А.М. Гуревич. “ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН”: ПОЭТИКА ПОДРАЗУМЕВАНИЙ 

ВНИМАНИЕ!
Напоминаем, что администрация Mail.Ru и владельцы других сайтов никогда не просят своих пользователей прислать им пароли от ящиков.
Компания Mail.Ru никогда не просит своих пользователей оплатить доставку подарков и призов.
Компания Mail.Ru никогда не просит своих пользователей отправить SMS (в том числе и бесплатные) для возобновления или поддержания работы почтового ящика, а также для получения приза.
Будьте внимательны, не попадайтесь на уловки мошенников!

ВНИМАНИЕ!
Данное письмо содержит потенциально опасный HTML-код, заблокированный системой безопасности.
Возможно, оно отображается неправильно.

 

       Одна из парадоксальных особенностей “Евгения Онегина”, во многом формирующая внутренне противоречивый художественный мир пушкинского романа[1], может быть определена как несовпадение предмета изображения и характера изображения.  

       Действительно, центральная тема “Онегина” – судьба героя времени, его духовно-нравственное самоопределение, неудовлетворенность сущим и поиски места в жизни. Перед нами – “роман о горестных судьбах молодых людей, умных и страстных, о том, как их ум, талант, пылкость чувств не понадобились обществу” [2, с. З].            

       Поразительно, однако, что обо всех этих вещах, важных, серьезных, печальных, говорится как-то беспечно и легко, порой даже легкомысленно, а главное – бегло и вскользь. Поэт едва касается, казалось бы, самого существенного – внутреннего мира своих героев, их взглядов и переживаний, мыслей и чувств. Зато о внешней, бытовой стороне жизни, нравах и обычаях, буднях и праздниках провинции и столицы повествуется обстоятельно, конкретно, детально, как будто для того, чтобы утопить в этих подробностях самую суть дела.

       С этим связана и другая важнейшая особенность романа. Как неоднократно отмечалось, повествование  ведется в нем от лица условного автора, близкого друга или хорошего знакомца центральных персонажей, а в то же время – человека, коротко

знакомого с читателями – “друзьями Людмилы и Руслана”. И благодаря этому особому положению автора (которого было бы правильнее назвать героем-автором) он сам, его персонажи и читатели сближаются, оказываются объединёнными в общий приятельский круг, что позволяет ему вести рассказ в свободной, непринужденной манере – как бы в расчете “на своих” (см., например: [3, с. 157–159]). Отсюда – тон дружеской беседы, а порой и легкомысленной болтовни, имитирующей устную речь, интонация доверительного разговора, где всё понятно с полуслова, полунамека, а многое позволено и вовсе оставить без объяснения. Именно такая поэтика – поэтика подразумеваний – может быть названа определяющей чертой пушкинского романа в стихах.

        Как же объяснить столь необычное, парадоксальное строение “Онегина”? Разумеется, определенную роль сыграла здесь оглядка на цензуру: рассказать впрямую о духовных исканиях и свободолюбивых стремлениях своих современников в подцензурной печати было делом чрезвычайно трудным, почти безнадежным. Сам замысел такого произведения выглядел небывало смелым и дерзким. Недаром же, начиная работу над романом, поэт опасался, что ему не удастся завершить, а тем более опубликовать свой труд. В предисловии к отдельному изданию первой главы (1825) он  сразу же предупреждал своего читателя: “Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено” [4, т. 5, с. 427]. А в письмах друзьям (1823–1824) не раз высказывал опасения, что его роман вряд ли может быть допущен “в небесное царствие печати”.

