М. ВАЙСКОПФ. Вещий Олег и Медный всадник[1]

       Пушкинский сюжет всё еще плохо изучен. Специальные работы о нем почти неприметны на фоне биографических, текстологических, историко-литературных исследований. Между тем обращение к сюжетике, не говоря уже о ее собственной значимости, помогло бы прояснить содержательную сторону некоторых текстов, определить их место в ряду других.

      Так получилось, что была обойдена вниманием «Песнь о вещем Олеге», принадлежащая к числу важнейших, едва ли не ключевых стихотворений Пушкина. Недоуменно-пренебрежительная и, возможно, случайная реплика Б.В. Томашевского: «“Песнь о вещем Олеге” кажется какой-то картинкой, никак с прочим творчеством Пушкина не связанной»[2] — возымела силу авторитетного приговора. Отвергая мнение об изолированности «Песни», мы надеемся показать, что она открывает собой громадный корпус текстов (вплоть до «Медного всадника» и «Сказки о золотом петушке»), реально объединяемых общей сюжетной основой. Этот сквозной пушкинский сюжет — роковая встреча с мертвецом, — в отчетливом, законченном и «моделирующем» виде представленный впервые в «Песни», явится предметом дальнейшего описания.

        Мотив физического, вещественного (не призрачного) движения, «восстания» умершего обычно сливается у Пушкина с мотивом возмездия; в подавляющем большинстве случаев покойник «пробуждается» единственно с целью покарать живого:

И шла молва в простом народе,

Что, обрываясь по ночам,

Они до утра на свободе

Гуляли, мстя своим врагам.

(«Альфонс садится на коня...»)[3]

       И наоборот: дабы отомстить за себя, пушкинский герой должен сначала погибнуть. Неудивительно, что его смерть носит зачастую мнимый или временный — в пропповском смысле — характер: так «умирают» Руслан, сраженный Фарлафом, и Руслан-призрак, Мазепа, Мария Кочубей, черногорцы, отравленная царевна, путешествующие на тот свет Балда, Гвидон, Стамати. Типологически близкая картина обрисована в «Выстреле», где редуцированный мотив гибели метонимизирован: прострелена не голова, а шапка Сильвио — ср. в «Бонапарте и черногорцах». Замещение, в своей основе метонимическое, в этой группе текстов вообще широко используется, распространяется на персонажей и, как на примере Лжедмитрия отметил Р. О. Якобсон, принимает вид инкарнации. Добавим, что убитый перевоплощается обычно в ровесников —Тазита, Наташу («Жених») и в потомков — Марию Кочубей, Владимира Дубровского; ср. различные модификации последнего мотива в «Русалке» и «Песнях западных славян». Замещение, в общем, присоединяется к мотиву временной смерти, и тогда персонаж, заменяющий покойника, наделяется чертами безумия.

        Резюмируя сказанное, необходимо подчеркнуть, что использование приема мнимой гибели позволяет осуществить сюжетную реориентацию образа: мстящая жертва — Мазепа, Стамати, Евгений — может превратиться в преступника[4], а действие обретает симметрическое развитие.

        В качестве варианта сюжета о карающем мертвеце целесообразно рассматривать и сюжет о мстящей статуе, подробно проанализированный P.O. Якобсоном на материале «Каменного гостя», «Медного всадника» и «Сказки о золотом петушке»[5]. «Загробная ревность», на которую указывает исследователь (связавший ее с биографическими обстоятельствами— сватовством и женитьбой Пушкина), —лишь одна из возможных мотивировок конфликта. Совсем другие приводятся в «Утопленнике», «Гробовщике», «Пиковой даме» и большей части остальных текстов. Место и значение обязательного мотива вины проясняются лишь в целостной мифологической и семантической схеме повествования.

      1. Исходный, определяющий элемент сюжетного действия— нарушение одним из персонажей какой-либо нормы поведения, условия, договора; адекватный или же, как правило, результирующий момент нарушения — убийство жертвы и (или) попрание[6], оскорбление праха.

2. Акт возмездия предваряется — всегда маркируемым — внезапным движением мертвой либо безумной головы[7] мстителя. Жертва карает обидчика[8] безумием, смертью или вселяет в него патологический ужас, после чего обычно возвращается в состояние неподвижности или исчезает.

3. Нарушение в принципе тождественно попытке обмануть будущее, изменить должный или предустановленный порядок вещей, то есть судьбу. Это особенно ощутимо в тех весьма многочисленных текстах, где наличествует мотив предреченной гибели. Неотвратимое исполнение пророчества полностью отождествляется с мщением. Соответственно в метафизическом плане карающий мертвец представительствует от небесного Рока. Так, например, предсказание, вычитанное колдуном в «черных книгах», реализуется тогда, когда Голова — посредством Руслана — мстит Черномору. В той или иной форме будущее предсказывается нарушителю в «Полтаве», «Борисе Годунове», «Выстреле», сказках о мертвой царевне, Салтане, Балде и золотом петушке (договор как обращенное предсказание) и в «Утопленнике»: «Суд наедет, отвечай-ка; / С ним я ввек не разберусь».

