Ю. В. МАНН.  ЮЖНЫЕ ПОЭМЫ ПУШКИНА.

 

Изучение поэтики пушкинской романтической поэ­мы мы постараемся построить на двух группах про­блем. С одной стороны, структура конфликта, или коллизии (эти понятия мы употребляем как синонимические); с дру­гой —художественное повествование, особенности жанра и т. д. Разумеется, обе стороны тесно связа­ны: глубоко понять природу романтического конфликта можно, лишь приняв во внимание и то, как он выражает­ся с повествовательной и жанровой стороны. Но всего сразу не скажешь. Перейти к жанру и повествова­нию мы сможем лишь после того, как опишем основные компоненты романтического конфликта, пути его видоизменения.

И еще одно предварительное замечание, уже непо­средственно относящееся к теме этой главы.

В русской романтической поэме второй половины 1820-х — начала 1830-х годов (раньше и полнее, чем в лю­бом другом жанровом направлении русского романтиз­ма) сложилась более или менее устойчивая структура конфликта. Это произошло под влиянием южных поэм Пушкина, после их появления. Не забудем, что «Кав­казский пленник» тремя годами упредил «Чернеца» И. Козлова и «Войнаровского» К. Рылеева, что стреми­тельный взлет массовой романтической поэмы имел место тогда, когда для Пушкина это был уже вчерашний день. Десятки поэтов устремились в край, открытый ге­нием Пушкина, отыскивая и осваивая новые поэтиче­ские сокровища. В результате компонентам поэтики ро­мантической поэмы — и прежде всего ее конфликту — была придана замечательная устойчивость и резкость очертаний.

         По отношению к Пушкину это была уже новая ху­дожественная фаза, развивающая и (как это часто бывает в таких случаях) упрощающая многие достижения великого первооткрывателя. Однако понять предшеству­ющее мы сможем лишь на фоне последующего. Поэто­му предварительно и очень схематично опишем  романтическую коллизию, как она сложилась уже после южных поэм Пушкина.

Главный ее признак— особое положе­ние центрального персонажа, будь то Чернец И. Козло­ва, Войнаровский К. Рылеева, Леолин А. Вельтмана («Беглец»), Владимир Подолинского («Борский») и мно­гие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закреплялось рядом более или менее устойчи­вых моментов — описательных, сюжетных и композици­онных.

Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, блед­ное, изборожденное морщинами, нахмуренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью че­ла, падающие волнами на плечи. Взгляд гордый, прони­цательный; улыбка — язвительная.

Часто первому появлению персонажа и описанию его внешности предшествовал распространенный авторский вопрос (ср. в «Войнаровском»: «Но кто украдкою из до­му, /В тумане раннею порой, /Идет по берегу крутому /С винтовкой длинной за спиной; /В полукафтанье, в шап­ке черной...» и т. д.). Разумеется, такой прием был знаком и предшествующей литературе, но в романтической поэме назначение его в том, чтобы  подготовить к встрече с центральным персонажем как с героем необычным, поставив его на особое место.

Далее, характерно было описание отчуждения цент­рального персонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из родного края, преступ­ления и т. д.

Особая роль в  романтической коллизии отводилась изображению любви. Лю­бовь для главного героя — высочайшая ре­альность, вхождение в область высших идеальных ценностей (ср. у Козлова в «Чернеце»: «О как мы с нею жизнь делили! /Как утесненные судьбой, /Найдя в себе весь мир земной, /Друг друга пламенно любили!»). Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем  особенно остро и часто служат началом его от­чуждения, бегства, причиною преступления и проч.

Все эти компоненты конфликта служили особой по­становке центрального персонажа. Мало констатировать превосходство его над другими, надо учесть харак­тер этого превосходства. Центральный персонаж отли­чают от других не какие-либо моральные качества, дан­ные статично, не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но некая эволюция, способность пережить отмечен­ный выше процесс отчуждения.

Основу для образования такого конфликта соста­вили, повторяем, южные поэмы Пушкина. Однако это была такая широкая основа, что ее богатое содержание лишь в известной мере смогло быть усвоено и развито последующей русской романтической поэмой.

«КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК»

          В «Кавказском Пленнике» (1822), содержащем первый набросок романтического героя, или, как говорил Пуш­кин, «героя романтического стихотворения» (письмо В.П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822 г.) уже чувст­вуется намерение подчеркнуть особое положение этого персонажа.

Детали портрета Пленника скупы, но определенны; среди них—упоминание, «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятиле­тие отозвавшееся почти буквальной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также паралле­лизм душевного состояния Пленника и бури:

А пленник, с горной вышины,

Один, за тучей громовою,

Возврата солнечного ждал,

Недосягаемый грозою,

И бури немощному вою

С какой-то радостью внимал.

         Б. Томашевским отмечена вольнолюбивая семантика этого параллелизма; буря и в романтической поэтике и раньше привычно воплощала «представление о граж­данских потрясениях»[1]. Одновременно, однако, важна и характерологическая функция параллелизма, нагляд­но уясняющего соотношение центрального персонажа с другими. Пленник зафиксирован, схвачен на этом мо­ментальном снимке, «один», выше черкесов, выше всех других людей (как в «Корсаре» стоящий на горе Конрад, в сцене приближения к нему вестников). выше «аула», выше даже разбушевавшейся природной стихии, «тучи громовой».

В том же духе и (ставшие привычными в романти­ческой литературе) знаки внутренней силы центрально­го персонажа, оказывающего почти гипнотическое дей­ствие на других и внушающего уважение даже врагам.

Беспечной смелости его

Черкесы грозные дивились,

Щадили век его младой

И шепотом между собой

Своей добычею гордились.

Подробно разработано в поэме и отчуждение цент­рального персонажа: мы видим различные стадии этого процесса, узнаем некоторые конкретные эпизоды и мо­менты его жизни:

...Охолодев к мечтам и к лире...

       Значит, Пленник прежде увлекался литературой, поэзи­ей; может быть, и сам был поэтом. («Лира» обычно вы­ступала как перифраза поэзии, чаще всего — поэтиче­ского творчества.) «...Невольник чести беспощадной, Вблизи видал он свой конец, На поединках твердый, хладный, Встречая гибельный свинец». Значит, ведя бурную светскую жизнь, он участвовал в дуэлях, прояв­ляя незаурядную храбрость и не раз ставя на карту свою жизнь.

Но всё это отошло в прошлое — как родные места, как близкие и товарищи. Отчуждение Пленника не огра­ничилось недовольством, хандрой и вылилось в такой резкий шаг, как разрыв с окружающими, бегство в чу­жие края.

Герой поэмы — именно беглец, странник. Кстати, как отметил Б. Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешествия. Он не офицер, а путник...

Отступник света, друг природы, 

Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы.

Это существенно потому, что Пушкин явно желал придать герою свои собственные черты»[2]. Но это еще более существенно потому, что придает бегству и пребы­ванию Пленника на Кавказе характер свободно и созна­тельно совершенных поступков (для военного ведь они могли быть просто результатом воинской дисциплины). А это, в свою очередь, формирует весь конфликт поэмы, в котором отчуждение главного героя последовательно доводится до самой резкой формы — до разрыва и бег­ства.

      Чем, однако, вызван этот шаг? Мы подошли к важнейшему моменту конфликта и пушкинской поэмы и ро­мантического произведения вообще — к мотивировке от­чуждения.

Она содержится уже в начале поэмы в краткой пре­дыстории героя. Собственно, здесь развернут целый спектр мотивов, данных с различной степенью яркости и неуловимо переходящих один в другой. Пресыщение светской жизнью? Вероятно: за это говорит упоминание об «увядшем сердце», о «бурной жизни» в прошлом. Ни­зость и пустота окружающих людей? Безусловно: отчуж­дение Пленника носит явную социально-обличительную окраску—он изведал «людей и свет», «в сердцах людей нашед измену», он был жертвой «давно презренной суе­ты, и неприязни двуязычной, и простодушной клеветы...»

Постепенно, однако, из круга мотивов с наибольшей  яркостью выступают два: жажда свободы и пережива­ние любви.

         То, что «свобода» действительно была важнейшим двигательным мотивом бегства центрального персонажа, подчеркивается особым авторским отступлением, строфически отделенным от предшествующего текста и ис­полняющим функцию объективирования психологическо­го переживания. Это переживание—переживание «свободы» — освещено явно со стороны, с точки зрения по­вествователя, уясняющего соотношение двух субъектов: героя и свободы — свободы, материализовавшейся в ли­цо, в полноправного участника человеческой драмы:

Свобода! Он одной тебя

Еще искал в пустынном мире...

С волненьем песни он внимал,

Одушевленные тобою,

И с верой, пламенной мольбою

Твой гордый идол обнимал.

 

        Нет, даже не равноправной с героем выступает здесь свобода, а субъектом высших прав. Свобода «как пред­мет почти религиозного культа»[3]. Больше того, она сама как существо надземное, надчеловеческое, недоступное вполне нашим чувствам и имеющее на земле лишь свое слабое подобие («твой... идол»). Так ведь и в пушкин­ской «Вольности» (1817) свобода — богиня, овладевшая помыслами новейшего поэта и заступившая место дру­гой богини, «Цитеры слабой царицы», т. е. Афродиты.

Кстати, и в эти строки «Кавказского пленника», в апологию Свободы, проникает деталь совсем конкрет­ная и автобиографическая. «С волненьем песни он вни­мал, одушевленные тобою...», т. е. увлекался вольнолю­бивой, гражданской поэзией.

Но постепенно свобода как двигательный мотив от­ступничества и бегства вытесняется другим мотивом. Еще в предыстории центрального персонажа (в начале первой части) глухо упоминалось о «безумном сне» люб­ви. Потом, после упоминания о вспыхнувшем чувстве черкешенки к Пленнику, осторожно, в форме предполо­жения, вводится мотив прежней любви героя: «Быть может, сон любви забытой боялся он воспоминать». И также свидетельством повествователя, со стороны, подтверждается, что причина всему «первоначальная любовь», как перед тем подтверждалось, что все объяснялось жаждой свободы.

Еще неясно, однако, что помешало «первоначальной любви»: несчастье ли, измена ли возлюбленной, участие ли третьего лица... Окончательный ответ дается во вто­рой части, в исповеди Пленника, где все, решительно все его злоключения связываются с любовью, причем с лю­бовью неразделенной, отвергнутой:

Нет, я не знал любви взаимной,

Любил один, страдал один;

И гасну я, как пламень дымный,

Забытый средь пустых долин.

        Так, начав с широкого спектра мотивов отчуждения, Пушкин, как может показаться, постепенно суживает их до двух ведущих, чтобы к концу поэмы оставить один, самый главный — мотив неразделенной любви.

Современная Пушкину критика сочла объяснение по­ступков Пленника неполным и противоречивым и тотчас же потребовала от автора дополнительных объяснений. «Нельзя не пожелать, чтобы он (Пленник), хотя в дру­гой поэме, явился нам и познакомил нас с своею судь­бою»,—наивно советовал П. Плетнев. Если вчитаться в многочисленные критические упреки в адрес централь­ного персонажа, то приходишь к выводу, что почти все они, как к некой центральной точке, тяготеют к мотиви­ровке его отчуждения.

Но, с другой стороны, разобрав подробно эти упреки, можно понять всю сложность художественной концепции Пушкина. Ведь упреки порождены не столько субъектив­ной ошибкой, сколько столкновением устоявшихся эсте­тических представлений с художественным новаторством.

        Плетнев, первый выступивший с рецензией на поэму, хочет видеть в Пленнике только «человека, преданного нежной любви к милому предмету, отвергнувшему его роковую страсть». Иначе говоря, он считает самым под­ходящим мотив неразделенной любви, а все остальные мотивы — пресыщение светской жизнью, критическое от­ношение к свету, жажду свободы — рассматривает как «посторонние и затемняющие его характер». «...Воображение то представляет человека, утомленного удоволь­ствиями любви, то возненавидевшего порочный свет и радостно оставляющего родину, чтоб сыскать лучший край».

Попытка Плетнева «вышелушить» из художественно­го целого мотив отвергнутой любви в чистом виде объ­ясняется его неприятием новой романтической концеп­ции любви. Это нужно объяснить специально.

