на пра­вах от­но­ситель­ной са­мос­то­ятель­нос­ти, как это бы­ло, нап­ри­мер, в «Пес­не про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча…» воз­ни­ка­ет ор­га­ничес­кий син­тез фоль­кло­ра и ли­тера­туры, пред­по­лага­ющий пол­ное ов­ла­дение фоль­клор­ным ма­тери­алом в су­щес­твен­ных чер­тах его по­эти­ки и по­эти­чес­ко­го мыш­ле­ния. Ху­дожес­твен­ные прин­ци­пы ли­ричес­кой пес­ни, бал­ла­ды, го­род­ско­го ро­ман­са, сол­дат­ской пес­ни вли­ва­ют­ся в по­эти­чес­кую сис­те­му поз­дне­го Лер­монто­ва, рас­тво­ря­ясь в ней и обо­гащая ее, об­ра­зуя раз­личные сти­левые плас­ты, рас­ши­ряя ди­апа­зон сти­левых и язы­ковых средств и в то же вре­мя не стес­няя сво­боды средств вне­фоль­клор­ных. От­сю­да, меж­ду про­чим, идет и ха­рак­терная осо­бен­ность поз­дней ли­рики Лер­монто­ва — в ней явс­твен­но ощу­тимо, но очень труд­но оп­ре­деля­емо на­род­но-по­эти­чес­кое на­чало и столь же не­сом­ненна ли­тера­тур­ная тра­диция. Ли­тера­тур­ный за­мысел ока­зыва­ет­ся как бы втя­нутым в об­щую сти­левую ат­мосфе­ру на­род­ной по­эзии, и не­сет на се­бе чер­ты по­рож­да­юще­го ее на­род­но­го соз­на­ния, про­яв­ля­юще­гося то в ав­тор­ской ин­то­нации, то в об­ра­зе ли­ричес­ко­го ге­роя.

Это был пос­ледний этап ос­во­ения Лер­монто­вым на­род­ной по­эзии, и он был тес­ней­шим об­ра­зом свя­зан с тем рас­ши­рени­ем сфе­ры «эс­те­тичес­ко­го», в ко­тором, собс­твен­но, и зак­лю­чалась сущ­ность про­ис­хо­див­шей ис­подволь по­эти­чес­кой ре­фор­мы 1830-х го­дов.

 

Об ис­то­рии изу­чения те­мы см.: Кре­тов А. И. Лер­монтов и на­род­ное твор­чес­тво. (К ис­то­рии воп­ро­са) // М. Ю. Лер­монтов: Ис­сле­дова­ния и ма­тери­алы. Во­ронеж, 1964. С. 110–136.

Вис­ко­ватый П. А. Ми­ха­ил Юрь­евич Лер­монтов: Жизнь и твор­чес­тво. М., 1891;

Вла­дими­ров П. В. Ис­то­ричес­кие и на­род­но-бы­товые сю­жеты в по­эзии М. Ю. Лер­монто­ва. Ки­ев, 1892;

Мен­дель­сон Н. На­род­ные мо­тивы в по­эзии Лер­монто­ва // Ве­нок М. Ю. Лер­монто­ву. М.; Пг., 1914. С. 165–195;

Да­видов­ский П. Ге­незис «Пес­ни о куп­це Ка­лаш­ни­кове» // Фи­лоло­гичес­кие за­пис­ки. Во­ронеж, 1913. Вып. IV–V.

Аза­дов­ский М. К. Фоль­кло­ризм Лер­монто­ва // ЛН. Т. 43–44. С. 239 и сл.

Се­менов Л. П. Лер­монтов и фоль­клор Кав­ка­за. Пя­тигорск, 1941;

Ан­дре­ев-Кри­вич С. А. 1) Ка­бар­ди­но-чер­кес­ский фоль­клор в твор­чес­тве Лер­монто­ва. Наль­чик, 1949; 2) Лер­монтов: Воп­ро­сы твор­чес­тва и би­ог­ра­фии. М., 1954;

Ан­дро­ников И. Л. 1) Лер­монтов: Но­вые ра­зыс­ка­ния. М., 1948; 2) Лер­монтов в Гру­зии в 1837 го­ду. Тби­лиси, 1958;

Ги­ре­ев Д. По­эма М. Ю. Лер­монто­ва «Де­мон»… Ор­джо­никид­зе, 1958 и др.

