ГУКОВСКИЙ: «НЕВЫРАЗИМОЕ»

Итак, основная мысль стихотворения в том, что объективный мир природы — не есть то, что должно изображать искусство, не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом. Само собой разумеется, «тезис» Жуковского о невыразимости души человеческим словом — лишь поэтический образ. Ведь всё стихотворение создано только для того, чтобы все-таки выразить «невыразимое», — и это есть главная задача Жуковского-поэта[1]. Невыразимое рационально, логически, прямо должно быть навеяно на душу читателя; для этого поэзия должна перестать быть точным называнием понятий, ибо нельзя точно назвать сложное, смутное, противоречивое состояние души, а должна стать условным ключом, открывающим тайники духа в восприятии самого читателя. Самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в классицизме. Слово должно звучать как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны, оттесняя его предметный, объективный смысл. Значение слова поэта в этой системе — не в словаре, а в душе читателя, ассоциативно откликающейся на призыв словесной мелодии. Здесь скрывалось новое понимание душевной жизни, уже не как арифметической суммы самостоятельных способностей и чувств (классицизм), а как единого потока, в котором нельзя отделить одной грани, не нарушив единства целого. В этом смысле характерен и подзаголовок («Отрывок»), данный стихотворению при перепечатке его в Собрании сочинений Жуковского в IV издании 1836 года (т. VI) и отсутствовавший в первой публикации его в «Памятнике отечественных муз» 1827 года. Конечно, перед нами вовсе не отрывок, а законченное стихотворение, четко построенное, имеющее явное начало-тезис и эффектную концовку, подготовленную нагнетанием лирической мелодии и смысловым подъемом предшествующих стихов. Но это все-таки отрывок, как и всякое лирическое стихотворение данной системы, — отрывок, ибо поток душевной жизни не имеет начал и концов, а течет сплошь, переливаясь из одного сложного состояния в другое, и всякая попытка схватить, уловить мгновение этого текучего единства — это лишь отрывок того, что нельзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте. Вот это и есть — «Хотим прекрасное в полете удержать», это и есть замысел «согласить разновидное с единством».

И вот Жуковский делает смелую попытку сказать о том, что смутно переживается, но не имеет логической формы и не может быть выражено образами внешнего мира. Слово и понятие мертвы, душевное движение — живо; слово должно преодолеть свою рациональную функцию, чтобы вызвать ответное душевное движение. Жуковский говорит вначале о природе, как бы внешней объективной природе, но он не может и не хочет ни видеть ее вовне субъективного переживания, ни говорить о ней «внешними» словами. Вот — вечер, факт как будто бы объективный; ничуть не бывало:

Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья...

Объективное утоплено в словах эмоций; величественно переживанье вечера, а не сам вечер; преображенье — это слово не внешней природы, а молитвенного экстаза; недаром это слово религиозного словаря и круга понятий; Жуковского интересует таинственное чувство умирания и как бы одухотворения картины природы и простой вечер, часть суток, превращается в тему внутренней значительности, состояния сознания; и все слова подчиняются этому семантическому освещению; час — это не астрономическое измерение, а мгновение текучести душевной жизни; вечернего звучит в ассоциациях едва ли не религиозных, и земля — это здесь юдоль, жилище скорби, а не географическое или любое иное материально-предметное обозначение. И на этих немногих словах кончается даже видимость внешнего изображения вечера, и Жуковский открыто погружается в эмоцию:

...Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена, —
и т. д.

Ни одного предметного слова-значения; все слова подобраны как ноты эмоциональных звучаний, вплоть до слова «полна», получающего значение полноты чувства, переживания, перекликающегося со словами типа «великое» и «беспредельное». Это и есть выражение невыразимого; иначе говоря, это и есть система, стремящаяся объективный мир поглотить субъективным, а во внешнем бытии видеть лишь повод для внутреннего, в описании видеть не описание мира, а отражение его в сознании, в слове — не обозначение предмета или понятия, а прежде всего отношение души к предмету и понятию.

Установка Жуковского наиболее ясно видна во второй части «Невыразимого», где она выявляется почти парадоксально. Здесь идет речь именно о внешней реальной природе, изображение которой поэт отвергает, как слишком легкое и доступное. У него есть слова для передачи картин природы, — заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого».

Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты...