4. Преступление метафоризируется в переход пространственной границы; пространственное же препятствие, со своей стороны, приобретает статус некоей сакрализова-ной этической преграды. Значимо, что мертвец обычно пребывает наверху, а граница, как в змееборческих фольклорных сюжетах, ориентирована по вертикали. Преступление и возмездие развертываются на фоне динамического (вода) или рельефного (лес, гора, холм, ущелье, надгробные камни, склеп, пещера) пустынного ландшафта, изоморфного поднимающемуся «из праха» черепу[9]. Реже это граница дома (окно, порог, двери) или города (крепостная стена, ворота)[10].

       Как и в фольклоре, пространство полностью семантизировано; сопредельным зонам (низ-верх и т.п.) придаются полярные значения: прошлое и будущее, профанный и сакральный, земной и потусторонний миры. В фольклоре перемещение из одной зоны в другую — это переход через смерть; у Пушкина герой переступает через труп жертвы. Затем, в отличие от фольклора, в пушкинских текстах преимущественно описывается не пребывание персонажа в загробном царстве, а сама гибель нарушителя на стыке двух миров.

          Мстящий мертвец, следовательно, не столько охраняет этико-пространственную границу[11], сколько является ее прямым олицетворением[12]. Получив темпоральное значение «финала», став фатальной конечной точкой «жизненного пути» героя, граница явственно идентифицируется с судьбой.

         5. Семантизация пространства необходимо согласуется с семантизацией пространственной динамики, для героя всегда сопряженной с угрозой преодоления рокового рубежа. Иными словами, движение как таковое чревато смертью. Основной же пространственно-двигательный образ у Пушкина — это конь. В итоге возникает стереотипный мотив рокового коня, несущего гибель всаднику. А так как пространственно-мобильная схема сюжета подчинена исходной этической установке, непременным условием реализации данного мотива служит вина всадника — преступление, направленное против коня. В равной мере справедливо, конечно, и обратное утверждение: коль скоро этическая установка ищет для себя пространственно-динамического воплощения, и жертвой, и мстителем оказывается в первую очередь конь. (Показательно, что уже в «Руслане и Людмиле» функции коня приданы Великану, жертве Черномора: «И сосну на плечо взвалил, / А на другое для совета / Злодея брата посадил; / Пустился в дальнюю дорогу».) Поэтому сюжет о карающем мертвецеэто прежде всего сюжет о всаднике и коне.

6. Если движение, как сказано, таит в себе гибель, то и смерть, поджидающая нарушителя на «границе», является, в свою очередь, силой динамической: активность мертвеца естественно связывается с конем как воплощенной мобильностью, причем сторожевая функция первого переносится на второго. Сакраментальное изображение верного коня, охраняющего труп Руслана, восходит к «Сраженному рыцарю» (1815) — стихотворению, где мотив кары еще только смутно намечается:

Последним сияньем за лесом горя,

Вечерняя тихо потухла заря,

Безмолвна долина глухая;

В тумане пустынном клубится река,

Ленивой грядою идут облака,

Меж ними луна золотая.

 

Чугунные латы на холме лежат,

Копье раздробленно, в перчатке булат,

И щит под шеломом заржавым.

Вонзилися шпоры в увлажненный мох —

Лежат неподвижно, и месяца рог

Над ними в блистаньи кровавом.

 

Вкруг холма обходит друг сильного — конь;

В очах горделивых померкнул огонь —

Он бранную голову клонит.

Беспечным копытом бьет камень долин —

И смотрит на латы — конь верный один,

И дико трепещет и стонет.

 

Во тьме заблудившись, пришелец идет,

С надеждою робость он в сердце несет —

Склонясь над дорожной клюкою,

На холм он взобрался, и в тусклую даль

Он смотрит, и сходит — и звонкую сталь

Толкает усталой ногою.

 

Хладеет пришелец — кольчуги звучат.

Погибшего грозно в них кости стучат,

По камням шелом покатился,

Скрывался в нем череп... при звуке глухом

Заржал конь ретивый — скок лётом на холм —

Взглянул... и главою склонился.

 

Уж путник далече в тьме бродит ночной,

Всё мнится, что кости хрустят под ногой...

Но утро денница выводит —

Сраженный во брани на холме лежит,

И латы недвижны, и шлем не стучит,

И конь вкруг погибшего ходит.

 

      7. Дальнейшее развитие сюжета, продиктованное собственной его трансформационной логикой, неминуемо должно было привести к слиянию или отождествлению мотивов. Создается синтетический образ мертвого (металлического и т.п.) всадника[13], соотнесенный с кругом универсальных мифологических представлений; и в них, как мы увидим, просвечивает архетипически содержательная подоснова сюжета, взывающая к реконструкции.

        Для решения подобной задачи нам следует обратиться непосредственно к «Песни о вещем Олеге», в которой с исчерпывающей полнотой раскрываются не только принципы морфологической организации сюжета, но и подбор его важнейших содержательных элементов. Стоит упомянуть, что, собственно, сама структурная насыщенность этой «загадочной» баллады всегда затрудняла правильное ее прочтение. Перераспределение и совмещение абстрактных смысловых категорий (этическая и хронотопическая семантика) носят скрытый — точнее, скрыто метафорический характер. Повествование, знакомя читателя с готовыми результатами подспудного трансформационного процесса, приковывает его внимание к образному, индивидуально-тематическому наполнению «Песни», оставляя в неведении относительно ее «семантической фабулы».