Пуш­кин. Т. 6. С. 191.

Грос­сман Л. Сти­ховед­ческая шко­ла Лер­монто­ва // ЛН. Т. 45–46. С. 275–277;

Чи­черов В. Лер­монтов и пес­ня // Лер­монтов: Сб. ста­тей под ред. Н. А. Гла­голе­ва. М., 1941. С. 140 и сл.

Ве­селов­ский А. Н. Ис­то­ричес­кая по­эти­ка. Л., 1940. С. 195.

Эй­хен­ба­ум Б. М. Статьи о Лер­монто­ве. М.; Л., 1961. С. 349.

Ней­ман Б. В. Рус­ские ли­тера­тур­ные вли­яния в твор­чес­тве Лер­монто­ва // Жизнь и твор­чес­тво М. Ю. Лер­монто­ва. М., 1941. Сб. 1. С. 438.

10 

См.: Лу­пано­ва И. П. Рус­ская на­род­ная сказ­ка в твор­чес­тве пи­сате­лей пер­вой по­лови­ны XIX ве­ка. Пет­ро­заводск, 1959. С. 116 и сл.

11 

Эй­хен­ба­ум Б. М. Указ. соч. С. 342 и сл.

12 

Ар­хи­пова А. В. Проб­ле­ма на­ци­ональ­ной са­мобыт­ности в рус­ской ли­тера­туре пер­вой чет­верти XIX в. (эпо­ха ста­нов­ле­ния ро­ман­тизма) // Рус­ская ли­тера­тура и фоль­клор: Пер­вая по­лови­на XIX ве­ка. Л.: На­ука, 1976.

13 

Ср., нап­ри­мер, упот­ребле­ние это­го раз­ме­ра в пе­рево­де по­эмы Ос­си­ана «Кар­тон»: Бла­гона­мерен­ный. 1818. № 7. С. 15; ср.: Со­рев­но­ватель. 1818. № 2. С. 251.

14 

Мос­ков­ский те­лег­раф. 1831. № 4. С. 542–543.

15 

См. пись­мо В. К. Кю­хель­бе­кера к Глин­кам от 27 ап­ре­ля 1834 го­да: Ле­топи­си Гос. лит. му­зея. М., 1938. Кн. 3. С. 172.

16 

Ис­то­рия рус­ской му­зыки в нот­ных об­разцах. М.; Л., 1952. С. 396.

17 

И­езу­ито­ва Р. В. Ли­тера­тура вто­рой по­лови­ны 1820-х — 1830-х го­дов и фоль­клор // Рус­ская ли­тера­тура и фоль­клор: Пер­вая по­лови­на XIX ве­ка. Л.: На­ука, 1976.

18 

Ней­ман Б. Лер­монтов и «Мос­ков­ский вес­тник» // Рус­ская ста­рина. 1914. № 10. С. 203–205.

19 

См.: Со­коло­ва В. К. Рус­ские ис­то­ричес­кие пре­дания. М., 1970. С. 117, 237; Ис­то­ричес­кие пес­ни XVII ве­ка. М.; Л., 1966. № 146, 304,306,308–310.

20 

См. об­зор это­го сю­жета у ФЧай­лда: The English and Scottish popular ballads / Ed. by E. J. Child. N. Y., 1965. Vol. 1. P. 118–126.

21 

См.: Рус­ская бал­ла­да / Пре­дисл., ред. и при­меч. В. И. Чер­ны­шова. Вступ. ст. Н. П. Ан­дре­ева. Л., 1936 (Биб­ли­оте­ка по­эта. Боль­шая се­рия). № 212 (да­лее: Чер­ны­шов).

22 

Чер­ны­шов. С. 442. Сю­жет этот см.: Ан­дре­ев Н. П. Ука­затель ска­зоч­ных сю­жетов по сис­те­ме А­ар­не. Л., 1929. № 780. См. так­же: На­род­ные рус­ские сказ­ки А. Н. Афа­нась­ева: В з Т. / Под­гот. тек­ста и при­меч. B. Я. Проп­па. М., 1957– Т. 2. № 244–246; Т. 3. № 569. Пос­ледний из ука­зан­ных ва­ри­ан­тов сказ­ки за­писан ра­но, он на­ходит­ся уже в сбор­ни­ке Б. Бро­ницы­на «Рус­ские на­род­ные сказ­ки» (СПб., 1838. Кн. I).

