Р.О. Якобсон.  СТАТУЯ В ПОЭТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ ПУШКИНА[1]

[145] Владимир Маяковский однажды заметил, что стихотворная форма каждого по-настоящему нового и, следовательно, оригинального поэта может быть воспринята только в том случае, если его основная интонация проникнет в сознание читателя и овладеет им. Эта интонация затем не раз развертывается и повторяется, и чем глубже укореняется поэт в сознании читателя, тем в большей степени поклонники и противники поэта привыкают к звучанию его стиха и тем труднее им бывает отделить эти своеобразные элементы от произведений поэта. Они составляют существенную, неотъемлемую часть его поэзии, как интонация составляет основу нашей речи; интересно то, что именно такого рода элементы наиболее трудны для анализа. Если мы перейдем от одного аспекта поэзии к другому — от звука к смыслу, — мы столкнемся с аналогичным явлением. В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта. Именно они делают стихи Пушкина пушкинскими, стихи Махи — подлинно стихами Махи, а стихи Бодлера — бодлеровскими.

Каждому читателю поэтического произведения представляется очевидным тот факт, что существуют определенные элементы, составляющие неотъемлемый, неотделимый компонент динамики произведения, и интуиция читателя заслуживает доверия. Задача ученого состоит в том, чтобы, следуя этой интуиции, извлечь эти постоянные компоненты, или константы, непосредственно из текста поэтического произведения путем его внутреннего, имманентного анализа, а если речь идет о варьирующих компонентах, установить, что является закономерным и устойчивым в этом диалектическом движении, найти основу (субстрат) вариаций. Идет ли речь о ритме, мелодике или семантике поэтического произведения, во всех случаях переменные, случайные, необязательные элементы существенно отличаются от «инвариантов» произведения. Есть компоненты стихотворения, которые варьируют от стиха к стиху, придавая каждому из них особые, индивидуальные черты; существуют и другие компоненты, [146] которыми отмечены не отдельные строки, а в целом стих данного стихотворного произведения или вообще данного поэта. Они создают рисунок стиха, идеальную метрическую схему, без которой стих не мог бы быть воспринят, а само поэтическое произведение распалось бы. Аналогичным образом разрозненные символы сами по себе немы и полностью понятны только в их отношении к общей символической системе. Наряду с варьируемыми элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, а нередко и всего творчества поэта.

Театроведы различают амплуа и роли; амплуа постоянны (разумеется, в границах определенных сценических жанров и стилей): например, амплуа первого любовника, интриганки, резонера не зависит от того, является в данной пьесе первым любовником офицер или поэт, или оттого, кончает он с собой в конце пьесы или благополучно женится. В лингвистике мы отличаем общее значение грамматической формы от отдельных частных значений, обусловливаемых определенным контекстом или ситуацией. В словосочетании домогаться чего-либо родительный падеж обозначает объект, на который направлено действие, а в словосочетании сторониться чего-либо тот же падеж обозначает объект, от которого направлено действие. Это значит, что именно глагол, управляющий формой  родительного падежа, наделяет эту форму тем или иным значением направления; сам по себе родительный падеж лишен этого значения, и общее значение родительного падежа, таким образом, не содержит значения направления. Если две противоречивые формулировки оказываются законными и если часто обнаруживается, что они законны в одно и то же время, это означает лишь то, что ни одна из них в действительности не верна или, точнее говоря, что обе они недостаточны. Из этого вытекает, например, что ни признание существования бога или революции, ни их отрицание не характерны для произведений Пушкина. Невозможно правильно понять частные значения грамматической формы и их взаимоотношения, если мы не поставим вопрос об их общем значении. Аналогичным образом, если мы хотим овладеть символикой поэта, мы должны прежде всего обнаружить те постоянные символы, из которых складывается мифология этого поэта.

Нельзя, разумеется, искусственно изолировать поэтический символ; наоборот, мы должны исходить из его тесного взаимодействия с другими символами и со всей единой системой произведений поэта.

Нельзя, естественно, впадать ни в вульгарный биографизм, рассматривающий литературное произведение как воспроизведение ситуации, из которой оно возникло, и выводящий из текста произведения то или иное неизвестное событие, ни в вульгарный антибиографизм, догматически отрицающий любую связь между литературным произведением и жизненной ситуацией. Для анализа поэтического языка могут оказаться весьма полезными сведения современной лингвистики о многообразной взаимосвязи слова и ситуации и об их тесном взаимодействии. Мы не хотим однозначно выводить произведение из той или иной ситуации, но в то же время, анализируя поэтическое произведение, мы не должны упускать из виду существенные повторяющиеся соответствия между жизненной ситуацией и произведением, в особенности регулярную связь между определенными общими чертами в ряде произведений поэта и общим местом или временем создания этих произведений, равно как [147] нельзя игнорировать и соответствующие биографические условия. Ситуация есть компонент речи; поэтическая функция преобразует ее, как и любой другой компонент речи, иногда выдвигая ее на передний план как эффективное выразительное средство, иногда, наоборот, заглушая ее, но в каком бы смысце она ни трактовалась в произведении — в положительном или отрицательном, произведение никогда не бывает к ней безразлично.

Разумеется, не следует думать, что мифология Пушкина, которую мы стремимся раскрыть в нашем исследовании, есть целиком и полностью исключительно собственное достояние поэта. Насколько сообразуется творчество Пушкина с современной ему русской поэзией, не говоря уже о современной ему поэзии вообще и обо всей русской поэзии в целом, — это уже другой вопрос. Сравнительное языкознание убеждает нас в том, что для плодотворного сравнения необходимо прежде всего систематическое описание.

В этой работе я могу предложить лишь ограниченную иллюстрацию изложенных выше положений, лишь небольшой фрагмент описания символической системы Пушкина. Этот фрагмент относится к одному из наиболее впечатляющих образов его поэзии — образу статуи — и его значению в творчестве поэта[2].

Как правило, в заглавиях оригинальных произведений Пушкина — эпических или драматических — указывается либо главное действующеелицо, либо место действия, если оно особенно существенно для сюжета или общей темы произведения. Сравним, с одной стороны, такие названия, как «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Жених», «Граф Нулин», «Анджело», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», и, с другой стороны, такие названия, как «Полтава», «Домик в Коломне», «Бахчисарайский фонтан». «Первое лицо», как называет его сам Пушкин, может быть также собирательной группой людей; вовсе не случайно то обстоятельство, что поэма о кавказском племени, о чужестранце и об их драматичном конфликте названа — по обозначению чужестранца — «Кавказский пленник» и что более поздняя поэма о цыганах, чужестранце и об их конфликте названа «Цыганы»; в каждой из этих поэм центр тяжести располагается в разных местах. Обозначение главного лица может быть объединено с указанием поэтического жанра, к которому принадлежит данное произведение: «Песнь о вещем Олеге»; «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»; «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»; «Сказка о рыбаке и рыбке»; «Сказка о попе и о работнике его Балде», «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве» (первоначальное название драмы «Борис Годунов»).

Однако среди выдающихся поэтических созданий Пушкина выделяются три произведения, названия которых указывают не на живое действующее лицо, но на статую, скульптурное изображение, и в каждом случае эпитет обозначает материал, из которого сделана статуя: трагедия «Каменный гость», поэма «Медный Всадник» и «Сказка о золотом петушке». Герой трагедии, как указывает современный историк литературы, это Дон Гуан — «тот гуляка праздный, каким был Альбер и Моцарт»[3]. Однако это не так: ведь название драмы объявляет главным героем статую командора. Другой историк литературы говорит о «главном действующем лице [148] поэмы, Евгении»[4]; однако название поэмы выделяет как главное действующее лицо памятник Петру Великому работы Фальконе. Можно выдвинуть аналогичное возражение и автору самой значительной работы о последней сказке Пушкина[5]: «славный царь Дадон», хотя и появляется в начальных стихах сказки, вовсе не центральный персонаж;  носителем действия сказки является золотая птица.

Однако сходство этих трех произведений не сводится только к особому типу главного героя. Одинакова роль статуи в действии этих произведений, и их сюжетное ядро, в сущности, одно и то же.

1.Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине. Дон Гуан говорит Доне Анне и о «совести усталой», и о собственном перерождении:

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Евгений «не Дон Гуан», как ясно подчеркивает поэт в черновых вариантах «Медного Всадника»: его смирению не предшествует ни бунт, ни протест. Однако мечта Евгения перед драматической развязкой, хотя и лишенная пылкого романтизма желаний Дон Гуана, по существу сродни этим желаниям: уставший от невзгод, он мечтает о соблазнительной спокойной жизни «праздных счастливцев» и о встрече с Парашей. Царь Дадон

смолоду был грозен...

Но под старость захотел

Отдохнуть...

И покой себе устроить.

И как раз в этой ситуации он «очарован, восхищен» шамаханской царицей.

2. Статуя, вернее существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. Связь с неким существом превращает статую в идол — или, если воспользоваться терминологией современной русской этнологии, в лекан; иными словами, статуя, понимаемая как чисто «внешнее изображение», становится онгоном, воплощением некоего духа или демона[6]. Связь статуи с таким существом может быть разного рода. Титаническая мощь каменного гостя является исключительной особенностью статуи (см. илл. 1):

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

... Как на булавке стрекоза...

В «Медном Всаднике» это свойство статуи соединяется с титанической мощью изображаемого лица, царя Петра Великого — «чудотворца-исполина» — и его символического партнера, его коня (см. илл. 4 и 6). Однако в сказке, наоборот, статуэтка — «петушок на спице» — почти уподобляется «стрекозе на булавке» (см. илл. 8). Подражательная магия, если воспользоваться терминологией Фрэзера, заменяется заразительной [149] магией, или, другими словами, вместо отношения изображения к изображаемому объекту на передний план выдвигается отношение маленькой золотой птицы к ее владельцу, старому скопцу, хотя намек на такое сходство есть в самой сказке: звездочет сопоставляется с птицей, а именно с лебедем[7]. Но независимо от всех этих вариаций сохраняет сипу магия зла. Во всех случаях власть «онгона» над женщиной фатальна; во всех случаях над жизнью берет верх мертвенное бессилие: «Вдова должна и гробу быть верна», — говорит Дона Анна; «Прошло сто лет», — подчеркивается во вступлении «Медного Всадника» — столетие разделяет жизнь царя Петра и жизнь Параши, и если прошлое Доны Анны всё же принадлежит командору, то что связывает Петра с Парашей и Парашу с Петром? «И зачем тебе девица?» — резонно спрашивает Дадон скопца, но тот продолжает упорствовать в своем стремлении заполучить шамаханскую царицу.

3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает. Дон Гуан видит, что Дона Анна вся во власти надгробной статуи командора, ее убитого мужа, и он хочет вырвать ее из пут «мертвого счастливца»,

... чей хладный мрамор

Согрет ее дыханием небесным.

В соответствии с кощунственным предложением Дон Гуана «мраморный супруг» должен стоять на часах во время его любовного свидания с Доной Анной. Она расположена к своему поклоннику, очень скоро она будет принадлежать ему, но внезапно слышится тяжелая поступь шагов командора. Ожившая статуя, покинувшая свой пьедестал, «тяжело» сжимает руку Дон Гуана своей «каменной десницей»; Дона Анна исчезает; человек гибнет.

Евгений во время ужасного петербургского наводнения теряет свою невесту Парашу. Мы ничего не знаем о ее кончине, только ставятся и остаются без ответа мучительные вопросы:

... иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

И дальше: «Что ж это?..» В своем внезапном помешательстве Евгений прозорливо постигает, что настоящий виновник его несчастий — страж города, знаменитый Медный Всадник, царь Петр (см. илл. 4, 6),

... чьей волей роковой

Под морем город основался...

Он угрожает статуе: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..» Ожившая статуя покидает постамент и преследует Евгения. «Тяжелый топот» Медного Всадника (см. илл. 4) соответствует тяжелому пожатью «каменной десницы» командора и тяжелой поступи его шагов. Человек погибает.

Золотой петушок служит царю Дадону как «верный сторож». Его таинственный владелец, звездочет-скопец, не хочет отказаться от своих нелепых притязаний на шамаханскую царицу. В наказанье раздраженный царь убивает его. Золотая птица слетает со спицы и преследует Дадона. «Легкий звон» ее полета напоминает и одновременно смягчает «тяжело-[150] звонкое скаканье» Медного Всадника. Дадон погибает.

А царица вдруг пропала,

Будто вовсе не бывало.