                  Но такое, отчасти вынужденное решение было  исполнено у Пушкина (как у всякого крупного художника) глубокого смысла. Это было в полном смысле слова художественное решение,  выражающее  сокровенную суть пушкинской позиции.     Ибо

 определяющей чертой своего  поколения и его судьбы, смыслом его исторической  драмы поэт считал роковое противоречие между скрытыми возможностями, огромными

потенциями личности и ее общественной невостребованностью. По словам Л.П.  Гроссмана, Пушкин “видел в Чаадаеве, Грибоедове, Николае Раевском, Каверине, Пущине, Лунине, Тургеневе выдающихся русских людей  эпического масштаба” [5, c. 224]. И ему казалось ненормальным и трагичным такое положение вещей, когда личности необыкновенные, исключительные, яркие, призванные по своим дарованиям и своему социальному положению к активной, исторически значимой деятельности, вынуждены вести жизнь людей обычных и заурядных – помещиков, чиновников,  офицеров.

          В стихотворной надписи “К портрету Чаадаева” (конец 1810-х гг.) об этом сказано так:   

                                          Он вышней волею небес

                                          Рожден в оковах службы царской

                                          Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес,

                                           А здесь он – офицер гусарский.

 

       То есть, человек масштаба Перикла или Брута может в современной поэту России быть всего лишь гусарским офицером! (ср. [6, с. 317]). И, значит, наоборот: обличье чиновника, офицера, студента, помещика, светского денди, по убеждению  Пушкина, может скрывать и нередко скрывает людей незаурядных, выдающихся, таланты замечательные, обладающие задатками крупных общественных деятелей. Но им нет простора, нет возможности проявить свои силы и дарования! В сюжете “Онегина” это противоречие выступает как разрыв между повседневным, бытовым обликом героя и его глубинной сутью. Именно здесь – “нерв” пушкинского романа в стихах!

            Можно сказать даже, что автор ведет с читателем искусную и сложную игру. Он намеренно смещает акценты, нарочито занижает  вольнолюбивый потенциал своих героев, масштаб их личности, их духовный и интеллектуальный уровень. От читателя требуются определенные усилия, чтобы понять и оценить истинный смысл многозначительных, но как бы случайных деталей,  разнообразных намеков, недосказанностей, умолчаний, заведомо неполных, лукавых, а то и просто мнимых мотивировок поступков и действий центральных персонажей. Ограничимся лишь несколькими примерами.

            Всем памятно, с какой иронией рассказывает  автор в начальных строфах романа о воспитании и образовании главного героя, о его поверхностных и случайных познаниях, его интересах и склонностях. У читателя невольно складывается впечатление, будто “молодому повесе” ведома лишь “наука страсти нежной”. Но вскоре, уже во второй главе, выясняется, что Онегин – достойный собеседник и оппонент Ленского, воспитанника одного из лучших и самых либеральных европейских университетов. Причем даже беглый перечень обсуждаемых друзьями тем свидетельствует о широте кругозора и эрудиции Онегина, о его приобщенности к исканиям и достижениям европейской мысли. 

                                                 Меж ими всё рождало споры

                                                 И к размышлению влекло:

                                                 Племен минувших договоры,

                                                 Плоды наук, добро и зло,

                                                 И предрассудки вековые, 

                                                 И гроба тайны роковые,

                                                 Судьба и жизнь в свою чреду,

                                                  Всё подвергалось их суду.

                                                                                        (2, XVI)

          В той же первой главе с явной усмешкой говорится, что начитавшийся Адама Смита “глубокий  эконом” Онегин “умел судить” о роли “простого продукта” в умножении государственного богатства. Однако автор обходит стороной важнейшее обстоятельство: в своем “Исследовании о причинах богатства народов” Адам Смит обосновывает  мысль об экономической неэффективности подневольного труда. И этим в немалой степени объясняется его популярность в кругу русских вольнодумцев. Значит, сам факт обращения к трудам  Адама Смита можно считать многозначительным и красноречивым! (см. [7, c. 50]).