        Итак, герой, собирающийся «отмстить неразумным хозарам» (с первых же строк вводится и мотив мщения, и актуализация прошлого, переданная в пространственном движении), обращается к кудеснику с просьбой о предсказании. Встреча происходит на границе поля и «темного леса», символизирующего в данном случае не только загробный мир, но и будущее (ср.: «Грядущие годы таятся во мгле»). Географическое перемещение сразу же раскрывается как метафора жизненного пути, о последней «границе» которого Олег и вопрошает кудесника. Иначе говоря, абстрактная категория судьбы трансформируется в категорию хронотопическую; на уровне повествования это означает, что рок — «незримый хранитель» — олицетворен в пространственно-мобильном образе. Описание пространства, угрожающего и вместе «покорного» Олегу, постепенно фокусируется на самом князе, а затем его коне, как бы аккумулирующем завоевательное движение всадника: конь, соотнесенный с «броней» и «хранителем», заключает роковую границу в самом себе.

«Запомни же ныне ты слово мое:

Воителю слава — отрада;

Победой прославлено имя твое;

Твой щит на вратах Цареграда;

И волны и суша покорны тебе:

Завидует недруг столь дивной судьбе.

 

И синего моря обманчивый вал

В часы роковой непогоды,

И пращ, и стрела, и лукавый кинжал

Щадят победителя годы...

Под грозной броней ты не ведаешь ран;

Незримый хранитель могущему дан.

 

Твой конь не боится опасных трудов:

Он, чуя господскую волю,

То смирный стоит под стрелами врагов,

То мчится по бранному полю.

И холод и сеча ему ничего.

Но примешь ты смерть от коня своего».

 

     Стремление Олега оградить себя от предсказанной участи, как и его изначальная готовность предоставить кудеснику в награду «любого коня» (то есть, по определению, и «верного слугу»), в сюжетной перспективе равнозначно отказу от движения; на деле оно, перекодируясь, переносится в этическую сферу: происходит необходимое нарушение нравственного условия, отвечающее попытке героя обмануть судьбу. Олег предательски разрывает союз с «верным другом», отправляя того в ссылку. Нарушение столь же необходимо влечет за собой гибель жертвы. «Мой конь и доныне носил бы меня», — говорит князь через много лет после смерти «товарища»: значит, конь «и доныне» был бы жив, если бы всадник не отослал его. И, наконец, за убийством следует попрание черепа, действие, которое корреспондирует с оскорбительным выпадом Олега в адрес «безумного старика»-кудесника: «Князь тихо на череп коня наступил».

       Психологическая сложность поведения героя[14], скорбящего о гибели «товарища», никак не отменяет уничижительной символики жеста. Пушкинский Олег, подобно его летописному прототипу, глумится над прахом коня: «Мне смертию кость угрожала!». Сцена на холме, между прочим, была предвосхищена в черновом наброске монолога кудесника: «Твой недруг во прахе раздавлен»; «Твой недруг лукавый раздавлен». У Пушкина это обычная поза торжествующего победителя: «Целуйте жезл России / И вас поправшую железную стопу» («Недвижный страж дремал на царственном пороге...» — слова, предваряющие вторжение призрачного мстителя); «И бунт раздавленный умолк» («Бородинская годовщина»); «Стамбул гяуры нынче славят, а завтра кованой пятой, / Как змия спящего, раздавят».

      Словом, предреченная гибель Олега предстает актом возмездия — к тому же «двойного», ибо конь одновременно замещает оскорбленного кудесника. Как видим, семантическое сближение коня с попранным черепом, слабо означенное в «Сраженном рыцаре», в сцене на кургане и том эпизоде «Руслана и Людмилы», где показано оскорбление героем Головы, здесь наконец сюжетно конкретизировалось. Но в «Песни...», кроме того, мертвая голова впервые соединена также и со змеей. Позднее, по ходу дальнейшего развития мотива, появляются: «усыня»-Мазепа (см. заодно метафору гробовой змеи в описании казни); в «Феодоре и Елене» — черная ядовитая кладбищенская жаба под отрубленной головой Елены (поочередно служит орудием мщения для обоих антагонистов — ср. в «Руслане и Людмиле» меч под отрубленной головой Великана); змей, терзающий преступную героиню «Сестры и братьев»; ср. участь братоубийцы в «Янко Марнавиче»: «С того времени он тоскуя бродит, / Словно вол, ужаленный змиею».

       Использование в «Песни...» этого универсального хтонического образа вызывает некоторое недоумение. Финальный эпизод баллады позволяет усмотреть в ней инверсию мифологического сюжета о битве всадника со змеей. Следует тем не менее иметь в виду, что змею на Олега насылает в конечном счете посланник Перуна, бога-громовержца и змееборца: обстоятельство, объясняемое не соображениями этнографического историзма, а собственно семантической конструкцией сюжета.

       До сих пор мы более или менее подробно разбирали сюжетную роль карающего коня; теперь целесообразно перейти к образу всадника-стража. Уточняя сказанное выше, отметим, что последний не вполне отождествляется с мертвецом — скорее, действительно приходится говорить о всаднике «неотмирном»: вне — и неживом в самом широком смысле слова. Мифологизация образа была продиктована осознанным обращением к его фольклорному «прототипу».