«И три раза мне снился тот же сон», — мог бы повторить Пушкин вслед за другим своим героем, Лжедимитрием. Умерший воплощается в статуе: командор в своем памятнике, Петр — в Медном Всаднике, зведочет — в золотом петушке — и наказывает непокорного смельчака. Вопрос Годунова:

... Слыхал ли ты когда,

Чтоб мертвые из гроба выходили ..? —

снова получает положительный ответ; однако в трагедии о царе Борисе тень убиенного Димитрия воплотилась в живом человеке — в Самозванце.Этот факт, с одной стороны, дает более рациональное оправдание поведению мстителя и, с другой стороны, усиливает неопределенность его положения: он не только рассматривается одновременно как царевич и как «бродяга безымянный», но и сам утверждает воплощение мертвого Димитрия в себе («Тень Грозного меня усыновила») и в то же время отрекается от него («Я не хочу делиться с мертвецом / Любовницей, ему принадлежащей»); между тем роль соперника, ревнующего к мертвому, недвусмысленно выпадает на долю Дон Гуана в «Каменном госте».

          И в драме, и в эпической поэме, и в сказке образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей, идет ли речь о простом сравнении их со статуей, о случайном эпизоде, об агонии или о смерти. Здесь граница между жизнью и неподвижной мертвой массой намеренно стирается. В начале драмы Дон Гуан с презрением вспоминает северных женщин:

... с ними грех и знаться —

В них жизни нет, всё куклы восковые.

По контрасту он переходит к восхищению не пылкой жизненностью, как можно было бы ожидать, а «странной приятностью» угасающей бедной Инезы. Трагедия кончается стремительным переходом от «холодного поцелуя» («один, холодный, мирный»), который покоренный Дон Гуан выпрашивает у Доны Анны, к «тяжелому пожатью» десницы командора. Более того, в первоначальном пушкинском варианте говорилось непосредственно, как в опере Моцарта, о «холодном пожатье», но впоследствии поэт отказался от этого слишком очевидного приема «наплыва» (выражаясь языком современного кинематографического жаргона)[8]. Герой, жаждущий покоя, неуклонно стремится к холодности и неподвижности статуи. «Царствуй, лежа на боку!» — звучит, как лейтмотив, предостережение золотого петушка. До того, как оживает статуя Петра, Евгений влачит жалкое существование:

Ни то ни се, ни житель света,

Ни призрак мертвый...

При первой встрече с Медным Всадником он застывает, как статуя, приникнув к мраморному льву, на которого его загнало наводнение, «как будто к мрамору прикован», в то время как лев кажется живым: «С подъятой лапой, как живые...» (см. илл. 2.) Неподвижность мертвых [151] тел особенно резко выступает на фоне страстных любовных сцен: Дон Гуан и Лаура у трупа Карлоса («Постой... при мертвом!..»)[9]; царь Дадон, забывающий перед шамаханской царицей о смерти обоих сыновей, лежащих поблизости[10].

Эти три произведения о губительных статуях сходны между собой и в ряде второстепенных деталей; так, например, в каждом из них разными средствами, но с одинаковой настойчивостью подчеркивается тот факт,что действие происходит в столице. В самом начале пьесы Дон Гуан восклицает:

... Ах, наконец

Достигли мы ворот Мадрита!..

... Только б

Не встретился мне сам король.

«Медный Всадник» начинается с гимна столичному «граду Петрову», а в «Сказке о золотом петушке» несколько раз упоминается тот факт, что действие происходит в столице («в глазах у всей столицы»).

Можно возразить, что здесь мы имеем дело с не совсем оригинальными темами: «Золотой петушок» — это, по существу, развитие «Легенды об арабском звездочете» Ирвинга; «Каменный гость» является вариантом традиционной легенды и заимствует многочисленные детали из мольеровской пьесы «Festin de ріегге» [«Дон Жуан, или Каменный гость»] и из либретто моцартовского «Дон Жуана». Однако именно сравнение пушкинских произведений с их иностранными образцами очевидным образом демонстрирует безусловную оригинальность мифа Пушкина. Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его собственной концепцией, а всё то, что ей противоречит, он преобразует по-своему.

Мы уже отмечали значимость названий пушкинских произведений: выбор заглавия «Каменный гость» из нескольких традиционных названий легенд о Дон Жуане, таким образом, вовсе не случаен. Пушкин выдвигает на передний план любовный треугольник: командор, Дона Анна, Дон Гуан; он также вводит роль сторожа, навязываемую Дон Гуаном статуе, показывает смирение Дон Гуана незадолго до развязки, подчеркивает скорее неотвратимость вмешательства статуи и смерти Дон Гуана, чем справедливость наказания, как это сделано в пьесе Мольера или в либретто оперы Моцарта. В «Золотом петушке» Пушкин намеренно видоизменяет сказку Ирвинга и ее название: он вводит образы мертвых сыновей Царя, чем ярче подчеркивает страсть Дадона к шамаханской царице; тем, что звездочет — скопец, усиливается нелепость его притязаний на царицу, и Пушкин дает, самое главное, совсем другую развязку — вмешательство статуи и смерть царя. В прототипе Ирвинга звездочет рассказывает повелителю о металлическом петушке, но делает для него «бронзового всадника». Пушкин читал сказку Ирвинга в 1833 году, и в его рукописях первая попытка ее стихотворного переложения примыкает к первым черновым наброскам петербургской повести о Евгении. Фигура медного всадника становится главным действующим лицом поэтической повести, а для сказки, написанной год спустя, остался лишь образ литого петушка. У Мицкевича, стихотворение которого «Памятник Петра Великого» стимулировало пушкинское описание монумента Фальконе, появляется сочета-[152]ние «медный царь», как у Ирвинга, а не «медный всадник». Иногда чужое произведение, которое служит отправным пунктом для одного из творений Пушкина, одновременно дает стимул к созданию другого, родственного первому, произведения. Так, сцену, в которой Дон Гуан обращаетсяк статуе командора, Пушкин во многом заимствовал у Мольера, а заявление Сганарелля «Се serait ?tre fou que d'aller раrlег ? une statue»[11] [«Говорить со статуей было бы безумием»], возможно, внушило Пушкину эпизод обращения безумного Евгения к Медному Всаднику.

Осень в деревне, как неоднократно упоминает поэт, была наиболее благотворной порой в его творчестве. Трижды — осенью 1830, 1833 и 1834 гг. — Пушкин уезжал из столиц в свое нижегородское имение Болдино. «Что за прелесть здешняя деревня! — писал он своему другу Плетневу из Болдина, — вообрази: степь да степь, соседей ни души... пиши дома сколько вздумается, никто не помешает»[12]. «Каменный гость» относится к богатому урожаю первой болдинской осени, «Медный Всадник» был самым выдающимся произведением второй осени, а «Сказка о золотом петушке» составила единственный результат последней, наименее плодотворной болдинской осени. Эти пребывания в Болдине занимают поистине исключительное место в жизни поэта. Они входят в период, начавшийсясо сватовства к Наталье Гончаровой весной 1829 г. и составляющий совершенно особый этап в жизни и литературной деятельности Пушкина. Именно к этому периоду относится миф о губительной статуе.

В предшествующий период, начавшийся с казни декабристов и возвращения Пушкина из ссылки, в эпических произведениях поэта источником ужаса служат чудовищные нагромождения уродливых тварей (в сне Татьяны [1826]

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полужуравль и полукот.

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке...)

или человеческое лицо, искаженное мукой насильственной смерти (повешенные во фрагменте «Какая ночь!», а также в ряде рисунков поэта; утопленник в балладе поэта того же названия [1828]). В «Полтаве», написанной в конце 1828 г., эти два мотива объединяются в несвязной речи безумной Марии о волчьей голове ее казненного отца[13].

На рубеже перехода от ужаса чудовищ к ужасу статуй находится рассказ «Уединенный домик на Васильевском», рассказанный Пушкиным в обществе в конце 1828 или в начале 1829 года и записанный знакомым поэта В.П. Титовым, а затем опубликованный им под псевдонимом в альманахе «Северные цветы» за 1829 г. Этот рассказ повествует о происках коварного черта, который то входит в дом к герою, по словам повествования, «с таким же мраморным спокойствием, с каким статуя [153] Командора приходит на ужин к Дон-Жуану», то превращается в таинственного извозчика, и, когда седок бьет его палкой по спине — аналогично тому, как Дадон бьет звездочета, — слышится звенящий звук костей; извозчик поворачивает голову — здесь Ходасевич напоминает об аналогичном движении головы Медного Всадника[14] — и «показывает ему лицо мертвого остова». В пушкинской гротескной повести «Гробовщик», законченной в Болдине двумя месяцами раньше «Каменного гостя», осмеиваются старомодные фантастические картины ужасных трупов и комически предваряется сюжетное ядро столкновения Дон Гуана с каменным гостем[15].

Однако не только миф о губительной статуе, но и даже сама тема статуи не встречается в произведениях Пушкина 20-х годов — вплоть до конца 1829 г., за исключением некоторых несущественных упоминаний, побочных и эпизодических, в стихотворении «Чернь» (1828), в лирическом наброске «Кто знает край» (1827) и еще раньше в издевательско-юмористических стихах «Брови царь нахмуря», а также в «Борисе Годунове» (1825).

Сцена в «Борисе Годунове» изображает бал в замке воеводы Мнишка. Слышится светская болтовня, и ее содержание составляет резкий контраст с действительностью. О Самозванце одна из дам говорит: «И царская природа в нем видна»; а о Марине, чья бешеная одержимость страстью восхищала Пушкина, говорится:

... мраморная нимфа:

Глаза, уста без жизни...

Здесь снова обнаруживается обычное противопоставление живого человека его мертвенному изображению, осложненное, с одной стороны, тем обстоятельством, что второй член противопоставления метафорически характеризует его первый член, и, с другой стороны, тем, что подобная характеристика находится в явном противоречии с действительностью.

В сентябре 1829 г. Пушкин приехал в Москву с Кавказа, с театра военных действий, где он был очевидцем турецкой кампании и взятия Эрзерума. Перед отъездом на Кавказ он просил руки Натальи Гончаровой, но от ее матери он получил неопределенный, уклончивый ответ. По возвращении в Москву он вновь был ею принят весьма холодно. Особую неприязнь у будущей тещи Пушкина вызывали его неблагочестие и резкие выпады против царя Александра[16]; именно во время пребывания в Москве (21 сентября 1829 г.) обиженный и отвергнутый Пушкин завершил саркастический цикл своих поэтических инвектив против Александра восемью строками стихотворения «К бюсту завоевателя», в котором он, так сказать, подтверждает свое резко отрицательное отношение к покойному царю, сравнивая его бюст, изваянный Торвальдсеном, и двусмысленное выражение лица бюста с действительной противоречивостью самой личности царя, «в лице и в жизни арлекина» (см. илл. 16). Если не считать написанного несколько ранее в том же году посвященного Дельвигу четверостишия «при посылке бронзового Сфинкса»[17], это — первое стихотворное произведение Пушкина 20-х годов со скульптурной темой, и с самого начала эта тема симптоматично увязывается с темой петербургского царства. Здесь классическая форма надписи на статуе сочетается с эпиграмматическим содержанием. Возвышенный стиль этой формы придет к Пушкину лишь позднее. [154]

Поэт был встречен дома отнюдь не радушно: царь Николай подтвердил запрет на публикацию «Бориса Годунова», на которую поэт столь сильно рассчитывал, и сделал ему выговор через шефа жандармов генерала Бенкендорфа за его самовольные поездки. У поэта была отнята свобода передвижения; его литературной деятельности ставились всевозможные препятствия. Он чувствовал, что кольцо вокруг него сжимается; о своем положении он писал 24 марта 1830 г. Бенкендорфу: «Оно до такой степени неустойчиво, что я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать» [подл, по-франц.]. От него постоянно требовали всё больших и больших уступок, окончательной капитуляции.