23 

За­писа­но впер­вые в 1920-е го­ды от ра­бот­ниц фаб­ри­ки под наз­ва­ни­ем «Ры­бак». См.: Со­болев П. О пе­сен­ном ре­пер­ту­аре сов­ре­мен­ной фаб­ри­ки. (По ма­тери­алам, соб­ранным в Оре­хово-Зу­ев­ском у­ез­де Мос­ков­ской гу­бер­нии) // Учен. зап. Ин-та язы­ка и ли­тера­туры. М., 1928. Т. II. C. 59–60; ана­лиз тек­ста см.: Ви­ног­ра­дов Г.Про­из­ве­дения Лер­монто­ва в на­род­но­по­эти­чес­ком оби­ходе // ЛН. Т. 43–44. С. 365–366. См. так­же: Рус­ские на­род­ные пес­ни / [Сост.Но­вико­ва А. М.]. М., 1957-С. 383; На­род­ные бал­ла­ды / Вступ. ст., под­гот. тек­ста и при­меч. Д. М. Ба­лашо­ва. Общ. ред. А. М. Ас­та­ховой. М.; Л., 1963 (Биб­ли­оте­ка по­эта. Боль­шая се­рия). С. 342, 419. Ука­зан­ные ра­боты П. Со­боле­ва и Г. Ви­ног­ра­дова Д. М. Ба­лашо­ву ос­та­лись не­из­вес­тны­ми.

24 

Чер­ны­шов. С. 471.

25 

См.: Се­менов Л. П. Мо­тивы гор­ско­го фоль­кло­ра и бы­та в по­эме Лер­монто­ва «Хад­жи Аб­рек» // М. Ю. Лер­монтов: Сб. ста­тей и ма­тери­алов. Став­ро­поль, 1960. С. 7–28.

26 

Ан­дре­ев-Кри­вич С. А. 1) Ка­бар­ди­но-чер­кес­ский фоль­клор в твор­чес­тве Лер­монто­ва. С. 87 и сл.; 2) Лер­монтов: Воп­ро­сы твор­чес­тва и би­ог­ра­фии. С. 74.

27 

На это име­ет­ся ука­зание в ака­деми­чес­ком из­да­нии Лер­монто­ва (III, 324).

28 

Сти­хот­во­рение Язы­кова бы­ло из­вес­тно в Бла­город­ном пан­си­оне уже в 1831 го­ду, см.: Брод­ский Н. Л. М. Ю. Лер­монтов: Би­ог­ра­фия. М., 1945. Т. 1:1814–1832. С. 125–126. Ср. так­же: Ней­ман Б. В.Рус­ские ли­тера­тур­ные вли­яния в твор­чес­тве Лер­монто­ва. С. 458–459.

29 

Аза­дов­скийМ.К. Статьи о ли­тера­туре и фоль­кло­ре. М.; Л., 1960. С. 473.

30 

Ср. в этой свя­зи за­меча­ния М. М. Бах­ти­на об эпи­чес­кой фор­ме:Бах­тин М. Эпос и ро­ман // Воп­ро­сы ли­тера­туры. 1970. № 1. С. 95–122.

31 

Брод­ский Н. Л. Свя­тос­лав Ра­ев­ский, друг Лер­монто­ва // ЛН. Т. 45–46. С. 306–307.

32 

Вис­ко­ватый П. А. Ми­ха­ил Юрь­евич Лер­монтов: Жизнь и твор­чес­тво. М., 1891. При­ложе­ние. С. 14.

33 

Брод­ский Н. Л. Свя­тос­лав Ра­ев­ский. С. 307; Аза­дов­ский М. К. 1) Фоль­кло­ризм Лер­монто­ва. С. 246; 2) Ис­то­рия рус­ской фоль­кло­рис­ти­ки. М., 1958. Т. 1. С. 350; Ди­нес­ман Т. Г. Д. П. Оз­но­бишин // ЛН. Т. 79. С. 520.