            Столь же знаковой выглядит и параллель Онегин–Чаадаев, казалось бы, чисто внешняя (франтовство, “педантизм” в одежде). Между тем она призвана продемонстрировать изысканный вкус  и, следовательно,  внутреннее изящество Евгения, доступное лишь человеку одухотворенному. Ибо особая изысканность одежды и манер Чаадаева,  который “искусство одеваться” “возвел почти на степень исторического значения”, неразрывно связывалось современниками с его самобытным умом, начитанностью, оригинальностью духовного склада [8, с. 54–57]. Словом, чаадаевский покрой фрака предполагал и чаадаевский “покрой души”! Показательно, что и другой замечательный современник Пушкина, П.П. Каверин, предстает в романе лишь как собутыльник Онегина.

       Мы знаем, далее, что в деревне Онегин много читал, что у него была прекрасная библиотека,  составленная из новинок европейской литературы, причем книги были испещрены его пометами и замечаниями, свидетельствующими о внимательном, вдумчивом изучении любимых авторов. Мы помним, что его кабинет был украшен изображениями Байрона и Наполеона – “властителей  дум” тогдашней молодежи. Но ведь узнаем мы обо всем этом лишь в конце романа, в главе седьмой, когда в опустевший онегинский дом приходит Татьяна. В срединных же главах, где описана повседневная деревенская жизнь героя, об этом не сказано ни слова. Неудивительно, что читателю кажется, будто Онегин в деревне лишь бездельничал, скучал, зевал, да играл сам с собой на бильярде.

        Как будто, с таким представлением никоим образом не согласуется первый же шаг нового владельца имения, существенно облегчившего участь своих крепостных (значит, уроки Адама  Смита не прошли даром!): “Ярем он барщины старинной / Оброком легким заменил; / И раб судьбу благословил”. Однако автор снова пытается убедить читателя в несерьезности такого поступка: Онегин совершил его, дескать, исключительно от скуки, “чтоб только время проводить”. А ведь подобный шаг по тем временам был незаурядным событием, имевшим вполне определенный либеральный смысл (“привел в действие либерализм свой”, – скажет по аналогичному поводу о Николае Тургеневе его брат Александр) [7, с. 140]. Более того, такое решение “крестьянского вопроса” прямо отвечало теоретическим установкам и практическим рекомендациям декабристского Союза благоденствия, всячески поощрявшего стремление помещиков жить в деревне ради блага своих крепостных.   

        Пример мнимой мотивировки находим и в главе восьмой, где автор уверяет читателя, будто Онегин “Начал странствия без цели, / Доступный чувству одному”, то есть затем, чтобы забыться после невольного убийства Ленского. Однако маршрут, выбранный Онегиным, не случаен  и примечателен. В нем явно видна цель, просматривается определенный умысел. Это путешествие по “горячим точкам” русской истории, по ее героическим страницам, продиктованное желанием увидеть собственными глазами современное состояние России и оценить ее перспективы.

        Приведенные примеры (а число их можно множить и множить) бьют, что называется, в одну точку. Они ясно свидетельствуют, что главный герой – словно бы наперекор усилиям автора – предстает в романе как личность незаурядная и крупномасштабная, как человек декабристского круга, а сам роман – как произведение острозлободневное, политически окрашенное.

         На сотворчество, соучастие понимающего читателя рассчитаны и постоянные пушкинские обращения к чужим текстам – более или менее откровенное использование отдельных фрагментов, литературных типов, сюжетных ходов и романных ситуаций, заимствованных из произведений других авторов, иностранных и русских. И хотя сами по себе такие заимствования хорошо изучены и тщательно прокомментированы, их художественная функция, их роль в романе прояснена еще недостаточно. Между тем, роль эта весьма существенна. Многочисленные отсылки к чужим текстам позволяют автору лишь слегка обозначить ту или иную сюжетную ситуацию, ограничиться беглой, косвенной характеристикой лица, предмета или явления, а затем углублять, прояснять, конкретизировать их в ходе непрестанных сопоставлений и ассоциаций с произведениями других авторов. Поэт как бы говорит читателю: смотрите – это совсем как у Байрона,

Шиллера, Жуковского, Карамзина! И такой способ ведения поэтического рассказа в полной мере соответствует “поэтике подразумеваний” – важнейшему художественному принципу пушкинского романа в стихах.