Романтическое переживание любви — т. е. то новое, что прокламировано на исходе XVIII в. европейским ро­мантизмом и противопоставлено им культу любви антич­ному (но с опорой на средневековые куртуазные тради­ции),— коротко говоря, заключалось в крайнем повы­шении ее идеального значения. Это характеризовало все направления и разновидности романтизма от иенских романтиков до «озерной школы», от Новалиса до Бай­рона.

«Любовь становится посредницей Бога... всё совмест­ное существование любящих получает высшее освяще­ние, как молитва. Любовное единение также пережива­ется как вхождение в природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Любовь — высочайшая ре­альность, первооснова», — гласит один из фрагментов Новалиса... Поэтому, согласно Новалису, любящие и по­эты — это те, кому природа открывает свои глубочайшие тайны и которые могут участвовать в ее творческих си­лах». Любовь ставится тем самым в один ряд с такими высшими категориями, как универсум, познание,— мысль, особенно подчеркнутая в европейской литерату­ре у Гёте .

Мало сказать, что любимая женщина возвеличивает­ся — она обожествляется, так как представляет в гла­зах поэта высшие субстанциональные силы бытия: «Мо­лясь, мы всходим к небесам, в любви же — небо сходит к нам» (Байрон, «Гяур»). Поэтому любовь единственна и неизменна; поэтому время не властно над нею: «...Тверда в соблазнах, в горестях верна, всё та ж в разлуке и в чужих краях и — о, венец! — незыблема в го­дах» (Байрон, «Корсар», песнь I, ст. XII). Но, с другой стороны, именно поэтому трагедия любви переживается как распадение «связи времен»: ведь это измена или отъятие того, что почитается как высшее и божественное. Это самое яркое свидетельство несовершенства жизни.

Плетнев не хочет видеть связи — характерно романтической связи—между трагедией любви и крушением  всего мироощущения и миросозерцания. Однако Плен­ник шел именно этим путем — от универсальности лю­бовного чувства («Повсюду он [тайный призрак.— Ю. М.] со мною бродит И мрачную тоску наводит На душу сирую мою») до общего разочарования, утраты всякой «надежды» и «мечты». Эта связь была обычной для романтика, хотя сложность в том, что Пушкин уби­рает посредствующие звенья... Но об этом ниже.

Другой упрек Плетнева касается самого любовного чувства Пленника, его чистоты и, так сказать, интенсив­ности. «Ему бы легче и благороднее было отказаться от новой любви постоянною своею привязанностью, хотя первая любовь его и отвергнута: тем вернее он заслужил бы сострадание и уважение черкешенки». Между тем Пленник хотя и отвергает любовь черкешенки, но не отвергает ее ласки, а вызволенный ею из неволи, прости­рает к ней в благодарности руки — «и долгий поцелуй разлуки Союз любви запечатлел».

Чувство любви центрального персонажа должно быть постоянным, не допускающим иных сходных эмоций и переживаний и целиком сосредоточенным на избран­ном предмете. Вот из какого представления вытекает упрек Плетнева Пленнику.

          Этот упрек задевает такие сферы духовной жизни персонажа, которые уже шире романтической концепции, не укладываются в нее. Ибо романтическая любовь— по крайней мере так было у Байрона — монолитна и едина. Пушкин же словно окружает «главное» любовное чувство своего героя вибрацией сходных ощущений и пе­реживаний.

Но, конечно же, Плетнев был неправ, настаивая на их несовместимости вообще. Хотя они нарушают един­ство одного мироощущения — романтического мироощу­щения,—но они вполне примиримы как различные от­тенки текучего психологического состояния, как «выс­шие» и «низшие» моменты в нем.

Сложность лишь в том, что Пушкин, не подгоняя друг к другу противоречащие моменты, фиксирует их в рез­ком, эмпирическом несходстве. Он словно опять убира­ет посредствующие звенья.

Если Плетнев укорял Пленника в непостоянстве любви, то другой рецензент, М. Погодин, ставил ему в вину непостоянство ожесточения против любви, против жизни. Только что Пленник ждал казни и прощался с бе­лым светом, но является черкешенка — и «он ловит жад­ною душой приятной речи звук волшебный». «Сила красоты велика, говорят,— замечает рецензент,— но ес­тественно ли вдруг возыметь такие чувства человеку, ожесточенному совершенно против жизни и еще более против любви, человеку окаменелому?» Словом, если уж ожесточен, то до конца! Это требование единого в себе, монолитного чувства. Между тем Пушкин вновь по­мещает его в сложный, вибрирующий поток душевных движений. Сравним с упреком Погодина замечание Чаа­даева: Пленник, дескать, «недовольно blas?», пресы­щен. Если пресыщен, то до конца!

Более глубоки соображения Погодина, когда он пы­тается уяснить соотношение «любви» и «свободы» в ду­ховном мире Пленника. Испытавший новые романтические веяния, опубликовавший со своим предисловием «Рене» Шатобриана, Погодин готов допустить в качестве движущих мотивов не только «любовь», но и жажду «свободы», однако он никак не может примирить одно с другим в пушкинском герое. Зачем Пленник стремит­ся к «освобождению?» Ведь чувство его всё равно от­вергнуто. Отсюда рекомендация дополнительно мотиви­ровать поведение Пленника патриотическими устремле­ниями, что проистекает не столько из желания воздейст­вовать на Пушкина в духе официальной идеологии (воз­зрения Погодина в это время отнюдь с нею не совпа­дают), сколько из стремления устранить «противоречие» в характере: «По крайней мере, Пушкин мог бы привести причиною желания свободы любовь к отечеству. Зачем не влил он в своего пленника этого прекрасного русско­го чувства: хотя страдать, но на родине? Пусть тоска, как свинец, у него на сердце; но он хочет быть на рус­ской земле, под русским небом, между русскими людьми, и ему будет легче».

Возможен, считает Погодин, и другой путь — приглушение мотива «любви» в пользу мотива «свободы». Чрезвычайно показательна экспериментальная редакту­ра, которой подверг критик страницы пушкинской поэмы.

Пушкин «мог бы также затмить совершенно первую любовь и вместе с нею окаменить сердце пленника к подобным чувствам и в будущем: тогда сохранилось бы по крайней мере единство в его характере, и свобода была бы его основою. Для сего стоило бы только переделать несколько разговоров пленника с черкешенкою. Призна­ние в первой неудачной любви может служить в сем случае причиною невозможности отвечать на любовь черкешенки:

Несчастный друг! зачем не прежде

Явилась ты моим очам и пр.

Только нельзя уже будет оставить стихов:

В объятиях подруги страстной

Как тяжко мыслить о другой!

Также и следующих:

Я вижу образ вечно милой н пр.

 

до стиха:

На душу сирую мою

Предыдущие же,

 

Когда так медленно, так нежно

Ты пьешь лобзания мои и пр.

могут остаться как простое воспоминание, не имеющее никакого отношения к настоящим его чувствам.

Многие стихи показывают, что это и была цель Пуш­кина; например, о пленнике в то время, как он потерял свободу, сказано:

Свершилось... целью упованья

Не зрит он в мире ничего...

 

Или при описании равнодушия его к ласкам черке­шенки:

 

Быть может, сон любви забытой

Боялся он воспоминать.

Замечательна последовательность, с какой Погодин вытравляет противоречащие детали. В анализ психоло­гической ситуации он вносит холодную страсть рацио­налиста (характерная черта на заре русского романтиз­ма даже для тех, кто был затронут его веяниями), не очень заботясь о реальной многозначности пушкинской фразы. Так, например, последняя фраза с одобрением процитирована Погодиным явно ради подчеркнутого на­ми понятия (то, что прежняя любовь уже забыта), хотя не менее важны и другие ее нюансы (например, то, что Пленник боялся «воспоминать» любовь, следовательно боялся ее оживить). Погодин принципиально не против ни того ни другого мотива, он также не против их сов­мещения; его смущает их несочетаемость, их логическая несвязанность в данном контексте: «Если ж с свободою пленник не получит счастия, то для чего он так жаждет се: свобода в том случае есть чувство непонятное».

Позиция Погодина оттеняет пушкинский метод соче­тания эмпирически несовместимого и нелогичного. Разве Пленник не может иметь нелогичных стремлений? Же­лать свободы и встречи с любимой, заведомо зная, что его чувство останется безответным (хотя и пробужде­ние новых надежд заведомо не исключено пушкинской обрисовкой персонажа)? Погодин не понимал, почему страсть к свободе вновь вспыхнула в Пленнике «именно после объяснения черкешенки». Автор «Кавказского Пленника» не объясняет, по своему обыкновению, этой перемены, однако она вполне поддается объяснению чи­тательскому (неизбежно в таких случаях многозначно­му). Например, можно допустить, что признание черке­шенки, которую Пленник не любит, но которая его лю­бит беззаветно, острее заставило его «мыслить о дру­гой» и при этом неосознанно ожидать изменения своей участи.

Есть в критике Погодина еще один момент, может быть самый важный с точки зрения поэтики романтиче­ских поэм Пушкина.

Погодин ловит автора «Кавказского Пленника» еще на одном «противоречии»: «друг природы», «отступник света», герой поэмы никак не может подружиться с нею.

Критик разъясняет: «Он мог обращать внимание на жизнь черкесов, наблюдать их нравы, воспитание, лю­бил их простоту и пр., умел управлять своими страстя­ми... Он с нетерпением учился языку грузинскому. Все эти обстоятельства показывали, что пленник начинает забывать потерю свободы, как вдруг... эта страсть воз­горается в нем с новою силою». Погодин не без иронии укоряет Пленника: «Как друг природы, он мог бы на­слаждаться ею, и пася табуны черкесские».

Чтобы понять это противоречие, необходимо специ­ально проанализировать описанную в «Кавказском Пленнике» ситуацию.

Во многих произведениях до и после Пушкина отдаленный край, населяющий его первобытный народ, явля­лись целью бегства и скитальчества центрального персо­нажа. Именно там стремился он найти (и в той или дру­гой мере находил) воплощение вытесняемых цивилизацией,   незамутненных   идеалов Природы. Сен-Пре в «Юлии, или Новой Элоизе», этот, по выражению иссле­дователя творчества Руссо, «предтеча “романтического скитальца”— l`?me vagabond», отправляется к обита­телям Нового света, чтобы найти там «душевный покой, которого не обрел в этом» (ч. III, письмо XXVI, к г-же д'Орб). Чайльд Гарольд приходит искать идеал природы среди воспитанных «в суровых добродетелях» албанцев (песнь II). Не так обстоит дело в пушкинской поэме.

Д.Д. Благой еще в первом томе монографии «Твор­ческий путь Пушкина» (1950) определил «парадоксаль­ную и вместе с тем глубоко драматическую коллизию», в которую поставлен Пленник: «...черкесская вольность как раз обертывается для него самого “рабством”, он оказывается закованным в цепи пленником среди воль­ных и хищных дикарей»[4]. Автор недавней специальной работы о коллизии «Кавказского Пленника» по сущест­ву пришел к тому же выводу: «Новый мир, в который попадает герой поэмы, издали привлекал его “веселым призраком свободы”. Но — многозначительный парадокс поэмы — он раб в этом свободном мире и “дикая свобо­да черкесов чужда ему”»[5].

Это так, однако мы не вправе даже утверждать, что именно сюда стремился Пленник, что именно среди чер­кесов маячил ему «веселый призрак свободы». Цель его бегства поэма определяет очень общо («край далекий», т. е. Кавказ), не расшифровывая ее и не внося необходи­мых пояснений. Во всяком случае, обстоятельства, в ко­торых он оказался, черкесский плен — это не обычная для романтического конфликта, свободно выбранная пер­сонажем ситуация скитальничества, бегства, а особая, навязанная ему ситуация,— назовем ее вторичной ситуа­цией. И она привнесла с собой дополнительные значения.

Пленник говорит черкешенке:

Не плачь: и я гоним судьбою,

И муки сердца испытал.

Нет, я не знал любви взаимной,

Любил один, страдал один;

И гасну я, как пламень дымный,

Забытый средь пустых долин;            

Умру вдали брегов желанных;

Мне будет гробом эта степь;

Здесь на костях моих изгнанных

Заржавит тягостная цепь...

