<…> Единственным у нас классическим произведением чистого романтического стиля стал «Маскарад» Лермонтова. Его судьба в русской культуре чрезвычайно показательна, и необходимо остановиться на этой пьесе несколько подробнее.
Завершает «Маскарад» последняя реплика Звездича, которую он произносит при виде сошедшего с ума Арбенина:
Он без ума… счастлив… А я?
Навек лишен спокойствия и чести!
И в этом «без ума…счастлив…» ? вся историческая бездна, разделившая две «светские» пьесы русской классической литературы: последекабрьский «Маскарад» и «Горе от ума» ? величайший памятник, запечатлевший декабристское мироотношение.
«Маскарад» занимает особое место в истории русской культуры и в творчестве самого Лермонтова.
Как известно, Лермонтов нечасто прилагал какие-либо усилия для того, чтобы сделать написанное достоянием публики. В юности он вообще не стремился печататься и, по свидетельствам мемуаристов, был очень недоволен, когда без его ведома и согласия опубликовали поэму «Хаджи Абрек». Позже, сделавшись известным писателем, он уже не имел нужды хлопотать о своих произведениях – эти заботы брали на себя издатели журналов, заинтересованные в сотрудничестве Лермонтова.
На таком фоне упорство, проявленное Лермонтовым в стремлении провести «Маскарад» на сцену, добиться любой ценой цензурного разрешения на его постановку, выглядит исключением, удивляет. Но, как это обычно бывает, удивительное имеет свои объяснения, необычное для писателя поведение – веские резоны. Все драматургические произведения Лермонтова относятся к раннему периоду и, за исключением «Маскарада», все-таки представляют собой скорее опыты, которые и сам автор не считал удачными, свободно черпая из них имена, мотивы, сюжетные ситуации и даже текст для более поздних произведений.
Характернейшей чертой раннего творчества Лермонтова был духовный автобиографизм. Может быть, здесь сказался преимущественно лирический характер его дарования, но, с другой стороны, это была черта, очень созвучная самой сути искусства романтизма, в котором происходит «лиризация» всех жанров, в том числе эпических и драматических. Ранняя лирика Лермонтова вся может быть прочитана как своеобразный поэтический дневник романтически настроенного русского юноши последекабрьского времени, периода тягостного разочарования передовых людей в социальной действительности, но и периода напряженных духовных исканий.
Но одно дело выразить пережитую драму идей, противоборство чувств и настроений, даже изобразить какие-то события своей интимой жизни в лирике, где мера обобщенности, свойственная этому литературному роду, освобождает от повествовательного сюжета, а значит, и от всяких бытовых житейских мотивировок.
И совсем другое дело драма, где необходимо построить сюжет, завязать действие, воплотить все мысли и чувства в фигурах людей, не просто выговаривающих эти мысли, но и имеющих определенный облик, судьбу, характер, сталкивающихся между собой.
Поэтому, в полной мере сохраняя присущее лермонтовскому творчеству свойств духовного автобиографизма, драматургия оказалась автобиографичной и в другом, более прямом смысле. За исключением ранней трагедии в стихах «Испанцы», во всех остальных пьесах в той или иной форме используются эпизоды жизни самого Лермонтова. Но житейские ситуации биографии поэта введены не прямо, а в романтически преображенном сгущенном виде, иногда по-новому скомбинированы, а главное, характеры участвующих в них лиц заострены, иной раз – резко сдвинуты.
При чтении пьес, предшествующих «Маскараду» (да и написанной после него драмы «Два брата»), создается впечатление, что автору, который так много придумал, выстрадал, словно не хватает непосредственных житейских впечатлений, знания других, непохожих на него самого людей, чтобы наполнить этими людьми свои пьесы, чтобы выстроить сюжет.
«Маскарад» ? единственная пьеса, фабула которой не связана с биографией Лермонтова, но в ней тоже есть нечто до такой степени близкое ему, заветное, что поэт, так жадно стремясь к сценическому воплощению своей пьесы и многократно переделывая текст под давлением цензурных требований, оставляет неизменным во всех редакциях. Это – Арбенин и его монологи, вобравшие мысли самого Лермонтова о современности.
