Мы помещаем (с любезного разрешения автора) главу из книги В.С. Непомнящего «Поэзия и судьба» (Избранные работы. Т. I. М., 2001). Впервые — ж. «Театр», 1974. № 6.

 

В.С. Непомнящий. «Наименее понятый жанр».

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Сомнение в сценичности «Бориса Годунова», высказанное современниками, было распространено затем на все пушкинские драмы. С исторической точки зрения это можно понять. Пушкинское заявление: «...я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина» (XI, 141) – было сознательной установкой на эстетический переворот. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» (XI, 178), – писал Пушкин. Обращаясь к «системе Отца нашего Шекспира», он возвращал драме ее истинную природу и коренную сущность – народность. Тем самым он как бы сызнова открывал историю русской сцены, полагая начало национальному театру.

О шекспиризме Пушкина написано много. Однако остается неясным: почему пушкинская трагедия, допуская удачи в частностях, в то же время, словно заколдованная, не дается театру как целое – невзирая на то, что драматическую систему Шекспира театр как будто уже давно и в общем прочно освоил?

«Разумеется, Пушкин не просто копировал драматическую систему Шекспира, – пишет современный исследователь. – Он создавал собственную систему... его интерпретация явилась новым этапом в освоении шекспировского наследия... Но эта система, при всех прочих достоинствах, была лишена достоинства сценичности, и сопоставление с Шекспиром, позволяет это выявить»[1].

Выходит, своеобразие «собственной системы» Пушкина, ее «этапное» значение – всё это связано с ее несценичностью, с тем, что как «система» драматическая она, «при всех прочих достоинствах», является шагом назад по сравнению с Шекспиром – да и не только с ним, а со всей мировой драматургией, обладающей «достоинством сценичности»...

Что же, однако, понимается под «системой»?

В научной литературе (это произошло под влиянием театральной практики) «система» – почти синоним «техники», сумма приемов, драматических и сценических. В пушкинское время на такое чисто практическое, эмпирическое понимание термина люди имели право, поскольку само собою разумелось главное, а именно – система теоретическая, философская, этическая, то есть общая концепция театра. В данном случае это была концепция рационалистически-просветительская. Даже Шекспира пытались осмыслять в рамках этой концепции, соотносить его с ней, в результате чего Шекспир оставался не вполне понятым. Пушкинская же трагедия в эту концепцию не укладывалась совсем. Она была воспринята как нечто варварски великолепное и полностью бесструктурное – своего рода «антитеатр». Структуру – и через нее смысл – искал в театре зритель и читатель пушкинского времени, воспитанный на жестких правилах классицизма. И вне структуры, внятной ему, никакое великолепие не могло его обольстить. К пушкинской реформе театра он был не готов.

Ознакомившись с первыми откликами на сцены из своей трагедии, Пушкин заявил: «Я начал подозревать, что трагедия моя есть анахронизм» (XI, 67) – и со всею свойственной ему трезвостью предсказал: для того чтобы театр такого рода мог «расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (XI, 180).

Из этих столетий минуло уже полтора: многие «обычаи, нравы и понятия» безвозвратно ушли в прошлое, театр претерпел не одну эстетическую революцию, а предсказание автора «Бориса Годунова» всё еще сохраняет силу. Признанная величайшим шедевром, оказавшая очевидное влияние на отечественную культуру, в частности драматургию и само сценическое искусство, трагедия неизменно меркнет и расползается в тех редких случаях, когда попадает на сцену. «Труды, посвященные театральной истории... “Бориса Годунова”... превращаются в печальную повесть о сценических неудачах. Таким образом, – заключает автор цитированной выше работы, – театральная практика недвусмысленно подтвердила мнение о несценичности трагедии»[2].

В ограниченности современников «Бориса Годунова», не нашедших в пушкинской трагедии привычной концепции театра, а стало быть, и отвечающих ей «приемов», нет ничего удивительного: это была ограниченность историческая. Гораздо более странно, что их потомки, не раз убеждавшиеся на практике, что «Борис Годунов» привычным «приемам» не поддается, а значит, не в «приемах» тут и дело, упорно прилагали к пушкинской трагедии уже испытанные мерки и никакой новой концепции театра (соответственно – новой «системы») в ней и не искали. Рассматривая «Годунова» как «интерпретацию» «шекспировского наследия», и практики театра, и его теоретики, и филологи, и театроведы вели себя так, как будто дело идет о явлении, в основах и сущности своей ясном, и занимались «образами» отдельных персонажей, психологическими изысканиями, социальными, политическими и личными отношениями действующих лиц, проблемой «власти и народа», историческим колоритом, политическими аллюзиями, историческими и литературными источниками, отдельными приемами драматической и сценической техники, и пр. и пр., – всем, но только не системой законов, по которым построена трагедия и по которым развивается в ней действие. Под «системой» продолжают разуметь не концепцию театра, а комбинацию приемов. Неудивительно, что в результате такого подхода «театральная практика недвусмысленно подтверждает мнение о несценичности трагедии».

Ссылки на «практику» являются, понятно, основным аргументом для тех, кто продолжает думать, что Пушкин ошибался, предназначая свои драмы для театра. Этим их мнение отличается от неприятия «Годунова» современниками, которое было принципиальным. Оно определилось до всякого сценического опыта, до всякой «неудачной» практики, опиралось на твердую, пусть и ограниченную, эстетическую, теоретическую, мировоззренческую позицию. «Борис Годунов» не отвечал общей концепции театра и драмы своего времени и соответствующей практической «системе». Сегодняшнее же мнение о несценичности трагедии – это не принципиальная позиция, а всего лишь констатация бессилия, унылое «не получается». Практика «неудач» стала играть роль «позиции», оказалась критерием истины и ее пределом. Эмпиризм оказался возведен в ранг теоретического принципа. Если бы человечество и в других делах руководствовалось такой логикой, оно не смастерило бы и молотка – ведь любому достижению предшествует, как правило, «неудачная практика».

В результате всего этого термин «драматическая система» продолжает пониматься всё в том же чисто эмпирическом, практическом и техническом духе, как она понималась на сцене пушкинского времени, – при отсутствии у нас представления о пушкинской системе как общей концепции театра и драмы. В этих условиях ставить «Бориса Годунова» – всё равно что приступать к возведению дворца, зная технику строительства, но не имея представления о законах архитектуры.

«Будь заодно с гением» (XIII, 243), – советовал Пушкин. Если принять этот совет, то им, безусловно, следует воспользоваться применительно к самому автору «Бориса Годунова», безоговорочно считавшему свою трагедию созданной для театра. В этой книге уже цитировались его слова: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение, признак умственной скудности, но благородная надежда на собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения» (XII, 82). Отнесясь к этим словам серьезно, естественно предположить, что Пушкин не «похищал» драматическую систему у Шекспира и не создавал очередную ее «интерпретацию», а, «стремясь по следам гения», и в самом деле открыл «новые миры» – создал самобытную драматическую систему – опирающуюся на опыт Шекспира, но им не ограничивающуюся и требующую, следовательно, совершенно нового подхода.

У самого Пушкина на этот счет не было никаких сомнений. «Создавая моего Годунова, – писал он, – я размышлял о трагедии – и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал – это, может быть, наименее понятый жанр» (XIV, 48, 396). Перед лицом многовекового опыта европейского театра Пушкин заявляет, что трагедия есть наименее понятый жанр вообще, и, по-видимому, непонимание современниками «Бориса Годунова» связывает с тем, что его трагедия – это именно и есть настоящая трагедия.

Не случайно это высказывание осталось практически вне поля зрения исследователей и театра: речь, стало быть, и в самом деле идет о незнакомой нам концепции театра и драмы, о том, что пушкинская драматическая система есть новый театр – новый во всем объеме этого понятия, и прежде всего в своих философских, мировоззренческих основах. На уровне этих основ и проходят главные различия между такими «системами», как, скажем, античный театр, театр Шекспира, театр классицизма – и театр Пушкина.

2.

«Являюсь, отказавшись от ранней своей манеры. Мне не приходится пестовать безвестное имя и раннюю молодость, и я уже не смею рассчитывать на снисходительность, с какой я был принят. Я уже не ищу благосклонной улыбки минутной моды. Я добровольно покидаю ряды ее любимцев и смиренно благодарю за ту благосклонность, с какою она встречала мои слабые опыты в течение десяти лет моей жизни» (XI, 142, 566).

Эти полные достоинства слова остались в одном из черновиков предисловия к «Борису Годунову», вероятно, потому, что смысл их всё равно не был бы понят. Всю меру своего отдаления от публики Пушкин осознал так скоро и так быстро с этим «смирился», что знал: им перейден мировоззренческий рубеж. Обращение к драме было не просто новым шагом в творчестве – это было событие внутренней жизни.

Суть этого события связана с тем, что Пушкин порывает с монологическим мышлением, обретя свое истинное мировосприятие и мышление в их диалогической природе[3].

Монологизм был основой той идеологии и философии, которые утвердились в XVII и XVIII веках как самое могущественное мировоззрение, – идеологии и философии просветительства и рационализма. Идею величия человеческого разума, провозглашенную ренессансным гуманизмом, это мировоззрение толковало как идею первенства рассудка и позитивного знания, под диктовку которых можно изменять мир, приспосабливая его к потребностям и интересам человека. Переведя это в термины театра, можно сказать, что мир ставился на второе место после человека, подчинялся его диктаторскому монологу. Активным «героем» признавался только homo sapiens, мироздание не было полноправным собеседником человека, оно было призвано быть лишь объектом монологического воздействия человека, его строительным материалом, пассивным полем его деятельности, покорно внимающей аудиторией.

Всё это, разумеется, отражало в основном лишь устремления; практика жизни на каждом шагу их опровергала – и потому с монологическим самоутверждением и схематической логистикой рационализма уживался фатализм, ведущий родословную от языческого культа судьбы и в новых условиях обнаруживший разнообразные оттенки, от самых мрачных до откровенно цинических.

«Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя, – писал Пушкин в статье «О ничтожестве литературы русской». – Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная. Вольтер, великан сей эпохи... однажды в своей жизни становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме («Орлеанская девственница». – В.Н.), где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов обругана... Истощенная поэзия превращается в мелочные игрушки остроумия; роман делается скучною проповедью или галереей соблазнительных картин. Все возвышенные умы следуют за Вольтером. Задумчивый Руссо провозглашает себя его учеником: пылкий Дидрот есть самый ревностный из его апостолов... Европа едет в Ферней на поклонение. Екатерина вступает с ним в дружескую переписку»... Надо вспомнить, до каких степеней доходило обожание Вольтера Пушкиным молодым, автором «Гавриилиады», чтобы оценить масштабы мировоззренческого переворота, связанного с наступлением творческой зрелости поэта.

«Старое общество созрело для великого разрушения», – продолжает Пушкин. И действительно, практика, судьба и результаты Французской буржуазной революции, идеологией и философией которой были воззрения Вольтера и его учеников, «задумчивого Руссо» и Робеспьера, «этого сентиментального тигра», были страшным ударом не только по феодально-абсолютистскому деспотизму, но и по привычному пониманию взаимоотношений человека с бытием. Мироздание заговорило полным голосом. Стало окончательно ясно, что никакого «монолога» быть не может – есть драма, где на реплику следует ответ, действию противостоит контрдействие.

Однако такие выводы были сделаны очень немногими. Опыт Французской революции, при всем его трагизме, оставался прежде всего образцом, по выражению Пестеля, как раз «возможностей и удобностей оные производить», то есть давал выводы как раз старого «монологического» рода; а романтизм сделал кумиром – при всем противоречивом к нему отношении – Наполеона, преемника Революции, пронесшегося по Европе как «беззаконная комета» и оставившего народам новые формы деспотизма.

Пройдя через многие соблазны времени – от Вольтера до Наполеона, – Пушкин быстро оценил «жестокий опыт» рубежа веков, угадал внутренний крах старой системы мышления. В стихотворении «К морю» он прощался не только с морем. Отдавая последнюю почесть Наполеону и Байрону, он прощался и с ними – не как с персонажами вообще, но как с кумирами.

Довольно скоро Пушкин объясняет эту переоценку ценностей, и именно в связи с драмой: «Английские критики оспоривали у лорда Байрона драматический талант. Они, кажется, правы... Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого. Он создал себя вторично... Когда же он стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного сильного характера и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных» (XI, 51).

Читая это удивительно «театральное» рассуждение о писателе-«монологисте», похожем на актера, для которого смена роли есть лишь смена грима и костюма, вспомним, что писал Пушкин о представителе другой эпохи (XI, 271–272): «Вольтер... 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил... свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии». Байрон оказался похож на Вольтера. Оказалось, что романтизм (его «мятежное», индивидуалистическое крыло) есть не что иное как буйное детище трезвого рационализма, раздраженное на своего родителя, но кровно с ним связанное. Философия XVIII века хотела видеть в человеке господина вселенной – романтик-индивидуалист эту иллюзию утратил, но тем более вызывающим был его «монолог», его мятежное самоутверждение, – он упрямо противостоял целому мирозданию, бесконечно воспроизводя перед ним себя, «создавая себя вторично», в обществе людей или безмолвных скал, всё равно.