        Не один только Олег, каким он изображается в начале «Песни...», — практически все всадники-воители, принимающие на себя карательную функцию, — в той или иной степени ипостаси громовника. Описание непобедимого князя, закованного в «грозную броню», перекликается с портретом другого «металлического» всадника — Руслана: «Блистая в латах, как в огне, / Чудесный воин на коне. / Грозой несется, колет, рубит / Как божий гром, наш витязь пал на басурмана». Таков же «могучий седок» Петр в «Полтаве»: «Он весь, как божия гроза». Предельного усиления символика достигает в «Медном всаднике»: «Как будто грома грохотанье — / Тяжело-звонкое скаканье/ По потрясенной мостовой».

        Используя самые разнородные мифологические мотивы, сюжет в целом апеллирует к универсально-мифологическому стереотипу — образу всадника-громовержца, взятому сразу в трех функциональных аспектах: провозвестник судьбы, карающий судия и победитель хтонического противника.

        Орудием верховного божества в его конфликте с человеком выступает мертвая, окаменевшая голова — горгона Медуза, ставшая эгидой, — и мертвая рука, ставшая молотом, жезлом или топором судьбы[15].

      Огонь и иные, более конвенциональные средства (меч Руслана и т.п.) употребляются в трех случаях, когда металлическому всаднику противостоит хтоническое существо, олицетворяющее загробное царство, и столкновение принимает вид змееборства — то есть тогда, когда мертвец-мститель заменен мятежным мертвецом-преступником; иногда оба эти значения совмещаются в одном и том же персонаже: Голова, Мазепа, Евгений.

         Пушкинский всадник соответственно действует в двух различных сюжетных планах: он победитель хтонических сил и вместе с тем, как сказано ранее, — нарушитель, преступающий в ходе смертоносного движения пространственно-этическую границу. Первая, традиционно змееборческая трактовка образа превалирует над второй; безотносительно к предварительной ситуации наездник, наделенный атрибутами громовержца, в поединке всегда сокрушает хтонического противника: Руслан — лесных демонов, Голову (нужно, правда, учесть «помощную» роль этого персонажа и мотив замещения), Черномора и печенегов, Олег — «неразумных хазар», Петр — Мазепу, Медный всадник — мятежную Неву.

        Течение сюжета варьируется в зависимости от символического статуса конкретного героя — от степени его идентификации с подлинным протагонистом. Скажем, победоносный всадник Руслан на деле всего лишь следует указаниям Финна-прорицателя, осведомленного о воле небес. Олег — «перун» применительно к хазарам, но не по отношению к действительному Перуну. Перейдя в разряд нарушителей, князь, в заключительном эпизоде, попросту перестает быть наездником — зато его конь делается орудием божества, соединяясь с которым, как бы достраивает до канонической целокупности подразумеваемый образ всадника-громовержца: в этом смысле можно считать,что посланник Перуна все же принял княжеский дар.

       Совершенно иначе строится в «Полтаве» и «Медном всаднике» характеристика Петра, практически приравниваемого— особенно во втором случае — к верховному божеству; но в обоих текстах ему одновременно сообщаются черты «нарушителя». В «Медном всаднике» тема нарушения приобщена к имперской: победоносное движение завоевателя навлекает на него мщение со стороны покоренных врагов. Пространственно-этическая граница отождествляется на сей раз с границей государственной — с роковым «пределом» территориального расширения Российской империи, основателем которой, по взглядам тогдашних историков — Карамзина, например, — считался варяг Олег. Его личность прочно ассоциировалась у Пушкина с представлением о непреодолимом пространственном рубеже империи (см. «Олегов щит»); наряду с этим семантические составляющие «Песни о вещем Олеге» —всадник, конь, змея, — втягиваясь в движение «державной» темы, переосмыслялись как ее сущностное выражение. Не будет оттого преувеличением сказать, что «Песнь...» оказалась сюжетным и, в значительной степени, тематическим инвариантом для поздних пушкинских произведений, насыщенных историософской проблематикой — проблематикой империи и бунта[16]. В поэме конь — это Россия; в «Песни...», как отмечалось, — пространство, покорное Олегу; ср. параллелизм: «И волны и суша покорны тебе» —конь «чует господскую волю».

          Только союз всадника с конем, начала повелевающего с началом подчиненным, обеспечивает победоносную целостность империи. Нарушая означенное условие, всадник инспирирует ответный бунт коня, принимающий специфически богоборческую и хтоническую окраску. «Мятежник», олицетворяющий силы хаоса, семантически сближается со змеей и апокалиптическим «зверем из бездны». Но поскольку данный сюжет полностью ориентирован на универсальный, общекультурный рассказ о всаднике-змееборце, конь функционально как бы раздваивается; и если мятежная Нева действительно уподоблена коню[17], то осаждает она конного же противника.