Итак — видимы не облака, а пламень облаков, а слово пламень — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души — любовь, энтузиазм и т. п. Тихое небо — это типическое выражение в системе Жуковского: предметно-определяющее значение прилагательным утеряно; тихое конкретно значит — либо беззвучное или негромко звучащее, либо медленное. В данном применении тихое могло бы значить, что небо — не грозовое, но это пояснение явно не нужно, да оно и не меняет дела; даже в этом понимании эпитета тихий (понимании натянутом) в нем преодолены его первичные терминологические «объективные» смыслы. Эти же смыслы не относятся и не могут относиться к небу, даже если на нем нет грозовых туч. Этот эпитет — и не метафора в предметной ее функции, ибо ни с чем предметным небо в этом эпитете не сравнивается. Но дело в том, что тихой может быть душа, что мы говорим «тихий человек», что этим словом определяется настроение и даже характер. И вот мы видим, что эпитет, грамматически и даже условно, по своему «внешнему» значению приданный объекту, в сущности и на самом деле относится к воспринимающему субъекту: тихое — это чувство и умиление поэта в момент «преображенья земли». Разрыв же цепи значений не получается потому, что субъективность слова — тихому, опорного в стихе, поглощает объективность существительного небо; ведь небо — не только «видимая очам» предметность, но и образ возвышенного, образ души, летящей ввысь; отсюда и звучание слова летящих. Так все слова субъективируются; субъективируется ими и весь объективный мир. То же можно показать на любом следующем стихе («В пожаре пышного заката» и др.). Так получается, что уже в этих стихах Жуковский воплощает не внешнюю красоту, а именно «то, что слито с сей блестящей красотою». В последней же части стихотворения он дает прямое скопление формул, как бы непосредственно обращенных к «невыразимому» в душе читателя. Это — целый ряд стихов и слов, где всё — только субъективность. Логика связей, смысла и синтаксиса (логика — всегда объективное начало) преодолена. Возникают типические алогизмы (оксюморон) — «О милом радостном и скорбном старины». Какова же эта старина? — спросит рационализм: радостная или скорбная? — Вот в том-то и дело, что слитно-противоречиво чувство, а ведь именно оно здесь выражается, потому что речь идет не о старине, а о вспоминающем сознании, для которого она и милая и радостная. Синтаксис распадается на ряды слов, как бы набегающие волны звучаний, не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме, а передающие волну настроения. Поэтому, например, почти совершенно выпадают из синтаксической связи скобки — «как прилетевшее...» и т. д. Сравнение с чем? Что это «как»? Привет. Но ведь сам «привет» в данном тексте — это метафорическое обозначение другого — настроения, и мы, таким образом, получаем сравнение второго ряда, то есть дуновенье — это сравнение к привету, а привет — сравнение к настроению. Это в значительной мере стушевывает логическую опору сравнения. Всё же допустим, что это сравнение; но что делать со стихом «Святая молодость, где жило упованье»? Это может быть дополнение к цвету; но тогда почему не «цвет святой молодости»; если же это приложение к цвету (вероятно, так оно и есть), то повисает в воздухе придаточное предложение «где жило упованье»; неужто оно относится к лугу? Или, может быть, к родине? Может быть, относится, если делать грамматический разбор, но в поэзии всё это ни к чему не относится, а звучит в целостном внесинтаксическом единстве: дуновенье, родина, цвет, святая, упованье и т. д. — это словесные ноты, организованные музыкально, а не синтаксически; ведь здесь важно и то, что синтаксические связи стали зыбкими; можно их при желании и обдумывании установить, найти, но в восприятии они сливаются, стушевываются, и Жуковский не стремится к их прояснению (скорее, наоборот), — и в результате родное здесь — не Россия или, например, Белёв, а, может быть, небо, молодость, чистота помыслов и т. п., а значит и луг — это цветение души и т. п. Никоим образом я не хочу сказать, что здесь мы видим иносказание; нимало; если бы это была аллегория, то простое и конкретное заменялось бы в ней таким же простым и конкретным. Здесь же, наоборот, слово не означает вовсе другое слово, не заменяет его, не указывает на него. Здесь слово — будь то луг или святыня, или упование, или обворажающего глас — остается самим собой, оно вызывает эмоцию своими вторыми и третьими значениями, своим субъективным семантическим ореолом. Лексически луг — это и есть луг; но поэтически луг у Жуковского в данном контексте это — как бы сказал человек той эпохи — конечное выражение бесконечного; а ведь бесконечное-то у Шеллинга это то же я, хотя бы постулированное и у других сознаний. Жуковский же выразил то же самое:

Всё необъятное в единый вздох теснится...