И «вольтерьянская» и «байроническая» позиции были для Пушкина принципиально недраматургичны потому, что были связаны с одной и той же системой мышления: они «свидетельствовали» только о себе, о своем пристрастном толковании вещей, а не о самих вещах.

Феномен бытия как действующего лица, с которым человек может сообщаться не путем самоутверждения и монолога, а путем вопрошания и диалога, встал перед Пушкиным. Для него это был факт не только исторической, но и собственной, личной душевной и духовной жизни, достигшей к середине 20-х годов острейшего кризиса, который требовал пересмотра основных жизненных воззрений, впитанных вместе с «французским» воспитанием. Через собственный сложный и горький опыт сердечных драм, утраченных иллюзий, обманутых ожиданий и привязанностей, непредвиденных следствий молодой поэт шел к пониманию того, что жизнь поистине есть драма – ибо настоящая драма там, где есть непредвиденность ответной реплики, встречного действия, хода событий или общего их результата. Своего рода манифестом этого мироощущения становится «Песнь о вещем Олеге», где мироздание обнаруживает, в качестве «собеседника», роковую для героя самостоятельность как раз в тот момент, когда герой об этой самостоятельности забыл и поверил в полную свою «суверенность».

В некоторых стихах поры кризиса, посвященных непривычно серьезным для молодого Пушкина размышлениям о смерти и о бессмертии души, эти размышления принимают характер диалога – диалога с самим собой, спора двух «я»: одного – рассудочного, другого – духовного, одного эмпирического, конечного, другого – осознающего себя частью Творения. Острейшей точкой этого диалога становится стихотворение «Демон» – портрет мрачного циника, «злобного гения»: «Неистощимой клеветою Он провиденье искушал... Он вдохновенье презирал... На жизнь насмешливо глядел. И ничего во всей природе Благословить он не хотел», – и в этом портрете узнаются черты того «противуположного поэзии» воззрения на жизнь, о котором Пушкин позже скажет: «Все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии» – и которому он сам в свое время отдал обильную дань. Драма между человеком и бытием разворачивается внутри человека.

К этому времени относится набросок «Вечерня отошла давно», где «Стоят за клиросом чернец И грешник...».

 

М о н а х

Несчастный – полно, перестань!

Ужасна исповедь злодея!

Заплачена тобою дань

Тому, кто, в злобе пламенея,

Лукаво грешника блюдет

И к вечной гибели ведет...

Этот набросок 1823 года, где намечен диалог между жертвой «лукавого» и представителем высшей правды, есть первая (не будем считать «Вадима», в котором не было еще почти ничего пушкинского) попытка обратиться к диалогической форме. Как раз в это время созревал замысел поэмы о другом «грешнике», Алеко, – в ней-то у Пушкина и возникли наконец развернутые и драматургически оформленные диалоги. Алеко был первым пушкинским трагедийным героем – героем, главная трагедия которого внутри него самого, в душе, где живут и борются жажда свободы и склонность к тирании. Это была первая поэма о том, что мироздание слышит героя-«монологиста», но не слушается его, более того – отвечает ему, и чаще всего совсем не так, как тому хочется.

Драматическая форма надвигалась на Пушкина, без нее уже нельзя было жить. Приехав в Михайловское и не закончив еще «Цыган», Пушкин пишет свой первый диалог – «Разговор книгопродавца с поэтом», затем второй – «Сцена из Фауста»[4], а через год с небольшим после приезда сообщает Вяземскому: «Трагедия моя кончена...» (XIII, 239).

3.

В наше время понятия «трагедия», «трагическое» измельчены и секуляризованы. Будучи внесены в быт из высоких сфер философии и эстетики, снизившись в нем и став синонимами мрачного, тяжкого и безысходного, они затем вернулись в сферу искусства, нагруженные именно такими «бытовыми» значениями – значениями, которые для Пушкина никогда не были ни изначальными, ни исчерпывающими, ни основными смыслами этих слов (иначе трудно было бы, к примеру, понять его слова: «высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии», – XI, 178). Трагедийной была для него такая коллизия, в которой судьбы героев отражают коренной конфликт человеческой жизни: конфликт между высоким предназначением человечества и его реальной жизненной практикой. Коллизия может получить некий видимый исход, но сам конфликт этим исходом подтверждается и возобновляется, сама проблема остается не разрешенной и не снятой.

Обыкновенно, говоря об «истине страстей, правдоподобии чувствований», о верности исторической правде, о народности, об условности внешнего правдоподобия и прочих утверждениях Пушкина, относящихся к драме, – видят в них чисто идеологический либо чисто профессиональный и эстетический смысл, проходя мимо их философского содержания, которое является основным. Обходят стороной как раз то положение, из которого все указанные утверждения вытекают и которое определено как «сии первоначальные необходимые условия». «Сии условия» – такие:

«Драматический поэт, беспристрастный, как судьба... не должен хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно... говорить в трагедии... Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи...» (XI, 181).

«Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли.  С в о б о д а» (XI, 419).

«Бесстрастие» стоит у Пушкина рядом с «философией» и «свободой». Философию он понимал как свободное от пристрастий исследование положения и сути вещей. «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба» должен изобразить явление «столь же искренно, сколь глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения юного, пламенного ему послужило...» (XI, 181).

На последние слова хотелось бы особо указать тем, кто в недоумении останавливается перед заявлением «пламенного» и «страстного» Пушкина о необходимости «беспристрастия», даже «бесстрастия», или видит в них проповедь бездушного олимпийства.

Можно понять, откуда идут подобные заблуждения. Многие из нас привыкли путать со «страстностью» и «пламенностью» пристрастность и необъективность в понимании и толковании вещей, то есть представлять естественный и неотъемлемый от человека недостаток высоким творческим достоинством.

Пушкин на этот счет придерживался прямо противоположного мнения, которое нужно учитывать, чтобы понимать его драматургию, его театр. Одностороннюю, самоутверждающуюся «страсть» художника он называл «восторгом», который «исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного», и противопоставлял «восторгу»  «в д о х н о в е н и е» – «расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» (XI, 41).

«Беспристрастием» и «бесстрастием» Пушкин называет то творческое самоотвержение, которое помогает драматическому поэту совершить творческий подвиг: отказавшись от своих пристрастий, интересов и жажды выигрыша какой-либо из сторон, отвести освободившееся в душе место под поле битвы чужих страстей, пристрастий и интересов, борьба которых и составляет сюжет трагедии. Такое беспристрастие и бесстрастие есть, по мнению Пушкина, главная страсть художника, сочетающая «живость воображения юного, пламенного» с тем истинным «вдохновением», которое «нужно в геометрии, как и в поэзии». Людей много, а Истина – едина; нужно идти к ней, а не подчинять ее себе. Вот почему у Пушкина «беспристрастие» соседствует с «живостью» и «пламенностью», «бесстрастие» создает почву для «истины страстей», а требование «никакого предрассудка», никакой «любимой мысли» есть непременное условие того, чтобы в трагедии говорили «люди минувших дней, их умы, их предрассудки», чтобы был показан «минувший век во всей его истине» (XI, 181).

Слово «истина» не тождественно здесь исторической точности. Против исторической точности, как отмечает Пушкин, грешили и Шекспир, и Расин, и Кальдерон, что не мешало им воплощать истину, которая едина; каждый век своей историей свидетельствует в конечном счете об этой единой истине.

Мы чаще всего превратно понимаем слова Пушкина о том, что он «не мог упрятать всех своих ушей под колпак Юродивого: торчат!» (XIII, 240), – в том смысле, что он эти «уши» нарочно высовывал. Намерение быть не только историчным, но и злободневным, конечно, у него было, потому что истина злободневна всегда, – но это вовсе не значит, что автор трагедии навязывал злободневность XIX века веку XVII, наоборот: он делал всё, чтобы «переселиться» в Историю, но «не мог» перестать быть человеком XIX века, потому и «уши» торчали. «Намеки», аллюзии, «обиняки» только затемняют суть, когда мы не улавливаем в трагедии основного смысла, по отношению к которому все аллюзии второстепенны и служебны, а именно – универсального смысла, открытого автором в конкретной исторической коллизии, «прилежно» и беспристрастно исследованной им в проясняющем отдалении времени.

Здесь необходимо сказать, как понимал Пушкин соотношение конкретного и универсального.

Разъясняя (в статье «Об Альфреде Мюссе») одну цитату из Горация, он писал: «Communia значит не обыкновенные предметы, но  о б щ и е   в с е м...»;  то есть, «обыкновенное» и  «о б щ е е   в с е м»  – не одно и то же, «общим» может быть и «необыкновенное» (и в самом деле, в другом месте Пушкин говорит: «Драма есть необыкновенное, странное происшествие», – понимая при этом, и на своем опыте познав, что качества драмы свойственны жизни вообще). Продолжая объяснять смысл слова communia, означающее «общее всем», он дальше пишет: «дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным». Слово «трагических» смотрится в этом ряду неожиданно; Пушкин как будто резким прямым светом выделяет свое понимание: «всем известное», «общее», не «вымышленное» (то есть существующее в действительности),  «о б щ е е   в с е м»  – есть не только «необыкновенное», но, сверх того, и «трагическое».

Иначе говоря, универсальное («общее всем»), «необыкновенное» и «трагическое» у Пушкина совпадают. Это значит, что трагичны не только отдельные происшествия в жизни людей (по Аристотелю – превратности судьбы)вся жизнь человечества есть трагедия и предмет трагедии, всё человеческое бытие на земле есть «небыкновенное, странное происшествие»... Пушкин в сущности предвосхищает Достоевского, который, споря с теми, кто утверждал, что он якобы изображает не «норму», не «правило» жизни, а «исключения», говорил, что изображаемые им «исключения» как раз и есть «общее правило».

Влиятельные теории трагедии как жанра, от Аристотеля до Гегеля и Шеллинга, по-разному оперируют одними и теми же понятиями – судьбы, свободы и необходимости, «объективного» («общего») и «субъективного» («частного»), характеров, обстоятельств, страстей, борьбы противоположностей и их единства и пр.; материалом для этих учений служили творения великих авторов, от Эсхила и Софокла до Шекспира и Расина. И вот что замечательно. Разумеется, в пушкинской трагедии есть и яркие характеры, и сильные страсти, и столкновения «общего» с «частным», и единство и борьба противоположностей, и проблемы свободы и необходимости, и т.д., – но всё это, участвуя в сюжете, в то же время оказывается не нужным для выяснения специфики «Бориса Годунова»: трагедия в целом написана, так сказать, про что-то другое; это по-своему выразил современник, сказав, что «пьеса лишена преобладающей страсти»[5], то есть радикально отличается от всего, известного в данном жанре. В конечном счете выходит, что «Борис Годунов» требует какой-то другой теории, чем те, что мы имеем; у такой теории должно быть некое иное основание.

Основанием допушкинской трагедии (на каком бы конфликте она ни строилась: свободы и необходимости, характера и обстоятельств, страсти и долга, и т.д.), а значит, и любой теории трагедии, – таким основанием была роковая неизбежность создавшегося положения, последующего хода событий и их конечного результата; в этом смысле европейская трагедия была наследницей античной трагедии Рока: выбор героя ничего не решал, да и был, как правило, невозможен. У Пушкина выбор возможен, можно даже сказать демонстративно возможен (см. сцену «Царская дума», где Борис предпочитает предложение Шуйского предложению Патриарха, или сцену «Ставка», где Басманов «перебирает варианты» своего поведения при Самозванце: изменить или не изменить царевичу Феодору): выбор, а не слепая «судьба». Вообще о судьбе (в смысле безжалостного и безличного Рока) может говорить только герой (Борис: «Мне счастья нет»); но сама трагедия – не об этом. Одним словом, момента неизбежной фатальности происходящего, который в других трагедиях (и других теориях) разумеется сам собой, как непременное основание, – этот момент у Пушкина отсутствует. Вместо фатальности у Пушкина – другое понятие: странность; «необыкновенное, странное происшествие». В чем эта странность?

У зрелого Пушкина главное содержание жизни – взаимоотношения человека с истиной. Все люди в глубине души знают и чувствуют, «что есть истина», что надо делать и чего не надо делать: это знание есть «общее всем». Но в действиях и поступках, в процессе жизни и истории люди постоянно входят с этим знанием и чувствованием в конфликт. Конфликт этот есть драма, то есть «необыкновенное, странное происшествие», – потому что людям известно, что делают они то, чего не надо бы делать, и всё же делают это. Истина – то есть понимание, что должно и что не должно, – есть «общее всем», «всем известное»; но и нарушение ее, насилие над ней, отклонение от пути к ней – тоже есть «общее» и «всем известное», а потому «необыкновенное» и «странное». В этом конфликте и заключено трагическое. Если же конфликт с «общим всем» знанием истины ведет к смешным коллизиям – получается комическое. Вот почему «высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии».

Подобный конфликт есть содержание драмы жизни; он и составляет предмет драмы как жанра.