 

«Муки сердца», «любил один», «страдал один» — это бедствия прежней—до бегства—жизни. Но они не­заметно переливаются в бедствия настоящие, и зачин этой медитации — «гоним судьбой»— кажется равно принадлежащим и прошлому, и настоящему, и будуще­му. Благодаря этому сегодняшнее положение Пленника воспринимается как некое продолжение прежней ситуа­ции, даже как ее углубление, доведение до последней степени страданий и мук. Словно перед нами всё тот же, только неуклонно прогрессирующий процесс отчуждения центрального персонажа — «отступника света», жертвы клеветы и преследований. Эти преследования теперь во­плотились в «тягостную цепь». Кто ее, однако, надел на Пленника — свои или чужие? Кажется, что и свои по­могли, и чужие действовали, как свои.

В приведенном монологе-исповеди Пленника мно­гое покажется неожиданным, если забыть об изменении ситуации. Пленник называет себя изгнанником («...на костях моих изгнанных»), в то время как он ведь сам оставил родину. Ср. реальный смысл этого эпитета в по­священии к поэме: «тебе я посвятил изгнанной лиры пенье»; поэт, в отличие от своего героя, был ведь дей­ствительно «изгнан», сослан. Но эпитет «изгнанный» оп­равдан в устах Пленника в более общем смысле: терпя­щий одно бедствие за другим, гонимый роком («...и я гоним судьбою»).

Затем: «вдали брегов желанных». Тут всё перевора­чивается: край, который он оставил, кажется ему теперь, пленнику, «рабу», желанным. Не новая ли это эманация «веселого призрака свободы», чья привлекательность сохранена (до поры до времени) дальностью расстояния и теми препятствиями, которые надо преодолеть?

Благодаря вторичности ситуации многие детали по­лучают дополнительный смысл, словно превышающий контекст. Об одной из них упоминалось выше — «тягост­ная цепь». Вполне реальный атрибут черкесского плена, многократно обыгранный, сливается с исключительно популярной в декабристской и гражданской поэзии сим­воликой угнетения, несвободы. Звук цепей сопровожда­ет Пленника на всем протяжении действия: «Загремели вдруг Его закованные ноги... Всё, всё сказал ужасный звук»; «в горах, окованный, у стада...», «оставь же мне мои железы», «он, вспыхнув, загремит цепями», «но цепь невольника тяжка», «и цепь распалась и гремит», «стремнины, где влачил оковы...» Говорит этот «звук» далеко не только о рабстве у черкесов:

Унылый пленник с этих пор

Один окрест аула бродит...

Вотще свободы жаждет он...

Он, вспыхнув, загремит цепями,

Он ждет, не крадется ль казак,

Ночной аулов разоритель,

Рабов отважный избавитель.

 

Если вычесть местные — этнографические и быто­вые — детали, то не прежние ли это (только многократ­но усиленные) переживания центрального персонажа? И не так ли жаждет он поскорее оставить «ужасный край», как прежде—«родной предел»?

Интересна в связи с этим функция в поэме казаков, от которых Пленник ждет избавления. Казаки опреде­лены преимущественно с одной стороны, как освободите­ли рабов и носители свободы, вольности. «Вольности» казаков Пушкин придает повышенное значение (ему было бы жаль, если бы цензура «переменила стих «про­стите, вольные станицы»), причем, в отличие от «вольности» черкесов (в чем мы убедимся ниже), ка­зацкая вольность дана недифференцированно, без своих теневых сторон. Эта как бы ближайшая к заточенному Пленнику освободительная стихия, сулящая ему только свободу (на встрече его с казаками — «...окликались на курганах сторожевые казаки» — и обрывается повествование) и оттесняющая на задний план, увы, более слож­ный, менее пленительный образ далекой родины.

Так поэма приводит в конечном счете к ситуации уз­ничества, заточения. Русская литература хорошо знала и многократно разрабатывала эту ситуацию: вышедший в один год с пушкинской поэмой «Шильонский узник» в переводе Жуковского, «Узник» (1822) Пушкина, «Пе­вец в темнице» (1822) Раевского... Но вся сложность «Кавказского Пленника» в том, что ситуация узничества вырастала здесь из другой ситуации, что беглец, отступ­ник незаметно сливался с рабом, узником. Характерна фраза из письма Карамзина к Вяземскому от 13 июня 1822 г: «Пушкин написал “Узника”». Карамзин судил о «Кавказском Пленнике» не понаслышке—он читал его. И прочитав, видимо, объединил по взятой в основу ситуации, пушкинскую поэму с «Шильонским узником».

Как видно из всего сказанного, в «Кавказском Плен­нике» тонко совмещены два смысла понятия «свобода»: свобода как освобождение от черкесского плена и воз­вращение на родину и свобода как то идеальное состоя­ние, к которому герой стремился еще на родине и кото­рого он жаждет, естественно, и сейчас. Первое неулови­мо сливается со вторым, конкретное значение — с иде­альным. Это не могло не вызвать сложного характера восприятия поэмы.

Б. Томашевский писал по поводу рецензии Погодина:

«Хотя он везде понимает это слово (слово «свобода». — Ю. М.) как освобождение из плена, но, может быть, это уловка, и он отдает себе отчет в том, что речь идет о свободе политической». Но говоря более точно, это не «уловка», и двусмысленность Погодина  коренится в двойственности ситуации самой поэмы.

Возвращения на родину как такового в «Кавказском Пленнике» нет. Пушкин оставляет своего героя, едва только стало ясным, что бегство из плена удалось. Оста­нется ли он «путником» и «изгнанником», вернется ли на родину к «образу вечно милому», примирится ли со сво­ими гонителями или переживет процесс отчуждения в новой, еще более острой форме—остается неясным. Действие не приводит к гибели центрального персонажа (как в байроновских восточных поэмах, как в большин­стве—мы увидим—поэм русских романтиков), однако оно не дает и разрешения конфликта, поскольку все главные мотивы отчуждения оставлены в силе. Осво­божденный Пленник чувствует прилив энергии, он идет навстречу «заре» (обратим внимание: утренней, а не вечерней заре, той заре, которая, по определению Жана Поля Рихтера, есть «знамя будущего»; но вспомним вечернюю зарю в «Невыразимом» Жуковского), он жадно ловит звуки жизни и всё же... всё же мы не вправе ви­деть в этом духовное обновление или любое другое за­вершенное состояние. Финал поэмы такой завершенно­сти в себе не содержит. К финалу «Кавказского Плен­ника» применимо то, что Андрей Платонов говорил о пушкин­ских финалах вообще: «Но в чем же тайна произведе­ний Пушкина? В том, что за его сочинениями, как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпываю­щими по смыслу,— остается нечто еще большее, что по­ка еще не оказано. Мы видим море, но за ним предчув­ствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие темы рождаются из него сначала».

Обратимся, однако, ко второму «участнику» ситуа­ции, к «сынам Кавказа», черкесам. Возможность слия­ния центрального персонажа с его новым окружением, с черкесами была заведомо исключена. Исключена дважды — характером ситуации (он — «пленник», «раб», едва ли к тому же стремившийся сюда, в гнездо «воин­ственного разбоя») и некоторыми особенностями самого окружения. Остановимся на втором моменте.

Черкесы свободны, вольны. Кавказ — «черкесской вольности ограда». Определения, производные от «сво­боды», «воли», постоянно сопровождают описания Кав­каза и жизни его «сынов». Но это только одна сторона. Давно отмечено, что, «любуясь их дикой вольностью, первобытной простотой их жизни и нравов, их гостепри­имством у себя дома, в быту, их дерзкой отвагой в бою с врагом, Пушкин полностью отдает себе отчет в этой жестокой, кровавой природе их героизма...» Отсюда следуют выводы, касающиеся семантики понятия «свобо­да» («вольность»).

Свобода в данном случае вовсе не имела смысла аб­солютного достоинства. Наоборот, ее смысл конкретен и ограничен. Свобода — вовсе не однозначное понятие, но, по крайней мере, понятие двузначное, составленное из контрастных качеств.

Двузначность «вольности» в применении к «сынам Кавказа» образовала в русской литературе того време­ни своего рода традицию — художественную и публи­цистическую. В послании «К Воейкову» (1814) Жуков­ского, в картине кавказской жизни, которую в качестве фона Пушкин включил в свою поэму (о самом значении фона мы скажем потом), обитатели этого сурового края — одновременно дети «свободы» и разбойники, убийцы. Воля и хищничество завязаны в один узел в стихотворении Грибоедова «Хищники на Чегеме» (1825), где столкновение контрастных понятий передано столкновением точек зрения: поэтическая речь от лица жителей гор воспевает «вольный край», борьбу с завоевателями, справедливый дележ трофеев, а заголовок стихотворения, от лица повествователя, вносит ограничительную оценку («хищники» — определение, многократно возникавшее, как мы знаем, и в «Кавказском Пленнике»).

В печатавшихся в «Северной пчеле» «Отрывках о Кавказе» (1825) некоего А. Я., вызвавших восторжен­ное восклицание Пушкина («...вот поэзия!».—писал он к А.А. Бестужеву.—XIII, 244) оба понятия постоянно со­четаются. «Абазех свободен, не терпит другой власти, кроме обычаев и страстей; беден, но храбр. Нищета, ору­жие, любовь к буйной свободе и известности — вот на­следие отца, к сыну преходящее...» «Самая природа свои­ми красотами и ужасами возвышает дух горцев, внуша­ет любовь к славе, презрение к жизни и порождает бла­городнейшие страсти, теперь омрачаемые невежеством магометанства и кровавыми обычаями».

Из этих фактов видно, что традиция изображения кав­казской вольницы была совсем не идеализирующей, зна­чительно более трезвой, чем — в те же годы — вольницы новгородской, понимаемой, как правило, однозначно. В «Отрывках о Кавказе» есть любопытное описание политического управления горцев, в частности «джамагата», т. е., по объяснению автора, «народного собрания»: «Большинство известных храбростию в роду дает неко­торое право на уважение иным семействам из страха канлы[6], но положительного влияния на дела политиче­ские или частные, исключая джамагата, никто не име­ет. Мир с сим народом так же неверен, как и их част­ная дружба...» Это совсем не новгородское народовла­стие и новгородское вече (как они представлялись, ска­жем, декабристам) с волеизъявлением большинства и с моральным авторитетом достойнейших.

Но благодаря такому подходу к кавказской вольни­це, более автономной от субъективного идеала писателя, она оказалась в русле важнейшего направления романтической мысли. Двузначность горской свободы отвеча­ла глубоким устремлениям романтического мышления к диалектике. Поскольку «вольность», «свобода» мысли­лись неизбежно сопряженными с «хищничеством», «не­вежеством», «жестокостью», как добро и зло, как свет и тень, то сам «образ Кавказа» стал наглядным вопло­щением той единой цепи, два конца которой «сходятся, удаляясь друг от друга». Сама эта формула принадле­жит более поздним годам (мы берем ее из лермонтов­ского «Вадима», начало 1830-х годов), но в ее духе раз­вивались романтические мышление и поэтика с первых шагов своего возникновения.

Причем это развитие осуществлялось в свойственном романтизму аспекте необычного, яркого: вольность (сво­бода) сопрягалась не с морально низким и мелочным (скажем, с пошлостью), но с жестокостью. Выдерживал­ся масштаб экстраординарности — как добра, так и зла.

Характер этого масштаба можно пояснить словами Гоголя, описывавшего переход Пушкина от южных поэм к произведени­ям, изображающим обыкновенную русскую жизнь: «Никто не ста­нет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче ка­кого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом посредством справок и выправок пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ» («Несколько слов о Пушкине», опубл. 1835). Такого рода «дикий горец» — это, условно говоря, масштаб зла, принятый в романтической поэме.

Теперь о связи картин Кавказа с линией центрально­го персонажа пушкинской поэмы. Бросающаяся в глаза автономность этих сцен заставляла отрицать их всякую связь с героем — традиция, идущая от первых критиков поэмы, в частности от Ивана Киреевского, до нашего вре­мени. «Внешняя мотивировка описания как наблюдений пленника остается совершенно условной»[7], — писал Г. Гуковский. Белинский, напротив, был убежден, что картины Кавказа, при всей их самоценности, — не «эпизод кстати», а «впечатления и наблюдения пленника»[8]. Продолжая эту мысль, Б. Томашевский писал, что «опи­сание природы и нравов дополняло характеристику ге­роя и раскрывало его моральный идеал за пределами любовной темы»[9]. Однако всё дело в том, в каком смыс­ле они раскрывали его идеал.