Над «Маскарадом» поэт работал в 1835 году, когда, закончив школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и сделавшись корнетом лейб-гвардии гусарского полка, стал частым посетителем петербургских светских салонов, балов и вообще стал в какой-то мере причастен к жизни великосветского общества. Вот что пишет бабушка поэта Е.А. Арсеньева своей родственнице в это время:
«Гусар мой по городу рыщет, и я рада, что он любит по балам ездить: мальчик молоденький…».
Свет в «Маскараде» уже не такая абстрактно-романтическая антитеза высокому герою, какой он обычно предстает в юношеской лирике поэта. Теперь Лермонтов, опираясь на свои непосредственные житейские впечатления, хочет перейти от условного к более конкретному, «бытовому» изображению враждебной герою среды.
«Пришло ему на мысль написать комедию, вроде “Горе от ума”, резкую критику на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова», ? вспоминает знакомый Лермонтова А.Н.Муравьев, помогавший ему в цензурных хлопотах о “Маскараде”[1].
Итак ? “Горе от ума”. Действительно, это видимо, самое яркое и близкое по материалу литературное, впечатление, отразившееся в “Маскараде”. Многое в драме Лермонтова ? и прежде всего сама организация стиховой речи ? заставляет сразу вспомнить пьесу Грибоедова: и враждебная непримиримость, противопоставленность главного героя всем окружающим, и эпиграмматические характеристики, раздаваемые членам светского общества и афористичность речи, и мотив безумия отнюдь не мнимого, как в комедии Грибоедова, а подлинного.
Однако “написать комедию”, хотя бы и такую необычную, как “Горе от ума”, видимо, не входило в задачи Лермонтова в 1835 году. Здесь мемуариста обмануло некоторое внешнее сходство.
Написанное в период преддекабрьского подъёма “Горе от ума”, несмотря на то, что в борьбе со светским обществом Чацкий как частный человек терпит поражение, одушевленно пафосом его безусловного нравственного торжества, полной правоты его позиции. Только на этой почве столкновение героя со светской средой и могло воплотиться в высокой комедии.
Трагическое же состояние русского общественного сознания последекабрьской поры делало такой конфликт для комедии художественно малопригодным. Все толкало Лермонтова к иному жанровому решению. “Драма в стихах” ? так обозначил жанр “Маскарада” сам автор.
Как ни глубока связь грибоедовского шедевра с традициями отечественной и мировой драматургии, все-таки “Горе от ума” несравненно менее “литературно”, чем лучшая пьеса Лермонтова.
При чтении “Маскарада” у многих поколений возникали вполне правомерные ассоциации с принципами построения шиллеровской романтической драматургии, с сюжетными мотивами самых популярных в России лермонтовской поры трагедий Шекспира “Гамлет” и “Отелло”, воспринимавшихся тогда русским театром в романтическом духе. Эту близость чувствуем и мы, а театральные зрители прошлого века (особенно в 60-ые годы, когда “Маскарад” был, наконец, поставлен в полном виде) ощутили и некоторую связь его с массовой романтической мелодрамой, связь, которую сейчас могут обнаружить только историки театра, поскольку сами образцы популярнейшего некогда жанра мелодрамы давно забыты.
Когда мы говорим об откровенной литературности “Маскарада” (а оспаривать её невозможно), не будем забывать, что литература, литературные впечатления ? это тоже жизнь. Литература как бы дает язык, форму мыслям и чувствам целых поколений. В лермонтовскую эпоху в России это превращение литературы в один из определяющих факторов духовной жизни русской интеллигенции сказывалось особенно сильно. Можно сказать, что театр Шиллера для передовых современников Лермонтова мог иной раз быть жизненней многих собственно “жизненных” впечатлений, и отнюдь не по недостатку последних. Замечательно выразительно засвидетельствовал это Герцен в “Былом о думах”, рассказывая о юности своей и Огарева:
«Шиллер остался нашим любимцем; лица его драм были для нас существующие личности, мы их разбирали, любили и ненавидели не как поэтические произведения, а как живых людей. Сверх того, мы в них видели самих себя… Мой идеал был Карл Моор, но я вскоре изменил ему и перешел в маркиза Позу. На сто ладов придумывал я, как буду говорить с Николаем, как он потом отправит меня в рудники, казнит. Странная вещь, что почти все наши грёзы оканчивались Сибирью или казнью и почти никогда ? торжеством. Неужели это русский склад фантазии или отражение Петербурга с пятью виселицами и каторжной работой на юном поколении?[2]»
Эта “тень пяти виселиц и каторжной работы” действительно легла на всю лермонтовскую эпоху, и высокий герой теперь мыслился непременно как герой трагический, обреченный на гибель. Такова и общая атмосфера “Маскарада”.