Не могло быть ничего более чуждого как этим взглядам, так и трагедии Пушкина, чем та реакция современников, о которой он писал издателю «Московского вестника», напоминая о публикации сцены в Чудовом монастыре и об образе Пимена с его «совершенным отсутствием суетности, пристрастия», с его «младенческим и вместе мудрым» характером: «Мне казалось, что сей характер всё вместе нов и знаком для русского сердца; что трогательное добродушие древних летописцев... украсит простоту моих стихов и заслужит снисходительную улыбку читателя; что же вышло? Люди умные обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми... Тем и кончился строгий суд почтеннейшей публики... Благодаря французам мы не понимаем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый. Француз пишет свою трагедию с Constitutionnelle или Quotidienne (газетами. – В.Н.) перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует» (XI, 68).

Эти слова отражают пушкинское понимание театра. Они говорят о том, что, при всей своей злободневности, «Борис Годунов» не имеет отношения ни к «политическим мнениям», ни к «журнальным выходкам», и ясно дают понять, как не нужно читать трагедию.

Одним из самых острых споров, связанных с появлением «Бориса Годунова», был спор о главном герое этой трагедии. Не найдя такого героя ни в Борисе, ни в Самозванце, трагедию стали считать переложением в сценах истории Карамзина, скопищем «китайских теней», «драматической поэмой».

Поиски героя продолжались долго. Наконец было найдено, что главный герой трагедии – народ, что он у Пушкина является «субъектом истории». Но ни один спектакль, вдохновленный этой идеей, не изменил сценической судьбы «Бориса Годунова».

Думается, сама постановка вопроса неверна. Центральной проблемой (как это привычно в применении к любой другой трагедии) делают проблему, которая для Пушкина таковой не была. Не вопрос о герое его волновал, а нечто другое. Об этом говорит знаменитая формула:

«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419).

В обоих случаях, говоря о драме (трагедии), Пушкин обходит вопрос о «главном герое» (или, как тогда говорили, «главном лице») – как раз тот вопрос, который не давал покоя современникам. В обоих случаях он говорит о цели, которая, безусловно, больше и важнее, чем любое «лицо». Цель же связана не с тем, кто действует в драме (трагедии), а с тем, «что развивается» в ней.

Высказывание построено как четверостишие с опоясывающей рифмой: а – б – б – а. «Что развивается в трагедии?.. Судьба человеческая, судьба народная»; «какая цель ее? Человек и народ». То есть – ни «человек», ни «народ» не являются «субъектами истории», вопрос этот вообще не стоит перед автором и нами. «Человек и народ» – «субъекты» собственной судьбы, которая «человеком и народом» творится – и, таким образом, «развивается» в драме. Вот поэтому-то «человек и народ» являются целью драмы: она изображает их потому, что к ним обращена; она призвана что-то сказать человеку и народу.

Здесь – коренной принцип народности пушкинской трагедии. Народность вовсе не в том, чтобы сделать народ «главным героем»[6] и провозгласить его «субъектом истории». Народность – в обращенности к народу[7].

Что же призвана сказать трагедия, в которой «развивается... судьба человеческая, судьба народная»? О чем она говорит «человеку и народу»?

Видимо – о том, почему «судьба человеческая, судьба народная» «развивается» столь трагично. Вероятно, показать причину и природу именно такого «развития» и есть «цель» трагедии: не констатировать трагизм жизни, а понять – отчего так.

Всё это и ставит «Бориса Годунова» особняком в жанровом ряду; всё это и диктует его «странный» облик и специфическую структуру.

Всякое явление конкретно; понять его можно только через его специфичность. Между тем пушкинские драмы, в том числе «Борис Годунов», анализируются обычно точно так же, как и другие литературные произведения – поэмы, проза и т.д. Главный упор делается на «проблемы», «характеры» и прочее – и меньше всего внимания уделяется специфическому признаку драмы: действию, а именно – тому, как оно «развивается», каким законам подчиняется динамика драмы. Но без этого понять пушкинский театр решительно невозможно.

4.

Жизнь вообще производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и строгостью формы.

А. Островский

 

На первый взгляд, построение «Бориса Годунова» выглядит неупорядоченным и согласованным только с последовательностью реальных исторических событий. Однако при том, что Пушкин следовал Карамзину, драматургия трагедии подчиняется своим собственным, чрезвычайно определенным и строгим законам. Места действия, события и лица сменяются с почти кинематографической быстротой, но действие в целом составляет один процесс, катится единым потоком, сплошным и плотным, и совершается с катастрофической неотвратимостью. Главные итоги этого процесса выглядят, с точки зрения интересов «лиц», неожиданными, парадоксальными и нелепыми: ни один из «субъектов» действия не достиг того результата, к которому были направлены все его усилия, больше того: результаты прямо противоположны усилиям: Борис умирает фактически уже побежденным, Самозванец на пороге разоблачения, народ жестоко обманут, и это сделано с его же собственной помощью. Действия «лиц», действия поступательные, направленные ими прямо, вперед, без их ведома и воли отклоняются от целей и ведут в противную сторону. «Субъекты» действия оказываются лжесубъектами; налицо не их «достижения», а их судьбы, и притом для них нежелательные.

Автор «Бориса Годунова» бесконечно далек от понимания судьбы как слепого фатума, ничего «рокового», абсурдного и даже парадоксального в развитии судеб нет.

Сюжет трагедии описывает круг. Действие начинается разговором двух бояр об убийстве мальчика – царевича Димитрия Иоанновича, наследника Рюриковичей, совершенном по приказу будущего царя-самозванца Бориса. Заканчивается действие убийством мальчика – царевича Феодора Борисовича, сына цареубийцы, совершенным по приказу другого самозванца – Лжедимитрия, Лжерюриковича. Нельзя не заметить, что такой финал вовсе не «парадоксален», напротив – он строжайше согласуется с началом; конечный результат исчерпывающим образом отражает причину – отражает зеркально-обратно: действия, обращенные одними «лицами» против других, обрушиваются, подобно бумерангу, на них самих.

Эта зеркальная обратность есть, в сущности, основной структурный принцип трагедии (к слову сказать, работающий и в других произведениях Пушкина, особенно зрелого и позднего). Для «Бориса Годунова» (и опять-таки – не только для него) характерна поистине ошеломляющая симметричность композиции. Это качество не раз привлекало пристальное (начиная с работы Д. Благого «Мастерство Пушкина») внимание исследователей, но, как ни странно, – только с эстетической и формальной стороны, в плане «совершенства», «гармоничности» и «соразмерности», даже своего рода «просчитанности», – одним словом, именно «мастерства»; и никого по-настоящему не заинтересовала смысловая, концептуальная сторона такого построения, его идейная суть. Между тем именно здесь, думается, один из ключей к драматической системе «Бориса Годунова».

В каноническом тексте трагедии – двадцать три сцены[8]. Достаточно расположить их на линии (а лучше – по кругу), чтобы увидеть, как перекликаются между собою (в основном зеркально-обратно) сцены 1 и 23, 2 и 22, 3 и 21 и т.д. (а заодно и то, как сверкает бал, как танцуют в срединной – «Замок Мнишка в Самборе» – 12-й сцене, по обе стороны которой смута и кровь на Руси). Можно, в частности, увидеть, как «рифмуют» сцены 5-я («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и 19-я, то есть 5-я от конца («Лес»): в одной из них впервые появляется Григорий, в другой мы в последний раз видим Лжедимитрия, а по композиционному синтаксису эти сцены очерчивают то, что можно назвать основным сюжетным массивом трагедии: 5-я сцена следует непосредственно после экспозиции (избрание Бориса), и в ней Григорий принимает решение выдать себя за Димитрия; сцена «Лес» предшествует развязке (начинающейся смертью Бориса в следующей сцене).

Или сцены 7-я («Царские палаты», со знаменитым монологом Бориса) и 17-я, то есть 7-я от конца («Площадь перед собором в Москве»): в одной из них Борис предъявляет претензии судьбе и «счастью», обличает народ, «чернь» в неблагодарности – в другой Юродивый обличает Бориса в убийстве царевича.

Однако этими строго композиционными перекличками «зарифмованность» сюжета не исчерпывается: композиционная симметрия несколько сдвигается, подчиняясь симметрии смысловой. Сцена 7-я (с монологом Бориса) соотносится не только с 7-й от конца (Юродивый), но и с 5-й от конца, «Лес», где в последний раз мы видим Лжедимитрия. В своем монологе Борис говорит: «Мне счастья нет», в отчаянии констатируя, что всё – против него, хотя мечта его исполнилась и он «достиг... высшей власти»; в сцене «Лес» Лжедимитрий, потерпев сокрушительное поражение в битве, ведет себя как победитель и спокойно засыпает: «Хранит его, конечно, Провиденье», – говорит Гаврила Пушкин, словно подтверждая слова Самозванца из другой сцены: «Всё за меня: и люди, и судьба».

В свою очередь, и другая пара названных выше сцен, 5-я (келья Пимена) и 7-я от конца (Юродивый), также «рифмуют», и основная концептуальная нагрузка сосредоточена, кажется, именно на этой перекличке.

Место действия одной сцены – келья монастыря, другой – площадь перед собором; главное действующее лицо одной – монах-летописец, другой – юродивый, «блаженный» (Пимен: «Но с той поры лишь ведаю блаженство, Как в монастырь Господь меня привел»).

Направленность обеих сцен одинакова. В одной устами летописца, смиренного инока, дается историческая, нравственная, духовная оценка совершенного преступления, провозглашается обвинение, исходящее от «Божьего суда», и начинается собственно действие: Григорий берет на себя «суд мирской». В другой сцене Юродивый впервые в трагедии говорит Борису правду в лицо и провозглашает приговор «Божьего суда»: отказ в молитве, запрещение Богородицы означают, что осужденный лишается всякой поддержки свыше и передается в руки «суда мирского». «Божий суд» окончен, судьба Бориса решена, что и подтверждается дальнейшим действием: между сценой у собора и сценой смерти Бориса две сцены – «Севск» и «Лес» – играют роль классической ретардации, замедления действия перед событиями развязки: смертью Бориса, концом дома Годуновых: «приговор» исполняется. Финалы же сцен прямо рифмуют: «...не уйдешь от Божьего суда» – «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит»[9].

Главные действующие лица обеих сцен – Пимен и Юродивый – занимают особое положение среди всех лиц: появляются единожды и активного участия в событиях не принимают; у них нет корыстных интересов в истории и в мире, им ничего не нужно, у них пророческая миссия, миссия правды, – в них показан закономерный, провиденциальный характер возмездия.

С наглядностью этот характер проявляется в самом построении сцены у собора. Зеркальность ее композиции (в том числе и с чисто сценической, театральной, зрелищной стороны) очевидна даже при беглом рассмотрении.

Сцена начинается репликами о молебствии; только что анафематствовали Отрепьева;

сцена кончается словами царя: «Молись за меня, бедный Николка» – и ответом: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит» – иными словами, анафемой Борису.

Шестая реплика: «А царевичу поют теперь вечную память»;

четвертая реплика от конца: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича».

После седьмой реплики от начала – народ ошибается: «Чу! шум. Не царь ли?» – в ответ саркастическая усмешка судьбы: «Нет, это юродивый». Входит Юродивый, принятый было за царя, – «в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками», – и просит милостыню у нищей Старухи, потом молится за нее;

на седьмой реплике от конца – входит Борис Годунов в шапке Мономаха, обвешанный драгоценностями, окруженный боярами. Раздает нищим милостыню; после чего Юродивый отказывает царю в молитве.

Между этими «зеркальными» выходами разворачивается столкновение Юродивого с мальчишками.

Почему эпизод столкновения – центральный?

Тема детей звучит в трагедии так, как она не звучала больше вплоть до Достоевского: убийство Димитрия – Баба с ребенком, который плачет, когда «не надо», а когда «надо плакать», не плачет (это травестийно-символично в зеркально-обратной системе трагедии), – Мальчик в доме Шуйского, читающий молитву за детоубийцу, – Федор и Ксения – Мужик, с детским азартом кричащий: «вязать Борисова щенка!» – сердобольные сетования: «бедные дети, что пташки в клетке» – убийство Феодора.

Эта тема пронизывает трагедию насквозь. И как раз у собора она достигает кульминации, уплотняется до взрыва:

– в начале поют вечную память убитому мальчику;

– затем мальчишки обижают «блаженного», этого взрослого ребенка;

– а обиженный ими Юродивый, прося Бориса «зарезать» их, как Димитрия, произнеся вслух «мнение народное», наносит детоубийце решающий удар.

То, что это происходит в результате столкновения Юродивого с детьми, – «случайность», но только в житейско-событийном плане; в плане символическом и художественном она работает иначе – ибо «случай», по Пушкину, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Возмездие творится не каким-то абстрактным, фатальным и холодно-безразличным образом – нет, именно при невольном, «случайном» и потому символическом и провиденциальном посредстве детей детоубийце «зеркально» возвращается его преступление. Борису предъявляется он сам – ибо он сам соорудил свою судьбу. Кара и судьба не отвлеченны, не посторонни самому характеру греха – кара согласуется с этим характером, она связана с ним, из него исходит; она одного состава с грехом, а значит – не случайна и осмысленна.