Достаточной мотивировкой для введения кавказских сцен служит Пушкину уже нейтральная реплика, что их видит Пленник («Кругом обводит слабый взор... И ви­дит...»). Иногда фиксируется заинтересованность Плен­ника, но не превышающая степени «любопытства» («...вперял он любопытный взор»). Лишь дважды ремар­ки приобретают оценочную окраску: первый раз актив­ную и положительную, когда открываются достоинства черкесской вольницы («любил их жизни простоту, госте­приимство, жажду брани...»); второй раз—сдержанную, отрицательную, когда обнаруживается другая сторона дикой жизни («...но русский равнодушно зрел сии кро­вавые забавы»).

Психологическая мотивировка (и соответствующая окраска) кавказских сцен экстенсивна: это живая вос­приимчивость впечатлений бытия, интерес к иному этнографическому и культурному миру (естественно в этом контексте и этнографически-региональное обозначение Пленника: «но европейца всё вниманье народ сей чуд­ный привлекал»; на жизнь «Востока» он смотрит как представитель европейского уклада). Поскольку кав­казские сцены даются в пределах столь широкой эмо­ции, уместно их нескованное, граничащее с автономией развитие: «любопытство» Пленника словно подхлестыва­ет нравоописательную музу поэта.

Но, с другой стороны, эти сцены явно «деидеализируются» в смысле освобождения непосредственно от идеа­ла центрального персонажа и автора. Такая зависимость ограниченна и опосредствованна. «Дикого народа нра­вы» пробуждают в Пленнике живое любопытство, сочув­ствие к одним его сторонам, равнодушие к другим — но вовсе не переживание идеала «свободы», во всем напряжении и высокости этого понятия. Это соответствует и спе­цифике описанной в поэме ситуации — вторичной ситуации, и манере обрисовки окружения, черкесов с их неабсолютной, но относительной, весьма противоречивой «вольностью».

Еще несколько моментов нужно подчеркнуть в конфликте «Кав­казского пленника», вставшего в сущности во главу угла всей ти­пологии конфликта русской романтической поэмы (и всей ее по­этики вообще).

Пушкин писал о простоте плана своей поэмы и о тех возмож­ностях усложнения, которыми он пренебрег: «Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя — вот вам и сцены ревности, и отчаянья прерванных свиданий и проч. Мать, отец и брат могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег» (черновик письма к Н.И. Гнедичу от 29 апреля 1822).

Отказ от развития названных «ролей» — это отказ от драматичес­ких осложнений и противодействия центральному персонажу со сто­роны других персонажей. Но даже если бы Пушкин и не «пренебрег» этими возможностями, то всё равно пленник не имел бы настоящих антагонистов: «сцены ревности» и «проч.» не были бы направлены против устремлений пленника, не любившего черкешенку, хотя всё это, возможно, осложнило бы его освобождение.

Коллизия развивается так, что главные душевные устремления героя всё время прикованы к некоему центру, расположенному вне действия поэмы, и поэтому появление в ней настоящих его антагонистов заведомо исключено.

Сложно связаны и два главных персонажа. Они лишь отчасти объединены единством психологической ситуации (поскольку чер­кешенка любит, а пленник или не любит, или позволяет себя лю­бить). Еще больше объединены они самим подобием, сопряжени­ем духовного развития.

Еще В.М. Жирмунский на основе детального сопоставления поэм Пушкина и Байрона показал, что «душевный мир героини занимает Пушкина в гораздо большей степени, чем Байрона, и получает в развитии рассказа вполне самостоятельное значение»[10]. Жирмунский ограничился количественными выводами (о боль­шей или меньшей степени участия женских образов), оставив от­крытым вопрос об их функциональной роли в южных поэмах. Пос­леднее же, пожалуй, важнее.

Особенность коллизии «Кавказского пленника» в том, что ря­дом с процессом отчуждения центрального персонажа явственно обозначается аналогичная духовная эволюция героини. На этот параллелизм намекает уже реплика пленника «и я гоним судьбою», то есть как и она, черкешенка. И всё пережитое черкешенкой обра­зует хорошо нам знакомую эволюцию: от наивно-гармонических отношений с людьми, безмятежной жизни до глубокой сердечной бури («Ты их узнала, дева гор, Восторги сердца...»), готовности нарушить волю родителей и принятые обычаи («Я знаю жребий мне готовый...»), даже до мысли покинуть родной край, этого свое­образного повторения бегства центрального персонажа («...скры­ваться рада я в пустыне»), до душевной усталости и разочарования («она исчезла, жизни сладость»), наконец, до самоубийства как самого резкого выражения отчуждения и невольного признания неразрешимости конфликта. Тут даже лексика («она исчезла, жиз­ни сладость» и т.д.) — типично элегическая лексика, о чем мы еще будем говорить, — словно пыльца с цветов, собрана с раз­личных портретов разочарованных молодых людей «19-го века»[11].

«Кавказским пленником» уже предуказана двугеройность не­которых последующих произведений русского романтизма (напри­мер, поэм Баратынского). Однако сходство обеих эволюций в пуш­кинской поэме неполное. Применительно к черкешенке невозможна сложная мотивировка процесса отчуждения, какую мы встретим у пленника, так как «дева гор» принадлежит к иной, менее сложной среде, лишенной напряженных коллизий европейского культур­ного мира. Героиня поэмы повторяет эволюцию пленника на ином, менее «идеологическом» уровне (ничего не теряющем, однако, в своей глубине и в человечности связанных с ним переживаний), что создает еще дополнительное контрапунктное соотноше­ние ее с центральным персонажем. И когда Пушкин го­ворил (в письме к В. Горчакову, октябрь—ноябрь 1822 г.), что «поэму приличнее было бы назвать Чер­кешенкою—я об этом не подумал», — то эту фразу нужно брать вместе с той сослагательной интона­цией, с которой она дана. Приличнее было бы назвать, но ведь не назвал,— как не отказался и от заявленной (в том же письме) цели изобразить «отличительные чер­ты» «молодежи 19-го века»—цели, для которой предназ­начен был Пленник, но не черкешенка.

Возвращаясь, в заключение, к характеру Пленника подчеркнем еще раз необычайную широту составляющих его психологических моментов. Особенность его изобра­жения в том, что эти моменты не примирены, не объяс­нены посредствующими звеньями. Даны некие опорные пункты (см. выше о «любви» и «свободе» как двигатель­ных мотивах), соединять которые предоставлено читате­лю. Оставлены незаполненными огромные смысловые пространства,— но не безжизненные пространства, а ухо­дящие вдаль и неудержимо увлекающие фантазию чи­тателя. «Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал»[12]. Од­нако наряду с правильной мыслью о разрушении амплуа нужно всячески предостеречь против мнения о гетерогенности грузимого «материала». Напротив, в нем ничего нет такого, что не совмещалось бы, не поддавалось бы психологическому объединению. Мало подходит к Плен­нику и употребляемое Ю. Тыняновым выражение «мни­мое сосредоточие» поэмы (термин заимствован из «Опы­та науки изящного» Галича)[13], так как при всей своей широте и эмпирической необъясненности пушкинский ге­рой является подлинным центром конфликта.

Само же объединение упомянутых моментов осуще­ствлялось Пушкиным и в зоне романтизма (романтическое переживание любви и жажда свободы), но в боль­шой мере уже за пределами этой зоны (отношение Пленника к далекой возлюбленной и «черкешенке», т. е. раз­личные оттенки и градации любовного чувства). Послед­нее обстоятельство, т. е. выход центрального персонажа за границы романтической зоны и порождало главные трудности и диссонансы критического восприятия.

Если вчитаться в пушкинские—очень строгие— отзывы об его поэме, то видишь отчетливый лейтмотив: Пленник неудачен не сам по себе, но по его отношению к жанру (т. е. к романтической поэме): «характер глав­ного лица... приличен более роману, нежели поэме» (XIII, 371); «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворе­ния» (XIII, 52); «как человек—он поступил очень бла­горазумно — но в герое поэмы не благоразумия требует­ся» (XIII, 52). («Благоразумие» Пленника, не бросивше­гося в реку за черкешенкой, с характерологической точ­ки зрения то же самое, что «неромантические», неиде­альные движения его любовного чувства.) Между тем Пушкин еще вовсе не отказался от желания создать романтическую поэму. Это вело к некоторой перестройке типа центрального персонажа, а вместе с тем и всей структуры конфликта последующих его поэм.

«ЦЫГАНЫ»

В «Цыганах» (1824—1825) мы наблюдаем, так сказать, повы­шение уровня центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован, иначе говоря, мотивировка его отчуждения и бегства насыщена современным идеологическим содержанием.

Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы. Алеко против стеснения свобо­ды чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»); против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и религи­озных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал лишь одного «идола» — «гордого идола» сво­боды). Алеко против власти денег или любого другого рабства («про­сят денег да цепей»). Он враг искусственного уклада жизни в со­временных цивилизованных городах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой Ни вешним запахом лугов»). Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» на­рода.

Весь духовный, эмоциональный облик Алеко, как он вырисо­вывается в поэме, также обличает в нем представителя «молоде­жи 19-го века». Это пушкинское определение, отнесенное к плен­нику, углублено здесь в том смысле, что за «равнодушием к жиз­ни и ее наслаждениям», за «преждевременной старостью души» в Алеко сильнее чувствуется кипение «страстей» и бурная непокор­ность «судьбе коварной и слепой». Всё это энергично подчеркнуто голосом повествователя (в третьей «главке»), как подчеркнуто и честолюбие Алеко («Его порой волшебной славы Манила дальняя звезда»), парадоксально сближающее героя поэмы с другим ти­пичным порождением «19-го века» — Наполеоном[14].

В «Кавказском пленнике» центральный персонаж был опреде­лен со стороны целого общественного уклада («но европейца всё вниманье...»). В «Цыганах» мы встречаем сходное определение: «пре­зрев оковы просвещенья». Понятие сдвинуто в другую плоскость: противопоставление дано по шкале исторического времени, со­циальных укладов (просвещение и первобытный народ), а не по шкале национально-религиозных укладов (европейское — азиатс­кое), хотя по содержанию оба измерения почти идентичны.

Сдвиг обнаруживается и в сфере оценки. В «Кавказском плен­нике» определение «европеец» звучало довольно нейтрально. По­нятие «просвещение» в «Цыганах» обрастает негативными ассоци­ациями: повествователь подхватывает и развивает достаточно определенную метафору Алеко: «...просят денег да цепей» — «презрев оковы просвещенья». Сравним в стихотворении Пушкина «К морю» (1824): «Где благо, там уже на страже Иль просвещенье, иль тиран». «Просвещенье» стоит в одном ряду с тиранией. На «просвещение» перенесена вся та богато разветвленная символика «цепей» и «оков», которая в литературе пушкинской эпохи, в том числе и у самого Пушкина, привычно связывалась с феодальным деспотизмом и политической реакцией.

Переосмысление слова «просвещение» в «Цыганах» отмечено Томашевским: «Слово это, с лицейских лет звучавшее как при­зыв к борьбе за будущее, за прогресс, здесь приобретает отрица­тельный оттенок: «просвещение» осмысляется как знак социаль­ного зла, всех противоречий, какие скопились в современном об­ществе.

Этому порочному «просвещению» в таком особенном смысле слова противостоит идеализированный “первобытный” уклад жизни»[15].

О том, насколько первобытный уклад жизни «идеализирован» в «Цыганах», мы будем говорить ниже. Пока нам важно подчерк­нуть особую репрезентативность Алеко — представителя целой общественной формации и, одновременно, ее «беглеца» («ушельцем городов» назван Алеко в одной библиографической заметке[16]. В том же смысле Белинский писал, что Алеко — «сын цивилиза­ции» — 7. 398). Отношение к просвещению (к цивилизации) реша­ется всей его жизненной судьбой, столь важным для всякой романтической поэмы процессом отчуждения.