34 

Од­на из та­ких пе­сен, при­над­ле­жащая фоль­кло­ру гре­бен­ских ка­заков, при­веде­на Л. П. Се­мено­вым в кн.: Лер­монтов и фоль­клор Кав­ка­за. Пя­тигорск, 1941. С. 55.

35 

См.: Вол­ков P. M. На­род­ные ис­то­ки «Пес­ни про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча, мо­лодо­го оп­рични­ка и уда­лого куп­ца Ка­лаш­ни­кова» М. Ю. Лер­монто­ва // Учен. зап. Чер­но­виц­ко­го гос. ун-та. 1960. Т. XXXIX. Сер. фи­лол. на­ук. Вып. ю. С. 34 и сл.

36 

Под­робное ис­сле­дова­ние раз­личных форм пов­то­ров в на­род­ной по­эзии, в том чис­ле и та­ких, ко­торые без тру­да об­на­ружи­ва­ют­ся и в лер­монтов­ской «Пес­не» (прин­цип тро­ич­ности и др.), см. в статье B. И. Ере­мина «Пов­тор как ос­но­ва пос­тро­ения ли­ричес­кой пес­ни» (Ис­сле­дова­ния по по­эти­ке и сти­лис­ти­ке. Л., 1972. C. 37–65; с ли­тера­турой воп­ро­са).

37 

Ба­лашов Д. Рус­ская на­род­ная бал­ла­да // На­род­ные бал­ла­ды. М.; Л., 1963. С. 9–11,12. См. так­же: Ба­лашов Д. Ис­то­рия раз­ви­тия жан­ра рус­ской бал­ла­ды. Пет­ро­заводск, 1966. С. 5 и сл. Ср. так­же дра­мати­зиро­ван­ную раз­ра­бот­ку мо­тива «на­казан­но­го хвас­товс­тва» в бал­ла­де «Мо­лодец и ре­ка Смо­роди­на» (На­род­ные бал­ла­ды. С. 213); со­вер­шенно иные ва­ри­ан­ты раз­ра­бот­ки это­го же мо­тива да­ны в бы­лине ти­па «Смер­ти Ва­силия Бус­ла­ева».

38 

Чи­черов В. Лер­монтов и пес­ня. С. 153–154.

39 

Скаф­ты­мов А. По­эти­ка и ге­незис бы­лин: Очер­ки. М.; Са­ратов, 1924. С. 50 и сл.

40 

Пропп В. Я. Рус­ский ге­ро­ичес­кий эпос / 2-е изд. М., 1958. С. 222.

41 

Ве­селов­ский А. Н. Ис­то­ричес­кая по­эти­ка. С. 555 и сл.

42 

Рус­ские пла­чи (при­чита­ния) / Вступ. ст. Н. П. Ан­дре­ева и Г. С. Ви­ног­ра­дова. Ред. тек­стов и при­меч. Г. С. Ви­ног­ра­дова. М., 1937 (Биб­ли­оте­ка по­эта. Боль­шая се­рия). С. 71.

43 

Вла­дими­ров П. В. Ис­то­ричес­кие и на­род­но-бы­товые сю­жеты в по­эзии М. Ю. Лер­монто­ва. Ки­ев, 1892. С. 18–19;

Мен­дель­сон Н. М. На­род­ные мо­тивы в по­эзии Лер­монто­ва // Ве­нок М. Ю. Лер­монто­ву. М.; Пг., 1914. С. 189.

44 

См. в ука­зан­ных ра­ботах Вла­дими­рова и Мен­дель­со­на; о рас­простра­нен­ности этой пес­ни см. так­же: ЛН. Т. 79. С. 373.