И вот Борис умер. Но... возмездие продолжается: Феодор убит уже после смерти Бориса. Стало быть, кара – не просто индивидуальное «наказание»; это неизбежное, неотвратимое следствие греха, однородное с ним; это зеркало греха, его эхо, которого не было бы, если бы не был совершен грех. Преступление Бориса нарушило порядок мира – и поэтому кара не ограничивается пределами личной судьбы Бориса: сам он умер, а грех его продолжает осквернять землю.

Но дело не только в этом. Борис – не единственное «лицо» трагедии, а судьба его – не единственная судьба.

«Судьба народная» разворачивается в трагедии по тому же закону зеркала, что и «судьба человеческая». Наиболее наглядно это в сопоставлении экспозиции трагедии и ее финала. Они также зеркально-обратны:

 

1. Э к с п о з и ц и я         

 

В начале – безразличие народа, равное молчанию;

– затем народ побуждают и заставляют кричать, умолять Бориса быть царем;

– в ответ на что народ кричит: «Ах, смилуйся, отец наш, властвуй нами...» и проч.

 

2. Ф и н а л

 

В начале народ кричит: «Да гибнет род Бориса Годунова!»;

– затем его побуждают, заставляют кричать: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»;

– в ответ на что народ безмолвствует.

 

Таким образом, в финале всё происходит как в экспозиции, но – в обратном порядке: 1) от молчания к крику; 2) от крика к безмолвию. Почему?

Главное трагическое обстоятельство – убийство Димитрия – не входит в состав действия трагедии, находится «за тактом» ее. Но драматическое напряжение создается, как минимум, двумя обстоятельствами, и хотя бы одно из них должно входить в состав самого действия. Применительно к «Борису Годунову» это означает, что в трагедии есть и свое трагическое событие, есть и другой грех – тем более что Суд вершится не над одним только заглавным героем.

Финал трагедии, в сопоставлении его с экспозицией, показывает, что это за событие и каков это грех. Это – избрание цареубийцы на царство. Кара продолжается после смерти Бориса потому, что в бедствиях целой страны не может быть виновен только один человек. В убийстве еще одного мальчика, в нашествии чужеземцев, в грядущем Смутном времени виновен и народ, своими руками посадивший на престол убийцу.

Герои трагедии слепы. Терзаясь совестью, Борис в то же время негодует на народ, который не испытывает к нему любви; он думает, что совесть есть лишь у него, а у народа – только неблагодарность. Он не понимает, что суд идет не только в глубинах его собственной совести.

Слеп до поры до времени и народ, обвиняя Бориса и не видя своей вины; совесть народная, не желающая принимать «злато» и «новые жилища» от цареубийцы, еще не проснулась до конца, до самооценки. Полнота народной совести видимым образом сосредоточена в трагедии только в трех персонажах, и все они – носители глубокого религиозного сознания: Пимен, Патриарх и Юродивый.

О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы Бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли.

Подлежащее здесь – «мы», и вся ответственность возлагается на себя; слова Пимена – прежде всего самоосуждение.

Слова Юродивого тоже обращены не только к Борису. «Нельзя молиться за царя Ирода...», – но ведь не кто иной как народ молил Бориса стать царем, бояре в доме Шуйского безропотно слушают молитву за Бориса, которую читает Мальчик; да и сейчас, в соборе, «идет молебствие» – конечно, за Бориса. Вершина сцены в келье – самоосуждение Пимена, после них действие начинается; вершина сцены у собора – слова об Ироде, после них суд Божий совершается.

И наконец в последней сцене – последние «рифмы» динамической композиции трагедии: народ, послушно кричавший в начале: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!» – в ответ на новое убийство кричать «да здравствует» не желает; и в ремарке «Народ безмолвствует» отзываются слова Пимена: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили...». Финал трагедии – готовность народа к покаянию и к предстоянию перед судом Божьим. Занавес опускается, финал остается открытым. Нет нужды, что в истории всё было не так: ведь трагедия Пушкина – не «из истории», а об Истории; она не рассказ, а слово, обращенное к «человеку и народу».

5.

Античная трагедия в совершенной и гармонической форме, в стройной художественной концепции отразила наличие объективных законов человеческого бытия. Языческому сознанию они представали в обличье Рока – безличного, вненравственного предопределения, действующего наподобие раз навсегда заведенного механизма, диктующего ход событий и их результаты помимо намерений и воли героев, без конечной цели и ценностного смысла: ведь по одному и тому же предопределению совершается как преступление, так и возмездие за него. Разумеется, «модель» эта, унаследованная от мифологии, не воспроизводилась в чистом и буквальном виде (явственнее всего ее присутствие в «Царе Эдипе» Софокла), но в глубине любой греческой трагедии всё же торжествует идея беспощадной an?nkе – необходимости, неизбежности, подчиняющей себе даже богов. Как бы тонко и проникновенно ни был изображен внутренний мир героя – не он является предметом и «темой» трагедии, он только часть ее сюжета; предметом и «темой» является внешняя судьба человека, – «внутренний человек» не включен в «судьбу» как элемент ее содержания, она ему постороння, он лишь претерпевает ее.

Ясно, что проблема совести как проблема философская и религиозная была чужда трагедии Рока: там, где царствует неизбежность, судьба, целиком внеположная человеку, – переживание героем своей греховности, которое мы сегодня называем угрызениями совести[10], есть лишь элемент сюжета, но формообразующей роли не играет.

Незнакомо языческому сознанию и понятие истории: никакой истории быть не может там, где человек несвободен и от него ничего не зависит, – есть круговорот событий.

Гений и величие греческих трагиков, помимо прочего, в том, что в их творениях предчувствуется иная, более истинная концепция человека; античная трагедия делала героические усилия преодолеть порог мировоззрения, построенного на фатализме, обожествляющего необходимость; но для этого еще не настало время.

Художник иной, не языческой эпохи, Шекспир взглянул на человеческую судьбу не как на колесо, приводимое в движение только извне, по воле Рока, а изнутри человека. Увидев в человеческой душе причину большинства трагедий – смертоносные страсти и прежде всего сластолюбие и властолюбие, Шекспир увидел в ее глубине также совесть – не как необходимость соотносить свое поведение с мнением людей, с извне установленными нормами, а как внутренне присущее человеку знание о наличии абсолютных ценностей как точку нравственного отсчета. Это отменяло слепой Рок, ибо само по себе указывало на некую осмысленность законов бытия, на их небезразличие к человеку – иначе совести неоткуда было бы взяться.

Герой Шекспира не слеп, воля его свободна, он может выбирать между добром и злом – и шекспировские герои порой делают этот выбор достаточно наглядно, подробно аргументируя его, – как, например, Ричард III или Эдмунд («Король Лир»); дальнейшее – вовсе не игра слепой судьбы, а следствие сделанного выбора.

Так возникает у Шекспира материя человеческой истории – причинно-следственной цепи, в которой огромную роль играют отношения людей с совестью, личная и историческая ответственность.

Наличие материи истории ведет к вовлечению в действие гораздо большего числа действующих лиц, нежели в античной трагедии, в том числе – представителей низовой массы. Это еще не народ в полном смысле слова, но уже не античный Хор; это реальные действующие лица, пусть лишь песчинки, но всё же придающие плотность потоку событий.

При всем том история сохраняет черты статичности. Взгляд Шекспира прикован к вечным тайнам человеческой природы как таковой, в ее метафизике и диалектике, в ее единичном проявлении, старом, но вечно новом в каждом сюжете. История интересует Шекспира не как целостный процесс, а как отдельное историческое событие (или совокупность событий). Событие это всегда тесно связано у Шекспира с отдельной личной судьбой или судьбами – и, по сути дела, этими судьбами ограничивается: оканчивается судьба героя – оканчивается связанное с нею историческое событие – кончается трагедия. В целом же своем история у Шекспира скорее подразумевается, чем присутствует; она идет далеким размытым фоном – как реальность, в целостности своей и смысле недосягаемая и непостижимая. Поэтому возмездие (скажем, Макбету или Ричарду III), предстает у Шекспира всегда как личное возмездие, как месть, творимая личным образом, целенаправленно, волею конкретных мстителей (Макдуф, Ричмонд).

Это не значит, что у Шекспира нет сверхличного плана, в том числе сверхличного плана возмездия, совсем напротив, он занимает очень важное место, но сверхличное не воплощается драматургически, а либо проводится в словах героев[11] (в том числе – в предсказаниях и проклятиях), либо обозначается условно-театрально, введением трансцендентного, запредельного, воплощаемого в призраках, снах и видениях. Призраки показываются на сцене, но не являются действующими лицами в полном смысле слова[12]; в их функции много эмблематического, и она близка к функции античного deus ex machina. Особенно важно, что это призраки пострадавших, – стало быть, даже в трансцендентном плане просвечивает мотив личной мести; к тому же и проявляется это трансцендентное почти исключительно через личную совесть героя; призраки, как правило, являются лишь ему (либо лишь с ним говорят), остальные их чаще всего не видят и не слышат.

Суммируя, можно сказать:

– история у Шекспира предстает в облике ограниченного конкретными человеческими судьбами исторического события, и драматический «интерес» заключен в этом отдельном событии; – народ предстает в облике отдельных действующих лиц; «интерес» – в отдельных личных судьбах этих людей;

– совесть – в облике «частной» совести отдельного действующего лица; «интерес» заключен в его частной, отдельной внутренней жизни.

Пушкин опирался на систему Шекспира, но создал свою, где три названные реальности получили новый облик и новые драматургические функции.

Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие, «необыкновенное, странное происшествие».

В самом деле, всякий, кто знает «Бориса Годунова», согласится, что главный драматический «интерес» трагедии – вовсе не в судьбах героев, даже «главных» (потому они и исчезают еще до конца действия). «Борис Годунов» – это первая в мире трагедия, интерес которой состоит в целостном ходе вещей, исторического процесса как единства[13].

Но пониманию Истории не как множества (событий), а как единства, должно соответствовать понятие о некоем единстве судеб человеческих – и так у Пушкина появляется двойная формула «судьба человеческая, судьба народная», и в этом нераздельно-неслиянном единстве судьбы заключается основной драматический интерес; именно отсюда явилась привлекательная и внутренне противоречивая идея народа как «творца истории» и главного действующего лица трагедии. Народ действительно в конечном счете «главное лицо», но лишь в том смысле, что он творит (как любой другой герой) прежде всего собственную судьбу, составляющую главный интерес трагедии; решающую же роль в этом процессе играет народная совесть («мнение народное»), ее состояние.

Шекспировская драматическая система имеет «точку отсчета» внутри индивидуальности, внутри отдельного лица, состояние совести и судьба которого и представляет главный интерес. У Пушкина ориентация другая: на общую, соборную судьбу, – и точка отсчета у него, можно сказать, превратилась в линию, в ось, проходящую через совесть и судьбу отдельного лица, через соборную совесть и судьбу народа и уходящую в ту трансцендентную реальность, которая у Шекспира сказывалась в словах и показывалась в призраках и которая в трагедии есть подлинное сверхлицо Истории как единого сверхсобытия: Высшая правда – то, что на Западе называется Провидением, а на Руси – Промыслом.

Шекспировская система ориентирована антропоцентрически, пушкинская – провиденциально. Здесь, думается, корень самобытности драматической системы Пушкина.

6.

Отблеск Высшей реальности сверкает у Пушкина единственный раз, но сверкает очень ярко. Собственно, с этой вспышки и начинается завязка основного сюжетного массива трагедии. Пушкин делает это в форме, излюбленной им и имеющей в его творчестве огромное будущее. Речь идет о сне Григория.

Сон этот, в отличие от видений у Шекспира, не заключает в себе ничего потустороннего, и тем не менее, это сон необыкновенный, пророческий. Проснувшись и услышав рассказ Пимена (а рассказ вызван не чем иным, как этим самым сном!), Григорий мог бы сказать о Борисе: «я избран, чтоб его остановить» («Моцарт и Сальери»), – ибо сон продолжается и подтверждается рассказом (а именно рассказ, вызванный сном, толкает Григория в «нужном» для действия направлении).

В каком-то смысле он действительно «избран». Но вовсе не потому, что особо «достоин» некоего высокого места в истории («Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль» – XII, 203), не в силу каких-либо высоких качеств защитника правды, какими выглядят Макдуф или Ричмонд (они одушевлены благородной и сознательной целью: покарать злодеев и узурпаторов, – его же честолюбивые замыслы замешены на игре «младой крови»). Он «избран» по одному лишь признаку: практической способности совершить должное. В нем есть безграничное честолюбие, острый ум, решительность, безоглядная русская удаль, какая-то детская беспечность  («Пушкин. ...Беспечен он, как глупое дитя...» – снова тема детей) и, наконец, яркий артистизм, доходящий до хамелеонского перевоплощения: ведь Гришка в келье или в корчме и он же у фонтана или разговаривающий с Поэтом – словно разные люди.

Понять природу образа Самозванца, везде разного, с «психологической» точки зрения невозможно. «Психологизм» для Пушкина – не цель и не предел художественной правды, но лишь одно из средств. Психологические мотивировки – мотивировки причинно-следственные: в работе над сценическим образом они необходимы, но драматургически образ Самозванца строится не на психологических причинах, а на сверхличных целях. Это – артист, играющий отведенную ему в истории роль: субъективно он действует по собственной инициативе и по собственным побуждениям, но объективная, драматургическая логика его действий – предназначенность (мечтаемая, впрочем, им самим).