В центре драмы стоит традиционный лермонтовский герой ? герой его юношеской лирики, которой поэт затем попытался объектировать в поэме (Демон), драме (Арбенин) и, наконец, в романе (Печорин). В этом смысле Лермонтов как бы повторяет путь всей русской литературы первой трети 19 века ? её путь к созданию образа современного человека.
Личностный характер, обретенный нашей литературой первых десятилетий прошлого века, ? это было открытие, которое позволило ей остаться для нас не только историей, но эстетической реальностью, почвой всей нашей классической литературы. И сейчас мы все продолжаем ощущать, что именно эта литература дала язык нашим чувствам и мыслям и до сих пор, входя в наше сознание с ранних лет, формирует мир наших эмоций. И первый шаг по этому пути сделала русская лирическая поэзия. «Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни. До Жуковского на Руси никто и не подозревал, чтобы жизнь человека могла быть в тесной связи с его поэзией и чтоб произведения поэта могли б быть вместе и лучшею его биографиею», ? сказал Белинский[3]. Речь шла здесь о таком важнейшем свойстве новой лирики, как её субъективность. Всякое чувство и мысль не просто описываются в стихотворении в своём всеобщем виде, но в индивидуальном переживании. Лирика Жуковского ? «опыты сердца».
Поэзия Пушкина развивала это открытие, безмерно расширяя его, включая в мир лирических переживаний такие области жизни, которые дотоле и вовсе не считались предметом высокого искусства.
Но открыть для искусства внутренний мир человека в его общезначимости, утвердить нравственную ценность индивидуального, природное равенство людей в сфере душевной жизни – это была лишь первая завоеванная литературой ступень. Ступень необходимо важная и не оставшаяся только достоянием романтизма, а сделавшаяся тем его открытием, которое навсегда вошло в эстетический опыт человечества.
Следующей не менее насущной задачей было открытие человека социального, человека в кругу его отношений с обществом, с современниками, с социальной средой. И здесь неоценима роль русской эпиграмматической поэзии, которая как бы перебросила мостик между уединенно возвышенным миром души и прозой жизни. Как национальный быт и простонародная речь вошли в «европеизированную» литературу XVIII века через низкий (согласно эстетике классицизма) жанр комедии, так современность и быт проникали в новую лирическую поэзию вместе с шутливостью и сарказмом эпиграммы.
Итак, лирическая поэзия заложила основы нового понимания человека в литературе. Но свойственная лирическому роду обобщенность, отсутствие сюжета повествовательного типа, сосредоточенность на переживании и размышлении в ущерб изображению действия и связей между людьми – все эти сущностные черты лирики ограничивали ее возможности конкретизировать целостный облик современного человека. Эту задачу впервые выполнила русская драма – в гениальной грибоедовской комедии «Горе от ума». Тип «героя времени» был в ней создан благодаря органическому слиянию лиризма и драматического действия, проявлению этой лирической стихии вовне, в контактах и столкновениях с другими людьми. Сознание современного человека, которое обрело язык в лирике первых десятилетий XIX века, в драме воплотилось буквально, в первозданном значении этого слова.
Нас не должно удивлять, что именно в драматическом произведении герой-современник впервые обрел плоть и облик: ведь драма предназначена для сцены, а сцена диктует потребность героя увидеть. И актеру и зрителю нужно представить себе не только, что герой думает, но и как он говорит, как одет, как держит себя.
Чацкий, первый «герой времени» в русской литературе, появился, когда дворянский герой-вольнолюбец переживал момент своей исторической правоты, когда он действительно воплощал в себе не только идею личной независимости и достоинства, но и идею справедливости. И когда словесная пропаганда имела статус дела.