Весь необъятный мир он вместил в своей душе, и каждое его слово стремится воплотить в малом объеме мыслимую им структуру бытия в душе.

В дневнике Жуковского за 1827 год есть замечательное место, где он размышляет о языке, место, раскрывающее его понимание его же собственной поэзии, его стиля. Он рассказывает о своем посещении школы глухонемых в Париже; он видел там девушку, глухонемую от рождения и ослепшую на тринадцатом году: «Спрашивается: что бы она была, если бы не пользовалась 13 лет зрением? Теперь предметы имеют для нее некоторую форму; тогда эту форму сообщило бы ей воображение. Они не были бы сходны с существенным; но все, каждый предмет имел бы свой отдельный, ясный язык, и всё бы мог существовать язык для выражения мысли, ощущения: ибо язык есть выражение внутренней жизни и отношений к внешнему. Здесь торжествует душа».

Нельзя не вспомнить здесь того, что сказал Гете о стихах Жуковского; великий поэт глубоко почуял сущность поэзии своего русского знакомца, даже зная его стихи только по переводам (но ведь он знал Жуковского лично); он сказал: «Потому-то, что люди не умеют оживить, оценить настоящего, они вожделеют будущего и кокетничают с прошлым. И Жуковскому надлежало бы более обратиться к объекту»[2].

Поэтические принципы, декларированные в «Невыразимом» и реализованные всем семантическим строем этого стихотворения, являясь принципами творчества Жуковского вообще, его философской и вообще идейной основой, могут быть наблюдены в любом характерном стихотворении Жуковского. В этом отношении типичны и показательны его поэтические пейзажи. Современники считали Жуковского мастером пейзажной поэзии. Так, например, Плетнев писал в 1822 году: «В рисовке картин природы Жуковский не имеет и едва ль будет иметь соперника. Почти все явления в природе, даже едва приметные черты в них, замечены им и вошли уже в состав его красок. Часто кажется, что он находит особенное удовольствие в собирании сих едва приметных подробностей, из которых он составляет свои описания» («Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова»). Но уже через два года тот же Плетнев внес иную, правильную мысль в оценку пейзажей Жуковского: он понял их субъективность; в 1824 году он писал о поэзии Жуковского, что в ней «всякое чувство облекается какою-то мечтательностью, которая преображает землю, смотрит далее, видит больше, созидает иначе, нежели простое воображение. Для такой души нет ни одной картины в природе, ни одного места во вселенной, куда бы она не переносила своего чувства, и нет ни одного чувства, из которого бы она не созидала целого, нового мира... Он настраивает все способности души к одному стремлению: из них, как из струн арфы, составляется гармония. Вот в чем заключена тайна романтической поэзии! Она основывается на познании поэтического искусства и природы человека. С таким направлением поэзии Жуковский соединяет высочайшее искусство живописи всех картин природы, в которых каждая черта проникнута, освещена его душою» («Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах»). Более отчетливо писал об этом же Белинский: «Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли или пейзаж, — всё это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию... Изображаемая Жуковским природа — романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца...» (VII, 215, 219). Шевырев, в своих идеалистических формулах, писал о том же; он говорил, что в христианской поэзии, применительно к Жуковскому, «природа стала символом души человеческой», что такая поэзия «всеми явлениями своими окружает его (поэта), как бесчисленными зеркалами, чтобы отразить ему в них все бесчисленные движения души его...» «Так, в каждой картине природы у Жуковского сквозит душа, везде взгляд на даль, на бесконечность: ни одна всего не досказывает, что в ней кроется, и пророчит еще более, чем обнаруживает»[3]. Да и сам Жуковский достаточно ясно записал в своем дневнике 1821 года: «Красота не в природе, а в душе человека».

[1] В рукописи Жуковского в Государственной публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина (Б. № 26, л. 45) после последнего стиха есть еще два стиха, говорящие об этом: «Но вдохновение опять заговорилось, И муза пылкая забыла свой отчет». Жуковский зачеркнул это начало продолжения стихотворения (см. Ц.С. Вольпе, т. II, стр. 511). Комментатор справедливо пишет: «Неуместность такой “иронической” концовки, очевидно, и была причиной того, что Жуковский ее отбросил».

[2] С. Дурылин, Русские писатели у Гете в Веймаре. — «Литературное наследство», № 4—6, М. 1932, стр. 348.

[3] С. Шевырев, О значении Жуковского в русской жизни и поэзии, М. 1853, стр. 23—25.