45 

В опуб­ли­кован­ных в пос­ледние го­ды за­пис­ных тет­ра­дях Дос­то­ев­ско­го 1876–1877 го­дов со­дер­жится весь­ма ин­те­рес­ная за­пись с трак­товкой этой сце­ны. По­леми­зируя с Бе­лин­ским, Дос­то­ев­ский уп­ре­ка­ет его в том, что он «ду­мал в сло­вах Гроз­но­го: я то­пор ве­лю на­точить-на­вос­трить — ви­деть лишь из­девку, лю­тую нас­мешку тиг­ра над сво­ей жер­твой, тог­да как в сло­вах Гроз­но­го имен­но эти сло­ва оз­на­ча­ют ми­лость». И да­лее: «Ты казнь зас­лу­жил — иди, но ты мне нра­вишь­ся то­же, и вот я и те­бе честь сде­лаю, ка­кую толь­ко мо­гу те­перь, но уж не роп­щи — каз­ню. Этот лев го­ворил сам со ль­вом — и знал это. Вы не ве­рите? Хо­тите удив­лю вас еще даль­ше? И так знай­те, что и Ка­лаш­ни­ков ос­тался до­волен этой ми­лостью, а уж при­говор о каз­ни са­мо со­бой счи­тал спра­вед­ли­вым. Это­го нет у Лер­монто­ва, но это так» (ЛН. Т. 83. С. 603). Еще ра­нее Дос­то­ев­ско­го близ­кое по­нима­ние сце­ны мы на­ходим у Е. Ф. Ро­зена: «А пох­ва­ла цар­ская за этот от­вет по со­вес­ти, и ми­лость се­мей­ству и брать­ям каз­ни­мого и са­мому Ка­лаш­ни­кову в том, что казнь бу­дет со­вер­ше­на от на­ряд­но оде­того па­лача и при зво­не в боль­шой ко­локол, все это при­да­ет ца­рю и ис­то­ричес­кое его ве­личие» (Ро­зен Е. Ф. О сти­хот­во­рени­ях Лер­монто­ва // Сын оте­чес­тва. 1843. Кн. 3. Отд. VI. С. 13).

46 

Ср. наб­лю­дения В. Ко­рови­на в кн.: Ко­ровин В. Твор­ческий путь М. Ю. Лер­монто­ва. М., 1973– С. 158 и сл.

47 

См.: Че­бота­рева В. Связь «Пес­ни про ца­ря Ива­на Ва­силь­еви­ча, мо­лодо­го оп­рични­ка и уда­лого куп­ца Ка­лаш­ни­кова» с рус­ским фоль­кло­ром // Лер­монтов­ский сбор­ник, 1814–1964. Наль­чик, 1964. С. 132–139.

48 

Мос­ков­ский вес­тник. 1830. Ч. 1. № 17–20. С. 127–128.

49 

Ис­то­ричес­кие пес­ни XVII ве­ка. № 312; ср. так­же № 311,313–315.

50 

Там же. № 315.

51 

Бе­лин­ский. Т. 4. С. 510, 511, 514.

52 

Там же. С. 504.

53 

См. сви­детель­ство В. Ме­жеви­ча (Се­вер­ная пче­ла. 1840. № 284).

54 

Мос­кви­тянин. 1841. № 4. С. 528.

55 

Дос­то­ев­ский Ф. М. Пол­ное соб­ра­ние ху­дожес­твен­ных про­из­ве­дений. М.; Л.: ГИЗ, 1929. Т. 12. С. 353.

56 

Бунт де­каб­ристов: Юби­лей­ный сбор­ник, 1825–1925. Л., 1926. С. 371.

57 

Но­вей­шие дан­ные о дас­та­не и ис­точни­ках «Ашик-Ке­риба» (со сво­дом пред­шес­тву­ющей ли­тера­туры) см.: Яку­бова С. Азер­бай­джан­ское на­род­ное ска­зание «Ашыг-Га­риб». Ба­ку, 1968.

58 

Со­чине­ния М. Ю. Лер­монто­ва: В 6 т. / Пер­вое пол­ное из­да­ние. Под ред. П. А. Вис­ко­вато­ва. М., 1889. Т. 2. С. 302.

59 

Но­вей­ший об­зор этих ис­точни­ков и ис­сле­дова­тель­ской ли­тера­туры о по­эме см.: Зас­лав­ский И. Я. По­эма о му­жес­тве и граж­дан­ском дол­ге: По­эма М. Ю. Лер­монто­ва «Бег­лец». Опыт идей­но-эс­те­тичес­ко­го ана­лиза. Ки­ев, 1967. С. 7–11.

60 

Там же. С. 44.