Я говорю о постепенной капитуляции поэта, но не о его перерождении или переориентации, как нередко называют этот процесс. Пушкин, мечтавший в пламенных юношеских стихах о том, что мы «кровавой чашей причастимся», чашей революции, мог изменить свое мнение о пути к освобождению; мог утратить веру в его осуществимость и объявить борьбу за освобождение преждевременной и поэтому безнадежной бредовой идеей; мог в отдельные периоды своей жизни воображать свободу, о которой мечтал, в совершенно разных общественно-политических и философских контурах; мог — вследствие усталости и разочарования, вследствие невозможности дальнейшей борьбы, невозможности бегства в «чужие края», но главным образом, видимо, вследствие невозможности творческой деятельности без подчинения тогдашним гнетущим условиям — покориться своим гонителям и даже искусно льстить им — действительно, он сам неоднократно признает лицемерную маскировку своего к ним отношения («я стал умен, я лицемерю»), отечественная и литературная традиция предоставляет ему поучительные образцы подобного лицемерия, но он никогда не забывал, да и, собственно, не скрывал того, что «тюрьма есть тюрьма». Есть известный русский анекдот о барабанщике, который на вопрос о том, убил бы он царя, ответил: «Чем? Этим барабаном?» Пушкинская преданность царю была ничуть не более глубокой. Что поразило Пушкина в так называемом преступлении Радищева? Недостаточность средств, превратившая его борьбу в «деяние сумасшедшего»: «Мелкий чиновник, человек безо всякой власти, безо всякой опоры, дерзает вооружиться противу общего порядка, противу самодержавия, противу Екатерины» (ПСС, VII, 353). По сходным же причинам Пушкин осуждает восстание декабристов. В письме Жуковскому от 7 марта 1826 г. он делает следующее равносильное капитуляции заявление: «Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости». Возражая «молодым якобинцам», осуждавшим высказывания в истории Карамзина в пользу самодержавия, Пушкин выдвигает лишь один довод: «Карамзин печатал Историю свою в России; ... государь ... налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности» (ПСС, VIII, 368). Поэт никогда не был полностью подчинен таким капитулянтским программам: он то ищет способ получить у режима большую независимость, то отважно балансирует на грани легальности и воинственной оппозиции, то пытается обмануть царскую цензуру с помощью мастерского сплетения аллюзий, скрытых смыслов и аллегорий. Однако все эти колебания и отклонения всё же не ставят под сомнение сам факт мучительной капитуляции поэта, и образ «невольного чижика надо мной», который, [155] «забыв и рощу и свободу», находит единственное утешение в пении, Пушкину 30-х годов порой ближе, чем некогда гордая мечта плененного орла о свободе (стихотворение «Узник», 1822 г.). Его роковая женитьба полностью соответствовала этим капитулянтским настроениям, о чем свидетельствуют письма поэта и о чем догадывались его проницательные современники. Писатель Венелин пишет, например, в письме от 28 мая 1830 г.: «...приходит пора, созреваешь, тут-то и без всякой физической нужды родится тоска по гнезду, которая сгибает спину самого гордого человека перед этим законом; примером и доказательством этому служит Пушкин...» [из письма Ю.И. Венелина к М.П. Погодину — см. «Литературное наследство», т. 16—18, М., 1934, с. 707].

В конце 1829 г. Пушкин в первый раз после ссылки посетил Царское Село, где всё напоминало ему о его лицейской юности. Великолепные императорские сады с их знаменитыми памятниками вызывали в памяти образ героического периода петербургской монархии.

И въявь я вижу пред собою

Дней прошлых гордые следы.

Еще исполнены великою женою,

Ее любимые сады

Стоят населены чертогами, вратами,

Столпами, башнями, кумирами богов,

И славой мраморной, и медными хвалами

Екатерининских орлов.

Садятся призраки героев

У посвященных им столпов.

Так после посещения Царского Села Пушкин, используя тот жеразмер, ту же строфику и то же название, видоизменяет свои юношеские «Воспоминания в Царском Селе», написанные пятнадцатью годами ранее к лицейским экзаменам и также воздающие хвалу «прекрасным царскосельским садам, скипетру великой жены», ее славным сподвижникам и памятникам, поставленным в ознаменование побед русского оружия, —Кагульскому обелиску (см. илл. 11) и Чесменскому памятнику (см. илл. 12), а также Морейской колонне (см. илл. 15), увековечивающей память двоюродного деда Пушкина, генерал-поручика Ивана Абрамовича Ганнибала, героя победы под Наварином. Торжественная официальная ода лицейской музы вскоре уступила место пламенной оде «Вольность» (1817), а «великая жена» также вскоре получила совсем иную оценку у молодого Пушкина: «Но со временем история оценит влияние ее царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия — и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России» (1822) [ПСС, VIII, 128].

Теперь поэт возвращается к пылкому восхвалению «великой жены», не впадая, однако, в однообразное подобострастное прославление знаменитой эпохи в истории великой державы; в то же время поэт с горечью [156] вспоминает заблуждения своей молодости и духовные ценности, попусту растраченные в угоду «недоступным мечтам». Дата, поставленная на рукописи этого незавершенного стихотворения, — 14 декабря, Санкт-Петербург, годовщина восстания декабристов, — красноречиво говорит о том, какие «недоступные мечты» и какие «блудные сыны» имеются в виду. Весной следующего года (5 апреля 1830 г.) Пушкин, вспоминая в письме к своей будущей теще эти грустные, мучительные настроения, фактически резюмирует содержание фрагмента упомянутого выше стихотворения: «Заблуждения моей ранней молодости представились моему воображению; они были слишком тяжелы и сами по себе, а клевета их еще усилила; молва о них, к несчастию, широко распространилась. Вы могли ей поверить; я не смел жаловаться на это, но приходил в отчаяние» [подл. по-франц.].

В тот же период он пишет о том же доверенному лицу царя, Бенкендорфу: «Г-жа Гончарова боится отдать дочь за человека, который имел бы несчастье быть на дурном счету у государя... Счастье мое зависит от одного благосклонного слова того, к кому я и так уже питаю искреннюю и безграничную преданность и благодарность» (16 апреля 1830 г.) [подл. по-франц.].

Помимо патриотической гордости в связи с победами русского оружия, лицейские воспоминания поэта представляют собой наиболее естественный путь к примирению с царским двором. В самом деле, еще в октябре 1825 г. в стихотворении, посвященном лицейской годовщине, провозглашается «ура царю», заклятому врагу Пушкина, Александру I, в следующей характерной формулировке:

Простим ему неправое гоненье:

Он взял Париж, он основал Лицей.

И когда Пушкин празднует последнюю в своей жизни лицейскую годовщину — 19 октября 1836 г., — он опять вспоминает взятие Парижа, «чертог царицын», открытый царем для Лицея, и императорские сады. Воспоминания о Царском Селе достигают кульминации в прославлении его расцвета — века Екатерины и екатерининских памятников, представляющих как славные военные победы, так и замечательные достижения молодого русского пластического искусства. В заключительной главе «Капитанской дочки», помеченной той же датой — 19 октября 1836 г., — императрица Екатерина, сидя у Катульского памятника, «только что поставленного в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева» (задунайского великана), решает помиловать молодого человека, клеветнически обвиненного в сообщничестве с Пугачевым.

Характерная ассоциация между статуями и веком Екатерины проявляется в стихотворении «К вельможе» (апрель 1830 г.), навлекшем на Пушкина резкие упреки, как если бы он перешел на сторону императорских сановников.

Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

Книгохранилище, кумиры и картины...

По странной случайности тема статуи и Екатерины проникла в то время в личную жизнь поэта. Обстоятельства его женитьбы были связаны со статуей царицы. Мать его невесты не хотела давать согласие на брак до тех пор, пока для дочери не будет собрано богатого приданого. Однако семья [157] была доведена до разорения. Дед Натальи Гончаровой хотел продать в пользу внучки гигантскую медную статую Екатерины, которую приказал отлить еще его дед, намереваясь воздвигнуть памятник царице перед своей бумажной фабрикой. Хлопоты о получении царского разрешения на продажу и о самой продаже пали на Пушкина. Решение вопроса о превращении статуи в деньги, однако, опасно затягивалось, и в пушкинских письмах того времени постоянно полушутливо и полутрагически упоминается «медная бабушка»[18]. «Кроме государя, — писал он Бенкендорфу 28 мая 1830 г., — разве только его покойная августейшая бабка могла бы вывести нас из затруднения» [подл. по-франц.]. «Что поделывает заводская Бабушка — бронзовая, разумеется?» [подл. по-франц.] — спрашивает он невесту; почти в каждом письме к ней он возвращается к «негодной бабушке». «Серьезно, я опасаюсь, что это задержит нашу свадьбу...» (30июля). «Знаете ли, что [ваш дедушка] мне написал?.. Нечего из-за этого тревожить уединение [Бабушки]... Не смейтесь надо мной, я в бешенстве. Наша свадьба точно бежит от меня...» (сентябрь 1830 г.). «Что дедушка с его медной бабушкой? Оба живы и здоровы, не правда ли?» (11 октября).

Письма, из которых взяты две последние цитаты, были написаны в Болдине, где Пушкин уединился осенью 1830 г. В одном из этих писем он переходит от размышлений о медной царице к мрачному воспоминанию о своем деде. В наследственном имении его деда мысли о Екатерине и настроение покорности могли предстать перед Пушкиным как родовая традиция, и в стихотворении «Моя родословная» (конец 1830 г.) автор подчеркнуто приурочивает «присмирение» своего мятежного рода ко времени заточения в крепость его деда, оказавшегося в оппозиции к Екатерине II во время дворцового переворота — подобно своему предку, Федору Пушкину, выступившему против Петра I и казненному по его приказу.

В первых же болдинских стихотворениях Пушкина на скульптурную тему оживают его царскосельские воспоминания. Это, с одной стороны, четверостишие-надпись «Царскосельская статуя» (1 октября 1830 г.) — см. илл. 19 — и, с другой стороны, незавершенные терцины «В начале жизни школу помню я», вероятно, написанные тоже в октябре. В атмосфере этого стихотворения, безусловно, ощущается дыхание позднего итальянского средневековья, но по существу это уже другая версия «Воспоминаний в Царском Селе» предшествующего года, в которой развиваются все основные мысли оригинала, но в несколько ином плане[19].

Оба стихотворения предстают с самого начала как личное воспоминание. В обоих случаях ядро воспоминания составляет школа с ее резвой семьей юных школьных товарищей. Значительная роль отведена величественной женщине-покровительнице (великая жена — величавая жена), которая в стихотворении 1829 г. предстает как Екатерина, но в болдинском стихотворении она не названа. Другой общий элемент обоих стихотворений составляют мечтательные прогулки героя в сумраке роскошных садов, населенных мраморными статуями и кумирами божеств, и возникающее при этом чувство самозабвения (забываюсь я — сам себя я забывал). Однако в стихотворении «Воспоминания в Царском Селе» заблуждения героя, «пыл восторгов скоротечных» и бесплодное пристрастие к «недоступным мечтам» контрастируют с библейским образом отчего Дома, и этот образ охватывает и школу, и сады, и воспоминание о великой жене, и кумиров божеств в этих садах; между тем в болдинском стихо[158]творении именно сады и кумиры, а не школа и «советы и укоры» величавой жены, связаны с блуждающими мечтами героя и с темным голодом «безвестных наслаждений».

Другие два чудесные творенья

Влекли меня волшебною красой:

То были двух бесов изображенья.

 

Один (Дельфийский идол) лик младой —

Был гневен, полон гордости ужасной,

И весь дышал он силой неземной.

 

Другой женообразный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Мало есть пушкинских образов, которые бы так томили комментаторов, как образы эти двух бесов. Достаточно вспомнить Мережковского, который без каких-либо оснований навязывает Пушкину ницшеанскую антитезу Аполлона и Диониса[20], хотя никакого противопоставления двух бесов здесь нет, а второй бес очевидным образом является изображением Венеры. Что касается Ермакова с его вульгарным фрейдизмом, то он трактует первый образ как мечты об отце, а второй — как мечты о матери[21]. В юношеском творчестве поэта образ титанического протеста, гордого мятежа тесно связан с образом сладострастного служения Венере[22], и эти два образа аналогично объединяются в мучительных признаниях Пушкина, когда он отрекается от мечтаний своей молодости. Именно в указанной роли предстают два тесно связанных образа бесов в стихотворении «В начале жизни школу помню я…», датируемом октябрем 1830 г. Это как раз были дни, когда Пушкин в прощальных элегиях хоронил свое любовное прошлое — и по существу вообще свою любовную лирику.

Прими же, дальняя подруга,

Прощанье сердца моего,

Как овдовевшая супруга...[23]

Именно в эти дни Пушкин сжег последнюю песнь «Онегина», свою последнюю поэтическую память о восстании декабристов, и дата сожжения весьма симптоматична — 19 октября, годовщина основания царскосельского Лицея, которую Пушкин всегда благоговейно отмечал.

Несомненно, образ старинного кумира посреди садов, появившийся уже в наброске 1818 г., должен был ассоциироваться с любовной темой. В этом риторическом обращении к Приапу мы читаем:

Могущий бог садов — паду перед тобой...

Твой лик уродливый поставил я с мольбой...

Не с тем, чтоб удалял ты своенравных коз,

И птичек от плодов и нежных и незрелых,

Тебя украсил я венком из диких роз

При пляске поселян веселых.[24]

Здесь стихотворение обрывается; неоконченный фрагмент того же периода (1819), «Элегия» («Кагульскому памятнику» — см. илл. ,11), [159] также состоит лишь из антитетического введения, аналогичного по структуре (в квадратных скобках приведены черновые варианты).

Победы памятник надменный [могучий],

С благоговеньем и тоской

Объемлю грозный мрамор твой,

Воспоминаньем оживленный.