В лермонтовскую эпоху все изменилось. Центральной идеей времени стала рефлексия – интеллектуальная проверка, переоценка исторического опыта человечества, а вместе – и духовного опыта личности. Романтически страстная (хочется даже сказать – пристрастная) рефлексия – характерная черта ранней лермонтовской лирики: «…везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце…» (IV, 503) .
Итак, подобно русской литературе в целом, Лермонтов в своем творческом пути пришел от лирики к драме, которая, однако, не порывала теснейших связей с лирической стихией его поэзии. Эта черта наложила отпечаток на всё построение «Маскарада» и даже на систему образов в нём. В сущности, три героя, активно участвующих в интриге, герои, поступки которых ведут действие, – Арбенин, Звездич и Неизвестный – суть вместе с тем как бы три «временных ступени» центрального образа. И каждый из них – «жертва века».
Своё сходство со Звездичем отмечает и сам Арбенин, ? но только сходство это осталось в прошлом. Первое обращение Арбенина к Звездичу – это, в сущности, рассказ о прошлом самого героя, хотя и слегка завуалированный позицией наблюдателя:
Я здесь давно знаком; и часто здесь, бывало,
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.
Один был вознесен, другой раздавлен им,
Я не завидовал, но и не знал участья:
Видал я много юношей, надежд
И чувства полных, счастливых невежд
В науке жизни… пламенных душою,
Которых прежде цель была одна любовь…
Они погибли быстро предо мною,
И вот мне суждено увидеть это вновь!
После обмена тремя короткими репликами со Звездичем Арбенин продолжает свой монолог. И звучит он именно как рассказ о своем прошлом, хотя формально состоит из сентенций общего характера:
Но чтобы здесь выигрывать решиться,
Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь и т.д.
И наконец, садясь играть за Звездича, Арбенин прямо говорит, что видит в нем свое прошлое:
Вы молоды, ? я был
Неопытен когда-то и моложе
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б… (останавливается) кто-нибудь меня остановил…
То…
Это «если б» ? косвенное признание в том, что никем не поддержанный нравственно, не «остановленный» в юности, Арбенин сам проходит путь, описанный им Звездичу как путь падения: это ему пришлось «кинуть всё: родных, друзей и честь» и посвятить многие часы не только изучению человеческой натуры (чтобы «читать на лицах, чуть знакомых вам, все побужденья мысли»), но и «годы употребить на упражненья рук». Более того: намеки Казарина и игроков, а потом и прямое признание Арбенина в том, что, играя вместо Звездича, он «честью рисковал», приводят внимательного читателя к неопровержимому выводу: трагический герой лермонтовской драмы оказывается … светским шулером, правда, остепенившимся и оставившим прежние привычки после женитьбы. Этот вывод имел бы самые далеко идущие последствия, если бы мы могли воспринимать и судить «Маскарад» по законам социально-бытовой драмы, хотя бы и такой «патетической», как «Горе от ума». Невозможно себе представить, чтобы Чацкий, например, «играл наверняка», как тогда выражались. Нет, у Грибоедова как раз нравственный антагонист героя владеет подобными секретами. Именно про Молчалина сказано, что он, заботясь о своей карьере и умея угодить, «там впору карточку вотрёт». И это отличие двух пьес имеет большее значение, чем очевидное стремление Лермонтова использовать опыт грибоедовской комедии. При очень значительной речевой общности – тут «Горе от ума» для Лермонтова бесспорный образец – принципы изображения быта, среды и общая концепция света в этих пьесах глубоко различны. И прежде всего это сказывается в лермонтовской трактовке мотива карточной игры и маскарада.
Игра и маскарад у Лермонтова не просто реальные приметы современного дворянского быта. Они – сквозные образы, наделенные философской символикой, как это было в уже сложившейся общеевропейской традиции. На нее, безусловно, опирается Лермонтов.