61 

Ан­дре­ев-Кри­вич С. А. Лер­монтов: Воп­ро­сы твор­чес­тва и би­ог­ра­фии. М., 1954. С. 72–85.0 ха­рак­те­ре кон­тек­ста см. за­меча­ния В. А. Ма­нуй­ло­ва: Ма­нуй­лов В. А. Ро­ман М. Ю. Лер­монто­ва «Ге­рой на­шего вре­мени»: Ком­мента­рий. М.; Л., 1966. С. 100, 101–103.

62 

Ср., нап­ри­мер, толь­ко в жур­на­лах кон­ца 1830-х го­дов гер­ман­ские на­род­ные пре­дания о ру­сал­ках: Мос­ков­ский наб­лю­датель. 1837. Ап­рель. Кн. 2. С. 531; Кро­пот­кин Д. Ру­сал­ка // Биб­ли­оте­ка для чте­ния. 1838. Т. 28. Отд. I. С. 153; Сте­панов С. Аг­не­та (Бал­ла­да Элен­шле­гера) // Ли­тера­тур­ные при­бав­ле­ния к Рус­ско­му ин­ва­лиду. 1839. Ч. II. № 5. С. 101; Вол­ков П. Ру­сал­ка // Биб­ли­оте­ка для чте­ния. 1839. Т. 37. С. 165; и т. д.

63 

Оз­но­бишин Д. П. Швед­ские пес­ни (Ис­по­ведь. Злой брат. Две сес­тры) // Мос­ков­ский наб­лю­датель. 1835. Ч. II. С. 230; 1836. Ч. IX. Кн. 2. С. 239; Ко­ни Ф. Две древ­ние на­род­ные швед­ские пес­ни. (Из сбор­ни­ка Аф­це­ли­уса и Гай­ера) // Сын оте­чес­тва. 1838. Сен­тябрь. С. 16.

64 

И­езу­ито­ва Р. В. Ли­тера­тура вто­рой по­лови­ны 1820-х — 1830-х го­дов и фоль­клор // Рус­ская ли­тера­тура и фоль­клор: Пер­вая по­лови­на XIX ве­ка. Л.: На­ука, 1976. С. 128.

65 

Гу­дош­ни­ков Я. И. Мас­терс­тво Лер­монто­ва-ли­рика и рус­ский фоль­клор // М. Ю. Лер­монтов: Ис­сле­дова­ния и ма­тери­алы. Во­ронеж, 1964. С. 14.

66 

Ср.: Се­менов Л. 1) Лер­монтов и Лев Тол­стой. М., 1914. С. 119; 2) Лер­монтов на Кав­ка­зе. Пя­тигорск, 1939. С. 80; Мен­дель­сон Н. М.На­род­ные мо­тивы в по­эзии Лер­монто­ва. С. 194–195; Ан­дро­ников И. Лер­монтов в Гру­зии в 1837 го­ду. Тби­лиси, 1958. С. 172–177.

67 

Яку­бович Д. П. Лер­монтов и Валь­тер Скотт // Изв. АН СССР. 1935. Отд. об­ществ. на­ук. № 3. С. 265 и сл.

68 

См., нап­ри­мер: Пум­пян­ский Л. В. Сти­ховая речь Лер­монто­ва // ЛН. Т. 43–44. С. 413; Мак­си­мов Д. По­эзия Лер­монто­ва. Л., 1959. С. 206 и сл.

69 

Ви­ног­ра­дов Г. Про­из­ве­дения Лер­монто­ва в на­род­но-по­эти­чес­ком оби­ходе // ЛН. Т. 43–44. С.374.

70 

Мак­си­мов Д. Указ. соч. С. 183.

71 

По­теб­ня А. А. 1) «Сло­во о пол­ку Иго­реве»: Текст и при­меча­ния / 2-е изд.; 2) Объ­яс­не­ние ма­лорус­ской пес­ни XVI ве­ка / 2-е изд. Харь­ков, 1914. С. 199 и сл.

72 

Ве­лико­рус­ские на­род­ные пес­ни. СПб., 1897. Т. 3. № 19.

73 

Там же. Т. 2. № 165.

74 

См. об этом: Ере­мина В. Об ос­новных эта­пах раз­ви­тия ме­тафо­ры в на­род­ной ли­рике // Рус­ская ли­тера­тура. 1967. № 1. С. 66 и сл.