        В «Медном всаднике» Пушкин прежде всего опирался на готовую и родственную ему классицистическую традицию, аллегорически связывавшую те или иные мотивы мифа о громовнике-змееборце — Зевсе или Перуне — с имперской темой. (См., например, значения слова «Перун», указанные в «Словаре языка Пушкина».) Среди прочего, он просто использовал в поэме исходную, общеизвестную аллегорику монумента, устройство и даже история которого странно перекликались с так называемым основным мифом[18]. «Дикая скала», воплощавшая хаос и увенчанная «коварной» змеей, величалась «Гром-камень» (он был расколот молнией[19]), и это название сюжетно конкретизировалось в тексте: «грома громыханье» — эффект удара конских копыт о камни мостовой.

       Смысловая двупланность бронзового коня в известной мере предопределена композицией памятника. Конь опирался хвостом о змею, обретая в ней парадоксальную гарантию своей устойчивости; с водой и змеиной хтоникой образ соотнесен уже хотя бы «по смежности», в силу «срединного» — между всадником и змеей — пространственного положения бронзовой фигуры, в которой внезапно проступают приметы земноводного существа: «И всплыл Петрополь, как Тритон, / По пояс в воду погружен». Черновая правка показывает, что здесь имелся в виду кентавротритон (гиппокамп) — существо с рыбьим хвостом и передними конскими копытами: «По пояс рыбой обращен»; следующее исправление: «Хвостом был в воду погружен». Понятно вместе с тем, почему именно змея в тексте вообще не упомянута: она отождествлена с наводнением[20].

       Основание пограничного города, закрепившее победу над Швецией, предваряется у Пушкина мотивом попрания: «Ногою твердой стать при море». Камень, каноническое

оружие божественного змееборца, становится для Петра-зодчего средством обуздания враждебных волн. В черновике они, как известно, именовались «варяжскими», потом— «финскими», что в принципе одно и то же: в пушкинские времена финны, подобно шведам, считались выродившимися потомками варягов[21]. Если же учесть, что нынешний враг — это вчерашний создатель России, «пращур» ее родовой аристократии, то Петр, каким он описан во Вступлении, получает статус «нарушителя»[22] и едва ли не отцеубийцы; шведско-варяжская тема смыкается и идентифицируется с собственно российской, а петербургский потоп оборачивается историческим возмездием, «казнью» и пробуждением мертвецов: «Гроба с размытого кладбища/ Плывут по улицам!»[23].

        Варяжская — и, значит, исконно русская — родословная потомственного аристократа Евгения проясняется в «Езерском»: «Мой Езерской происходил от тех вождей. /Чей дух воинственный и зверской / Был древле ужасом морей». Очевидно, герой повинен в том, что он попросту забыл предков: в глазах Пушкина, воспевшего «любовь к отеческим гробам», это, бесспорно, тяжкое нарушение нравственной нормы. С этой виной сплетается другая —ропот на судьбу, сопряженный со стремлением ее изменить. «Мечтания» петербургского чиновника непосредственно предшествуют сцене наводнения, а оно ассоциируется с «восстанием» предков героя: сторожевой «мраморный зверь», коррелирующий с бунтующим «зверем»-Невой, — геральдическая эмблема, аналог «геральдического льва» из «Езерского».

       Кара, постигшая Евгения, — гибель невесты — превращает его в «безумца»: как уже указывалось, мотив замещения мертвеца соединяется с мотивом временной смерти замещающего персонажа, облеченного карательной миссией; но мщение Евгения обращено против «чудотворного строителя». «Зверский дух» варягов возрождается в герое, «обуянном силой черной»; бестиально-хтонические признаки («взоры дикие», злобный шепот и т.п.) роднят его с черной змеей из «Песни...», клокочущей Невой (ср., в частности: «К решеткам хлынули каналы» — «Чело / К решетке хладной прилегло») и с одичалым конем. Нетрудно, конечно, заметить, что в движении «безумца» «кругом подножия кумира» дублировано перемещение коня вокруг могильного холма, описанное в «Сраженном рыцаре» и «Руслане и Людмиле»[24].

         Разумеется, хтонические черты не исчерпывают характеристики героя, и не только ими обусловлено его поражение. В контрастном сопоставлении со своим антагонистом Евгений сохраняет тем не менее свойства жизненности, человечности, актуализированные в контексте насущной для Пушкина 30-х годов темы семейного счастья и «смиренного приюта». Однако именно в этом плане выпад героя против «кумира» изофункционален обычному попранию праха. Незадачливый мститель становится жертвой возмездия, погибая под ударом роковой мертвенной силы. Как раз эту, трагическую, сторону конфликта подчеркивал P.O. Якобсон, рассматривавший сюжет о карающем изваянии под углом зрения личной судьбы Пушкина.

        Оставляя в стороне любые биографические аналогии, отметим, что та двусмысленность, которой отличается изображение Всадника и Евгения, поддерживается в первую очередь амбивалентностью и обратимостью основных содержательных моментов мифа, лежащего в основании поэмы, — при том, что некоторые центральные его эпизоды (например, мотив «спрятанной воды», охраняемой змеем и «освобождаемой» громовником) здесь инвертированы.

      Показательно и другое, чисто логическое противоречие, доставшееся Пушкину в наследие от мифа: неясно, является ли Всадник «властелином судьбы» или только избранным ею орудием («Судьбою здесь нам суждено»). Видимо, оба толкования совместимы: в одном и том же лице судьбоносный Всадник-«властелин», вздернувший коня-Россию на дыбы, слит с Всадником-«нарушителем», обреченным на вечное противоборство с мятежным противником. И всё же в подобном совмещении таилась некоторая несообразность, очевидно тяготившая Пушкина.