Мир карточной игры оказывается как бы точкой бытия, где человек получает возможность войти в прямое отношение, столкновение, спор с судьбой, случаем, роком. Испытать волю и силу своей личности – словом, вырваться за пределы круга, очерченного бытом и обществом. В контексте такого романтического истолкования азартной игры и «упражнение рук», которое в бытовом понимании просто бесчестность, нетерпимая в порядочном обществе, приобретает совершенно иное значение. Арбенину удаётся обуздать судьбу, выйти из зависимости от случая. И это уже вполне согласуется с общей возвышенной трактовкой его образа.
Что касается мотива маски, то о необходимости его романтической трактовки мы скажем несколько ниже, а сейчас вернемся к мысли о своеобразной «расщепленности» лирического героя лермонтовской поэзии на трёх персонажей его драмы.
Итак, Арбенин помогает Звездичу, желая избавить его от тех страшных искушений, против которых он некогда сам не устоял. Но Звездич как личность несопоставим с главным героем, что и обнаруживает дальнейшее развитие действия. Он предательски ведёт себя с Арбениным скорее по легкомыслию, чем по злобе. И здесь становится явной одна особенность лермонтовской драмы: на Арбенина как бы не распространяется аналитическая установка автора, он – наиболее близкий поэту герой – изъят из сферы самокритикующего начала. И в этом радикальное отличие «Маскарада» от «Героя нашего времени», как и вообще от позднего Лермонтова.
Путь Лермонтова – это путь от романтического противопоставления «я» и «они» к выстраданному и горестному «мы – поколение». И «Маскарад» в этом отношении ещё вполне в сфере юношеского творчества Лермонтова. Все пороки современного поколения отданы Звездичу:
Ты! Бесхарактерный, безнравственный, безбожный,
Самолюбивый, злой, но слабый человек;
В тебе одном лишь отразился век;
Век нынешний, блестящий, но ничтожный.
Арбенина же, как выясняется, не может запятнать даже шулерство. Это герой, воплощающий романтическую идею «высокого зла», чувствующий себя вправе судить и карать мир, не соответствующий возвышенному идеалу. Право Арбенина на месть за ним изначально признано и сомнению не подвергается. Осуществление этого права несет герою страдание, но моральному осуждению он не подлежит. Трагедия же Арбенина – в ошибке, в том, что Нина оказывается невинна и законная сама по себе казнь обрушивается не на того, кто виновен. Роковое течение обстоятельств толкает Арбенина к этой ошибке, а наблюдатель, который все знает и может остановить неправедную казнь, не делает этого из чувства мести к самому Арбенину. Круг зла замыкается.
Неизвестный – тоже герой-мститель. Но и он, подобно Звездичу, словно специально введен для того, чтобы оградить высокого героя, с его не бытовой, а философской идеей возмездия, от мелкожитейской, сниженной трактовки, противопоставить суд интриганству.
Фигура Неизвестного – третья ипостась героя, как бы ещё один вариант его судьбы. Жизнь Неизвестного – это то, чего избежал Арбенин благодаря своей силе и незаурядности, и, с другой стороны, то, что предстоит пережить Звездичу.
Главное обаяние Арбенина, обусловливающее его поэтизацию, заключено в словах, им самим о себе сказанных в объяснении с Ниной:
Везде я виде зло и, гордый, перед ним
Нигде не преклонился.
В последней сцене Неизвестный злорадно восклицает:
И этот гордый ум сегодня изнемог!
Ум и гордость – это в лермонтовском мире те безусловные ценности, которые невыносимы для антагонистов героя и обрекают его на непонимание и ненависть окружающих. Это то, с чем вообще оказывается невозможно жить. Многозначительна реплика Доктора об Арбенине, страдающим после смерти Нины:
Он болен не шутя – и я не сомневаюсь.
Что в этой голове мучений было тьма –
Но если он сойдет с ума,
То я за жизнь его ручаюсь.
Бытовая реплика Доктора, связанная с фабулой, приобретает одновременно символическое звучание. И в этой детали просвечивает общее свойство «бытовых» светских сцен «Маскарада»: дело в том, что при всей своей достоверности, даже иногда портретности, эти сцены – не бытовые.
У Грибоедова бал в доме Фамусовых – съезд ничтожеств, воплощенная косность, проза жизни, нечто такое, над чем можно посмеяться. Общество опасно в своей сплоченности, даже может причинить горе умному человеку, но уж во всяком случае над ним не властно. Чацкий покидает свет страдающий, но не побежденный, и слух о его сумасшествии не более чем клевета.