Тем самым центральный персонаж «Цыганов»[17] вновь самым ближайшим образом соотнесен с авторским идеалом. Близость Алеко автору выражена не столько сходством имен (Алеко, как неодно­кратно указывалось, — цыганская форма имени Александр), сколько серьезностью и богатством того содержания, которое, состав­ляя духовный мир персонажа, мотивирует его разрыв с «цивили­зацией». Установка на экзотичность — национальную, этнографическую, историческую, — создававшая естественную дистанцию между автором и героями таких его произведений, как «Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан», в отношении «Цыганов» уже не проявлялась; центральный персонаж, несмотря на некоторый, что ли, символический лаконизм своего облика (об этом ниже), восходил к тому же, что и автор и его читатели, цивилизованному, европейски просвещенному слою XIX в.

Соотносимость персонажа с авторским идеалом означала вов­се не их тождественность (надо ли говорить, что Пушкин всегда выше своего персонажа?), а способность персонажа выражать су­щественные стороны конфликта идеологически полно и на совре­менном языке. Алеко представительствовал в конфликте поэмы именно таким образом — как «сын цивилизации» (Белинский). В Алеко поэт возвратился к основам характера пленника, с тем чтобы их углубить и развить.

При этом Пушкин постарался избежать некоторых противоре­чий характера или, вернее, того, что могло быть воспринято (и действительно было воспринято в пленнике) как противоречия. Путь был нащупан Пушкиным еще в «Бахчисарайском фонтане»: говорим о перегруппировке и перемещении моментов сложности и недосказанности из сферы мотивов и побуждений в сферу собы­тий и поступков.

Бросается в глаза: насколько подробно и полно дана мотиви­ровка бегства Алеко, настолько скупо вырисовываются события его прошлой жизни. Мы узнаем о нем несравнимо меньше, чем о пленнике. Единственный конкретный факт — «его преследует за­кон» — сообщается не самим персонажем (или повествователем), но другим лицом, Земфирой, со слов Алеко. Неизвестно, что он ей рассказал. Неизвестно, за что преследует его «закон» — за поли­тическое ли преступление, или же в прошлом уже было нечто подобное тому, что совершил он в цыганском таборе, — убийство из ревности и мести.

Неясен также характер сновидений Алеко. В.В. Виноградов прав, определяя функцию этой сцены: «в смутных намеках и обрывках мучительного сна Алеко» предвещается трагическая сцена измены и гибели Земфиры и ее любовника[18]. Однако предмет сновидения достаточно затемнен. Виноградов считает, что образы сна Алеко связаны не только с Земфирой (что очевидно, так как Алеко произ­носит ее имя), но и с его соперником, молодым цыганом. «И ког­да Алеко видит любовников, он узнает в их тенях образы, уже являвшиеся во сне». Позднее эта же версия была подробно развита в исследовании Н.В. Фридмана: «Если поющая Земфира как бы видит наяву ужасную заключительную сцену поэмы, то Алеко ви­дит ее во сне»[19]. Однако нельзя считать опровергнутым и мнение Томашевского, что в намеках сна Алеко отображается пережитая им в прошлом «душевная драма» и что фраза «другое имя произно­сит» относится вовсе не к молодому цыгану, а к прошлому сопернику[20]. Каждая из этих точек зрения не вправе претендовать на абсолютную верность, так как недоговоренность, оставляющая почву для разных версий, лежит в самой художественной манере указанной сцены.

Очевидна, однако, тенденция Пушкина: не внося полной яс­ности, внушить читателю мысль о возможности сходных событий в прежней жизни Алеко. Вспомним замечание повествователя об уснувших до времени страстях Алеко («Давно ль, надолго ль усмирели?»), самохарактеристику Алеко: «Я не таков. Нет, я не споря от прав моих не откажусь!» («Я не таков» — это можно понимать и как намек на прошлое, как эквивалент признания: я всегда посту­паю не так) и, наконец, авторское заключение: «и всюду страсти роковые... » («И всюду» — значит, и здесь, «под издранными шат­рами». Значит, и здесь центральным персонажем пережито нечто подобное прежнему.)

Пушкину для его финального трагического вывода очень важ­но впечатление замкнувшегося круга, хотя, повторяем, полной сюжетной ясности поэма намеренно не дает.

Но в том-то и дело, что неясность событийной линии совме­щается в «Цыганах» с большей определенностью мотивировки. В последней нет тех непримиренных и широких смысловых про­странств, которые отличали мотивировку пленника. Любовь или желание свободы? — эта погодинская дилемма не стоит в приме­нении к Алеко. Если им и пережито нечто подобное любви к Земфире, то теперь всё уже в прошлом и он может безраздельно от­даться новому чувству (хотя не может освободиться от сопутству­ющих ему тревог и опасений — снова чисто пушкинские тонкие ассоциации к какой-то трагедии в прошлом). Как и пленником, любовь переживается Алеко во всей ее романтической, философ­ской значительности, но при этом возможная запутанность и осложненность мотивировки другими моментами исключена. Вместе с тем душевные устремления Алеко направлены не вне художе­ственного мира поэмы, как у пленника, они всецело заключены в пределах этого мира. Поэтому закономерно, что, несмотря на оре­ол таинственности, характер Алеко оставлял впечатление боль­шей определенности. «Он гораздо яснее Кавказского пленника», — писал П.В. Анненков[21]. «Ясность» Алеко соответствует большей яс­ности  ситуации  «Цыганов».

Ситуация, взятая в основу поэмы (Алеко среди цыган), выте­кает из целей и устремлений центрального персонажа; она не на­вязана ему силой (как черкесский плен герою первой южной по­эмы). Алеко сюда стремился, стихия цыганского бытия соответствовала его представлениям о естественной жизни, он хотел «стать, как мы, цыганом». Эта фраза Земфиры (в отличие от ее же реплики, что Алеко «преследует закон») находит подтверждение со стороны повествователя, сообщающего, что герой поэмы нашел в «бытье цыганском» осуществление идеи воли и покоя. Он может слиться с этой средой или, по крайней мере, стремиться к этому. Все препят­ствия, стоявшие перед пленником и вытекавшие из самого факта неволи и узничества, здесь отпадают: «Алеко волен, как они»[22]. По­этому мы называем ситуацию «Цыганов» первичной. В творчестве Пушкина она имела некоторую аналогию лишь в «Братьях разбой­никах» (в момент приобщения героев поэмы к вольнице).

Одновременно претерпевает изменение и другой участник си­туации — окружение центрального персонажа, цыганская среда. Цыгане представляют собой естественный народ, без тех проти­воречий, которые отличали подобную (первобытную или нераз­витую) среду в «Кавказском пленнике», «Братьях разбойниках». Воля существует здесь без жестокости, жизнелюбие без алчности и хищничества. Наоборот, и воля, и жизнелюбие, и гостеприим­ство совмещаются с терпимостью и душевной мягкостью. Цыга­не, говоря словами отца Земфиры, не терзают, не казнят, без чего не могут обойтись ни черкесы, ни волжские разбойники, ни (в момент отчаяния и мести) крымский хан Гирей. Цыганская среда отходит от той романтической двузначности добра и зла, которая была нами охарактеризована выше. (Это не значит, что цыганской среде не присущи свои противоречия.)

Недовольство, выраженное Вяземским по поводу занятий Алеко в таборе, хорошо показывает, в чем именно отступил Пушкин от романтического канона. По Вяземскому, пусть лучше Алеко «барышничает и цыганит лошадьми», чем водит медведя. В основе упрека — мысль о двузначности окружения, выдержанного в свой­ственном романтизму масштабе необычного, яркого: в таком ре­месле, как барышничество, «хотя и не совершенно безгрешном, всё есть какое-то удальство и следственно поэзия». Эта «поэзия» в какой-то мере напоминала удалые набеги горцев, их воинствен­ный разбой. Промысел же Алеко «не имеет в себе ничего поэтического»[23]. Но Пушкин намеренно отказывает цыганской среде в двузначности. В неопубликованном предисловии к поэме Пушкин даже хотел обосновать этот шаг этнографически[24].

Томашевский указал, что одно из важнейших «словарных гнезд» поэмы составляют эпитеты «мирный», «тихий», которые относят­ся к цыганам[25].

Добавим, что эпитет «мирный» продолжает намеченное еще в «Бахчисарайском фонтане» сочетание «мира» и «неги» (ср. и в «Цыганах»: «мирный сон» и «оставьте, дети, ложе неги»), но безмерно расширяет диапазон своего применения, относясь ко всему цыганскому бытию, овеваемому ощущением покоя и гар­моничности.

В этом смысле среда в «Цыганах» совсем не байроническая (ср. изображение диких албанцев в «Чайльд Гарольде»). Если рассмат­ривать ее изолированно, то она скорее напоминает «руссоистс­кую среду» первоначальной гармоничностью и отсутствием рез­ких коллизий[26]. Но в этом своя сложность и значительность.

Тынянов писал, что «в «Цыганах» экзотический и вместе на­циональный материал южных поэм... сугубо снижен...»[27]. Как ска­зать! Он снижен в указанном выше смысле освобождения от ро­мантического масштаба экстраординарного и яркого. Но он повы­шен — именно в силу того же процесса — в идеологической значительности и содержательной наполненности.

В «Кавказском пленнике» черкесское окружение не могло быть равноправным диалогическим партнером центрального персона­жа. Оно могло лишь составлять для него предмет живого, не сво­бодного от оттенка снисходительности любопытства. В «Цыганах» — это равноправный партнер конфликта. Его значение идеологизи­ровано в той же мере, в какой и позиция Алеко. И если Алеко — «сын цивилизации», порвавший с родною почвой, то цыганская среда вправе представлять противоположное идеологическое со­стояние. И оба состояния вправе помериться силою.

Как известно, с момента первого печатного отклика Вяземс­кого (1827) идет традиция во всем обвинять Алеко. Эту точку зре­ния подробно развил Белинский в седьмой пушкинской статье: «Весь ход поэмы, ее развязка и особенно играющее в ней важную роль лицо старого цыгана неоспоримо показывают, что, желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей...»; «Алеко погубила одна страсть, и эта страсть — эгоизм!» (7. 386, 387). Идею «вины» Алеко впоследствии со своих позиций развили Достоевский (в пушкин­ской речи), Вячеслав Иванов, а также представители академичес­кого литературоведения[28]. В наше время этой точки зрения при­держиваются многие исследователи, считающие, что корыстные «страсти собственнического мира» мешают Алеко морально слиться с «первобытной средой»[29].

Однако Алеко принес с собою не только «страсти», но и вы­сокий критерий общественной гармонии, который не выдержива­ет цыганская среда. Обличители Алеко обычно не обращают вни­мания на пережитый им процесс разочарования в новой среде. А между тем это очевидно: нужно только вспомнить, что означала в романтическом мироощущении измена возлюбленной. «Ты для него дороже мира»[30] — эта в устах старого цыгана, возможно, лишь чисто житейская оценка силы любви для романтического героя получала реальный, то есть в данном случае философский смысл: мир замещался любовью, то есть своим сущностно-субстанциальным значением. Но потому и потеря возлюбленной равнозначна крушению «мира». И когда в ответ на просьбу Земфиры не верить «лукавым сновиденьям» Алеко говорит:

Ах, я не верю ничему:

Ни снам, ни сладким увереньям,

Ни даже сердцу твоему, —

то в этих словах чувствуется такое глубокое всеобщее разочарова­ние, что становится ясно: у Алеко отнято то, что было ему един­ственным прибежищем, последним залогом разумности бытия.

«Собственничество» Алеко — слишком неточное обозначение причины пережитого. «Вина» участвующих в коллизии сторон обо­юдная. И если, с одной стороны, «цивилизация» не выдерживает критериев бедной вольности, то, с другой стороны, вольная сти­хия не может дать «сыну цивилизации» идеального переживания гармонии и счастья[31].

«Не изменись, мой нежный друг», — почти молит Алеко Земфиру, когда еще ничто не предвещало беды. На это, через ряд «сцен», косвенно отвечают слова Старика: «Кто сердцу юной девы скажет: Люби одно, не изменись»[32]. Земфира не может не изменить­ся, и эта перемена не может не сокрушить Алеко.