       Тема рока в любой ее трактовке апеллирует к философскому вопросу о свободе воли; по мере дальнейшего развертывания сюжета, демонстрировавшего свою внутреннюю антиномичность, вопрос этот делался для автора «Песни о вещем Олеге» всё более актуальным. В самомделе, если жизнь «нарушителя» всецело управляется роком, правомерно ли вменять ему в вину «нарушение» и оправдана ли кара?

       В «Сказке о золотом петушке», последнем большом законченном произведении, реализующем эту тему, очерчена парадоксальная ситуация: появление шемаханской царицы, о которой сообщает вещий страж, вначале не представляет никакой опасности. Несчастье обрушивается на Дадона лишь после того, как он следует провокационному указанию петушка. Возмездие — лишь предлог для судьбы, подыскивающей мотивировку. В то же время —и это характерное, неустранимое противоречие — вопрос о вине Дадона не снимается.

      Разительное сходство «Сказки...» с повествованием об Олеге, обнаруживающееся при внимательном прочтении, вынуждает нас отказаться от ее подробного разбора: это значило бы обречь себя на повторения. Отметим лишь несколько параллельных мотивов, примечательных с точки зрения типологии сюжета.

        В обоих текстах мститель именуется поначалу «старым другом» героя; и там и здесь внезапная смерть сражает нарушителя в момент триумфа; кудеснику соответствует звездочет, коню — петушок.

«Песнь...»

?   «В награду любого возьмешь ты коня».

?   Кудеснику «княжеский дар не нужен».

?   Олег усмехнулся, однако чело

И взор омрачилися думой.

?   «Ты лживый, безумный старик!»

?   Князь тихо на череп коня наступил.

И вскрикнул внезапно ужаленный князь.

«Сказка...»

?   «Попроси ты от меня /Хоть коня с конюшни царской».

?   «Не хочу я ничего!»

?   Царь, хоть был встревожен сильно,

Усмехнулся ей умильно.

?   «Ты с ума рехнулся».

?   Царь хватил его жезлом по лбу.

Охнул раз, — и умер он.

 

     Более существенно, что перекличка текстов внутренне полемична. Как и в «Песни...», герой пытается перейти пространственно-этическую границу, наделенную также темпоральным значением[25], но в «Сказке...» осознана и безрезультатность вторжения в будущее. Другой аспект нарушения — попытка Дадона обратить время вспять. Царь-старик неожиданно принимает на себя роль младшего, «третьего» сына. Инвертируя привычное для фольклора распределение функций (ср., к примеру, сюжет «Царь-девицы»), Пушкин откровенно пародирует народную сказку с ее счастливой свадебной концовкой. Сходно в «последней сказке Пушкина» переиначиваются и одновременно суммируются, резюмируются центральные мотивы сюжета о мщении. Вместо металлического всадника дан металлический петушок; но нужно помнить, что этот замещенный образ эволюционировал, как установила А.А. Ахматова, из ирвинговского «медного всадника»; с другой стороны, «спица»-пьедестал корреспондирует с колесницей (конем) Дадона. Объединяя черты всадника и коня, образ несет отпечаток своего двойственного происхождения[26].

       Судьбоносный громовержец замещен в «Сказке...» солнечным божеством, от которого представительствуют звездочет, золотой петушок (солярная символика достаточно очевидна[27]) и светозарная царица. Но показательно, что ранее, в черновике, речь шла о модифицированном двойнике громовержца — Илье пророке; собственно, с его небесной колесницей коррелировала «спица» петушка: «Царь сзывает третью рать / И ведет ее к востоку, / Помолясь Илье пророку».

        В целом же поэтика замещений и «переиначиваний» выразилась в одной замечательной особенности, резко выделяющей это сочинение из круга рассмотренных текстов. К концу действия здесь не только исчезают все персонажи— Дадон, царица, звездочет и петушок, но и само повествование объявляется фикцией («Сказка ложь») и аллегорией («да в ней намек»). В плане эволюции сюжета низведение его к столь «несодержательному» финалу носит отчетливо-декларативный характер. Замещения, иносказательность, недоговоренность, пародийность и прочие отличительные свойства «Сказки...» должны восприниматься читателем как средство ее абстрагирования от любой возможности прикрепления к конкретно-биографической, социальной и т.п. — тематической ситуации[28].

       Сюжет, исчерпавший свои эволюционные возможности, здесь явлен в чистой логической форме, и «Сказка о золотом петушке» соотносится с «Песнью о вещем Олеге», как конец соотносится с началом.

 

 

Из кн. М. Вайскопфа «Птица-тройка и колесница души». М., НЛО, 2003.

 


[1] Впервые — Wiener Slawistischer Almanach. 1983. Bd. 12.

[2] Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. II. М.—Л., 1961. С. 171.

[3] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 1. М., 1948. С. 437. Далее все цитаты — по этому изданию.