        Бросается в глаза, например, что по ходу повествования Онегин не раз сопоставляется с байроновским Чайльд-Гарольдом, и этот “Гарольдов плащ” – символ байронического разочарования в мире и в людях – становится его важнейшей приметой, главнейшей характеристической чертой. Напомним: “Как Child-Harold, угрюмый томный / В гостиных появлялся он...” (1, XXXVIII); “Прямым Онегин Чильд Гарольдом / Вдался в задумчивую лень...” (4, ХLIV); “Москвич в Гарольдовом плаще” (7, XXIV); “Гарольдом, квакером, ханжой...” (8, VIII); “Черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда” (прим. 5). Не раз поминается в пушкинском романе и имя создателя “Чайльд-Гарольда” – Байрона, одного из любимых авторов Евгения Онегина.

         Смысл этих настойчивых сопоставлений как будто бы ясен: автору незачем сколько-нибудь подробно рассказывать о разочаровании Онегина, достаточно просто указать на общеизвестный образец, как бы отсылая к нему читателя. Более того, в тексте романа пунктирно воссозданы даже основные сюжетные вехи байроновской поэмы, и  прежде всего – внезапность пресыщения заглавного героя, внешняя беспричинность его разочарования. Точно так же и путешествие Онегина по России (с его многозначительно-вольнолюбивым подтекстом) должно было вызвать в памяти читателя странствия Чайльд-Гарольда по местам героических битв европейских народов за свободу. Сходным оказывается и итог этих странствий: разочарование обоих героев становится всё более безнадежным. Это сходство как бы усиливает впечатление духовного родства обоих персонажей. И не случайно!

         Ведь Чайльд-Гарольд – лишь первое звено в цепи разочарованных байронических героев-индивидуалистов. В дальнейшем – в романтических “восточных” поэмах, в драматических философских мистериях (“Манфред”, “Каин”)  – их разочарование становится тотальным, всеохватывающим, принимает всё более резкие и острые формы. Герои этих байроновских творений – люди не просто охлажденные, но ожесточившиеся, проникнутые ненавистью и презрением к миру и человеку, одержимые жаждой мести, вступающие в борьбу с обществом, которое они отвергают или которое их отвергло, бросающие вызов не только земным, но и высшим, небесным силам.    

       По сравнению с такими мрачными, демоническими фигурами Чайльд-Гарольд, несмотря на  некоторые приступы демонизма, выглядит более мягким и человечным. Это как бы “пассивно-рефлектирующий” вариант индивидуалистического сознания, воплощение начальной фазы разочарования. Причем Байрон сам предупреждает об этом читателя, разъясняя, что перед ним – герой,  который лишь отстраняется от общества, а, не борется с ним:

                               To fly from, need not be to hate mankind:

                               All are not fit with them to stir and toil,

                               Nor is it discontent to keep the mind

                               Deep in its fountain, lest it overboil

                                In the hot throng...

 

                                 3амечу кстати: бегство от людей –

                                 Не ненависть еще и не презренье.

                                 Нет, это бегство в глубь души своей,

                                 Чтоб не засохли корни в небреженье

                                 Среди толпы...       

                                            (III, 69. Перевод В. Левика)

 

        К тому же нравственно-психологическому типу героев принадлежит, бесспорно, и Онегин. Точно так же и его деревенское уединение означало прежде всего “бегство в глубь души своей”, открывало перед ним возможность разобраться в себе самом и окружающем мире, определить варианты собственной судьбы. Вот почему так важно было поэту акцентировать родство Онегина именно с Чайльд-Гарольдом, а не с байроновским героем-индивидуалистом вообще.