С.М. Бонди пишет: «Абсолютная свобода в любви, как она осуществляется в поэме в действиях Земфиры и Мариулы, оказы­вается страстью, не создающей никаких духовных связей между любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств». Земфира «легко, без угрызений совести изменяет Алеко». Мариула бросает маленькую дочь и мужа. «Свободные цыгане», как оказы­вается, свободны лишь потому, что они «ленивы» и «робки ду­шой, примитивны, лишены высоких духовных запросов»[33]. Тут верно подмечена связь моральных достоинств с недостаточной обществен­ной и психологической развитостью цыганской жизни (но, с дру­гой стороны, можно было бы показать связь «пороков» Алеко с прогрессом цивилизации и выявившейся дифференциацией индивидуальной жизни).

Но это означает, что диалектика добра и зла передается в «Цы­ганах» более тонкими способами. В большинстве романтических произведений (включая прежние южные поэмы Пушкина) она передавалась в типично романтическом масштабе яркого и экстраординарного — как двузначность черкесской (разбойничьей, та­тарской и т.д.) среды. В «Цыганах» диалектика перенесена в совсем иную сферу — в ту, которую эстетическая традиция связывала с идиллией. Казалось бы, совсем не подходящая, исключающая диалектику сфера! Поэтому так нелегко увидеть значительность со­вершенного Пушкиным, так соблазнительно отождествить его цыганские сцены с идиллическими картинами. «Цыганская общи­на, конечно, не более как идеализированный образ «золотого века», так же как старый цыган — глашатай гуманистических и филант­ропических идей всеобщей гармонии и взаимной терпимости», — считает современный ученый[34]. Однако цыганская община — со­всем не идеал «золотого века». Лишь рассматриваемая сама по себе, она приближается к «руссоистской среде»; в соотнесении же с Алеко она теряет всякое право на моральную неоспоримость и, следова­тельно, идеальность (так же как и речь ее «глашатая» — старого цыгана). А оцененная с точки зрения высокого и поэтому абстракт­ного идеала (как ее оценивает Алеко), она способна даже вызвать глубокое и горькое разочарование[35].

И потому мотивы убийства, совершенного Алеко, не сводятся к ревности, хотя ревность и месть — их ближайшая почва. Байрон писал, что преступление Каина (в мистерии «Каин») вызвано от­нюдь не завистью или каким-либо узколичным чувством к брату Авелю. Это следствие «неистовой ярости, вызванной несоответстви­ем его положения и его взглядов и обрушившейся не столько про­тив отдельного живущего, сколько против жизни в целом и созда­теля жизни»[36]. Если оставить богоборческие мотивы (не выявлен­ные в «Цыганах»), то всё остальное применимо и к Алеко: ревность была лишь проводником его неистовой ярости, поднявшейся не столько против «отдельного живущего», сколько против общего миропорядка. Хотя ее жертвой стали конкретные люди, и акт вос­стания совпал с актом убийства.

Таким образом, развитие ситуации поэмы приводит героя к новому состоянию — к отчуждению от нового окружения. От той самой естественной первобытной среды, которая должна была ув­рачевать его раны и вселить ощущение гармонии и покоя. Пушкин уже наметил такой финал в «Братьях разбойниках», где персонаж в заключение осознавал свое отъединение от разбойничьей воль­ницы и где это состояние возникало в результате пережитых стра­даний и жизненного опыта. Но в «Братьях разбойниках» причина страданий привнесена извне и в этом смысле случайна («могила брата всё взяла»). В «Цыганах» причина имманентна самой среде, так как во взаимодействии с нею центральным персонажем по­черпнут его новый горестный опыт и новые страдания.

В четвертой «сцене» повествованием старого цыгана в поэму вклю­чается история Овидия. Белинский писал: «Нам не раз случалось слы­шать нападки на эпизод об Овидии как неуместный в поэме и неес­тественный в устах цыгана. Признаемся: по нашему мнению, трудно выдумать что-нибудь нелепее подобного упрека. Старый цыган рас­сказывает в поэме Алеко не историю, а предание, и не о поэте римском (цыган ничего не смыслит ни о поэтах, ни о рим­лянах), но о каком-то святом старике...» (7. 400-401). Белинс­кий хорошо подметил (хотя специально и не раскрыл) функцио­нальный характер «эпизода об Овидии», опосредованного обли­ком персонажа и обстоятельствами.

В.В. Виноградов исследовал роль эпизода в развитии «семанти­ческих параллелей, отражений и вариаций» поэмы. «Это «преда­ние», с одной стороны, как бы противополагает злому и смелому Алеко, «вольному жителю мира», образ тоскующего изгнанника...»; «С другой стороны, образ Овидия, караемого изгнанием за пре­ступление, естественно сближался с образом Алеко, и — на об­щем фоне пушкинской лирики — ...бросал на образ Алеко автобио­графический отсвет — от жизненной судьбы самого Пушкина». Далее, параллель с Овидием «рождала предчувствие трагического разлада в душе Алеко, убеждала в том, что городские страсти опять проснутся в его измученной груди».

Виноградов прибавляет, что сходство Овидия и Алеко ограни­чено: «...намеки не могли двигаться по пути исторической судьбы Овидия. Слишком контрастны были образы изгнанников... » По­этому эпизод с Овидием «для цыганской истории Алеко был знаменателен не прямым подобием, а косвенной темой: “не всегда мила свобода...”»[37].

Парадоксальный факт: исследователь, так много сделавший в изучении проблемы рассказчика, берет эпизод с Овидием вне вся­кого опосредования манерой восприятия и рассказывания старого цыгана (на что как раз обращал внимание Белинский). Берет так, как будто эпизод лежит в плоскости авторского повествования. По­этому у тонко подмеченных исследователем «семантических парал­лелей, отражений и вариаций» нет как бы единого центра.

Но обратим внимание на один упрек, сделанный Вяземским. Считая, что эпизод с Овидием — «драгоценность поэтическая», он заметил: «Может быть, только не совсем кстати старик приво­дит пример сосланного Овидия после стихов:

Но не всегда мила свобода Тому, кто к неге приучен.

Легко согласиться, что насильственная свобода сосланного может быть для него и не слишком мила»[38].

Вяземский почувствовал несоответствие между «тезисом» и «доказательством», но он отнес к противоречиям авторского за­мысла то, что было противоречием мышления персонажа. И что субъективно ни старым цыганом, ни говорящим его устами пре­данием не ощущалось как противоречие. Ибо что значил такой факт, как изгнание из родного города, в сравнении с полученным великим даром свободы? Тем более что по своим душевным достоинствам («млад и жив душой незлобной») изгнанник, как счи­тает предание, был готов к приятию дара свободы и мог вполне слиться с естественной средой. Внутренний мир Овидия закрыт для предания, которое не понимает истинного смысла его зло­ключений и ищет морально-поверхностного объяснения того факта, что слияния свободного народа и изгнанника так и не произошло:

...он к заботам жизни бедной Привыкнуть никогда не мог... Он говорил, что гневный бог Его карал за преступленье... Он ждал: придет ли избавленье.

Покарал за неведомое преданию преступление не изгнанием, но лишением благ. «Избавленье» не от неволи, но от «забот жизни бедной»...

С другой стороны, Старик рассказывает предание в параллель к истории Алеко, хотя первое совершенно не соответствует послед­ней: ибо Алеко добровольно пришел к цыганам («добровольное из­гнанье» — слова Алеко, непосредственно предваряющие рассказ Старика), а «полудня житель» был насильственно отправлен в из­гнание. Но рассказчик вновь не видит противоречия и противопо­ставляет двух изгнанников не по различию ситуаций, в которых они находятся, а по различному отношению к «неге». «Ты любишь нас, хоть и рожден Среди богатого народа», Старик же (т.е. Ови­дий) так и не смог полюбить «заботы жизни бедной».

Таким образом, рассказом старого цыгана в повествование вдви­нута ситуация, противоположная той, которая образует действие. Основная ситуация поэмы — первичная, вытекающая из «добро­вольного» присоединения Алеко к естественному народу. Побоч­ная ситуация — вторичная, то есть характерная ситуация изгнания и узничества (ср. появление элегических красок в рассказе о «свя­том старике»: «скитался он иссохший, бледный», «и все несчаст­ный тосковал, бродя по берегам Дуная...» Краски эти даже не­сколько утрированы сочувствием и — одновременно — непонима­нием со стороны цыгана переживаний изгнанника). Первичная ситуация в качестве главной в первый раз возникает под пером Пушкина. Побочная ситуация ассоциативно ведет к «Кавказскому пленнику», отчасти к «Братьям разбойникам». Пушкин извлекает эффект из мгновенного сближения противоположных ситуаций, подобно тому как он неожиданно сближал противоположные ду­ховные состояния и реакции персонажей.

Побочная ситуация возникает почти к середине действия, в тот момент, когда еще ничто не предвещает кризиса. Это оказа­лось возможным потому, что Старик и говорящая его устами тра­диция не сознают истинного смысла ситуации Овидия, а также ее отношения к ситуации Алеко. Поэтому, не ведая того, старик-рассказчик словно заронил в недра основной ситуации зерно дру­гой, противоположной, что и создало источник всё усиливающихся «семантических параллелей, отражений и вариаций» (В.В. Вино­градов). При этом одним из важнейших семантических моментов стал сам факт обозначившегося взаимонепонимания между есте­ственной жизнью и развитой жизнью, которое из сферы легендар­ного поэта древности ассоциативно распространялось на сферу центрального персонажа.

С одной стороны, моральная интерпретация несчастий Овидия («...к неге приучен») предвосхищала позднейшее объяснение цы­ганом трагедии Алеко: «Ты для себя лишь хочешь воли». С другой стороны, характерна бурная реакция Алеко на рассказ старого цыгана:

Так вот судьба твоих сынов, О Рим, о громкая держава!.. Певец любви, певец богов, Скажи мне, что такое слава? Могильный гул, хвалебный глас, Из рода в роды звук бегущий? Или под сенью дымной кущи Цыгана дикого рассказ?

Алеко поражен множественностью и капризностью изменений, которые претерпевает репутация («слава») великих, словно она потекла по множеству распавшихся русел. Алеко еще не обнаружи­вает явного осуждения той версии, которую несет предание[39], но в его реплике уже появляется характерный эпитет: «цыгана дикого рассказ». Через две «сцены» Алеко повторит, говоря о поразившей его песне Земфиры: «Я диких песен не люблю». Здесь эпитет дан уже явно «негативно». Ср. в заключительном обращении Старика к Алеко: «Мы дики, нет у нас законов... Но жить с убийцей не хо­тим». Слово «дики» соотносится здесь с воззрениями Алеко, отве­чая им уступительным по смыслу оборотом: хотя мы дики, но... и т.д. Таким образом, эпитет в сфере сознания Алеко становится обозначением естественного, но уже выявившего свои несовер­шенства уклада жизни.

Сложно соотнесена с основной ситуацией поэмы и «повесть о самом себе» Старика-цыгана. Повесть обращена к Алеко, чтобы служить ему наставительным примером. Однако чуткий на проти­воречия Вяземский и тут подметил несоответствие. На упомяну­том экземпляре поэмы издания 1827 г. он записал:

«С этих пор

Постыли мне все девы мира —

рассказ Старика — не утешение Алеко. Добро еще сказал бы, что он позабыл изменницу и полюбил другую!»[40]

Рассказ не может утешить Алеко ввиду не только противополож­ности характеров Алеко и Старика, но и пережитых последним глу­боких страданий. Утешением было бы, если бы цыган так же легко и беззаботно, как Мариула, отдался новой страсти. Но для Старика и в данном случае не существует несоответствия вставной «повести» и основного действия — не потому, что он не замечал переживаний Алеко, а потому, что всё перевешивает, в его глазах, тот душевный итог, к которому он, старый цыган, пришел: мудрое примирение с волей другого, с естественным и необратимым ходом вещей («чре­дою всем дается радость»). Он и рассказывает Алеко свою «повесть» для того, чтобы склонить его к этому итогу.