Здесь – главный динамический принцип пушкинской драматической системы. В художественном мире «Бориса Годунова» всё происходит не только почему-то, но – для чего-то.

Григорий просыпается и рассказывает Пимену свой сон. «Младая кровь играет, – говорит монах. – Смиряй себя молитвой и постом», – и рассказывает молодому иноку о том, что «блаженство» лишь в монастыре, что даже цари убегали сюда от мирской суеты. Казалось бы, тема увещания исчерпана. Но – совершенно неожиданно и в очень слабой связи со всем предшествующим (лишь по контрасту со «святым» царем Феодором – контрасту, который с психологической точки зрения здесь не обязателен) – у смиренного монаха, беспристрастного свидетеля и летописца Истории, в самом конце его монолога вырывается крик отчаяния: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили; Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли».

Это тем более неожиданно, что ни одного слова о Борисе не было сказано; разговор шел совсем о другом!

Понять природу этой случайности из одного только литературного анализа текста невозможно, – непременно нужно иметь в виду, что перед нами – театр; и выявиться природа этой случайности может только в сценическом действии. А именно: на рассказчика Пимена, бывшего воина, человека – когда-то – сильных страстей, воздействует характер собеседника: Григорий слушает Пимена со смятенной «мирскими» искушениями душой. Пимен, живущий в «большом времени» Истории, тем самым не замкнут на себя, на свою собственную личность, жизнь и судьбу, – и поэтому он чувствует Григория, хорошо видит его глаза и ощущает его реакции[14]. Общение с молодым и импульсивным собеседником пробуждает в Пимене его эмоциональную память свидетеля ужасных происшествий, связанных с царствованием «святого» царя Феодора Иоанновича. Поэтому вслед за описанием смерти Феодора «случайно» рождается восклицание, в котором осуждение нерасторжимо сплетено с самоосуждением, а всё вместе представляет собою первое в трагедии истинное и полное слово «мнения народного».

Этим словам («О страшное, невиданное горе...») принадлежит в трагедии колоссальная роль. Они – тот  «с л у ч а й  – мощное, мгновенное орудие Провидения» (XI, 127), который дает сюжету первотолчок; сразу после них Григорий говорит:

Давно, честный отец,

Хотелось мне тебя спросить о смерти

Димитрия царевича...

И действие начинается.

Оно начинается потому, что, в отличие от смиренного инока, Григорий живет не в «большом времени», а в своем собственном мире, он монологичен и эгоцентричен, слышит не то, что ему говорят («Не сетуй, брат, что рано грешный свет Покинул ты...»), а то, что ему нужно и хочется слышать: из духовного увещания он берет только то «мирское», что может послужить «игре» его «младой крови»[15]. И в конце сцены, когда Пимен торжественно передает Григорию, «просветившему» разум грамотой, свою миссию свидетеля Истории («Тебе свой труд передаю»), – оказывается, что действие давно ушло в другую сторону, Григорий избрал себе другую миссию – «вершителя» Истории.

Пимен, преследовавший одну цель, достиг противоположной. Две разнонаправленные «психологии», две противоположно устремленные силы оказались работающими на одну цель и в одном направлении. То, что в пределах сцены произошло «почему-то», в пределах всего действия сделалось «для чего-то»; то, что психологически мотивировано случайностью, в трагедии не случайно.

Так происходит, быть может, самое потрясающее в трагедии событие: из кельи «безымянного» свидетеля Истории почти что со страниц, на которых «беспристрастно» записывается ее ход и в бесстрастном безмолвии застывает, – именно оттуда, как карающая молния гнева, вылетает слово правды, которому суждено совершить «суд Божий», а затем вернуться на те же страницы и продолжить их. Это происходит помимо сознательной воли действующих и говорящих – и всё же происходит, потому что жизнь устроена так, что никакая неправда не остается без отмщения. Пути, по которым это происходит, непредвиденны, случайны, неисповедимы; «исповедимо» одно – нельзя творить неправду.

Сюжет Шекспира развивается по закону причинности, и сверхличное содержание действий героев (высокое или низменное) совпадает с их осознанными целями, высокими или низменными, заведомо включено в их личные побуждения, добрые или дурные. Побуждение – действие – результат – следствие в шекспировской системе связаны «горизонтально», простою причинностью, а случай выступает именно как случайность, «диким» образом искривляющая эту естественную причинную прямую[16].

(Здесь надо учесть разницу между зрителями шекспировского и пушкинского времени. Для современника Шекспира, не порвавшего окончательно связи со средневековым мировоззрением, события и реалии действительности еще были полны надбытового смысла, превышающего законы естества: проклятия и предсказания звучали для него буквально, призраки были реальным проявлением сверхреальности, «случайности» само собой разумелись как ее же знаки; достаточно было словесно назвать или сценически указать те или иные знаки – и камень на дороге героя становился равным в своем провиденциальном значении явлению призрака, знаменующего, предположим, неотвратимость возмездия.

Сознание зрителя пушкинского времени секуляризовано. Всё, что для современника Шекспира было еще реальностью, для современника Пушкина становилось уже метафорой, литературой; случай мог восприниматься как случайность, а любое словесное истолкование ее как сверхбытовой закономерности прочитывалось бы чисто литературно. Пушкин чувствовал, что наличие провиденциальной логики «судьбы человеческой, судьбы народной» в его время надо не прокламировать в словах и сверхъестественных явлениях, а демонстрировать «мирскому» сознанию непосредственно в сценическом действии, в ходе вещей).

 У Пушкина не так, как у Шекспира: сверхличное содержание действий героев редко совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, оно реализуется «вертикально», поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами. Это создает особое таинственное драматическое напряжение, которое трудно воссоздать на театре, если не чувствовать, что тут напряжение не между двумя точками на «горизонтали» сюжета, а между двумя «сюжетами» – «нижним», развивающимся по обычной причинно-следственной логике и складывающимся на основе того, чего хотят и что делают герои, – и «верхним», в котором «хочет» и «делает» Промысел. Этот «верхний» сюжет развивается, говоря иными словами, телеологически – на основе высших целей. И случай в такой системе есть выражение высшей закономерности, «мощное, мгновенное орудие Провидения».

Эту телеологическую «логику» мы обнаружим на любом витке сюжета. Как только Самозванец отклоняется от предназначенной ему исторической роли «бича Божия», как только не на шутку увлекается Мариной и с истинно русской безоглядностью готов ради любви пожертвовать целым царством, так и плывущим ему в руки, – на помощь ходу вещей приходит сама Марина. Ни на минуту не задумываясь о целях правды и справедливости, повинуясь лишь честолюбию, она возвращает Самозванца на определенный ему путь. Именно в этой сцене происходит таинственное как бы соприкосновение Самозванца с духом убитого царевича – и автор дает понять это беспрецедентным в драматургии способом (равным четкому режиссерскому указанию): меняя наименование действующего лица:

Д и м и т р и й

(гордо)

Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла...

Так две сцены – носящие многозначительно-контрастные названия: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Ночь Сад. Фонтан», – обнаруживают в действиях Пимена и Марины «случайную» общую направленность. Перед нами не причинно-следственная «цепь» или «связь» событий, а целеустремленная энергия событий.

Здесь можно найти объяснение «странной» особенности композиции трагедии, производившей на многих впечатление хаотичности и неупорядоченности (или – иллюстративности по отношению к Карамзину). Речь идет о фрагментарности построения, о том, что следование сцен друг за другом и их связь как будто определяются не столько причинно-следственными сцеплениями их между собой, сколько просто хронологией. Там же, где хронология не очень важна, сцены словно плавают в пространстве композиции, едва ли не готовые меняться местами.

Таким «свободным» выглядит, скажем, порядок трех сцен, начинающих основной сюжетный массив: «Ночь. Келья...», с примыкающей к ней почти интермедией «Палаты Патриарха», и «Царские палаты», почти целиком состоящей из монолога «Достиг я высшей власти» (сразу за этой группой сцен идет «Корчма на Литовской границе»). «Свободен» этот порядок потому, что монолог Бориса, исполненный мрачных предчувствий, решительно никак не связан с бегством безвестного инока, собирающегося быть «царем на Москве»: царь ничего еще не знает, и это подчеркнуто только что в «Палатах Патриарха». Сцена с монологом имеет совершенно самостоятельный характер: с позиции Эвклидовой, причинно-следственной логики, видящей в событиях только действия людей, только «нижний» сюжет, она вполне могла бы быть поставлена перед сценой в келье, в самом начале основного действия: в этом была бы своя, причинная, стройность, был бы даже свой художественный эффект: словами Бориса: «Предчувствую небесный гром и горе. Мне счастья нет» – начинался бы основной сюжетный массив, они звучали бы как пророчество об авантюре Григория.

Но в этом был бы привкус той открытой мистики, которая гораздо органичнее в шекспировских пророчествах, проклятиях и призраках (у Бориса – «мальчики кровавые в глазах», а вовсе не призрак), и того религиозного пафоса, который так уместен и почти не выглядит дидактикой у Карамзина: «Но сей человеческой мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному». И так ушел бы в тень истинный смысл монолога Бориса и подлинный высший смысл происходящих затем событий: из драматургии, из действия он переместился бы в слова.

Иначе говоря, переставив сцены во имя логики причинной, мы нарушили бы иерархию духовных ценностей, лежащую в основе композиции. Ведь предчувствия и мучения Бориса вовсе не заслуживают высокого места в этой иерархии. Мы привыкли придавать им слишком высокий смысл; мы обычно думаем, что в монологе говорит пробудившаяся совесть царя. Но это ложное впечатление; оно навеяно прежде всего гениальной оперой Мусоргского, где мучительно сознающий свой грех, кающийся герой – плод сильного влияния трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Пушкинский Борис – совсем иной человек.

Монолог явственно делится на три части. В первой Борис пытается объяснить отсутствие «счастья» «органическим», «натуральным» образом: пресыщением и охлаждением; «предчувствию» же своему он причин не ищет, и слова о «предчувствии» так и повисают в воздухе. Во второй части царь жалуется на явления, лежащие вне его, – «неблагодарность» и «клевету» со стороны народа, ищет опять не высших, а житейских причин «несчастья». Только в третьей части возникает мысль о силе, имеющей высшее происхождение, – совести. любопытнее всего, что царю и в голову не приходит, что именно она-то и есть причина тяжких предчувствий: нечистая совесть и отсутствие «счастья», нечистая совесть и мрачное предчувствие разведены по разным концам монолога и никак между собой у Бориса не связаны. Ведь тема совести появляется у него, так сказать, между прочим – как мечта об утешении. Предвосхищая Барона в «Скупом рыцаре», царь смотрит на свою совесть как на нечто почти постороннее – с той лишь разницей, что для Барона она – «незваный гость, докучный собеседник» и пр., а для Бориса – если она «здравая» – род лекарства, которое у него «случайно» отсутствует и потому не может сослужить службу – «среди мирских печалей успокоить». Вся причина, таким образом, не в грехе, а в «мирских печалях», в том, что «живая власть для черни ненавистна». Насколько ревниво говорит он здесь о любви народа к мертвому Димитрию, насколько горячо перечисляет свои благодеяния народу, настолько мало места занимает в его размышлениях о своей доле совесть – ведь «в ней единое пятно, Единое случайно завелося...».

Таким образом, «высшего смысла» в страданиях Бориса немного, и высокого места в трагедии они не занимают. Это не умаляет ни значительности, ни трагизма его фигуры, – это дает представление о ценностях. Совесть мучает Бориса, так, но это мука темная, не одухотворенная самообвинением и раскаянием: он сам не дает совести высокого места в душе, он лишь жалеет себя («Да, жалок тот...»[17]) и «сочувствует» собственным страданиям, его монолог – самооправдание, попытка переложить свою вину на других. Эта духовная слепота не дает ему разобраться в природе народной нелюбви к нему.

Порядок, в котором идут сцены у Пушкина, подчиняется не Эвклидовой логике Бориса, логике внешних причин и следствий, а иерархии духовных ценностей; конфликт в главном своем существе разворачивается, повторим, не «горизонтально» – между элементами «нижнего», «натурального» сюжета, – а «вертикально»: между поведением людей и совестью, между человеческой практикой и духовными ценностями. Всё построение действия, вся структура и динамика трагедии об этом свидетельствуют.

7.

Названный основной конфликт разворачивается прямо с первой сцены, «Кремлевские палаты». Опытный Шуйский, охотник ловить рыбу в мутной воде, искусно играет на романтическом честолюбии и юношеской наивности молодого Воротынского, преследуя далеко идущие собственные честолюбивые цели. Уже здесь становится ясно, что о судьбе Руси сильные мира думают гораздо меньше, чем о своих интересах. То же, в сущности, происходит в последующих «народных» сценах, где всеобщая главная забота – скорее свалить с себя бремя тревоги («О Боже мой, кто будет нами править? О горе нам!») и ответственности за судьбы страны («то ведают бояре, Не нам чета»). Интересы низшие берут верх над высшими.

С особенной же наглядностью это видно в поведении Бориса.