      Той же цели служит и другая, хотя и скрытая аналогия (она выдвигается на первый план в главе восьмой): Онегин – Адольф, – также весьма существенная для понимания душевной драмы пушкинского героя. Ведь Адольф, по замечанию П.А. Вяземского, “прототип Чайльд-Гарольда и многочисленных его потомков” [9, с. 125]. Не случайно в тексте восьмой главы так много сигналов, призванных напомнить читателю об Адольфе (вплоть до совпадений возраста обоих героев – 26 лет!), прямых цитат из констановского романа (см. [10; 11, с. 117–134]). Но едва ли не самое важное с интересующей нас точки зрения  — это финалы обоих произведений.

       После внезапной кончины своей возлюбленной Адольф абсолютно свободен. Он может, наконец, избрать любое поприще, вернуться во Францию, помириться с отцом, вступить в гражданскую или военную службу, занять видное положение в обществе. Но именно в этот момент он вдруг сознает, что теперь, со смертью Эллеоноры, жизнь утратила для него всякий смысл, что он обречен в полном одиночестве брести  “в пустыне большого света”. Адольфу остается только одно: безо всякой цели странствовать по свету и мечтать о скорейшей смерти. И точно так же Онегин понимает: утратив последнюю надежду на счастье, которое “было так возможно”, он оказался абсолютно одиноким и никому не нужным. Сопоставление с финалом “Адольфа” позволяет читателю яснее увидеть смысл драмы Онегина, понять, что, подобно Адольфу, он рискует оказаться живым мертвецом.        

         Выявляя в характере Онегина черты иной, активно-волевой (“демонической”) разновидности героя-индивидуалиста, автор опять-таки сопоставляет его с литературными персонажами – прежде всего с Мельмотом Скитальцем (встреча “сатанического урода” Мельмота и страстно влюбленной в него ангельски чистой Исидоры, чьи детские и отроческие годы прошли вдали от цивилизации, во многом напоминает встречу Онегина с Татьяной), а опосредованно – с Мефистофелем и Фаустом (напомним, что в Мельмоте как бы сплавлены черты обоих гётевских героев [12, с. 573]).

         Словом, сопоставление с другими литературными героями дает автору возможность более полно, ясно и отчетливо раскрыть главнейшие свойства духовно-нравственного мира  Онегина, определеннее наметить варианты его судьбы.

        В полной мере это относится и к изображению в романе Владимира Ленского.        

        Существенно, что взгляды и личность “полурусского” Ленского сформировались под сильнейшим воздействием немецкой культуры, и прежде всего – романтической поэзии и философии, под влиянием Канта, Шиллера, Гете. Причем влияние Шиллера было определяющим.

        Об этом свидетельствует и “шиллеровская” внешность Ленского (“кудри черные до плеч”), и его склонность к патетике (“всегда восторженная речь”), и обращение  к Шиллеру в критический момент своей жизни (в ночь накануне дуэли он “при свечке Шиллера открыл”). Этот обостренный интерес к творчеству Шиллера позволяет лучше понять духовный облик и нравственный склад пушкинского героя, его экзальтированную восторженность.

       Как и всем просветителям XVIII века, Шиллеру свойственна неколебимая вера в прогресс, постоянное совершенствование человечества и грядущую гармонию всемирного братства. Однако эта общепросветительская концепция сочеталась у него с романтическим культом идеала. Восхождение к будущему блаженству, верил он, свершается не само по себе, а усилиями отдельных выдающихся личностей, избранных, высших натур. Их отличает романтически-восторженное стремление к возвышенным идеалам, героическая готовность служить им и погибнуть ради их торжества (хотя бы в далеком будущем), готовность принести им в жертву желание личного блага. 

        Значит, непрактичность и житейская наивность Ленского – особенность не только возрастная, но и мировоззренческая. Ибо романтическая устремленность к идеалу имеет своей оборотной стороной пренебрежение реальностью, желание отвернуться от нее, закрыть глаза на ее противоречия и повседневные  заботы. “Возлети в державу  идеала, / Сбросив жизни душной гнет!” – мог бы повторить он завет своего кумира. 