Лермонтов, как и Грибоедов, прибегает к хлестким афористическим характеристикам ничтожности света, к эпиграмматическим оценкам, которыми перебрасываются между собой в светской толпе то Гости, то Игроки. Но не случайно, что толпа у Лермонтова безлика, и ничего похожего на блестящую портретную галерею, которую создает Грибоедов в сцене бала, мы здесь не найдем. Единственный персонаж, обладающий бытовой характерностью – Шприх, наиболее близкий к грибоедовскому герою Загорецкому и, как полагают, восходящий к тому же прототипу. Даже лица, прямо участвующие в действии, ведущие интригу (Казарин, Звездич, баронесса Штраль) и, наконец, героиня – все они даны с большой долей обобщенности. Можно сказать, образы их функциональны. В этом смысле Неизвестный не более условен, чем остальные, и отличается от них лишь отсутствием имени, лица же, образующие фон действия, не имеют даже имен, обозначены по функциям: 1-й игрок, 2-й гость и т.п.
Лермонтову не нужна бытовая детализация и тем более – бытовая характерность персонажей, не нужна дробность картины. Ему помешало бы все, что грозило нарушить монолитность понятия «свет», абсолютно противопоставленного герою.
Конечно, нельзя сказать, что свет в драме Лермонтова есть некий символ мирового несовершенства. В известном смысле это у поэта понятие социальное. Но социальность тут особого рода, типичная для эпохи 30-х годов: социальное в форме философского.
«Маскарад» дает очень обобщенную характеристику современности, соотнесенной с общефилософскими категориями добра и зла, идеала и обыденности. Лермонтовский свет символизирует не «надмирное» зло, а некую социально-историческую его модификацию: «в наш век, блестящий, но ничтожный».
Философская «нагруженность», повышенная идеологичность понятия «свет» в мире лермонтовской драмы, при всем резко отрицательном отношении к этому понятию, как бы приводит к своеобразному «повышению ранга» даже самого звучания слова «свет». И здесь неоценима роль романтически трактованного мотива маскарада и маски. Мотив этот позволяет Лермонтову срастить, слить две стихии его пьесы: реально-бытовую (без некоторой доли которой не может обойтись драматическое действие) и философско-символическую, тяготеющую к лирике. В соответствии с этим маскарад получает в драме двойную характеристику. С одной стороны, бытовую – как место сомнительное («как женщине порядочной решиться отправиться туда, где всякий сброд…»). Но с другой стороны, это место, где исчезают лица и где Маске доверено высказать такие суждения, которые явно не могут принадлежать никому из конкретных лиц, а принадлежат непосредственно авторскому сознанию. Так, уничтожающая характеристика Звездича, являющаяся одновременно и приговором «веку», дана Маской. Из фабулы следует, что под этой маской скрывается баронесса Штраль, влюбленная в Звездича и готовая всем для него пожертвовать. Совершенно очевидно, что реально-бытовая мотивировка этой инвективы невозможна. Недаром Звездич никак на неё не реагирует и отвечает только на последние, выпадающие из общего тона монолога Маски, слова:
Маска
В тебе одном весь отразился век,
Век нынешний, блестящий, но ничтожный.
Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей.
Всё хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь;
Людей без гордости и сердца презираешь,
А сам игрушка тех людей.
О! знаю я тебя…
Князь
Мне это очень лестно.
Реплика Звездича возвращает действие в бытовой план: не может же он сказать «мне это очень лестно» в ответ на град самых резких обвинений! Нет, он отвечает только на последние слова – «знаю я тебя».
В разобранном эпизоде двойная природа светских сцен выступает с резкой очевидностью, но в принципе они все тяготеют к такому построению. Это просвечивание философского через бытовое, характерное для лермонтовского «Маскарада», позднее отразится в блоковской драматургии.
«Маскарад» Лермонтов предназначал для сцены. стремление видеть эту пьесу на театре определило её сложную творческую историю: Лермонтову по требованию драматической цензуры пришлось переделывать её неоднократно, что позднее породило целую исследовательскую литературу, стремившуюся проанализировать характер и последовательность его работы над текстом драмы, установить число редакций. И история написания «Маскарада» -- одна из сложнейших проблем лермонтовской текстологии.