Он появляется на протяжении действия шесть раз. И пять раз происходит одно и то же: Борис либо не слышит, не понимает голоса своей совести, либо прямо затыкает уши, чтобы не слышать.

В сцене 4 («Кремлевские палаты»), в своей «тронной» речи, он лжет самому себе, присутствующим и Патриарху: «Обнажена моя душа пред вами».

В сцене 7 («Царские палаты») – монолог «Достиг я высшей власти», где раскрываются причудливые отношения героя со своей совестью, о чем уже шла речь.

В сцене 10 («Царские палаты»), получив от Шуйского известие, «Что в Кракове явился самозванец», Борис приходит в ужас от одного лишь предположения, что это может быть чудом уцелевший Димитрий (тут нужно подчеркнуть, что Борис не задает ни одного вопроса относительно материальной силы неизвестного врага, его интересует только одно: настоящий ли это царевич, наследник помазанника Божия; если да, то сопротивление бесполезно: Бог за него). И вот Борис, вместо того чтобы устрашиться Божьей кары за свой грех, трижды вопрошает Шуйского: того убили или – не того? И только поняв, что – того, успокаивается и в последнем коротком монологе (у Мусоргского это – отчаянное покаяние) вспоминает о только что минувшем испуге и ликует: пронесло! «Но кто же он, мой грозный супостат? Кто на меня? Пустое имя, тень...». Мало того: «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду Всё снилося убитое дитя! Да, да – вот что! Теперь я понимаю», – теперь он понимает, что «мальчики кровавые в глазах» были не что иное как «пророческое» предчувствие, взывающее к бдительности, а вовсе не голос совести.

И ликующий монолог заканчивается полусерьезно, полушуткой: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!»

Сцену 15 («Царская дума») есть все основания считать кульминационной в трагедии. После поставленного царем вопроса: как бороться с самым могущественным врагом – «мятежным шепотом» об уцелевшем Димитрии? – слово берет Патриарх. Рассказав об исцелении слепца на могиле Димитрия, ставшего «великим чудотворцем», он заключает: «Вот мой совет: во Кремль святые мощи Перенести, поставить их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея, И мощь бесов исчезнет яко прах».

Во время этого рассказа воцаряется «Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз утирает лицо платком». После монолога Патриарха следует ремарка «Молчание» – огромная пауза всей Думы. Читателю и зрителю пушкинского времени должно было быть понятно, в чем дело: «святые мощи», чудотворные останки могли принадлежать только невинно убиенному младенцу (а не погибшему случайно, как утверждала официальная легенда)[18]. Простодушный Патриарх совершил чудовищную «бестактность» – публично подтвердил, что царевич был убит.

(«Грибоедов критиковал мое изображение Иова – Патриарх действительно был человеком большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака». Это сказано (XI, 48, 396) не без лукавства: дело не в «рассеянности», – слово «дурак» имеет здесь не тот смысл, который имел в виду Грибоедов. Патриарх (его предложение было мудрым и единственно здравым в тех обстоятельствах) – «дурак» в том же смысле, как и Юродивый («Поди прочь, дурак!..»), – он говорит ту правду, о которой все молчат. Он – третье из лиц, представляющих в трагедии Высшую правду.)

«Спасает положение» Шуйский. После оглушительного молчания всей Думы он путем грубых софизмов отводит предложение Патриарха как якобы кощунственное и вызывается «уговорить» народ.

Теперь слово за царем.

Чье предложение он примет?

Это и есть кульминация. Перед Борисом выбор: либо поступить по правде, по совести – выставить останки Димитрия, тем самым всенародно признаться в своем грехе – и спасти Москву и Россию от нашествия; либо оберечь себя сейчас и тем погубить свою душу и отдать Россию на растерзание захватчикам.

И царь выбирает неправду. В ответ на предложение Шуйского он говорит: «Да будет так!» – и затем молниеносно закрывает собрание Думы и уводит за собой Патриарха.

Выбор сделан, судьба страны решена – снова при молчаливом попустительстве народа в лице бояр (вспомним характерный «кулуарный» разговор двух бояр с циничной репликой высокопоставленного политикана: «А выручил князь Шуйский. Молодец!»).

Выбор сделан; и вот, сразу после этой сцены, – словно обвал: «Равнина близ Новгорода-Северского», где войска Бориса терпят поражение, «Площадь перед собором...» (конечно, перед тем самым, Архангельским), где Юродивый, словно продолжая начатое Пименом и Патриархом, всенародно называет Бориса убийцей, провозглашает Божий суд; смерть Бориса; предательство Басманова; вступление интервентов в Москву; убийство жены Годунова и царевича Феодора; одним словом – развязка.

Поступи царь и его Дума по-другому – всё могло обернуться иначе. Но в их выборе не участвовала совесть, была выбрана неправда – а никакая неправда не остается без отмщения.

И снова важно заметить: сцены развязки не сцеплены со сценой в Думе никакой внешне-причинной связью, они размещены композиционно свободно по отношению к этой сцене – они просто обрушиваются одна за другой после того, как восторжествовала неправда. Снова налицо энергия событий, имеющая не эмпирическую, а духовную природу, по своей неуклонности сравнимая с античным Роком, но коренным образом от него отличающаяся: если воля и действия Рока не зависят от выбора, который делает герой, то пушкинская энергия событий, энергия Промысла, имеет ценностную направленность, и выбор, делаемый героем, может с нею совпасть или не совпасть – в зависимости от состояния его совести. Не Рок, а выбор героя строит сюжет.

Что действие трагедии построено по этому закону, мы увидим не только на примере кульминационной сцены и того, что за нею следует, но и в том, что происходит после каждого появления Бориса на сцене.

После сцены 4 («тронная» речь) следует сцена в келье, где Григорий видит свой сон, Пимен произносит обвинение Божьего суда и тем невольно толкает будущего Самозванца к его решению.

После сцены 7 («Достиг я высшей власти»), где Борис, будучи убийцей, обвиняет всех вокруг, только не себя, – Григорий уже в корчме «на Литовской границе».

После сцены 10 (диалог с Шуйским и ликование по случаю «ложной тревоги») – Самозванец уже в Кракове («Краков. Дом Вишневецкого»), уже готов к делу и собирает сторонников.

После сцены 15 («Царская дума», кульминация) – весь тот обвал, о котором шла речь.

Только один раз при своем появлении Борис ведет себя иначе, чем обычно: не велит «хватать» Николку и просит его: «Молись за меня...». И хотя в молитве царю отказано, всё же после этого поступка следуют две сцены ретардации, в которых грозная поступь возмездия притихает: «Севск», где выражается сомнение в грядущей победе Самозванца («...их тысяч пятьдесят, А нас всего едва ль пятнадцать тысяч. С ума сошел», – говорит Лях), и «Лес», из которой мы узнаем, что войско Лжедимитрия «Побито в прах».

Но вот последнее, шестое появление Бориса: на смертном одре преступный царь произносит страшные слова: «...о Боже, Боже! Сейчас явлюсь перед Тобой – и душу Мне некогда очистить покаяньем, – ибо оставить сына царем ему «дороже Душевного спасенья»...

И сразу после этого отказа от покаяния – окончательная катастрофа: сцена «Ставка», где Гаврила Пушкин склоняет Басманова к измене наследнику Бориса, сцена «Лобное место», где народ «несется толпою» с криком «Да гибнет род Бориса Годунова!», и финальная сцена: гибнет мальчик, что был отцу «дороже Душевного спасенья»...

 Надо еще раз подчеркнуть: никакой логической, причинно-следственной, «горизонтальной» связи в подобном последовании сцен нет и в помине: связь – метафизическая, за поведением Бориса будто следят сверху, и каждый его шаг против совести оборачивается очередным шагом его противника к победе. Возмездие с тем большей силой обрушивается извне, по воле Промысла, чем меньше личность спрашивает с себя сама, чем больше в ней любви и жалости к себе.

Этот закон драматической системы «Бориса Годунова» проводится настолько последовательно и, можно сказать, жестко, что Лев Толстой, известный ниспровергатель Шекспира, пушкинскую трагедию назвал «холодно-рассудочным произведением». Толстому и должно было так казаться: ему нравилось, что в современном ему «новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий» – то есть что «интересом» человеческой психологии и ее причуд вытесняется «интерес» к Божественному порядку бытия, реализуемому прежде всего как раз через события. У Пушкина, при всей ошеломляющей «подробности чувств» (хотя бы в той же сцене Бориса и Шуйского, разработанной с ювелирной тонкостью), концептуальный каркас – именно события, их последовательность и метафизическая связь.

Разумеется, событийная структура – основа любого драматического произведения. Другое дело – те законы и та динамика, в соответствии с которыми структура строится, воплощая художественное исповедание автора, являя то, во имя чего совершается творчество.

8.

Границы всякой нравственной коллизии – это, с одной стороны, наличные обстоятельства (в которые включается также характер героя, его страсти, его слабости и пр.), а с другой – идеал. Точки отсчета здесь могут быть разные. В допушкинской трагедии это – наличные обстоятельства в их далекости от идеала; в сознании того, что идеал недостижим, – корень трагизма; современники передают признание Пушкина, что, когда он читает Шекспира, у него кружится голова: «...мне кажется, что я смотрел в ужасную, мрачную пропасть».

В отличие от предшественников, у Пушкина точка отсчета – в самом наличии идеала, а не в обстоятельствах. Идеал этот – не в том, чтобы Ромео и Джульетта обязательно соединились, и трагизм не только в том, что они погибают. Трагизм в том, что их любовь со всех сторон – от вражды родов до хитрых уловок доброго Лоренцо – окружена неправдой, что любовь становится жертвой неправды. Идеал для Пушкина – правда, любовь и чистая совесть, а трагизм в том, что человеческая практика расходится с этим идеалом. Трагизм – в том, что такой идеал в принципе достижим, а люди думают, что он недостижим. Трагизм – в том, что люди, нося в душе жажду идеала, сами отгораживаются от него сиюминутными эгоистическими интересами.

На Руси жажда идеала всегда преобладала над насущным интересом – но это приобретало подчас искаженные формы, порождало доверие к самозванцам. «Борис Годунов» – русская трагедия. Жажда правды и чистой совести – причина того, почему народ не любит Бориса и не благодарен ему за его благодеяния; совесть не позволяет ему благодарно принимать новые жилища, работу и злато из этих рук. Но совесть эта еще не совсем проснулась.

Трагизм ситуации «Бориса Годунова» – в том, что Борис и народ, совершившие совместный грех, в нравственном своем самосознании находятся пока еще на одинаковом уровне: Борис обвиняет только народную массу, масса обвиняет только Бориса: люди убеждены, что стоит покарать убийцу – и правда будет восстановлена; осуждая Бориса и призывая возмездие на него, это мнение удовлетворяется неполной правдой. Но избирательная «правда» – это фикция, существующая только в человеческом сознании; в жизни неполной правды не бывает: если соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? – говорит Христос (Мф., 5, 13) Правда – это сама полнота. И когда призываемое возмездие совершается, оно совершается не частично и избирательно, но – во всем объеме, в полной правде. Оно постигает не только дом Годуновых, но и весь народ, который в ужасе видит, что снова своими руками отдал себя убийце и узурпатору. Кара и здесь оказывается одного состава с совершенным когда-то грехом.

В первой редакции трагедия кончалась словами: «Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!» На протяжении многих лет обсуждается вопрос о том, почему Пушкин заменил эти слова ремаркой «Народ безмолвствует», волей или неволей (в цензурных видах) он сделал это. Приводились самые разные аргументы исторического и литературного порядка, а главное осталось на заднем плане. Впрочем, это неудивительно: сам Пушкин какое-то время (ведь вскоре после окончания трагедии грянуло восстание, затем – следствие и казнь) находился под мрачным обаянием этого беспросветного финала. Он был так эффектен, полон такого публицистического накала, давал такую остроту трагизма, что оставалась в тени его резкая неорганичность в системе целого. Приветственный крик в финале замыкал действие в порочный круг; приветственный крик означал, что народ, только что видевший своими глазами ужасное преступление, повторившее преступление Бориса, мирится с этим; он означал, что народная совесть молчит. Не сразу, вероятно, стало ясно, что этот финал – из какой-то другой драмы, которая рассказывает об отсутствии у русского народа совести: пьесы, в которой не должно быть места Пимену, Юродивому, «мнению народному» – всему тому, на чем держится трагедия «Борис Годунов». Новый финал был подлинно творческим актом Пушкина: он приводил всю структуру драмы в равновесие, был адекватен ей; он размыкал композицию порочного круга, не характерную для Пушкина; он воплощал до конца идею народной совести как реальной исторической силы.

Вряд ли возможно более ярко и ясно показать громадную роль народа в истории, чем это сделано в трагедии Пушкина, где народу показана столь горькая правда о его вине и беде и явлено столь реально значение совести в истории.

Царь Борис думает, что решающую роль в опыте «быстротекущей жизни» играют «науки»; он думает, что история делается только руками и головой, что природа ее только материальна. Думать иначе может, по его мнению, только «безумец».

Кто на меня? Пустое имя, тень –

Ужели тень сорвет с меня порфиру,

Иль звук лишит детей моих наследства?