        Сама гибель Ленского обретает  в “шиллеровском” контексте особый смысл. Она – не просто следствие его юношеской наивности, но, так сказать, “программный” шаг благородного героя-избранника, призванного не только спасти честь и добродетель своей невесты, но и вступить в бой с царящим в мире злом. Это – участь человека, сознающего себя, наподобие шиллеровского маркиза Позы, “гражданином грядущих поколений” и обреченного на гибель в несовершенном мире. В сопоставлении с Шиллером, иными словами, раскрывается идеологический подтекст смерти Ленского, подлинный ее трагизм – тот факт, что гибель юного поэта сродни самоубийству.

       Как видно, антитеза “байрониста” Онегина и “шиллериста” Ленского выступает при обращении к чужим текстам особенно отчетливо.            

       Подведем итоги. Не раз говорилось, что мир пушкинского романа не замкнут в себе, что границы его прозрачны и проницаемы для мира реального, что реальное и вымышленное в “Онегине” постоянно смешиваются, легко и незаметно переходят одно в другое (см., например: [13]). Теперь мы может добавить, что художественный мир романа открыт и для “чужих” произведений – созданий других авторов, которые тоже как бы входят в  его сюжет, расширяют и раздвигают его пределы. И не потому только, что каждый из центральных персонажей “Онегина” выступает в роли творца своего романа, строит свою жизнь и судьбу по образцу любимых литературных героев, по законам художественной реальности [14, с. 66].

       Не менее существенно, что и автор для прояснения и конкретизации романных ситуаций, мотивов поступков и действий своих героев или же для углубления их психологической характеристики, более полного раскрытия их внутреннего мира, сути их жизненной позиции то и дело обращается к “чужим” произведениям, “чужим” сюжетам и персонажам, отсылает к ним читателя, проводит явные или скрытые параллели между ними и героями своего романа в стихах. В результате реальная действительность, художественный мир пушкинского романа и фрагменты “чужих” текстов образуют некоторое парадоксальное единство, проникают друг в друга и постоянно меняются местами.              

     Решающую роль в достижении этого эффекта играет та важнейшая особенность стихотворного пушкинского романа, которая может быть определена как “поэтика подразумеваний”.

 

                                                              Литература    

 

1.  Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения “Евгения Онегина” // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.

2.  Баевский В.С. Сквозь магический кристалл. Поэтика “Евгения Онегина”, романа в стихах А. Пушкина. М.: Изд-во “Прометей”,  1990. 

3.  Винокур Г.О. Слово и стих в “Евгении Онегине” // Винокур Г.О. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990.   

4.  Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Изд. 4. Т. 5. Л.: Наука, 1978.

5.  Гроссман Л.П. Пушкин. М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ). 1958.

6.  Никишов Ю.М. “Евгений Онегин”: герой и история (Этапы становления историзма в пушкинском  романе) // Известия  АН СССР. Серия литературы и языка Т. 50. 1991. № 4.

7.  Бродский Н.Л. “Евгений Онегин” роман Пушкина. Пособие для учителя. Изд. 2. М.: Учпедгиз, 1937.

8.  Жихарев М.И. Докладная записка потомству о Петре  Яковлевиче Чаадаеве // Русское общество 30-х годов XIX в. Люди и идеи. Мемуары современников. М.: Издательство Московского университета, 1989.

9.  Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика.  М.: Искусство, 1984.

10.              Анна Ахматова. “Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Анна Ахматова. Сочинения.  В 2 т. Т. 2. М.: Панорама, 1990.

11.              Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. М.: Языки русской культуры, 1998.

12.              Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его “Мельмот Скиталец” // Ч.Р. Метьюрин. Мельмот—Скиталец. Изд.  2. М.: Наука (“Литературные памятники”),  1983.

13.              Бочаров С.Г. “Форма плана” (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12.                        

14.              Тынянов Ю.Н. О композиции “Евгения Онегина” // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.  Кино. М.: Наука, 1977.

 

 



[1] Принцип противоречий, как показано в ряде работ Ю.М. Лотмана, “проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях” [1, с. 47–48].