Не подвиг Россов, не Султан [не слава, дар Екатерине],

Не Задунайский великан

Меня воспламеняют ныне...[25]

Что должно было последовать далее? Анненков вскользь упоминает, что в последующих строках речь могла идти о некоей любовной истории, относящейся к лицейскому периоду. Если дело обстоит так[26], то этот набросок может считаться свидетельством амбивалентности царскосельских скульптурных памятников в символике поэта. Одна из двух конфликтующих идей представлена позднее в «Воспоминаниях в Царском Селе», а другая —в стихотворении «В начале жизни...».  Отрицательное содержание процитированной «Элегии» становится положительным содержанием в «Воспоминаниях в Царском Селе». Есть также лексические соответствия между этими двумя стихотворениями[27]; в обоих появляется образ Кагульского памятника, с которым в обоих случаях соотносится первый намек на миф об ожившей статуе: 1819 г. — «мрамор.., воспоминаньем оживленный»; 1829 г. — «Садятся призраки героев у посвященных им столпов». «Кагульский мрамор» снова появляется в черновике «Лирических воспоминаний о лицейских днях» в начале восьмой главы «Евгения Онегина» (конец 1829-1830).

В стихотворении «В начале жизни...» суровости, спокойствию и правдивости надзора «величавой жены» противопоставлены воображаемое существование статуй, их магия и их обольстительный обман. Это стихотворение осталось, однако, неоконченным, а его компоненты поменялись ролями в маленькой трагедии: непреклонный поборник порядка был воплощен в самой статуе, а его противниками стали das Menschliche, das Allzumenschliche [человеческое, слишком человеческое] в мятежном Дон Гуане. Таково происхождение «Каменного гостя», завершенного в Болдине 4 ноября 1830 г.

Далее мы попытаемся очертить биографический фон, на котором оформлялась первая версия пушкинского мифа о губительной статуе.

Тоска по невесте и усталое смирение пронизывают жизнь Пушкина в Болдине. Мечты поэта омрачаются также разного рода обстоятельствами: с одной стороны, похороненное прошлое еще живет в поэте и угнетает его; с другой стороны, непреклонная царская власть, невольно вызывающая у поэта детские воспоминания о царскосельских памятниках и статуях, следит за каждым его шагом («я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать»); наконец, новые, поистине нелепые препятствия вырастают из столь же нелепых обстоятельств: счастье поэта зависит от «медной бабушки». Женитьба поэта находится под угрозой («Я оставил дверь открытой настежь... Ах, что за проклятая штука счастье!» [подл. по-франц.]), и в дополнение ко всему этому «une tr?s jolie personne» [«очень миленькая особа»], cholera morbus, свирепствующая вокруг, вызывает у поэта навязчивую [160] мысль о смерти, угрожающей невесте или ему самому; карантины задерживают его, запирают в Болдине, как на «une ?le entour?e de rochers» [«острове, окруженном скалами»]; и именно в те дни, когда Пушкин работает над «Каменным гостем», отец пишет ему, что его невеста для него потеряна. Образ Дон Гуана в пьесе Пушкина уже неоднократно осмыслялся на основе автобиографических мотивов, и, возможно, именно из-за сугубо личного характера драмы автор не решался публиковать ее, подобно тому, как автобиографические элементы в первой из болдинских драм — «Скупом рыцаре» — побудили поэта представить ее как перевод с английского.

Если сопоставить лирические воспоминания Дон Гуана о мертвой Инезе с могильной лирикой Пушкина и если связать тоску поэта по невесте, переплетающуюся со страстными поэтическими обращениями к неназванной возлюбленной (или возлюбленным)[28], с противоположностью Доны Анны и Лауры, тогда всё неразумное и противоестественное, что стояло между Пушкиным и его нареченной, — будь то воля ее семьи, или его прошлое, или стихийные препятствия, — находит значимый эквивалент в мощи каменного командора. Но не только женитьба ускользает от поэта, но и сам поэт временами как бы желает избежать женитьбы. С одной стороны, он стремится ускорить свадьбу, и когда невеста пишет ему о том, что она ждет только его, он отвечает: «Верьте, что я счастлив,только будучи с вами вместе» [подл. по-франц.]; однако в тот же день он цитирует в связи с ее письмом пословицу: «А вот то и будет, что ничего не будет» — и пишет другу: «Ты не можешь вообразить, как весело удрать от невесты» (из письма к Плетневу от 9 сентября 1830 г.). Он жалуется на холеру, закрывшую все пути из Болдина, и в то же время признается:«Я не желал ничего лучшего, как заразы» [подл. по-франц.]. Он поверяет сокровенные мысли своим друзьям: «... я хладею, думаю о заботах женатого человека, о прелести холостой жизни» (из письма к Плетневу от 31 августа 1830 г.); «... я женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностию» (из письма к Кривцову от 10 февраля 1831 г., за неделю до свадьбы). По справедливому замечанию Гофмана, он расстается со своей холостой жизнью, как если бы расставался с жизнью вообще[29]. Суеверный Пушкин вспоминает, как московская гадалка предсказала ему, что его собственная жена станет причиной его гибели[30]. Ужас появления командора предстает как предостережение.

Успех Дон Гуана у Доны Анны дает поэту еще одну мотивировку его бегства от женитьбы. Достаточно сопоставить его с уже цитированным выше письмом Пушкина к матери невесты, в котором мы встречаем неожиданно следующее высказывание: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад» [подл. по-франц.].

В течение первой болдинской осени творчество поэта насыщено образами статуй. В болдинских рисунках, как и в поэтических произведениях, то и дело встречаются скульптурные изображения: набросок пирамиды с египетским колоссом (октябрь 1830 г. — см. илл. 10) и с контрастирующими арабесками летающих вокруг него птиц близок примыкающим к нему черновым вариантам стихотворения «Осень», в которых пира[161] миды, как «дремлющие символы вечности», сопоставляются с «лирическими мечтами» пророка; есть еще классический скульптурный бюст (ноябрь 1830 г.), тщательно и старательно выписанный в наброске, изображающем уголок пушкинского кабинета[31]. Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине («О драме»)[32]. Вполне возможно, что перевод начала «Гимна пенатам» Р. Саути, изображающего побег усталой души к искупительным божествам, подателям покоя, относится именно к этому времени, если не к более раннему[33]. После возвращения Пушкина из Болдина скульптурные темы исчезают из его поэтического творчества на три года — до второй болдинской осени, когда он пишет поэму «Медный Всадник». В течение этого периода среди рисунков Пушкина обнаруживается лишь один набросок со скульптурной темой — беглый набросок статуи Вольтера, датированный 10 марта 1832 г. (см. илл. 7).

Какие обстоятельства сопровождали зарождение этой второй версии пушкинского мифа о губительной статуе? Воспоминание о бурной беспокойной осени, проведенной одиноким женихом в болдинском заточении, через три года вновь ожившее в сознании поэта во время его второго посещения наследственного имения. Растущий страх перед царем, поработившим поэта, ухаживавшим за его женой; неприязнь к царскому окружению, исполненному разврата и клеветы, и вообще к северной столице (неволя невских берегов)[34]. Еще более безнадежны перспективы на будущее. Полные тоски и ревности письма жене с дороги и из Болдина: «Мне тоска без тебя» (19 сентября 1833 г.); «Что с вами? ...сердце замирает, как подумаешь. Подъезжая к Болдину, у меня были самые мрачные предчувствия» (2октября); «Не кокетничай с Царем» (11 октября); «Вот вся тайна кокетства. Было бы корыто, а свиньи будут» (30 октября). Иснова тема тоски связана с темой бегства. Планируя поездку в Болдино, Пушкин жалуется близкому другу: «Моя жизнь в Петербурге ни то ни се» (в «Медном Всаднике» он характеризует несчастную жизнь безумного Евгения теми же словами). «Нет у меня досуга, вольной холостой жизни...» (из письма к П.В. Нащокину от 25 февраля 1833 г.). «Медная бабушка» отягощает жизнь поэта в Петербурге, угнетает его, но не выводит из финансовых затруднений — надежда на ее продажу рушится. В сатирических стихах Мицкевича о Петербурге («Ust?p»), которые поэт незадолго до этого прочел и частично переписал, изображаются резко критические образы императорской столицы[35]. Вторая царица воздвигла памятник «pierwszemu z carow, со te zrobil cuda» («первому из царей, который сотворил эти чудеса»); однако надпись на памятнике Фальконе уже заключала в себе соединение двух имен: «Петру Первому Екатерина Вторая», и пушкинский образ статуи Петра, возвышающейся над скалой и окруженной волнами наводнения, имеет общие черты с образом Чесменской колонны (см. илл. 12), изображаемой в лицейских «Воспоминанияхв Царском Селе»[36]. Исторические воспоминания и ассоциации в первоначальных вариантах «Медного Всадника» выступают гораздо отчетливее, чем в последующей редакции. С одной стороны, напоминание о славном восстании декабристов, которое развернулось около памятника Петру после смерти Александра и которое составило подтекст «Петербургской повести»[37], в большей мере подчеркивается в черновых вариантах, так как там наводнение непосредственно изображается как эпилог царствования Александра (Тот самый год / Последним годом был державства /[162] Царя); с другой стороны, в черновом варианте есть образ подобного наводнения, случившегося во время царствования Екатерины (Екатерина /Была жива) вскоре после пугачевского бунта; над историей этой «ужасной поры» серьезно работал в последние годы жизни Пушкин. И, наконец, в первоначальных вариантах роль Петра, смирителя мятежной знати — как во время жизни, так и после смерти («Тень Петрова / Стояла грозно средь бояр» — ПСС, IV, 534), — подготавливает и мотивирует жестокое вмешательство медного царя в жизнь потомка этого мятежного дворянства. В ходе последней работы над поэмой Пушкин как бы снимает строительные леса подобных побочных мотивировок и тем самым освобождает миф о губительной статуе от случайных стимулов.

Петербургская повесть заметно отличается от первой версии пушкинского мифа; далеко позади период молодой необузданности Дон Гуана. Даже его пылкое устремление к последней возлюбленной уже предано забвению. Ужас перед потерей возлюбленной и перед гибелью героя вытесняет предшествующие эпизоды. Собственное размышление Пушкина о супружестве переходит в «Медный Всадник» из [первоначальной] восьмой главы «Евгения Онегина», написанной в течение первой болдинской осени и впоследствии уничтоженной (произведения второй осени вообще связаны с богатым урожаем первой осени)[38]. Поэт размышлял в этой главе:

Другие дни, другие сны;

Смирились вы, моей весны

Высокомерные мечтанья...

Теперь...

Мой идеал жена-хозяйка,

Мои желания: покой,

Да щей горшок, да сам большой.

В «Медном Всаднике» Евгений мечтал так:

Жениться, что ж? зачем же нет?

И в самом деле. Я устрою

Себе смиренный уголок

И в нем Парашу успокою.

Кровать, два стула, щей горшок

Да сам большой; чего мне боле?

Однако Пушкин лишил своего героя этой самой скромной мечты: он вычеркнул эти строки из текста в окончательной редакции. В «Каменном госте» Дон Гуану был придан яркий индивидуальный характер, а командор был обезличен и представлен почти анонимно. В «Медном Всаднике» как раз наоборот. Жертва статуи — Евгений — лишен всякой индивидуальности:

... гражданин столичный,

Каких встречаете вы тьму,

Ни по лицу, ни по уму

От прочей братьи не отличный. [163]

«Как все он...» — подчеркнуто повторяется в одном из вариантов поэмы. («Счастье существует только на проторенных дорогах» [подл. по-франц.], — писал Пушкин о своей собственной женитьбе. «В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди и, вероятно, не буду в том раскаиваться» [из письма к Н.И. Кривцову от 10 февраля 1831 г.].) С другой стороны, преследователь этого гражданина, Медный Всадник, введен в поэму, изображен и очерчен столь конкретно и ярко — вопреки всяческой свободе возможных интерпретаций, — что царь Николай не допустил публикации поэмы. В первом варианте поэмы Пушкин еще не настолько обеднил образ Евгения; фактически поэт защищал свое право сделать его героем поэмы, пройти в угрюмом молчании мимо земных кумиров (в своей поэме Пушкин называет медного Петра кумиром) и бросить вызов господствующему порядку (для тебя закона нет). В окончательной редакции от воинственной непокорности поэта, первоначально сопровождавшей появление в поэме Евгения, не осталось и следа.