Безумец я; чего ж я испугался?

На призрак сей подуй – и нет его...

Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он «испугался», – испугался прежде рассудка, глубиной духа. Имя обрушилось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его детей, и призрак погубил.

«Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию». Так писал Иван Киреевский – единственный, быть может, из современников, и не только современников, прикоснувшийся к сокровенным глубинам пушкинского замысла, увидевший в пушкинской трагедии и систему, и смысл. Сказав: «царствует», «управляет», Киреевский тем самым сказал, что исторический процесс в трагедии телеологичен, что динамику действия, энергию событий определяют в ней не эмпирические причины, а идеальная цель – торжество правды, воплощенная народным сознанием в образе царевича-мученика.

У Шекспира призраки появлялись, но не «управляли» действием, не «царствовали» в нем драматургически, даже тень короля Гамлета. У Пушкина Димитрий никому не является – но драматургически он «царствует» и «управляет». В ходе действия Пушкин режиссерски материализует призрак, воскрешает царевича. В келье и корчме мы видим  Григория;  в Кракове он –  Самозванец[19];  в сцене у фонтана он –  Димитрий,  и снова Димитрий  в сцене битвы, когда, появляясь «верхом», призывает «щадить русскую кровь»; на эту вершину он всходит как раз перед сценой у собора. На театре эти режиссерские указания должны производить действие, не достижимое никакими «потусторонними» эффектами.

Но после того как блаженный Николка сокрушил Бориса – начинается спад, сразу после сцены с Юродивым снова появляется  Самозванец,  а в следующей сцене, «Лес», он уже  Лжедимитрий – после чего он исчезает, и всё дальнейшее совершается как бы уже само, без него.

Впрочем, он не исчезает. Он засыпает. В первый раз мы видим его в келье – он спит. Сон в келье был тревожен: «враг меня мутил»; сон в лесу – беспечен, об этом говорит Гаврила Пушкин. Сон в келье – накануне славы; сон в лесу – накануне бесславия. Ремарка к сцене в келье гласит: «Отец Пимен, Григорий спящий»; ремарка к «Лесу» – ироническое эхо: «В отдалении лежит конь издыхающий». После первого сна реализуется первая часть содержащегося в нем пророчества: подъем на башню по «лестнице крутой»; после второго сна, в лесу, имеет совершиться вторая: «И, падая стремглав, я просыпался». Вся его умопомрачительная карьера, начинающаяся сном и заканчивающаяся сном, – сама как сон. Он уже описал свой круг, и теперь ему предстоит проснуться.

Всё это потому, что он – только орудие гнева, молния сжигающая и исчезающая. Верх становится низом, первые – последними, честолюбивые мечты – подножием роли. Как Иуда, которому было сказано: «что делаешь, делай скорее», – Григорий выполнил миссию, к которой оказался пригоден. Он хотел сделать правду своею служанкой – и сам стал ее послушным орудием. В финале трагедии совершается новое преступление, такое же, с какого всё и началось; народ снова обманут, правда снова попрана, действие отброшено к исходной точке, – но проснулась совесть людей: проснулась и заговорила в народном безмолвии. «Прогневали мы Бога, согрешили...» – но нарекать «Владыкою себе» убийцу не хотим.

Это отвержение неправды не только вне себя, но и в себе, – и кто же виноват, что за простую правду: «Нельзя молиться за царя Ирода» – оказалось необходимо заплатить такую страшную цену?

Акт пробуждения совести начался, отменить его уже нельзя – и, стало быть, история не бессмысленна.

Идеал в обыденном представлении почти всегда есть нечто бесконечно отдаленное, туманно-расплывчатое и статичное, пассивно ждущее, когда к нему приблизятся. Это-де то, что «должно быть» (отсюда сетования на пресловутый «разлад идеала и действительности» – как будто «действительность» есть что-то отдельное от нас); между тем идеал вовсе не то, что «должно быть», – идеал это то, что мы должны, то, к чему стремятся, порой невольно и неосознанно, человеческие сердца. И чем явственнее невоплощенность идеала, тем непреодолимее энергия его притяжения, воплощаемая как личная и историческая совесть.

Энергия эта работает не столько благодаря устремлениям героев трагедии, сколько вопреки им; не только с их ведома, но и помимо их воли; она действует невзирая на преграды, более того – посредством самих преград растет; тех же, кто пытается оседлать ее в своих эгоистических целях, делает своими слепыми орудиями, каждому давая по его вере.

Драматическая система Пушкина – новая система потому, что она не замкнута на фатальной данности человеку его трагической судьбы, как это было в допушкинской трагедии и у ее теоретиков; она развернута в высший порядок Бытия, где человек – не сирота, а центр и цель всего Творения. Совесть, как бы ни была она искажена и замутнена, есть память человека о своем высоком происхождении, предназначении и достоинстве.

Как известно, у Пушкина был замысел создать историческую трагедию без любовной интриги, без любовной темы вообще. Это понятно: была потребность художественно воплотить историческое действие в его «чистом» и строгом виде, в его универсальных законах. Но «очистить» Историю от темы любви, видимо, оказалось невозможным – появилась влюбленность Самозванца в Марину и даже своего рода «любовная интрига». И всё же замысел «трагедии без любви» оказался выполнен, – но на совсем ином, высочайшем уровне. Об этом говорит более всего тот монолог Бориса, о котором шла речь. Народ не любит Бориса, Борис не любит народ. Пушкин не прошел мимо великой мысли Карамзина: «россияне не могли благоразумно верить воскресению Царевича, но они –  н е   л ю б и л и   Б о р и с а! Сие несчастное расположение готовило их быть жертвою обмана».

«Обман» связан с нелюбовью. Любовь связана с правдой.

Любовь, как и совесть, может быть величайшим двигателем истории; и трагизм человеческой истории объясняется в последнем счете тем, что она совершается помимо любви, вне любви, что она делается людьми наперекор всечеловеческой потребности и жажде любви.

Этот момент чрезвычайно важен для понимания Пушкина уже не только как художника. Он важен для понимания его философии истории, сказавшейся и в его политической концепции судеб России, в которых роль терпимости, милосердия и любви мечталась ему главенствующей.

«Стоя в устье Империи, Пушкин... вступил в вольный союз с вечностью Любви»[20].

9.

Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!

Вяземскому, ноябрь 1825

Пушкинская драматическая система явилась величайшим после Шекспира художественным открытием – и величайшим национальным вкладом русской культуры в культуру мировую. Она вобрала в себя всё лучшее, что было достигнуто европейским театром со времен античности, и сообщила этому лучшему новые качества.

Пушкинская энергия событий, рождаемая властью идеала, действует непреодолимо, как греческий Рок: но она не слепо фатальна, а ценностно направлена.

Пушкин претворил и ряд достижений классицизма, который был дорог ему своим стремлением к стройности ценностной иерархии, отраженным в строгости поэтики. Но Пушкин придал элементам поэтики классицизма иной размах, иной смысл. Так, в порядке метафоры (отражающей тем не менее суть театра Пушкина) можно сказать: он взял у классицизма и коренным образом претворил «три единства»: единство времени – История: единство места – Россия[21], единство действия – ему посвящена вся эта работа.

Трагедия Шекспира – в чисто драматургическом смысле – трагедия об отношениях одних отдельных людей с другими отдельными людьми. Шекспир смотрит на отношения человека с Истиной «со стороны» человека, и притом человека, разобщенного с другими людьми, предоставленного самому себе и поэтому обреченного употреблять огромные усилия для того, чтобы сохранять в своей одинокой душе то общечеловеческое, что делает людей людьми, или – вовсе отвернуться от этого общечеловеческого. Разобщенность людей порождает дефицит общечеловеческих идеалов и совести (или просто пренебрежения ею) у многих героев[22]. В человеке, предоставленном самому себе, «отдельном», отъединенном от других, место идеалов занимают «природные» качества, эгоистические страсти, «подробности чувства» (Толстой). Именно «со стороны» природных страстей, сквозь их мутное и искривленное стекло, Шекспир вынужден смотреть на отношения человека с Истиной. И главная тема его – отгороженность Истины «природой». Поэтому в формировании действия у Шекспира главенствует «натуральная» причинно-следственная связь событий и поступков; его драматическая система опирается прежде всего на принцип детерминированности[23].

Пушкин смотрит на взаимоотношения человека с Истиной не со стороны отдельного и отъединенного от других человека, не сквозь его эгоистические природные страсти, а «со стороны» того общего, что объединяет людей (даже Бориса с народом объединяет раненая совесть) и делает их, несмотря на все различия и ужасы, людьми. Это общее, что объединяет людей, даже врагов, есть существующий в их сердце, и более или менее осознанный, идеал правды и любви. У Пушкина Истина не столь плотно отгорожена от человека «природой», «натурой».

Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Промыслом, с Богом. И главенствующим принципом ее является не «природная» связь событий типа «причина – следствие», а совершенно иной тип связи: реплика – ответная реплика, то есть диалог.

В античной трагедии действовал (в полном смысле этого слова) только Рок; античная трагедия делала упор на высказывание Рока; герои пытались своими поступками «отвечать», вести диалог, но Рок, помимо их воли, включал эти поступки в свой монолог, делал судьбы людей словами и фразами своего высказывания.

Со времен Ренессанса центр внимания был перемещен на «монолог» человека, направленный на преодоление косной материи мира, на подчинение его загадочных законов практическим целям. Мироздание перестало быть участником диалога и превратилось в тяжкое обстоятельство человеческой деятельности. Возродившийся после средневековья Рок был осмыслен как частное условие человеческой жизни, упрямое, как жестокий тюремщик. Поэтика театра стала строиться не на взаимоотношениях людей с целостным мирозданием, с высшим содержанием жизни, с тайной бытия, а на взаимоотношениях отдельных людей – узников одной тюрьмы – между собою. Высшие ценности, которые в средние века осознавались как нечто объективно существующее, были лишены этого объективного существования (оно признавалось, но скорее как метафора) и переданы в личное ведение отдельным людям – одним в большей мере, другим в меньшей. Высшее содержание жизни перестало сказываться в целостном ходе событий, закрепилось за отдельными персонажами и отдельными поступками, стало формулироваться в словах, из области жизни и действия перешло в область идеологии и философии. В результате и собственным бытием, и драматургической динамикой стало обладать лишь «низшее», эмпирическое содержание жизни, заключенное в отношениях людей между собою и в причинно-следственной связи событий.

Пушкин осмыслил драму иначе. «Системы» античной трагедии и трагедии нового времени у него переплелись, – и получилось как бы два «сюжета» в одной драме. Один – «нижний», натуральный – развивается по законам причинности. На языке сцены его можно назвать сюжетом «исполнительским», актерским, так как «материю» его составляет то, что входит в работу над ролями: обстоятельства эмпирической жизни, действия и психология лиц, их взаимоотношения. Другой сюжет – «верхний», в нем существуют и действуют высшие ценности человеческого бытия; так совесть действует в «Годунове». Этот сюжет можно назвать «режиссерским» – он связан с замыслом целого. «Нижний» сюжет развивается по законам драмы нового времени, со всем присущим ей напряжением; но главное напряжение не в этом «горизонтальном» плане; оно в диалоге между двумя сюжетами – «верхним» и «нижним» (в «Годунове» – между действиями людей и энергией совести). В диалоге нет «причин» и «следствий»: в нем есть реплика – и ответная реплика. Так, выбор Бориса в сцене Думы – не «следствие» неких обстоятельств, и эти обстоятельства не «причина» такого выбора; нет, обстоятельства есть реплика бытия, его «верхнего» плана, а выбор Бориса – ответная реплика «нижнего», эгоистического плана его души. События же развязки – ответ Бытия на такой выбор.

«Человек нашего времени уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного... Ибо жизнь явилась ему существом разумным и мыслящим, способным понимать его и отвечать ему». И. Киреевский писал это, когда «Борис Годунов» был уже издан.

Пушкин осмыслил драму не только как диалоги и отношения отдельных лиц между собою, но прежде всего и в итоге всего – как диалог Человека с Истиной. Он увидел в диалоге не просто специфический художественный язык драмы как жанра, он увидел в нем язык бытия, воспроизводимый жанром драмы и трагедии. Человеческая и народная судьба, человеческая история предстала у Пушкина не цепью отдельных, пусть и связанных между собой, событий, конфликтов и ситуаций – она предстала как одна вечно длящаяся диалогическая ситуация. Напряженный драматизм, постоянная конфликтность этой ситуации определяются постоянным тяготением к Истине и трудностью жить в меру ее высоты и простоты.

«Модель» этой вечно поступательной ситуации и представляет собою трагедия Пушкина[24].

Современники Пушкина восприняли «Бориса Годунова» как своего рода «антитеатр». Позже трагедия Пушкина стяжала себе репутацию гениального «квазитеатра». Мы можем смело определить ее как абсолютный театр – ибо Пушкин драматургически воплотил коренной принцип драмы: диалог как язык бытия, – и на новом уровне вернул театр к его начальной сущности – той, которая ярко просматривается в античной трагедии, впервые в Европе попытавшейся художественно отразить диалог человека с Сущим.

10.