Между тем через ту перспективу, которую открывает в про­шлом Старика его «повесть», в структуру конфликта проникает новый неожиданный свет. Обнаружилось, что человек, казавший­ся воплощенным бесстрастием и холодностью, скрывает в своем прошлом глубокую драму. И эта драма была романтической в том смысле, что его чувство целиком было приковано к его Мариуле, к его «солнцу», и с потерей возлюбленной солнце любви в самом деле навсегда зашло для него («...постыли мне все девы мира»). По силе и концентрированности чувства пережитое старым цыганом поставлено в прямую параллель к драме Алеко в цыганском табо­ре, в то время как последующее развитие обоих персонажей со­всем различно. Нет, любовная драма не превращает Старика в «ра­зочарованного романтического героя»[41]; скорее, перед нами тот вариант душевной эволюции, который характеризуется категори­ей «примирения» или, еще точнее, — гётевским «Entsagung». Толь­ко это Entsagung далось не подчинением богатой и бунтующей индивидуальности теоретическому тезису, не глубокой философ­ской рефлексией человека Нового времени, но почти инстинк­тивной мудрой приемлемостью текучей и необратимой жизни. Сам инстинкт первобытной коллективности владеет сердцем цыгана, и если этот инстинкт не мог склонить его к забывчивости и легкой переменчивости страсти, то он всё же удержал его от болезненно­го отчуждения, отчаяния и мести.

Контраст Алеко и Старика, бунтующей страсти и внешнего бесстрастия, скрывающего преодоленную страсть, заставляет вспомнить о шатобриановском миссионере Обри, наставляющем влюбленного Шактаса. «У него не было мертвых и стертых черт человека, рожденного без страстей, — говорит Шактас о миссио­нере, — видно было, что жизнь его была тяжелой, а морщины чела его указывали на прекрасные следы страстей, исцеленных добродетелью и любовью к Богу».

Окончание фразы, однако, дает хорошо почувствовать источ­ник, из которого Обри черпает свою силу, противопоставляемую им губительной страсти — своей и чужой. По глубокому замеча­нию Вяч. Иванова, персонаж Шатобриана «прибегает к антитезе религиозной условности — к вероучению и нравоучению, осно­ванным на церковном авторитете», в то время как пушкинский цыган говорит голосом естественного народа, еще не успевшего выделить из себя абстрактно-религиозный моральный канон[42].

Историчен при этом, конечно, Пушкин, а не его персонаж. Ибо старый цыган, рассказывая свою повесть, надеется, что его опыт будет полезен Алеко («Утешься, друг... твое унынье безрассудно»). Пушкин же хладнокровно, без всяких иллюзий сопрягает различ­ные эволюции — увы, не сливающиеся, не повторяющие друг дру­га, обращенные к разным культурно-историческим укладам.

Остановимся теперь на одном замечании И.В. Киреевского из статьи «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828). Как известно, Киреевский — единственный из критиков, кто обратил внимание на нецельность изображенной Пушкиным цыганской стихии, с которой так не вяжется глубокое чувство отца Земфиры[43]. «Между тем как бедные цыганы любят горестно и трудно, их жены, как вольная луна, на всю природу мимо­ходом изливают равное сиянье. Совместно ли та­кое несовершенство женщин с таким совершенством народа? Либо цыганы не знают вечной, исключительной привязанности; либо они ревнуют непостоянных жен своих, и тогда месть и другие стра­сти также должны быть им не чужды...»[44].

Киреевский уравнивает — так сказать, потенциально — эво­люцию Алеко и эволюцию старого цыгана, в то время как Пуш­кин их разводил. У Киреевского слова «горестно и трудно» отнесены к старому цыгану и вообще к мужчинам-цыганам; у Пушкина — намеренно к одному Алеко (в черновиках Старик говорил: «Мы любим горестно и трудно», — объединяя себя с Алеко; в окон­чательном тексте «мы» заменено местоимением «ты»). «Месть и другие страсти» тоже характеризуют у Пушкина лишь путь Алеко — мучительный путь отпадения современного человека. Старый цыган не знает этого процесса, пережитая им драма еще не выли­лась в болезненный разлад, но отгласилась гармоническим вздо­хом примирения и приятия жизни. Пылкость и страстность Мариулы, Земфиры или молодого цыгана также далеки еще от «мести» или насилия над волею другого.

Перспектива, нарисованная Киреевским, вела за пределы художественного мира «Цыганов». При всем том (и в этом вся слож­ность!) ее источник, самое начало находились в пушкинской поэме. Ибо остается в силе подмеченный Киреевским факт: несоответствие глубины и интенсивности духовных переживаний таких героев, как Мариула и Земфира, и таких, как старый цыган. Вяч. Иванов отме­чал, что женщины в «Цыганах» выступают носителями «более или менее выявившегося в кочевой жизни индивидуального начала»[45]. Это верно только в смысле почина, свободного выбора сердечной привязанности и отказа от опостылевшего возлюбленного. Но по тонкости чувства, глубине переживаний более выявлен, конечно, муж Мариулы. Хотя не так уж важно, чтобы различие строго закреплялось по признаку пола. Важно уже то, что оно вообще возникло.

Ведь если существует неравенство душевных переживаний, то возможны, с одной стороны, черствость и жестокость, с другой — глубокие страдания. И если «хорическая структура» естественного народа нарушена, то долго ли его стихийно наследуемый разум будет удерживать от нежелательного развития страстей? А это зна­чит, что естественная стихия со временем и без посредничества «сына цивилизации» из самой себя может развить болезненные кризисы и непримиримые конфликты. Потому, надо думать, за­ключительные строки («И всюду страсти роковые И от судеб за­щиты нет») относятся не только к опыту центрального персонажа Алеко, но, форсируя историческое время, обобщают все намеченные в поэме перспективы в одном трагическом философском выводе[46]. При этом непреложен сам момент форсирования, «забе­гания» эпилога вперед, выявления наличной, хотя еще недоста­точно открытой, перспективы.

Философский характер «Цыганов» необходимо оговорить спе­циально. Чтобы понять эту философичность, а значит и тот итог, к которому привело развитие романтической поэмы Пушкина, про­ведем одну параллель.

В мистерии Байрона «Каин» изображенное действие равно че­ловеческой истории (разумеется, в ее библейской версии) и дан­ный человеческий коллектив, хотя он и исчерпывается семьей Адама, равен человеческому роду вообще. Мифологическое дей­ствие философски представляет эпоху из человеческой истории, а именно ту, когда совершилось первое убийство. «В мир смерть во­шла», — говорит Цилла, сестра и жена Авеля. И мы знаем, что действительно вошла впервые и что убийство Каином Авеля обо­значило роковой поворот в судьбе всего человеческого рода.

В «Цыганах» философское содержание выражено иначе и слож­нее. Ибо охваченное поэмою действие, конечно, не равно челове­ческой истории, а изображенный коллектив не равен человеческому роду. Шумная толпа цыган кочует в определенном ограниченном пространстве — «близ Кагульских вод» или «по Бессарабии» — и в определенное время — современное повествованию или не очень уж далекое от него. И конечно, она живет бок о бок с другими чело­веческими мирами, в том числе и тем, из которого пришел Алеко. И все же применительно к действию поэмы можно повторить ска­занное Циллой: «В мир смерть вошла». Потому что цыганская об­щина имеет свою историческую память (в форме предания), кото­рая еще не успела зафиксировать ничего подобного тому, что со­вершил Алеко. Возможно, это случалось в других общинах или в других подобных коллективах — но не в этом. Убийство, по-види­мому, было внесено в цыганскую общину впервые Алеко, но тем самым и все происходящее неминуемо получает философскую обоб­щенность. И в потрясении мирных цыган, скорбно прощающихся с убитыми, мы чувствуем что-то от потрясения первых людей, склонившихся над телом Авеля. И в словах Старика-цыгана «Оставь нас, гордый человек... » повторяется приговор Адама: «Сту­пай, мы вместе быть не можем, Каин! Оставь меня с умершим... » и т.д.[47].

Философское содержание выражено Пушкиным не с помо­щью мифологии, но, так сказать, конкретно-параболически. Худо­жественный мир дублирует большой мир, подобно монаде, отражающей строение и тысяч других монад и всего макрокосма. Поэтому так трудно уловить тот момент, где пушкинские линии, осязаемые и четкие, начинают отбрасывать почти символическую светотень.

Характерно впечатление, которое оставил центральный пер­сонаж поэмы у Н.И. Стороженко: «В Алеко нет ничего русского, да и вообще в нем нет никакой национальной окраски. Он появляется неизвестно откуда и неизвестно куда пойдет»[48]. Это так, да и не так.

В тексте поэмы есть один намек на то, что Алеко — русский, но намек, симптоматичный по своей сдержанности: «слыхал я русское преданье...» Поскольку Старик связывает «преданье» с не­дугом Алеко, естественно предположить, что он видит в нем русского. Но ведь ничто не мешало ему применить свои знания, по­черпнутые из русского предания, к выходцу из другого народа. Версия о национальной принадлежности Алеко осторожно заро­нена в художественный мир поэмы. Но нигде не подтверждена. Как, впрочем, нигде и не опровергнута.

Возьмем теперь имя «Алеко». Это совсем не то, что имена, с которых нарочито стерт национальный отпечаток, типа условных англизированных имен в некоторых произведениях XX в. Впервые имя Алеко произносит в поэме Земфира («Его зовут Алеко...»). Значит, сам Алеко назвал себя Земфире за сценой, но, как имен­но, неизвестно. Возможно — Александром, и Земфира тотчас пе­ределала это имя на цыганский лад (так же как она придала всему тому, что Алеко мог рассказать о себе, свою версию: «Его преследует закон»). Возможность такого имени, как Александр (а значит, и всех ведущих от него ассоциаций, включая возможность автоби­ографического сближения с именем и судьбою Пушкина), вполне реальна. Однако она нигде не подтверждена. Как, впрочем, нигде и не опровергнута.

В результате живописно-конкретная, составленная из звуков, красок, движений картина цыганской жизни (множественность образов — звуковых, зрительных, динамических — даже подчерк­нута здесь как «прием»: «Крик, шум, цыганские припевы... Лохмо­тьев ярких пестрота» и т.д.) сочетается с тонким лаконизмом об­рисовки центрального персонажа, оставляющим возможность для разночтений, но нигде не впадающим в аллегорию и не рвущим окончательно с конкретностью рисунка.

Возможность разночтений повышала символическую нагрузку образа и, в силу этого, сознательно культивировалась философ­скими направлениями европейской литературы конца XVIII — на­чала XIX в. По словам И. В. Киреевского, в «Фаусте» Гёте дано «символическое изображение человека вообще, а не какое-нибудь определенное, частное лицо, даже не немца, а полного человека, только в немецком платье...»[49]. «Символизм» Алеко как представи­теля современного человечества очевиден, хотя нельзя сказать, чтобы последний выступал в «русском» или любом другом «пла­тье» (но также ошибочно было бы отказать ему во всякой конкрет­ности в пользу абстрактного, наднационального идеала). Символизм «Цыганов» возникал в сдержанной конкретности, а фило­софский смысл — в непритязательности и простоте, и этим, мо­жет быть, была достигнута одна из поразительных тайн пушкинс­кого романтизма. «“Цыганы”, — писал П.В. Анненков, — пред­ставляют высшее и самое полное цветение русского романтизма, успевшего овладеть теперь и поэтически философской темой»[50].

В наших размышлениях мы опирались преимущественно на «ос­новной текст» пушкинских южных поэм, оставляя в стороне та­кие их компоненты, как посвящение, авторские примечания и приложения, — там, где они имеются. Материал эпилогов также привлекался нами ограниченно, лишь для уяснения системы кон­фликтов. Всё это выдвигает перед нами особую проблему — про­блему общего состава романтической поэмы, что, с одной сторо­ны, связано с жанровой природой романтической поэмы и ее происхождением, а с другой — с характером романтического по­вествования вообще. Но перейти к этой проблеме мы сможем лишь в третьей главе, после того как рассмотрим движение системы романтического конфликта в ближайшие годы после южных поэм Пушкина.

 

 

 

 

 

 

 

Манн Ю.В. «Поэтика русского романтизма», Москва «Наука», 1976, стр. 31 – 55 (с сокращениями); позднейшее издание: Ю.В. Манн. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. Учебное пособие. М., 2007.

 

 


[1] Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. I. М.—Л., 1956. С. 402. (есть переиздание 1990 г.).

[2] Там же. С. 393.

[3] См. Бонди С.М. Поэмы Пушкина. — Пушкин. Собр. соч. в 10-ти тт. М., 1960. Т. 3. С. 483.