В конце августа 1834 г. Пушкин уехал из Петербурга во избежание необходимости присутствовать при открытии Александровской колонны (илл. 14, 17, 18). Он отмечает это в дневнике 28 ноября, и его отвращение к памятнику Александру I проявляется еще несколькими строками ниже (в той же записи) в раздраженном замечании относительно ненужности и бессмысленности другого подобного памятника, колонны с орлом, сооруженной графом С.П. Румянцевым в Тарутине в честь победы над Наполеоном в войне 1812 г.[39] Пушкин уехал в Болдино; он стремился к работе, но вдохновение не приходило: «Стихи в голову нейдут» (из письма к жене от 20—25 сентября 1834 г.). В разоренном имении на него навалились хозяйственные хлопоты, и он писал жене: «Мне... скучно, а когда мне скучно, меня так и тянет к тебе, как ты жмешься ко мне, когда тебе страшно» (17 сентября 1834 г.). Из этих настроений, из болдинских воспоминаний, из сказки Ирвинга и из фольклорных сказочных речений родилась третья версия мифа о губительной статуе. Иронический гротеск вытеснил трагическую петербургскую повесть: волшебник-скопец заменил Петра Великого, а петушок на спице (см. илл. 8), возможно, послуживший ироническим намеком на орла на Тарутинской колонне (см. илл. 13) или ангела на Александровской колонне (см. илл. 17), занял место исполинского всадника над скалой. Жертва статуи постарела, и невольно приходит на ум шутливая жалоба поэта жене: «Старам стала и умом плохам! Приеду оживиться твоею молодостию, мой Ангел» (из письма от 21 октября 1833 г.). Дон Гуан воспринимался героически; Евгений, как справедливо указывает Д. Мирский, на самом деле жалок, но ни в коей мере не смехотворен: он «вопреки своей внешней жалкости вырастает в трагического героя и гибель его возбуждает не презрительную жалость, а “ужас и сострадание”»[40]. Дадон, наоборот, весьма нелепая фигура, которой Пушкин, по-видимому, придал некоторые черты своих врагов: Ахматова указывает, что в Дадоне воплотились черты Александра и Николая[41].

«Сказка о золотом петушке» исчерпала тему губительной статуи у Пушкина. Примечательно, что вместе с этой темой ушли из пушкинского поэтического творчества три поэтических жанра: «Каменный гость» — последняя из оригинальных законченных стихотворных драм Пушкина, «Медный Всадник» — последняя его поэма, а «Сказка о золотом петушке» — последняя сказка. Правда, после болдинских драм были написаны [164]  «Сцены из рыцарских времен», а за «Медным Всадником» последовала другая петербургская повесть — «Пиковая дама»; однако это прозаические произведения, а Пушкин справедливо указывал, что между прозаическими и стихотворными разновидностями одного и того же литературного жанра «дьявольская разница» (письмо к Вяземскому от 4 ноября 1823 г.).

С исчезновением мифа о губительной статуе скульптурная тематика постепенно угасает и уходит из творчества Пушкина. Возрождается она только в 1836 г. в стихотворном послании «Художнику», посвященном скульптору Орловскому, и в двух четверостишиях — надписях к статуям юношей, играющих в народные игры (см. илл. 20). Цикл пушкинских поэтических произведений о статуях начался и завершился стихотворными надписями.

Мы можем говорить об угасании скульптурной темы в творчестве поэта. Кроме пародийного оттенка «Сказки о золотом петушке», завершающей фантасмагорию статуй — как повесть «Гробовщик» ранее завершила фантасмагорию ужасных покойников, — и кроме эпизодических образов низвергнутых кумиров, появляющихся после «Медного Всадника» в лирических набросках поэта и каждый раз тесно связанных с образом движущейся толпы (9 декабря 1833 г.: «С ступени на ступень, летят кумиры...»; сентябрь (?) 1834 г.: «С шатнувшихся колонн кумиры падают»), можно упомянуть то, что Андрей Белый назвал «очень двусмысленным и темным местом»[42] в письме Пушкина к жене от 29 мая 1834 г. Он говорит о своей работе над историей Петра Великого: «Скопляю матерьялы — привожу в порядок — и вдруг вылью медный памятник, которого нельзя будет перетаскивать с одного конца города на другой, с площади на площадь, из переулка в переулок». Здесь, несомненно, речь идет о словесном памятнике, не зависящем от местоположения в отличие от статуи. Пушкин решительно подчеркивал такую зависимость в своих известных заметках о всаднике Фальконе, что было воспроизведено Мицкевичем в его сатирическом стихотворении «Pomnik Piotra Wielkiego»:«Siadl na bronzowym grzbiecie bucefala, i miejsca czekal, gdzieby wjechal konno» [«Сел на медный хребет буцефала и искал места, куда бы он мог въехать на коне»]. В этих заметках Пушкин также пародирует стихотворение-надпись В.Г. Рубана «К памятнику Петра I». Поэт XVIII в. превозносит чудесный памятник, ставя его выше Родосского колосса и пирамид, ибо его основанием является настоящая скала, или, по словам Рубана, скала, не созданная руками человека, но доставленная в Петербург («нерукотворная гора»). Этот церковнославянский эпитет нерукотворный (acheiropo?etos) был использован и переосмыслен Пушкиным в его стихотворении, написанном 21 августа 1836 г., «Exegi monumentum»[43], для описания своего собственного памятника, созданного поэтическим словом, чья «непокорная глава» затмевает Александровскую колонну (см. илл. 14), самое высокое сооружение подобного рода в пушкинское время. Так logos (слово) побеждает eidolon (кумир) и кумиропоклонство. [165]

Основное требование в обращении поэта к его Музе — это ее независимость от окружающих обстоятельств: «Не требуя венца,/Хвалу и клевету приемли равнодушно». Отвращение Пушкина к любому поклонению коронованным особам нашло яркое выражение в двух его автопортретах, замечательно проанализированных в монографии М.П. Алексеева «Стихотворение Пушкина “Я памятник себе воздвиг...”» (Л., 1967). Последний из этих рисунков, относящийся к 1835 или 1836 г. и надписанный «Il gran' Padre А.Р.», пародирует традиционные медальоны с изображением Данте, увенчанного лаврами (см. илл. 3) . В более раннем автопортрете с лавровым венком (см. илл. 5) Пушкин сходным образом «придал своему профилю характер бюста с типическим обрезом, острым углом понизу, как это делается в скульптурном изображении» (А. Эфрос. Автопортреты Пушкина. М., 1945, с. 139). Рядом с профилем Пушкина, ниже и левее, изображен профиль Мицкевича, а ниже обоих портретов даны два изображения растущих параллельно деревьев, очевидно, символизирующих тесные связи между поэтами. Здесь уместно вспомнить, с одной стороны, пушкинское сравнение, заимствованное из сербской народной песни: «Не два дуба рядом вырастали./Жили вместе два брата родные!», — и, с другой стороны, знаменитое «Отступление» («Ust?p») в поэме Мицкевича «Дзяды», содержащее беседу двух поэтов у памятника Петру Великому[44].

Вечером, в ненастье стояли двое юношей

Под одним плащом, взявшись за руки.

Один был странник, пришелец с запада,

Неведомая жертва царского гнета,

Другой — поэт русского народа,

Прославленный на всем севере своими песнями.

Они недолго, но близко были знакомы

И через несколько дней уже стали друзьями.

Их души, возвышаясь над земными препонами,

Были подобны двум породнившимся альпийским скалам,

Хоть и навеки разделенным водной стремниной;

Они едва слышат шум своего врага,

Сближаясь друг с другом поднебесными вершинами.

Эскизные фигуры в нижней части рисунка Пушкина, как кажется, имеют отношение к его работе над незавершенной поэмой «Тазит». Страницы рабочей тетради Пушкина, к которым относится этот рисунок, покрыты черновыми строками этой поэмы и копиями фрагментов из «Ust?p» Мицкевича, снятыми рукой Пушкина. Издание произведений польского поэта дошло до Пушкина в 1833 г., и в примечаниях к «Медному Всаднику» (октябрь 1833 г.) он ссылается на это «Отступление» и в частности на цитированное выше стихотворение. В. Ледницки в своей книге «Bits ofTable — Talk on Pushkin, Mickiewicz, etc.» (The Hague, 1956), p. 195 и сл., убедительно относит пушкинское изображение двух поэтов к 1833 г. — в противоположность предполагаемой ранее дате — 1829 г. Конфликт между человеческим духовным братством и племенными раздорами лежит в основе черновых вариантов «Тазита», равно как дружба и разлад между Пушкиным и Мицкевичем. Пушкин, которого Мицкевич называл «поэтом русского народа», как отмечает Эфрос в цитированной выше книге [166] (loc. cit., с. 139), «нарисовав этот апофеоз самому себе... как бы внезапно устыдился такого самовозвеличения: кончив рисунок, он тут же заштриховал характерную часть профиля, как это делал всегда, когда хотел, так сказать, выразить отказ, отречение от самого себя: надбровье, нос, губы, подбородок автопортрета густо зачерчены тесно ложащимся штрихом». Изображение увенчанного лавровым венком пушкинского бюста, мысль о котором неоднократно вызывала неприязнь у Пушкина, представляет собой один из знаменательных аспектов его навязчивой скульптурной демонологии.

Мы обрисовали образ статуи, и в частности миф о губительной статуе, в контексте творчества и жизни Пушкина. Однако больше всего нас занимает внутренняя структура этого поэтического образа и поэтического мифа. Эта проблема тем более интересна, что она касается транспозиции произведения, принадлежащего к одному виду искусства, в произведение другого вида искусства — в поэзию. Статуя, стихотворение и вообще любое художественное произведение представляют собой особого рода знак. Стихотворение о статуе является, следовательно, знаком знака или образом образа. В стихотворении о статуе знак (signum) становится темой или обозначаемым объектом (signatum). Преобразование знака в тематический компонент принадлежит к числу излюбленных формальных приемов Пушкина[45], и это обычно сопровождается обнаженными и подчеркнутыми внутренними противоречиями (антиномиями), которые составляют необходимую, существенную основу любого семиотического мира. В пушкинской повести «Египетские ночи» профессиональный импровизатор сочиняет стихотворение на заранее заданную тему: «Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Именно незаданность темы является здесь заданной темой. Такимобразом явно подчеркивается коренное различие между двумя необходимыми компонентами языкового выражения — его темой и описываемой ситуацией, различие, которое в рассматриваемом случае становится очевидным противоречием. В «Каменном госте» Дон Гуан говорит, что он «страдает в безмолвии». «И так-то вы молчите?» — с иронией замечает Дона Анна и тем самым вскрывает противоречие между первым лицом как говорящим и первым лицом как предметом речи.

«Покой бежит меня», — говорит Пушкин в стихотворении «Война». Данное сочетание слов, прямо противоречащих друг другу, становится возможным благодаря употреблению глагола бежать в переносном смысле. Здесь мы наблюдаем объединение двух противоположных семантических областей — покоя и движения, что вообще является одним из основных мотивов в пушкинской символике. Соотношение «движение — покой» подается в произведениях поэта то как философское противоречие между эмпирией и ноуменом (стихотворение «Движение»: «Движенья нет, сказал мудрец брадатый» — ПСС, II, 279), то как противоречие между материалом, из которого сделана статуя, и выражаемым ею содержанием. Статуя — в отличие от произведения живописи — в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир почти полностью исключается из круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом, которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, оду[167]шевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого. Именно это важнейшее противопоставление отражено в пушкинских заглавиях: «Каменный гость», «Медный Всадник» и «Золотой петушок», — и именно эта основная антиномия скульптуры наиболее плодотворно осваивалась и использовалась в поэзии. «Гипсу ты мысли даешь», — говорит Пушкин скульптору в стихотворении «Художнику»; в другом стихотворении он уносится мыслями в страну, где «резец Кановы послушный мрамор оживлял» («Кто знает край»). Это традиционный образ: «Меня он в камне оживил», — говорит Державин о скульпторе, изваявшем его бюст, а Д. Дашков то и дело в своих надписях к статуям выражает удивление, что «камню и чувство и жизнь дал Праксителя резец» («К истукану Ниобы») и что «дышит в металле герой» («Изваяние Александра»). «Божественная медь! он, мнится, оживает./Взор грозный к небесам вперяет», — восклицает в аналогичной надписи А. Бенитцкий («К статуе Александра»). Для Баратынского тайна скульптуры состоит в том, что художник в камне увидел нимфу («Скульптор»)[46]. В идиллии «Изобретение ваяния» Дельвиг возглашает: «К чуду вас кличу!.. Образ Хариты! Харита живая! Харита из глины!» — аморфная глина превращается в живой образ. Семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю («Харита живая»), то есть внешнюю сторону знака. Дуализм знака, впрочем, является непременным условием его существования, и коль скоро внутренний дуализм знака снимается, неизбежно исчезает и противоречие знака и обозначаемого объекта — знак овеществляется. Условное пространство статуи сливается с реальным пространством, в которое статуя помещена, и вопреки ее вневременной сущности невольно возникает представление о том, что предшествовало изображаемому состоянию и что должно за ним последовать; статуя включается во временную последовательность событий[47].

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено

Бодро оперся, другой поднял меткую кость.

Вот уж прицелился... прочь! раздайся, народ любопытный,

Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.