«Драма родилась на площади», – писал Пушкин, размышляя о жанре «народной трагедии». «На площади» возникло и другое народное действо, в новое время забытое, – мистерия (о знании ее и интересе к ней Пушкина говорит хотя бы замысел «Папессы Иоанны»).

Между мистерией и трагедией – глубокое различие.

Главный предмет трагедии – «судьба», «идея», стремления героя; главный ее конфликт, имеющий, по самой сути жанра, универсальный смысл, – неразрешимое противоречие между высоким предназначением человека и его реальным уделом (в пределе – смертью).

В центре мистерии – совсем иной герой: страдания Христа и даже Его смерть не мыслятся как трагическая судьба, потому что отсутствует почва трагедии – конфликт между «предназначением» героя и его «судьбой» – они здесь совпадают. «Предназначение» героя осуществляется самим героем, совершенно свободно и в полной мере: это добровольная жертва во имя людей с целью явить им на деле истину любви, которая сильнее смерти и которая дает Воскресение, реальное бессмертие, доступное всем, кто эту истину, эту жертву на деле примет.

Таким образом, в отличие от трагедии, почва которой – смерть как итог «нижнего» сюжета бытия, почва мистерии – бессмертие как итог сюжета «верхнего».

Жанр трагедии рожден сознанием новоевропейского человека, обособившимся от «верхнего» плана бытия, передавшим человеческие ценности, «вечные истины» в ведение личной психологии и личных представлений индивидуума; такое обособленное сознание, одинокое и замкнутое на себя, неизбежно должно было стать сознанием трагическим. Зритель трагедии возобновлял и объективировал свое ощущение одиночества перед неизбывным трагизмом бытия, чреватого смертью, «спасаясь» на время катарсисом, в котором эмоционально преодолевалась идея всесилия смерти, тогда как сама смерть оставалась неотменимой.   

Основа мистерии – сознание религиозное, ценностное, ее не «смотрели», в ней духовно участвовали люди, убежденные в объективном существовании высших истин, ведущих к бессмертию и к реальному, а не эстетическому или философскому, спасению. То, что Аристотель назвал в трагедии катарсисом, для мистерии было не моментом или одним из свойств жанра – как в трагедии, – а самою сутью жанра, переполнявшей мистерию до краев, не оставлявшей места для смерти, отменявшей смерть.

Драма Пушкина – не мистерия, и герои в ней другие, но мировоззренческая основа ее – как и мистерии – это общие для всех высшие истины, в свете которых и предъявляется читателю и зрителю всё происходящее на сцене. Отсюда фундаментальное отличие драматической системы Пушкина от его предшественников, которое еще не было сформулировано. Речь идет о месте трагического сознания в пушкинской трагедии.

Что такое трагическое сознание? В конечном счете это недоуменное сознание того, что человек несчастен, тогда как заслуживает и достоин счастья. На этом строится любая трагедия до Пушкина. Чрезвычайно важно то, что в допушкинской трагедии трагическое сознание свойственно не только герою – оно непременно свойственно и автору, оттого и возник жанр трагедии. В трагедии Пушкина иначе. Пушкин пишет героев, которые претерпевают «худшую» судьбу потому, что именно ее они и достойны; здесь ответ на вопрос Пушкина: «Что развивается в трагедии?» Второй вопрос: «какая цель ее?» «Цель» – отвечает Пушкин своей трагедией – в том, чтобы показать, что «лучшей» судьбы героям надо еще удостоиться, ее надо заслужить. Согласимся, что это совсем другая трагедия и другая драматическая система – поскольку названная «цель» достигается не словами, не поэтическими или философскими декларациями, не моральной проповедью, а ходом самого сценического действия. Такая трагедия должна – как и мистерия – пробуждать не сокрушение, а надежду и веру. Трагическое сознание свойственно заглавному герою – об этом говорит ярче всего его центральный монолог, – но у автора трагическое сознание отсутствует.

Ощущая несомненное отличие своей трагедии от европейской, Пушкин не мог, вероятно, не задумываться о сущности нарушенного им «канона», о том, что же такое трагедия вообще, этот «наименее понятый жанр». Так, вероятно, и возник замысел «маленьких трагедий», для которых автор пробовал такие нетривиальные названия, как «драматические изучения», «опыт драматических изучений».

Материал для маленьких трагедий дан Европой нового времени, родиной жанра. Но трагедийным и европейским является здесь только материал, а не подход к нему; и трагическим сознанием снова обладают только герои, но не автор, обогащенный опытом «Бориса Годунова», «народной трагедии». Сознание каждого из главных героев принципиально одиноко и отдельно; это сознание человека, ставящего свое «я» в центр вселенной, стремящегося придать своему эгоистическому интересу значение идеала, вытеснить идеал интересом; это сознание, которое с позиций своего интереса оценивает и попирает весь миропорядок. Для каждого из героев он сам есть несомненный субъект действия; действие же направлено на использование бытия в своих интересах, приспособление его для своих потребностей. В «нижнем» сюжете это и в самом деле так: герой с трагическим сознанием есть субъект действия. В высшем же плане такой герой, его сознание и его стремления служат для Пушкина объектом изучения в свете высших истин, в свете идеала, – изучения, производимого в драматической форме.

Формулы, которое Пушкин подбирал для названия маленьких трагедий – «драматические изучения», «опыты драматических изучений», – толковались разно. Одни исследователи предполагали, что Пушкин изучает саму «форму драмы», другие – что объект изучения – это человеческие страсти, третьи – что это вообще человеческая психология. Но такие решения не покрывают всей специфики «маленьких трагедий», решительно выделяющихся на фоне истории жанра. Не справедливее ли будет предположить, что после создания «Бориса Годунова», трагедии, автору которой трагическое сознание – сознание отдельное, замкнутое на себя, ущербное и разрушительное – чуждо, Пушкин с любопытством обратился к феномену именно такого, чуждого ему, сознания? что именно оно является предметом «драматического изучения»? что наконец, «драматическому изучению» подвергается сам феномен трагедии как мировоззренческого жанра, художественно выражающего реальности падшего мира, падшее человеческое сознание, или, говоря словами Вальсингама, «падший дух» человека? Не здесь ли видел Пушкин путь к пониманию трагедии, этого «наименее понятого жанра»?

*   *   *

Создав в своей «народной трагедии» национально самобытную драматическую систему, опирающуюся на двухтысячелетний опыт Европы, на духовные ценности русской культуры, Пушкин создал нечто совершенно новое в культуре мировой, – осмысление этой системы может пролить новый свет не только на специфику художественного метода Пушкина, но и на вопрос о национальном своеобразии русской литературы. Открытия, сделанные в «Борисе Годунове», – зерно зрелого творчества Пушкина, ставшего основой русской классики XIX века. Двадцатишестилетний автор не мог не чувствовать исторического масштаба и невиданной новизны сделанного. Не случайно после «Бориса Годунова» появился манифест зрелого Пушкина – «Пророк».

Можно понять, почему, создавая свою трагедию, он написал решительные слова:

– Чувствую, что душа моя развилась вполне – я могу творить.

1974–1986, 1998

 



[1] Ю.Д.  Левин.  Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина. – В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Том VII. Пушкин и мировая литература. Л., 1974, с. 61, 70.

[2] Ю.Д.  Левин.  Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина, с. 59.

[3] Определения «монологизм», «диалогизм» употребляются здесь – это, надеюсь, будет видно из дальнейшего – в широком философском смысле, не совпадающем со смыслами соответствующих терминов М. Бахтина, а скорее включающем их в себя.

[4] Анализ этих диалогов, которые представляют собою не драматические, а чисто лирические произведения, но являются важным этапом на пути Пушкина к драме, см. в одном из журнальных вариантов этой работы: «Театр», 1974, № 6, с. 10–16.

[5] Слова А.И. Кошелева; цит. по работе Г.О. Винокура в «экспериментальном» VII томе (драматургия) Полн. собр. соч. Пушкина, изданном в 1935 г., с. 421.

[6] «Озеров... попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что... самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей» (XI, 179).

[7] Когда драма «оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества», она «оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное. Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой» (XI, 178).

[8] При публикации в 1831 году сцена 3 («Девичье поле. Новодевичий монастырь. Народ») была опущена, что имело (как показал Г. О. Винокур в упомянутой выше работе) исключительно цензурные причины: Пушкин пошел на это, чтобы трагедия увидела свет.

[9] По зеркально-обратному принципу построены и сами экспозиция и развязка. Экспозиция начинается диалогом Шуйского и Воротынского (1?я сцена) и заканчивается их же диалогом (4-я сцена), но с прямо противоположным смыслом. Развязка предваряется сценой «Севск» (Самозванец, «окруженный своими», разговаривает с русскими пленными), а заканчивается сценой «Кремль. Дом Борисов» (пленного Федора окружают и убивают «чужие», сторонники Самозванца).

[10] Категория совести возникла как таковая лишь в христианскую эру; В.Н. Ярхо пишет, что, обращаясь даже к благородным героям античной трагедии, мы «заметим, что для оценки своих вольных или невольных преступлений они пользуются совсем другими понятиями и представлениями, чем совесть»; речь чаще всего идет о другом; как герой «будет жить дальше, покрыв себя бесславием в глазах людей»; «...феномен совести... не оказал сколько-нибудь существенного воздействия на художественное мышление афинских трагиков» (см. в кн.: Античность и современность. М., 1972, с. 259, 260, 263).

[11] В «Ромео и Джульетте» много скрытых предвестий гибели героев, но все они являются элементами не сценического, а поэтического сюжета трагедии, который складывается из слов персонажей наподобие «сюжета» лирического стихотворения.

[12] Даже ведьмы, при всей их живости, есть прежде всего маска: это темные хтонические силы, гнездящиеся в «подполье» бытия («пузыри земли») и провоцирующие Макбета на удовлетворение его тайных честолюбивых страстей.

[13] «Интерес – единство», – пишет Пушкин в заметке «О трагедии».

[14] Известно, что в беседе человек неосознанно «уподобляется» в какой-то мере слушающему. Это видно и по письмам Пушкина (см., например, статью Я. Л. Левкович. – «Русская литература», 1984, № 1).

[15] Этот «феномен глухоты» замкнутого на себя героя играет в произведениях Пушкина фундаментальную и еще не изученную роль. Мери поет песню о бескорыстии и бессмертии любви, а для Вальсингама, обуреваемого совсем иными страстями, это всего лишь «простая пастушья песня», «унылая и приятная».

[16] Такова, к примеру, случайность, помешавшая Ромео получить записку Лоренцо о мнимой смерти Джульетты, что и повлекло гибель героев. Конечно, в идейно-символическом слое трагедии эта случайность – не случайна: записка не попала по назначению из-за чумы – и это отсылает к проклятию умирающего Меркуцио: «Чума на оба ваши дома!» К тому же и сам хитроумный замысел патера – в известном смысле антипода простодушного Пимена – в бытийственном плане предстает как кощунственная игра со смертью, что проницательно почувствовал в своем фильме Дзеффирелли. Но всё это постигается лишь в чисто поэтическом и психологическом плане, в драматургическом же случайность тут подобна камню, о который мы ненароком споткнулись.

[17] Основное значение слова «жалкий» в пушкинское время – «возбуждающий жалость, достойный жалости» (см. «Словарь языка Пушкина»).

[18] К сожалению, современному читателю это без комментариев непонятно (Пушкин не имел в виду такого оборота дел, заявляя, что для постановки драмы, подобной «Годунову», понадобится ниспровергнуть «обычаи, нравы и понятия целых столетий»). В этом, пожалуй, единственная принципиальная трудность ее сценической постановки.

[19] Выразительная режиссерская деталь: в сцене «Краков. Дом Вишневецкого», где герой именуется «Самозванцем», в одной из ремарок вдруг появляется «Гришка»: «Поэт (приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу)...». Это – указание актеру: самозабвенно играющий роль принца, Самозванец ощущает, что кто-то хватает его (Поэт, по-видимому, приближается сзади или сбоку), – и реагирует как вор, пойманный с поличным, почему на секунду «выпадает» из роли, становясь «Гришкой».

[20] Л. Пумпянский. Об оде Пушкина «Памятник». – «Вопросы литературы», 1977, № 8, с. 149.

[21] «Место» разумеется, конечно, не во внешне-географическом смысле: «польские» сцены имеют отношение прежде всего к России, а не к Польше

[22] В разговоре двух убийц Кларенса («Ричард III») о совести тема эта почти травестируется, потому что сама совесть кажется им вещью безусловно сторонней и какой-то чудной: «...погоди: может быть, эта душеспасительная прихоть еще пройдет: она у меня обычно держится, пока я не сосчитаю до двадцати».

[23] Всё это, разумеется, не является абсолютно определяющим систему Шекспира; речь идет о некоторых типологических особенностях европейского художественного мышления, проявившихся в Шекспире, но в нем же и обнаруживающих возможности видоизменений и дальнейшего раскрытия, – в частности, в том направлении, какое мы видим у Пушкина. Явственнее всего эти возможности в «Гамлете», который не случайно стоит у Шекспира особняком; трагедия эта насквозь пронизана темой совести, которая из разряда темы вот-вот готова перейти в разряд живого элемента драматургической поэтики.

[24] «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни» (Аристотель. Поэтика, 6).