[4] Д. Благой. Творческий путь Пушкина (1813—1826). М.—Л., 1950. С. 317.

[5] Сандомирская В.Б. «Естественный человек» и общество. — «Звезда». 1969. № 6. С. 187.

[6] т.е. кровной мести;

[7] Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 325.

[8] Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. 7. С. 373. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

[9] Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С. 403.

[10] Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 166.

[11] «Заключительный монолог черкешенки — как бы эхо признаний, слышанных ею от пленника» (Гуревич А. М. Романтизм Пушкина. М., 1993. С. 88). «...Основная сюжетная линия поэмы строится на рокировке тех позиций, в которых по очереди оказываются Пленник и Черкешенка» (Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина: Очерки. Воронеж, 2000. С. 156).

Отметим кстати, что автор новейшего исследования сильно преуве­личивает зависимость пушкинской поэмы от «архитепического сюжета» «Бедной Лизы» Карамзина. «Например, сообщение Черкешенки о том, что ее собираются выдать замуж за богача из чужого аула [...] — не что иное, как этнографически окрашенная перифраза [парафраза?] соответ­ствующего рассказа Лизы:

Я знаю жребий мне готовый: Меня отец и брат суровый Немилому продать хотят В чужой аул ценою злата.

[У Карамзина:] За меня сватается жених, сын богатого крестьянина из соседней деревни; матушка хочет, чтобы я за него вышла» (Проскурин О. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М., 1999. С. 120).

Но с таким же правом в рассказе Черкешенки можно видеть парафра­зу широко распространенного мотива народной песни, когда девушка жа­луется, что ее выдают по расчету за нелюбимого. При этом «этнографическая окраска» существенно меняет характер мотива (ведь в «Кавказском пленнике» речь идет о калыме).

[12] Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 139.

[13] Там же.

[14] Это наблюдение сделано Н.В. Фридманом. См. его книгу «Романтизм в творчестве А. С. Пушкина» (М., 1980. C. 116).

[15] Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С. 620.

[16] Сын Отечества. 1827. № 12. С. 401.

[17] О правильности формы «цыганов» — в родительном падеже множе­ственного числа Пушкин писал в «Опровержении на критики».

[18] Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 450. (есть переиздание).

[19] Фридман Н.В. Указ. соч. С. 132.

[20] Томашевский Б. В. Указ. соч. Кн. 1. С. 617. Творческая история реплики Алеко, увидевшего любовников: «иль это сон?», говорит в пользу много­значности, а не в пользу первой версии. Первоначально было: «Ужель то страшный сон!» Тем самым совпадение увиденного со сновидением выра­жалось, как говорит Н.В. Фридман, «с предельной ясностью». Но не потому ли этот вариант был отброшен Пушкиным? Кстати, еще одна деталь. В мо­нологе Алеко над колыбелью сына, не вошедшем в окончательную редак­цию поэмы, читаем: «не будет вымышлять измен, Трепеща тайно жаждой мести». Поскольку весь монолог строится на отталкивании Алеко от его прошлого опыта («О, сколько б едких угрызений, Тревог... разуверений Тогда б я в жизни не узнал...»), то, очевидно, и намеки на «измену» (действи­тельную или мнимую) и на «месть» — автобиографические. В таком случае недосказанное в фразе «его преследует закон», а вместе с тем вся преды­стория Алеко выступили бы отчетливее, чего Пушкин явно избегал.

Сцена с монологом Алеко над колыбелью сына рассматривается мно­гими исследователями как органическая часть поэмы, не включенная в текст по случайным причинам. «Монолог Алеко... именно составляет часть несостоявшейся обделки, какую автор хотел сообщить физиономии и ха­рактеру своего героя» (Анненков П.В. Пушкин в Александровскую эпоху. СПб., 1874. С. 241). Г.О. Винокур, целиком поддержав это мнение, пишет о силе критического обличения, содержавшегося в монологе: «Алеко, бежавший из «неволи душных городов», напутствует своего «цыганского» сына изложением цельной, продуманной программы жизненного пове­дения» (Винокур Г. О. Монолог Алеко//Литературный критик. 1937. № 1. С. 229). Таким образом, из факта сильной критической направленности сцены делается тот вывод, что она непременно должна была быть в поэме. Едва ли это логично. Пушкин, оставив сцену в черновиках, мог руковод­ствоваться и соображениями художественно-структурными, в частности, принятой им логикой развития и обнаружения конфликта. Ср. также: Сло­нимский А.Л. Указ. соч. С. 248.

[21] Анненков П. В. Александр Сергеевич Пушкин: Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873. С. 124. (Есть переиздание).

[22] Ср. анализ ситуации «Цыганов» в кн.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушки­на: Очерки. М., 1974. С. 11.

[23] Московский телеграф. 1827. Ч. 15. № 10. Отд. 1. С. 119. В пометках, сде­ланных на экземпляре первого издания поэмы (1827), Вяземский в кате­горической форме высказал тот же упрек: «Алеко может быть цыганом по любви к Земфире и ненависти к обществу, но всё же не может и не должен он исправлять цыганское ремесло, водить медведя, заставлять его делать палкою на караул» (замечание Вяземского опубликовано в кн.: Пуш­кин А. С. Сочинения и письма. СПб., 1903. Т. 3. С. 628-629).

[24] Молдавские цыгане, отмечал Пушкин, «отличаются перед прочими большей нравственной чистотой. Они не промышляют ни кражей, ни обманом» (Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960. Т. 3. С. 446).

[25] Томашевский Б. В. Указ. соч. Кн. 1. С. 648.

[26] Речь идет о массовой, тривиальной рецепции руссоизма, которая, конечно, не совпадает полностью с концепциями Руссо. По поводу три­виального восприятия идей Просвещения Ключевский заметил: «Мно­гим русским вольтерианцам Вольтер был известен только по слухам как проповедник безбожия, а из трактатов Руссо до них дошло лишь то, что истинная мудрость — не знать никаких наук» (Ключевский В. О. Литератур­ные портреты. М., 1991. С. 58).

[27] Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 144.

[28] Характерно суждение Сиповского: «Алеко развенчан Пушкиным: с него смело сдернута маска, и он стоит перед нами без всяких прикрас, наказанный и униженный» (Сиповский В.В. Указ. соч. С. 20).

[29] Против этой тенденции справедливо возражает Бочаров: реплика о вине Алеко «принадлежит не автору, но персонажу, одному из участни­ков действия и диалога» (Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 14). Должен заметить, что эта тенденция оспаривалась и в нашей, более ранней, работе (в связи с анализом взглядов Белинского на поэму «Цыганы» — см.: Развитие реализма в русской литературе. М., 1972. С. 332).

[30] В дореволюционных изданиях это слово писалось в данном случае как «мiръ». То есть это не «мир», не состояние, противоположное войне, беспокойству, тревогам и т.д., а именно всё сущее, вселенная. (Но иначе, скажем, в процитированной выше фразе из «Бахчисарайского фонтана»: «Поклонник муз, поклонник мира...»)

[31] Ср.: Гуревич А.М. Указ. соч. С. 98.

[32] Ср. наблюдение Благого: в самом имени Земфира «словно бы веет южный степной ветер — зефир — предельное выражение цыганской “воли”, “свободы”» (Благой Д. Д. Указ. соч. С. 323).

[33] Бонди С. М. Поэмы Пушкина//Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960. Т. 3. С. 506.

[34] Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С. 625.

[35] Здесь уместно обратить внимание на следующий факт. В.Г. Тепля­ков — поэт, ценимый Пушкиным, — в «Третьей фракийской элегии» (1829) рисовал картины «золотого века» на берегах Мизии. Рисовал без пушкинской диалектической перспективы, но как нечто самоценное, вы­зывающее в потомке чувство горькой зависти: «О, для чего я не родился В их мирной, радостной глуши, Когда от мудрых грез еще не помрачился Народ, природы сын, огонь твоей души! Как птичка божия по воле, Как вольный ветер в чистом поле, Я по вселенной бы родной Летал...» — (Поэты 1820-1830-х годов. Л., 1972. Т. 1. С. 620; в пятой строке, кстати, — возможно, реминисценция из «Цыганов»: «Птичка божия не знает...») Пушкин отозвался об этом описании так: «Идиллическая немного бледная картина народа кочующего» (Пушкин А.С. Фракийские элегии: Стихотво­рения Виктора Теплякова).

[36] Из письма Байрона к Джону Мари от 3 ноября 1821 г. (цит. по комментарию Г.Г. Шпета к «Каину» в кн.: Байрон Д.Г. Мистерии. М.; Л., 1933. С. 367).

[37] Виноградов В.В. Указ. соч. С. 446—447.

[38] Московский телеграф. 1827. № 10. С. 118. В замечаниях на экземпляре поэмы издания 1827 г. Вяземский сформулировал эту мысль афористичес­ки резко: «Можно ли назвать свободою ссылку?» (Пушкин А.С. Сочинения и письма. СПб., 1903. Т. 3. С. 629).

[39] В связи с этим одна любопытная, кажется, не отмеченная, реми­нисценция из «Цыганов»: у В.Г. Теплякова во «Второй фракийской эле­гии» (1829) сосланный Овидий говорит: «Не верят повести Овидиевых мук: Она, как баснь, из рода в род несется, Течет из уст молвы — и как ничтожный звук В дали времен потомству раздается». — (Поэты 1820-1830-х годов. Т.  1. С. 613). Это едва ли не развитие реплики Алеко на рассказ цыгана (ср. выделенные нами слова с пушкинской строкой: «Из рода в роды звук бегу­щий»). Тепляков уловил, что переживания Овидия не поняты преданием, и это вылилось в жалобу римского поэта: «Не верят повести Овидиевых мук». Характерно, что Овидий жалуется повествователю, лирическому герою элегий, современному изгнаннику, и таким образом у Теплякова, в отличие от Пушкина, обе ситуации приведены в соответствие: «Но мы равны судьбиною жестокой!.. ».

[40] Цит. по: Пушкин А.С. Сочинения и письма. СПб., 1903. Т. 3. С. 629.

[41] Так считает Н.В. Фридман в работе «О романтизме Пушкина» (см.: К истории русского романтизма. М., 1973. С. 151).

[42] Иванов В. И. Комментарий к «Цыганам» (в кн.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд. Брокгауза—Ефрона, 1908. Т. 2. С. 238). См. также его работу «О «Цыганах» Пушкина» (Иванов В. И. Собрание сочине­ний. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 309 и далее).

[43] См. об этом в нашей кн.: Русская философская эстетика. М., 1969. С. 80-81.

[44] Киреевский И. В. Указ. изд. С. 50.

[45] Цит. по: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: Изд. Брокгауза— Ефрона. Т. 2. С. 226.

[46] Ср.: Томашевский Б. В. Указ. соч. Кн. 1. С. 632.

[47] Из только что сказанного понятна почти библейская интонация вводной ремарки к словам Старика: «тогда старик, приближась, рек». Бе­линский, как известно, видел в ней влияние риторической школы: «сло­во рек оказывается тяжелою книжностью...» (7. 400).Но прав был в данном случае Вяч. Иванов: «Глагол “рек” перед зак­лючительной речью Старика, очевидно, приготовляет слушателя к чему-то чрезвычайно торжественному и священному» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: Изд. Брокгауза—Ефрона. Т. 2. С. 235).

[48] Стороженко Н. И. Из области литературы. М., 1902. С. 183.

[49] Киреевский И. В. Указ. изд. С. 232.

[50] Анненков П.В. А.С. Пушкин в Александровскую эпоху. СПб., 1874. С. 239-240. Особый вопрос — развитие романтических моментов в более поздних поэмах Пушкина, прежде всего в «Полтаве» (1828-1829) и «Тазите» (1829-1830). В.М. Жирмунский показал, что в «сюжете, композиции и стиле» поэма «Полтава» «означает выход за пределы традиционного романтического жанра» и что вместе с тем в ней «мы наблюдаем частич­ное возвращение Пушкина к привычным мотивам этого искусства, в осо­бенности — в отдельных заимствованных темах, как бы реминисценциях «байронического» периода его творчества» (Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 200). Следует заметить, что эта проблема отталкивания — преемствен­ности может быть понята также с точки зрения структуры конфликта.