(«На статую играющего в бабки»)

Ср. надпись Дельвига на статую флорентинского Меркурия: «Миг — и умчится! Таков полный восторга певец...» (1820). Статуарный Меркурий, изображенный Пушкиным на левой стороне страницы рукописи, и набросок ног Меркурия в полете на правой стороне той же страницы (см. илл. 9) символически отделяют, с одной стороны, отказ Пушкина от любой службы, препятствующей его поэтическому творчеству, — черновой набросок обращения к графу М.С. Воронцову через посредничество А.И. Казначеева — и, с другой стороны, стихи поэта, предваряющие письмо Татьяны, которое должно было дойти до Онегина через внука ее няни, используемого в качестве посыльного.

Трехмерная статуя, разумеется, дает более естественные предпосылки для включения ее в реальное пространство, чем двухмерное изображение. Тем не менее и такие примеры можно найти в поэзии Пушкина. [168]

Когда великое свершалось торжество,

И в муках на кресте кончалось божество,

Тогда по сторонам животворяща древа

... Стояли две жены.

... Но у подножия теперь креста честного

... Мы зрим — поставлено на место жен святых

В ружье и кивере два грозных часовых.

Здесь намеренно стирается граница между распятием, изображенным на картине Брюллова, и часовыми, охраняющими эту картину.

Поэтическая трансформация семиотических антиномий выступает еще рельефнее в пушкинской поэтической надписи «На статую играющего в свайку» (см. илл. 20). Если мы рассматриваем лишь внешнюю, материальную сторону этой статуи, она предстает перед нами как неподвижное изображение жизненной активности; однако в стихотворении Пушкина, наоборот, быстрое «действие» статуи (быстрая игра) противопоставляется неподвижности последующего предполагаемого состояния (после игры отдыхать).

Но представим себе противоположный случай: не может ли эмпирическая неподвижность статуи восторжествовать в глазах зрителя над движением, которое она изображает? «Здесь хотят лепить мой бюст, — писал Пушкин жене из Москвы 14 мая 1836 г. — Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности» [курсив мой. — Р.Я.]. «Чуду» идеи движения, преодолевающего застывшую неподвижность материи, противопоставлено другое «чудо» — неподвижность материи, преодолевающая идею движения. «Чудо! —говорит Пушкин о деве с разбитым кувшином (см. илл. 19) в своей надписи «Царскосельская статуя». — Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит». Внутренний дуализм знака снят: неподвижность статуи воспринимается как неподвижность девы, противоположение знака и предмета исчезает, неподвижность налагается на реальное время и осознается как вечность.

Мы установили, следовательно, два типа поэтических метаморфоз статуи. Как они реализуются в лирике? Субъективность — сущность лирики. Здесь естественно встает вопрос о субъективной концепции поэта: неподвижная статуя подвижного существа понимается либо как движущаяся статуя, либо как статуя неподвижного существа. В эпической поэме обе эти трансформации объективируются, они становятся частью сюжета.

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

Эта мысль поэта есть лирическое воплощение скульптурного мотива, этот мотив — бег коня — воображение поэта развертывает во времени, и встает насущный вопрос о том, что последует далее. Бронзовый конь понимается здесь как подвижный, и из этой подвижности проистекает подлинное движение — это есть эпическая реализация скульптурного мотива: Медный Всадник с грохотом скачет «по потрясенной мостовой». С другой стороны, неподвижность вздыбленного всадника с рукой, простертой над бурными волнами, также становится элементом сюжета: это проявление сверхчеловеческого покоя и вечно непоколебимой мощи бронзового героя перед «наглым буйством» диких стихий и перед любым мятежом. [169]

Эти два антитетических мотива уже были представлены в лирическом освещении в стихотворении Мицкевича «Pomnik Piotra Wielkiego»: с одной стороны, «Саг Piotr wypuszczat rumakowi wodze, Widac, ze leciat tratuj?c po drodze... Od razu wskoczyl az na sam brzeg skaly... Zgadniesz, ze spadnie I prysnie w kawa?y» [«Царь Петр коня не укротил уздой./ Во весь опор летит скакун литой.../Одним прыжком на край скалы взлетел,/ Вот-вот он рухнет вниз и разобьется»]; с другой стороны, «Od wieku stoi» [«Но век прошел — стоит он, как стоял»][48]. Эти два мотива объединяются в метафорическом образе водопада, исторгающегося из гранитной скалы и скованного морозом. Аналогичным образом связаны эти два мотива в стихотворении Вяземского «Петербург», которое тоже входит в литературный фон «Медного Всадника», — Петр на памятнике Фальконе, с одной стороны, неподвижный, вечный страж, отражающий врагов своим холодным каменным обликом; с другой стороны, он готов обрушиться на них с крутой скалы[49]. Идея жизни, заключенная в смысле статуи, и идея длительности, представляемая ее внешней формой, сливаются в образ продолжающейся жизни.

В «Медном Всаднике» идею чистой длительности передает несовершенный вид глаголов: идет ли речь о реальном, историческом или бронзовом Петре, о неподвижной или ожившей статуе, для его характеристики в поэтическом повествовании не используется ни одного глагола совершенного вида: стоял, глядел, думал, стоит, сидел, возвышался, обращалось, несется, скакал. Выражаемая ими незавершенность действия резко контрастирует с завершенным, ограниченным характером окружающих событий; здесь проявляется один из наиболее выразительных, наиболее ярких и драматичных приемов у Пушкина: использование глагольных морфологических категорий — видов, времен, лиц — как средств актуализации действия. Мы надеемся посвятить этой проблеме отдельное исследование.

Как мы уже подчеркивали выше, снятие внутреннего дуализма знака стирает границу между миром знаков и миром предметов. Уравнивание «вечного сна» покойного Петра и вечного покоя его бронзового двойника и одновременно противоречие между эфемерностью его останков и прочностью его статуи порождают идею жизни изображаемого существа, продолжающейся в его скульптурном образе, в памятнике. «Се Петр, еще живый в меди красноречивой... Он царствует еще над созданным им градом», — говорится в стихотворении Вяземского. Таким образом, для грозящего статуе Евгения Медный Всадник действительно является «строителем» Петербурга, и эпитет чудотворный приобретает чисто пушкинскую амбивалентность в устах безумца: “творящий чудеса” — в применении к царю Петру и в то же время “сотворенный чудесным образом” — в применении к статуе. Чудотворец — так называет Пушкин Петра, чудесные творенья — говорит он о скульптурных кумирах.

Слово живой многозначно: оно имеет значения 'живущий'; 'полный жизни'; 'содержащий идею жизни', 'создающий впечатление жизни'; все они связаны между собой разнообразными семантическими отношениями. В поэзии они представляют собой взаимно независимые варианты — самостоятельные, эквиполентные выражения единого общего значения.

Общее значение существенно потому, что обычно в поэзии актуализируется этимологическое родство слов; независимость вариантов существенна потому, что в поэзии любому лексическому значению может быть придан независимый статус. В поэтической символике тот, кто живет в бронзе или «в сердцах людей», обладает не метафорической, но реальной жизнью. Это замечательно выражено Державиным в лаконичной надписи к памятнику Петру: «Жив». В важной сцене «Каменного гостя», подготавливающей почву для активного вмешательства статуи в сюжет, Лепорелло спрашивает Дон Гуана о том, что скажет командор — так он полушутливо называет надгробную статую — о его любовной интриге. Дон Гуан отвечает, что командор «присмирел с тех пор, как умер». Лепорелло в этом сомневается и обращает внимание Дон Гуана на статую:

Кажется, на вас она глядит

И сердится.

Здесь (пока в веселом разговоре, чреватом трагическими последствиями в дальнейшем) жизненность командора отделена от его человеческой жизни (возможно, что покойник успокоился, возможно, что нет), а жизнь статуи, точно так же, как человеческая жизнь командора, становится, так сказать, единым отрезком общего существования командора.

Каким он здесь представлен исполином!

... А сам покойник мал был и щедушен.

Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку

До своего он носу дотянуть.

Вряд ли можно более категорично и явно выразить одновременное различие и тождество изображения и изображаемого объекта. Пушкин прекрасно понимал своеобразие и особенность художественного знака, и во время работы над «Каменным гостем» он писал: «Мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе... Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных?» («О драме») . Но коренное различие между каменным гостем и Дон Карлосом, которого Дон Гуан случайно убил, необходимо предполагает их одновременное сходство: рука сраженного человека является в той же мере рукой командора — точно так же, как нос статуи является его собственным носом (не мог бы руку до своего он носу дотянуть). И именно эта тождественность обусловливает последующее действие, словно командор воплотился в своей статуе.

Отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие — это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий. Именно эта антиномия послужила причиной яростных схваток вокруг иконоборства[50]; споры о реалистическом искусстве, постоянно возрождаемые, связаны именно с этой антиномией, и она постоянно используется в поэтической символике.

Шутливые разговоры служат отправным пунктом и в повести «Гробовщик», которая остроумно предвосхищает сюжет «Каменного гостя». Эти разговоры постепенно раскрывают противоречие между языковымзнаком и реальным объектом. Гробовщик Адриан говорит: «Если живому не на что купить сапог, ...ходит он и босой, а нищий мертвец и даром берет себе гроб». Мы привыкли отождествлять подлежащее при глаголе с дейст[171]вующим лицом; «живой, который ходит босой», действительно является действующим лицом, но не так обстоит дело с «мертвецом, который берет себе гроб». Синтаксический параллелизм этих двух предложений еще больше подчеркивает эту напряженность между общим грамматическим значением подлежащего и его отношением к реальному субъекту. В аналогичном высказывании сапожника — «живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» — это противоречие обостряется противопоставлением подлежащего мертвый и основного значения сказуемого — глагола жить, который в данном предложении имеет переносное значение: здесь не живет означает 'не остается, не существует'. Клиент является субъектом действия; клиенты Адриана — мертвецы. Если ремесленники пьют за здоровье своих клиентов и если гробовщика призывают тоже выпить «за здоровье его мертвецов», то здесь противопоставление слова и действительности доводится до крайности и превращается в свою противоположность, когда пьяный Адриан приглашает своих мертвецов на пир и они принимают его приглашение. Так и в вопросе Доны Анны к Дон Гуану — «Муж мой и во гробе / вас мучит?» — муж является чисто метафорическим субъектом действия, но впоследствии он превращается в реального субъекта: «Я на зов явился».

Статуя может быть либо объектом повествования, либо субъектом действия. Конфронтация статуи и живого существа всегда является у Пушкина отправным пунктом поэтической речи: эти две линии взаимодействуют друг с другом. Живое существо уподобляется статуе (в «Борисе Годунове», в «Уединенном домике на Васильевском») или статуя уподобляется живому существу («Таков и был сей властелин»); она отождествляется с живым существом через отрицание ее безжизненной субстанции (симптоматичен вариант в отрывке «Кто знает край»: «Живой резец Кановы / Паросский мрамор оживлял»[51]; стихотворение «Чернь»: «На вес/Кумир ты ценишь Бельведерский./... Но мрамор сей ведь бог...»); она изображается («остраняется», если воспользоваться термином Шкловского) как живое существо. Если повествование о статуе есть в то же время повествование о прошлом, воспоминание, то стабильное длительное существование статуи противопоставляется эфемерности и недолговечности живого существа, идет ли речь об объективной потере («Воспоминания в Царском Селе», 1814: «Исчезло всё, великой нет»; послание «Художнику», 1836: «В толпе молчаливых кумиров / Грустен гуляю... Дельвига нет») или о субъективной потере (стихотворение «В начале жизни...»: «величавая жена» с ее «правдивыми разговорами» как бы исчезает для юноши, тайком убегающего к неподвижным статуям). На передний план выдвигается, следовательно, отнюдь не отношение изображения к изображаемому объекту или сходство (подражательная связь), а смежность (заразительная связь): отношение покойного к статуе, временн?я или пространственная непрерывность, посвящение статуи памяти покойного. Изображение может быть заменено мемориальной колонной, так сказать, статуей с исключительно метонимическим содержанием («Садятся призраки героев у посвященных им столпов»). Статуя как субъект поэтического (эпического или драматического) действия содержит и объективирует все исследованные нами элементы. Само противопоставление неколебимо существующей статуи и исчезающего человека материализуется в действии: статуя убивает человека. Внутренняя антитеза стремления к женщине и стремления к покою («холодный поцелуй» Дон [172] Гуана — это, по существу, оксюморон) определяет роль женщины в этом действии. Симптоматично, что «миф о губительной статуе» является в творчестве Пушкина единственной постоянной формой вмешательства статуи в поэтическое действие.

Образ статуи — вершителя человеческой судьбы — в произведениях Пушкина не остается изолированным; наоборот, он органически связан с его поэтической мифологией в целом. В исследовании Бицилли (одном из наиболее глубоких во всей литературе о Пушкине) подчеркивается, что специфическим принципом пушкинской поэзии является ее динамический характер.