[4] При инкарнационной замене намечается иногда другая возможность, негативная с точки зрения исследуемого сюжета. Известная самостоятельность образа «заместителя» постепенно выводит его из рамок первоначального, узкосамостоятельного задания; мотив финального возмездия отступает на задний план и наконец исчезает, а повествование обрывается. Так произошло в «Тазите» и «Дубровском». В «Тазите» мы находим особо интересный пример того, как конкретный содержательный материал, привлекаемый благодаря расширительному использованию приема замены, может необратимо разрушить морфологический строй рассказа о возмездии. Герой, заступающий место погибшего брата, должен наказать убийцу. Однако в глазах христианина Тазита кровная месть приравнивается к нарушению нравственного закона; с позиции же рода именно отказ от нее равносилен оскорблению покойника. Последний, выходит, обязан покарать Тазита: «Чтоб мертвый брат тебе на плечи / Окровавленной кошкой сел / И к бездне гнал тебя нещадно». Но раз брат, как выясняется, способен обойтись без «заместителя», то обессмысливается и исходная замещающая функция Тазита. Коллизия, по существу, неразрешима — повествование просто переводится в другую плоскость.

[5] См. Роман Якобсон. Работы по поэтике. М., «Прогресс», 1987.

[6] Особый вид нарушения, типологически близкий к попранию и в принципе его исключающий, — «оскорбление седин». За ним следуют: 1) временная смерть старика-мстителя — ср. сказанное выше о Мазепе и о Стамати из «Феодоры и Елены»; 2) замещение (включая инкарнацию) — карта вместо покойной графини, петушок вместо звездочета и пр.

[7] Применительно к «петербургским повестям Пушкина» на эту черту впервые указал В.Ф. Ходасевич, связавший, однако, безумие Германна, Евгения и Павла с действием нечистой силы. См.: Ходасевич В.Ф. О Пушкине. Париж, 1937. С. 473.

[8] Исключения единичны и поддаются интерпретации. Предварительно заметим, что сюжет надлежит рассматривать в его функционально-телеологической целостности. Гибель и воскресение, описанные в «Пророке» и «Подражаниях Корану», как и оскорбление черепа, упомянутое в «Послании к Дельвигу», в его состав не входят, а значит, перечисленные тексты «исключением» вовсе не являются. По определению, не представляет собой исключения и «Марко Якубович»: нарушителем оказывается не живой, а мертвец, и занимающий нас сюжет здесь, естественно, полностью инвертирован. Что же касается «Яныша королевича», то небезынтересно указать, что в тех случаях, когда мертвец —мифологический речной персонаж, конфликт проецируется в вечность («Утопленник»), либо не получает сюжетного завершения. Это, вероятно, объясняется универсальной функцией водной стихии как субстанции вечного движения; месть, в частности, не может быть сведена к убийству, ибо даже смерть остается проблематичной, — ср., скажем, «бессмертие» Рогдая. Отсюда и допустимость переключения конфликтной ситуации «Русалки» в позитивный аспект «Яныша королевича» — при незаконченности обоих текстов.

[9] Характерная деталь: в «Выстреле», в силу семиотических и ситуативных особенностей повести, рельефный ландшафт заменен его иконическим знаком: памятной шапке Сильвио соответствует «вид из Швейцарии» (то есть горный пейзаж), простреленный пулями дуэлянтов.

[10] Вследствие изофункциональности вышеназванных элементов (нарушение этической и сакральной норм, попрание, переход границы) в таком раннем сочинении, как «Сраженный рыцарь», они даны еще в нерасчлененном, синхронизированном виде. Иначе обстоит дело в более поздних текстах, где трансформационная серия развивается в определенной диахронической преемственности. Там последовательно маркируются не одни, а по крайней мере два пространственных рубежа; то есть граница всё же одна, но она имеет ступенчатое строение.

[11] На сторожевую функцию статуи впервые указал Р.О. Якобсон (Op. cit.). Мы рассматриваем этот вопрос иначе и во всем объеме сюжета о мертвом мстителе.

[12] Связь мертвеца с границей поддерживается, конечно, и фольклорной традицией, слишком хорошо известной, чтобы на ней специально останавливаться. это прежде всего сюжет о всаднике и коне.

[13] В свою очередь, результирующей трансформацией всех трех образов — «строптивый» скакун, конь-мертвец и неживой всадник — является демонический персонаж из «Уединенного домика на Васильевском»: мертвый извозчик, сбрасывающий оскорбившего его седока.

[14] Она, кроме всего, служит дополнительным средством фиксации границы. Ср. психологическую раздвоенность «пришельца» в «Сраженном рыцаре»: «С надеждою робость он в сердце несет».

[15] Отрубленная, звенящая металлом, десница в «Женихе»; каменная десница Командора; «перст» Марии, уподобленный топору. Безумие (то есть обычная кара, насылаемая громовержцем) и гибель жертвы связываются с ударом — физическим поражением головы. Ср. гибель Дадона от металлического клюва с безумием «челобитчика»-Евгения: «И вдруг,ударя в лоб рукою, / Захохотал». В сказке, которую еще А.Н. Афанасьев возводил к мифу о громовнике, рисуется столкновение «балды» (в значении «пустая голова», а также «дубина», «колотушка» — ср. молот) с «толоконным лбом»: «С третьего щелка / Вышибло ум у старика».