«Я не знаю поэта, который бы пользовался образом бегущей воды так часто, как Пушкин... Его светила всегда движутся... интересно отметить обилие эпитетов, характеризующих динамические свойства предметов... В его словаре «жизнь», «живой», «оживлять» и т. п. занимают исключительное место... Главная функция жизни — дыхание. У Пушкина всё «одушевлено» и всё «дышит»... Все предметы рассматриваются sub specie движения — возникновения их или заключенного в них потенциального роста... «Мертвая природа» для него полна жизни... Всего чаще им владеет представление быстрых, стремительных движений... Один из его излюбленных образов-символов — корабль, представитель быстрого и вместе легкого, скользящего движения... Шаблонный символ дороги как «жизненного пути» приобретает у него особенную глубину и содержательность... Вся жизнь — космическая, личная и социальная — воспринимается как сплошной процесс...»[52].

Таким образом, в пушкинской символике покой, неподвижность есть яркий контрастный мотив, который предстает либо в виде вынужденной неподвижности — сюда мы можем включить разнообразно модифицируемые образы узника, «мучимого казнию покоя», закрепощенного народа, живого существа в клетке или теснимого потока (невольных вод), —либо в виде свободного покоя как воображаемого, сверхчеловеческого и даже сверхъестественного состояния[53]. Для поэта время останавливается в момент любовного восторга («Надпись к беседке», 1816 [?]); поток его дней становится спокойным в минутной дремоте и отражает лазурь небес (из лирического наброска 1834 г.); вольный покой — отнюдь не счастье, это мечта поэта («Пора, мой друг, пора», 1834 [?]). Пушкин связывает идею торжественного, безмятежного покоя со святыней чудесной красоты («Красавица», 1832), благословляет также «радостный покой» и «невозмутимый, вечный сон», «торжественный покой» последнего ночлега (эпитафия кн. Н.С. Волконскому, 1828; «Перед гробницею святой»,1831; «Когда за городом, задумчив, я брожу», 1836). Если человеческая жизнь есть мощное проявление космической деятельности, а покой —лишь отрицание этой жизни, лишь отклонение, лишь аномалия, то для статуи, наоборот, покой есть естественное «немаркированное» состояние, а движение статуи — это отклонение от нормы. Для мифотворящего гения Пушкина статуя, которая всегда предполагает активность и движение[54] и в то же время сама по себе неподвижна, являет собой чистое воплощение сверхъестественного, свободного, творческого покоя: действительно, статуя «выше всех желаний... » и спит «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах» («Скупой рыцарь»).

Это упоминание богов в устах средневекового рыцаря звучит несколько странно, однако это весьма характерно для Пушкина. Для него [173] могущество «неподвижной мысли» имеет несомненные языческие ассоциации. Характерно, что статуи в его произведениях часто обозначаются как кумиры, что так возмутило царя Николая в «Медном Всаднике»[55], русские поэты — будь то не верящий в бога Пушкин[56], еретик Блок или антирелигиозно настроенный Маяковский — выросли в мире православных обычаев, и их творчество независимо от их намерений насыщено символикой ортодоксальной церкви. Именно православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок (эти два понятия для церкви были равнозначны), внушила Пушкину прочную ассоциацию статуй с идолопоклонством, с сатанинскими силами, с колдовством. Нам достаточно прочесть размышления Гоголя о скульптуре, чтобы понять, как неразрывно искусство ваяния было связано с идеей язычества в русском мировоззрении. «[Скульптура] родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместес ним... Она так же отделялась от христианства, как сама языческая вера» («Скульптура, живопись и музыка», 1831). На русской почве скульптура тесно ассоциировалась со всем нехристианским, даже антихристианским, в духе петербургского царства[57]. Весьма характерно описание статуи в стихотворении «В начале жизни...»: «чудесные творенья», «волшебная краса», «бесов изображенья», «сила неземная», «волшебный демон». Языческие, демонические очертания «Медного Всадника» были убедительно выявлены такими разными интерпретаторами поэмы, как Мережковский, Брюсов, Ходасевич и Мирский.

Ученые, связывающие приглашение Дон Гуаном каменного гостя с вызыванием тени мертвой возлюбленной в болдинской лирике поэта[58] и видящие в статуе лишь маску призрака, который без этого прикрытия мог бы создать впечатление безумного бреда[59], забывают о характерных свойствах статуи в символике Пушкина: ожившая статуя в противоположность призраку является орудием злой магии, она несет разрушение и никогда не является воплощением женщины.

Пушкинская символика статуи продолжает воздействовать на русскую поэзию до наших дней, и при этом постоянно ссылаются на ее создателя. Примеры этого находим в творчестве трех выдающихся поэтов нашего столетия. В стихотворении «Шаги Командора» Александр Блок развивает пушкинскую концепцию влюбленного Дон Гуана, трагически исчезающей Доны Анны и тяжелых шагов «старого рока», а в стихотворениях цикла «Город» поэт вызывает воспоминания о вечной жизни стального Петра, который колеблется между подавляемым в себе сном и грозной активностью («Петр», «Митинг»). В драматической поэме Велимира Хлебникова «Маркиза Дэзес», во многих отношениях восходящей к творчеству Пушкина, люди каменеют и превращаются в статуи, а вещи оживают; в его эпической поэме «Журавль» мальчик убегает — на фоне Невы, столь хорошо знакомом по «Медному Всаднику», — от губительного чудовища, которое возникло из оживших железных труб, машин, мостов и которое преследует его.

Жизнь уступила власть

Союзу трупа и вещи.

О человек! Какой коварный дух

Тебе шептал, убийца и советник сразу: [174]

Дух жизни в вещи влей!

... Учителя и пророки

Учили молиться, о необоримом говоря роке.

Губительные действия другого петербургского медного всадника — статуи Александра III — изображены в стихотворении Хлебникова «Памятник»; звон копыт, однако, прерывается вмешательством полиции, которая обвиняет его в черной магии, и «пленному на площади вновь тесно и узко». Мотив вынужденной, сковывающей неподвижности статуи, полемически противопоставленный пушкинскому мифу о ее величественном покое, приобретает исключительную силу у Маяковского. В его поэзии обращение к Пушкину неразрывно связано с темой статуи. Стихотворение, яростно, революционно атакующее старое искусство («Радоваться рано»), связывает Пушкина с Александровской колонной и со скульптором Растрелли, увековечившим Екатерину. Эпиграмма на Брюсова (1916) кончается словами:

Что

против — Пушкину иметь?

Его кулак

навек закован

в спокойную к обиде медь!

«Последняя петербургская сказка», написанная в том же году и пародирующая «Медного Всадника», заканчивается следующими строками: «... И никто не поймет тоски Петра — / узника, / закованного в собственном городе». Жизнь не замечает сошедшего со скалы царя, а он, наоборот, страшится бурлящей вокруг него жизни. И сходным образом в стихотворении «Юбилейное», в котором Маяковский побуждает Пушкина сойти с пьедестала, статуя не сдавливает руку человека; скорее наоборот, человек пожимает руку статуи (Стиснул? Больно?), и лирический монолог завершается выражением отвращения к посмертной, застывшей славе, воплощенной в статуе. Это наступление на бронзу и мрамор еще раз проявляется в прощальной поэме Маяковского «Во весь голос», которая, по-видимому, связана с пушкинским «Exegi monumentum»[60].

А. Эфрос, чуткий исследователь и автор специальной монографии о Пушкине и изобразительном искусстве (А. Э ф р о с. Рисунки поэта. М.,«Федерация», 1930), утверждает в ней, что поэт по отношению к скульптуре выполнял лишь обязанность светского человека и обращал на нее внимание лишь в той мере, в какой заповеди моды и обычаи «du comme il faut» принуждали Онегина находить им место в его жизни. «Гений формы его покидал. Он воспринимал в произведении пластического искусства главным образом тему...» (с. 72). Мы видели, однако, как пушкинская символика проницательно отражает проблемы скульптуры, как глубоко коренится символика статуи в его творчестве, в жизни поэта и в традициях, из которых он вырос, и сколь жизненной оказалась она в последующем развитии русской поэзии. Каким же образом тогда стал возможен упомянутый вывод специалиста, столь явно противоречащий фактам? Здесь мы возвращаемся к отправному пункту нашего исследования: в произведении искусства чрезвычайно трудно выделить те элементы, которые наиболее глубоко в нем скрыты. Мы уже не воспринимаем в [175]  «Медном Всаднике» статую Фальконе как таковую; мы переживаем ее как сюрреалистический миф поэта. Можно парафразировать афоризм французского поэта о цветах поэтического творчества, которые не растут ни в каком саду[61]. Статуи пушкинских стихов нельзя найти ни в какой глиптотеке.

СТАТУЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПУШКИНА[62]

год

стихотворные пр-я

письма

проза и рисунки

1814

«Воспоминания в Царском Селе» — строфы о памятниках

 

 

1818—1819

Набросок «Могущий бог садов»

Набросок «К Кагульскому памятнику» («Элегия»)

 

 

1824

 

 

Изображение

Меркурия (V)

1825

«Борис Годунов» — упоминание мраморной нимфы

«Брови царь нахмуря» — упоминание памятника Петру

 

 

1827

«Кто знает край» — упоминание Кановы

 

 

1828

«Чернь» — упоминание Аполлона Бельведерского

 

«Уединенный домик на Васильевском» — упоминание командора

1828

«К бюсту завоевателя» (21.IX)

«Загадка» — «при посылке бронзового сфинкса» (XI)

«Воспоминания в Царском Селе» (14.XII)

 

Изображение коня на памятнике Фальконе

1830

Упоминание Кагульского памятника в черновиках VIII главы «Евгения

Онегина»

«К вельможе» — упоминание кумиров (23.IV)

Бенкендорфу 29.V

А.Н. Гончарову 7.VI

Бенкендорфу 4. VII

Н.Н. Гончаровой 20—30.VII

Н.Н. Гончаровой 30.VII

А.Н. Гончарову 14.VIII

Н.Н. Гончаровой 30.ІХ о «медной бабушке»

 

Болдино

«Царскосельская статуя» (1.Х)

«В начале жизни» (X)

«Каменный гость» (закончен 4.XI)

Н.Н. Гончаровой 11.Х

«Выстрел» — упоминание бюстов (14.Х)

Изображение египетского колосса (X)

Изображение классического бюста (XI)

ст. «О драме» — упоминание об искусстве

скульптуры (XI)

1831

 

А.Н. Гончарову 24.11

 

1832

 

Бенкендорфу 8. VI

Рисунок статуи Вольтера (10.III)

1833

 

Волконскому 18.11

Портреты Пушкина и

Мицкевича в черновиках «Тазита»

Болдино

«Медный Всадник» (X)

Набросок «Толпа глухая» — о падающих кумирах (9.XII)

 

 

1834

«Везувий зев открыл» — о падающих кумирах (IX?)

жене о медном памятнике Петру 29.V

 

Болдино

«Сказка о золотом петушке» (закончена 20.IX)

 

Запись в дневнике от 28.XI об Александровской и Тарутинской

колоннах

1836

«Художнику» (25.III)

«Памятник» — упоминание Александровской колонны (21.VIII)

Надписи на статуи играющих в свайку и в бабки (X)

жене о своем бюсте 14.V

Автопортрет Пушкина в лавровом венке

Упоминание Кагульского памятника в конце «Капитанской дочки» (X)

 

 



[1] R. J a k o b s o n . The Statue in Pushkin's Poetic Mythology. — In: R. Jakоbson. Selected Writings, V (On Verse, its Masters and Explorers). The Hague-Paris-New York, 1979, p. 237-280. Впервые работа была опубликована на чешском языке: Socha ? symbolice PuSkinovS. — «Slovo a slovesnost», 1937, № 3, s. 2 — 24; на английском языке эта статья впервые появилась в кн.: R. J a k o b s o n . Pu?kin and His Sculptural Myth (De proprietatibus litterarum, Series practica 116), The Hague-Paris, Mouton, 1975 (в переводе и под редакцией Дж. Бурбанка).

[2] В данной работе цитаты из произведений Пушкина даются (кроме специально оговоренных случаев) по изданию: А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 томах, 3-е изд. M.-Л., 1962—1966 (далее ПСС).

[3] Д. Дарский. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915, с. 53.

[4] Б. Томашевский. «Цыганы» и «Медный Всадник» А.С. Пушкина. Вступительная заметка к изданию обеих поэм (А.С. П у ш к и н. «Цыганы. Медный Всадник». Л., 1936, с. 6 ).

[5] См. А. Ахматова. Последняя сказка Пушкина. -- «Звезда», 1933, № 1, с. 175 и сл. [перепечатано в кн.: А. Ахматова. О Пушкине. Л., 1977, с. 8—38].

[6] См.: Д. 3 е л е н и н. Культ онгонов в Сибири. M.--Л., 1936, с. 6 и сл.

[7] Вероятно, именно различие между метонимическим отношением золотого петушка к звездочету и метафорическим отношением памятников к Петру и к командору мешало исследователям увидеть родство сказки с «Медным Всадником» и «Каменным гостем», при том что они мимоходом и отмечали отдельные моменты сходства этих двух произведений (см.: В. Б р ю с о в. Мой Пушкин. М., 1929, с. 87; В. Ходасевич. Статьи о русской поэзии. Петроград, 1922, с. 94; W. L е d n і с к і. Jezdziec miedziany. Warszawa, n.d., s. 47). Заметим, что в «Каменном госте» речь идет о надгробном памятнике, так что ассоциация по смежности сопровождает здесь главную ассоциацию по сходству. Пушкин сознательно обращает на нее внимание и говорит о ее иррациональности.

Дон Г у а н:

О пусть умру сейчас у ваших ног,

Пусть бедный прах мой здесь же похоронят...

... Чтоб камня моего могли коснуться

Вы легкою ногой или одеждой...

Дона Анна:

Вы не в своем уме.

[8] Ср.: А.С.Пушкин. Полное собрание сочинений. M.-Л., 1935—1938, т. VII, с. 568 и сл.

[9] Следующая сцена с Доной Анной развивается аналогично: «...и здесь, при этом гробе! / Подите прочь».

[10] Ср. также стихотворение «В начале жизни школу помню я...» (см. ниже, с. 158), в котором говорится о парализующем действии статуи на юное существо.

[11] Мы оставляем французские цитаты из Пушкина без исправлений.

[12] О первой болдинской осени см.: Д. Благой. Социология творчества Пушкина. М., 1929, с. 156 и сл.; А. Бем. О Пушкине. Ужгород, 1937, с. 64 и сл.

[13] В этот ряд мрачных чудовищ может быть поставлено также «древо смерти» в стихотворении «Анчар» (1828).

[14] См.: В. Ходасевич. Статьи о русской поэзии. JL, 1922, с. 84.

[15] См. статью А.С. Искоз-Долинина о «Повестях Белкина» в кн.: А.С. Пушкин. Сочинения в 6 томах (ред. С. Венгеров). Спб., 1907—1915, т. IV, с. 184—200; о «Гробовщике» см. с. 191-193.

[16] Таково объяснение С.Н. Гончарова, записанное П. Бартеневым в «Русском архиве», 1877, № 15, ч. 2, с. 98 и сл.

[17] См. ПСС, III, с. 113.

[18] ПСС, X, с. 300 и др. [см. таблицу в конце статьи].

[19] Ср.: И. Анненский. Пушкин и Царское Село. Петроград, 1921, с. 18.

[20] См.: Д.С. Мережковский. Вечные спутники (3-е изд.). Спб., 1906, с. 313.

[21] См.: И.Д. Е р м а к о в. Этюды по психологии творчества А. С. Пушкина. М., 1923, с. 169.

[22] См., например, стихотворение «N.N. (В. В. Энгельгардту) », в котором превозносится

... Счастливый беззаконник,

Ленивый Пинда гражданин,

Венеры набожный поклонник

И наслаждений властелин! — и которое метит и в небесного и в земного царя.

[23] Пушкин впоследствии так и не вернулся к любовной лирике; «таинственный напев» ее стихов отвергается и проклинается в стихотворении «Когда в объятия мои» (1831). [На самом деле это стихотворение, по данным новейшего исследования, написано в конце 1828 г. (см.: В. Б. С а н д о м и р с к а я . О датировке стихотворения «Когда в объятия мои...». — В кн.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. IV. М.-Л., 1962). — Прим. перев. ] Более того, либо поэт помечал стихи первой болдинской осени, исполненные интимного лирического чувства, фиктивными датами («Прощание» — 1829 годом, «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной» — 1828 годом) и не публиковал их, либо он выдавал себя за простого переводчика (стихотворение «Цыганы»).

[24] А.С. П у ш к и н. Сочинения, т. ІІ. Спб. — Ленинград, Академия Наук, 1899-1929 (1905), примечания, с. 139 и сл.

[25] Задунайский великан — граф П.А. Румянцев, главнокомандующий русской армии, одержавшей победу в июле 1770 г. над турками на реке Кагул, притоке Дуная.

Окончательный текст отрывка дан в ПСС, I, с. 380 и имеет следующий вид:

Воспоминаньем упоенный,

С благоговеньем и тоской

Объемлю грозный мрамор твой,

Кагула памятник надменный.

Не смелый подвиг россиян,

Не слава, дар Екатерине,

Не задунайский великан

Меня воспламеняют ныне...

Черновые варианты см. Полное собрание сочинений, II, 1. М., 1947, с. 552-553.

[26] См.: Сочинения, II (1905), с. 31 и прим., с. 80 и сл.

[27] 1829: «Воспоминаньями смущенный, исполнен сладкою тоской». Ср. начальные строки раннего варианта в «Элегии» 1819 г.: «Победы памятник надменный < ... > Воспоминанием смущенный» — с первой строкой стихотворения 1829 г. «Воспоминаньями смущенный...»; ср. также общий вариант в обоих стихотворениях: «Воспоминаньем упоенный», а также вторую строку в стихотворении 1829 г. «Исполнен сладкою тоской» и вариант в стихотворении 1819 г. «и с наслажденьем и тоской».

[28] «На холмах Грузии лежит ночная мгла» (май 1829), «Я вас любил: любовь еше, быть может» (1829), «Что в имени тебе моем?» (январь 1830), «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» (19 января 1830 [?]), «Паж, или Пятнадцатый год» (7 октября 1830). Если верить признанию Пушкина, даже стихотворение «Мадонна», посвященное Гончаровой, не было вдохновлено ею (ср. письмо Н. Гончаровой от 30 июля 1830 г. — ПСС, X, с. 299).

[29] См.: М. Г о ф м а н, С. Л и ф а р ь. Письма Пушкина к Н.Н. Гончаровой. Париж, 1936, с. 116.

[30] См. «Русский архив», 50 (1912), часть 3, с. 300.

[31] См.: А. Э ф р о с. Рисунки поэта. М., 1932, с. 432 и сл., 438 и сл.

[32] В ПСС эту заметку можно найти под названием «О народной драме и драме “Марфа Посадница”».

[33] См.: Д. Д. Б л а г о й. Социология творчества Пушкина, с. 352; перевод Пушкина см. ПСС, III, с.157.

[34] Эти настроения поэта хорошо понял Андрей Белый (см. его книгу: «Ритм как диалектика и ”Медный Всадник“». М., 1929).

[35] См.: J. Т r е t і a k. Mickiewicz i Puszkin. Warszawa, 1906; L e d n i с к i. Jezdziec; M. Цявловский, Л. М о д з а л е в с к и й , Т. З е н г е р (ред.). Рукою Пушкина. Л., 1935, с. 535 и сл.

[36] Он видит: окружен волнами,

Над твердой, мшистою скалой

Вознесся памятник...

Кругом подножия, шумя, валы седые

В блестящей пене улеглись.

[37] См.: Г. В е р н а д с к и й . «"Медный Всадник" в творчестве Пушкина». — Slavia, 2, 1923-1924, с. 645—654; Д. Б л а г о й. Социология творчества Пушкина, с. 263 и сл.; А. Б е л ы й. Ритм как диалектика... Сочетание и противопоставление бури и памятника Петру рядом с упоминанием о жестоком палаческом законе встречается среди пушкинских поэтических образов и до восстания декабристов — несколько загадочные иронические куплеты поэта «Брови царь нахмуря», написанные за два или три месяца перед восстанием, приобрели вскоре после этого трагическое осмысление, которое, возможно, дало по меньшей мере один из импульсов к последующему «печальному рассказу» поэта. Не исключено, что подобная связь существует между фрагментом «Придет ужасный час...» и «Заклинанием»: вслед за наброском стихотворения о смерти возлюбленной (1823) наступает реальная смерть возлюбленной (1825), а затем — в Болдине — создается стихотворение о ее смерти (1830); ср. мою статью «Раскованный Пушкин» [наст, сборник, с. 226-227].

[38] См.: Д.Д. Б л а г о й . Социология творчества Пушкина, с. 283 и сл., с. 347 и сл.

[39] См. статью Д. Якубовича «“Дневник” Пушкина» в кн.: «Пушкин — 1834 год». Л., 1934, с. 45.

[40] Д. М и р с к и й. Проблема Пушкина. — «Литературное наследство», кн. 16-18, М., 1934, с. 103.

[41] См.: А. А х м а т о в а. Последняя сказка Пушкина, с. 171 и сл.; см. также: А.С. П у ш к и н. Сочинения (ред. Б. Томашевский). Л., 1935, с. 845.

[42] А. Б е л ы й. Ритм как диалектика и «Медный Всадник», с. 270.

[43] На связь этого стихотворения Пушкина со стихотворением В.Г. Рубана «К памятнику Петра I» впервые указал И. JI. Фейнберг в 1933 г. в статье «Памятник», впоследствии неоднократно переиздававшейся; см.: Фейнберг И.Л. Читая тетради Пушкина. М., 1985, с. 577-591. — Прим. перев.

[44] В оригинале дан английский стихотворный перевод отрывка из стихотворения Мицкевича «Памятник Петра Великого», входящего в поэму «Дзяды». Приводимый здесь подстрочный перевод данного отрывка (выполенный профессором Н.К. Гудзием в начале 1930-х годов) взят из книги: А.С. Пушкин. Медный всадник (серия «Литературные памятники», издание подготовлено Н.В. Измайловым) . Л., 1978, с. 143. — Прим. перев.

[45] См., в частности: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 241 и сл.

[46] Ср. С. М а и с 1 a і r. Auguste Rodin: l'homme et l`оеи?rе. Paris, 1918: «J`аі dit un jour a Rodin: «On dirait que vous savez qu'il у a une figure dans ce bloc, et que vous vous bornez a cassez tout autour la gangue qui nous la cache». И m'a repondu que c'etait absolument son impression en travaillant» (p. 51). [«Я сказал однажды Родену: «Можно подумать, что вы заранее знаете, какой образ таится в этой глыбе, и лишь отсекаете вс` лишнее, что от нас его скрывает». Он ответил мне, что испытывает именно такое ощущение во время работы».]

[47] Огюст Роден красноречиво свидетельствует о том, как скульптор преднамеренно стремится овладеть временем: «Dans son ceuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et Ton decouvre en partie ce qui va etre» («L'Art». Paris, 1911, p. 77). [«B творении художника одновременно присутствуют следы того, что было, и предчувствуются черты того, что будет».]

[48] Здесь приводится перевод В. Левика, взятый из книги (с. 144), упомянутой в примечании переводчика выше, на с. 165. — Прим. перев.

[49]  «Готовый пасть на них с отважной крутизны» — здесь намеренная игра двумя значениями глагола пасть: 1) «упасть»; 2) «напасть, атаковать».

[50] См.: О. О с т р о г о р с к и й. Гносеологические основы византийского спора о св. иконах. — «Seminarium Kondakovianum», 2, с. 47 и сл.

[51] См. замечательное исследование Б. Томашевского «Из Пушкинских рукописей». — «Литературное наследство», 16—18, 1934, с. 311.

[52] Статья «Поэзия Пушкина». — В кн.: П.М. Б и ц и л л и. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926, с. 65—224, особенно с. 129-145.

[53] Ср.: М. Г е р ш е н з о н. Мудрость Пушкина. М., 1919, с. 141 и сл.

[54] См.: A. R о d і n. L'Art, p. 72.

[55] Ср.: Т. 3 е н г е р. Николай I — редактор Пушкина. — «Литературное наследство», 16—18, 1934, с. 522.

[56] Ср. интересную статью В. Ходасевича «Кощунства Пушкина». — «Современные записки», 19, 1924, с. 405—413 и обширный материал в статье Б.Г. Кислициной «К вопросу об отношении Пушкина к религии» в кн.: «Пушкинский сборник памяти профессора Семена Афанасьевича Венгерова». М.--Пг., 1923, с. 233—269.

[57] Наиболее резкую позицию по отношению к статуе как языческому атрибуту занимала русская старообрядческая традиция, и примечательно, что в соответствии с одним из первоначальных набросков к «Медному Всаднику» предок Евгения боролся против Петра на стороне староверов.

[58] См.: А. Б е м. О Пушкине, с. 80.

[59] См. статью М. Гершензона в журн. «Искусство», 1923, 1, с. 137.

[60] «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь».

[61] «Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli ou ma voix relegue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se leve, іёёе meme et suave, l'absente de tous bouquets» [«Я говорю: цветок! И вне забвения, ще мой голос принимает всевозможные очертания, остается кое-что иное, чем пресловутые чашечки цветков; мелодично возносится приятная мысль о них при отсутствии каких-либо ароматов»] (St?phane М а 11 а r m ?. Crise de vers. - ?uvres completes (Bibliotheque de la Pleiade), Paris, 1956, p. 368).

[62] В данной таблице римскими цифрами обозначаются месяцы года. — Прим. ред.