[16] Как раз это ее значение ускользнуло от Томашевского, когда он писал о странной оторванности исторического сюжета баллады «от больших вопросов, занимавших Пушкина в годы весьма острого политического напряжения внутри страны» (Указ. соч. С. 170—171). Но «Песнь...» не столь уж оторвана от «больших вопросов» тогдашней политики. Обращение к изначальной для российской историографии теме Олега, цареградского щита и Византии было, бесспорно, навеяно актуальными политическими событиями — такими, например, как «возрождение» Греции. Кстати, и биографический момент (ссылка, предсказание  Кирхгоф, в котором говорилось о гибели Пушкина или от белого человека, или от белой лошади, и пр.) отозвался в балладе.

[17] См.: Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С. 204.

[18] Во всем, что касается реконструкции этого мифа, мы здесь отсылаем читателя к трудам В.В. Иванова и В.Н. Топорова. См. главным образом: Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

[19] См.: Каганович А. «Медный всадник». История создания монумента. Л., 1975. С. 86—92 и 105. (Приводится библиография.)

[20] Это подметил Г.П. Федотов в своей статье «Певец империи и свободы». См.: Федотов Г.П. Новый град: Сборник статей. Нью-Йорк, 1952. С. 248-249.

[21] См. примечания М. Гофмана к «Финляндии» Боратынского: Боратынский Е.А. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. 1. С. 221. Ср. также травестийное снижение викинга в «чухонца», данное в ироническом автокомментарии Батюшкова к «Песни Гаральда Смелого» (оказавшей, между прочим, очевидное воздействие на «Песнь о вещем Олеге»): письмо к Вяземскому от февраля 1816 года: Батюшков К.Н. Сочинения. Л., 1934. С. 500. Та же тема затрагивается у Пушкина — монолог Финна в «Руслане и Людмиле».

[22] Наше толкование, при всей его тривиальности, вполне согласуется с пушкинскими высказываниями о позитивной исторической роли потомков варягов — вольнолюбивых «родов боярских», разгромленных и оскудевших «при императоре Петре». Тем примечательней пушкинская ссылка на современную Швецию с ее аристократической конституцией: «Примером нам да будет швед».

[23] Актуализация прошлого передана в возвратном движении финских волн: «Нева Обратно шла». Метафора «окно в Европу» реализуется в негативной плоскости: вода, как утопленник в сказке, стучится в окно. Вместе с нею движется вспять и финский «бедный челн» из Вступления:«Осада! приступ! злые волны, / Как воры, лезут в окна. Челны / С разбега стекла бьют кормой».

[24] Сопоставление героя со строптивым конем задано еще ранее: «Нередко кучерские плети / Его стегали, потому, / Что он не разбирал дороги». «Плети» корреспондируют с известной характеристикой Петра-

«кнутодержца», вложенной Мицкевичем в уста «русского поэта». Любопытно и то, что «дом в углу» принадлежал одному из князей Лобановых-Ростовских (см.: Мезерский Л. Архитектурный облик пушкинского Петербурга / / Пушкинский Петербург. Под ред. Б.В. Томашевского. Л., 1949. С. 304), — как показал И. Фейнберг, адресатов эпиграммы «Заступники кнута и плети...». Ср. образ коварного коня-«зверя» в «Андрее Шенье», «Борисе Годунове» и «Полтаве» (в черновиках поэмы сохранились пушкинские рисунки: лягающийся конь, змея) и связь мятежного коня с рекой в отрывке «Не видала ль, девица...». См. также в «Сестре и братьях».

[25] Переход временной границы зафиксирован в сроке, разделяющем походы царских «ратей»: обычной в фольклоре неделе (месяцу, году) противостоят восемь дней: 7 + 1. О сакрально-магической семантике числа 7 в фольклоре см. хотя бы: Арнаудов М. Студии върху българските обреди и легенди. София, 1972. Т. 2. С. 182. Ср.: Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах / / Структура текста. М., 1980. С. 3-59.

[26] Ср. соединение шпор всадника с «подковами» в карикатурно-«кентаврическом» образе Петушкова (беловая рукопись пятой главы «Евгения Онегина»): «Подковы, шпоры Петушкова».

[27] Замена была подготовлена давним интересом Пушкина к «смежному» сюжету о битве Аполлона с Пифоном. Ср. соответствующие смысловые оттенки в «Моцарте и Сальери», в обыгрывании сюжета в «Эпиграмме»: «Лук звенит, стрела трепещет, / И, клубясь, издох Пифон» — ср., к слову, «легкий звон» в сказке о петушке. Уподобление звездочета лебедю тоже навеяно обращением к обоим мифологическим персонажам — громовнику и Аполлону. Напомним, что миф о превращении Зевса в лебедя использован Пушкиным в стихотворении «Леда»; в сказке о Салтане выведена светозарная и вещая царевна Лебедь. Ср. стих, датируемый 1835 годом: «Плывет корабль как лебедь громовержец».

[28] Ср.: «Логический предел развития “вторичных стилей” — самоотрицание когда система во всем ее охвате перестает быть самой   собой, жертвует собой» (Дёринг-Смирнова И.Р., Смирнов И.П. Очерки по исторической типологии культуры... Реализм [...] постсимволизм (авангард). Salzburg, 1982. С. 15.