В процессе переработки углублялся и замысел Лермонтова, так что вопрос о характере вносимых им изменений не может решаться просто, однозначно. Нельзя сказать, что каждая следующая редакция только лишь что-то утрачивала из полного первоначального замысла, тем более что она становилась «хуже», теряла социальную остроту. Сложность вопроса в том, что считать окончательным, «каноническим» текстом, ? иначе говоря, что печатать в собраниях сочинений и ставить на сцене, ? усугубляется отсутствием автографа.
Первая из представленных в цензуру редакций (но не первая вообще!) состояла из трех актов, в ней Арбенин не сходил с ума и фигуры Неизвестного не было. Цензура нашла главным препятствием «непристойные нападки» на маскарады в доме Энгельгардта и то, что «порок не был наказан». Этот текст не сохранился.
Лермонтов переработал пьесу, не меняя её концепции, но добавил четвертый акт, ввёл новое действующее лицо – Неизвестного и завершил действие сумасшествием Арбенина. Эта редакция тоже была запрещена цензурой.
Последней попыткой Лермонтова провести пьесу на сцену было создание пятиактной редакции – по существу же новой пьесы, получившей название «Арбенин». Здесь была существенно переработана фабула, вообще снят мотив маскарада, Нина оказывалась действительно виновной. Наименьшим изменениям подверглась, пожалуй, фигура самого Арбенина – и это показывает, что сам Лермонтов считал ядром своего замысла. Последовало новое цензурное запрещение, и больше Лермонтов к этому замыслу не возвращался.
Печатать «Маскарад» он не стал. Некоторые исследователи считают причиной то, что Лермонтов не рассчитывал на цензурное разрешение. Думается, дело в другом. Известно (и в то время все это хорошо знали), что драматическая цензура была значительно строже общей, в истории русской литературы немало случаев, когда запрещенные для театра пьесы не встречали препятствий к публикации. Скорей можно предположить, что Лермонтов не стал печатать «Маскарад» по творческим причинам. Человек, любивший и понимавший театр, он знал, как много значит сцена для драматического произведения, как по-разному воздействует пьеса на читателя и на зрителя. «Маскарад» был написан для сцены, и в чтении он многое теряет. Лермонтов, исключительно строго отбиравший для печати свои произведения, не хотел и не стал печатать ни одну из своих пьес, в том числе и свою лучшую драму. Ближайшее будущее показало, что поступить так он имел основания.
Впервые «Маскарад» (с некоторыми цензурными искажениями) был опубликован через год после гибели поэта в 1842 году в третьем томе первого посмертного издания его стихотворений. Здесь было напечатано много неизвестных читателю того времени ранних произведений Лермонтова, в связи с чем в русской журналистике возник спор: следует или нет публиковать юношеские «незрелые» вещи, не предназначавшиеся к печати самим автором, и «Маскарад» представители обеих точек зрения рассматривали именно как такое произведение.
В «Библиотеке для чтения», издававшейся Сенковским, публикация ранних произведений поэта расценивалась просто как «литературная спекуляция». О «Маскараде» в связи с этим здесь писали:
«Таким образом и драма Лермонтова увидела здесь дневной свет. Самая хронология ее, 1835 г., показывает, что это один из опытов еще совершенно неопытной юности. Впрочем, в этом чрезвычайно слабом опыте уже есть прекрасные места, предвещавшие будущий талант. …Несмотря на несколько хороших стихов, нельзя не признать этой драмы самослабейшим опытом Лермонтова»[4].
Противоположную в отношении предмета спора позицию заняли «Отечественные записки». Но и здесь Белинский в рецензии на это собрании писал об издателях:
«Они заслуживают благодарность со стороны публики, что поместили в изданное ими собрание стихотворений Лермонтова и такие пьесы, как “Хаджи Абрек”…и драму “Маскарад”», сам поэт никогда бы не напечатал их, но они, тем не менее, драгоценны для почитателей его таланта, ибо он и на них не мог не наложить печати своего духа, и в них нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта, так везде видны следы льва, где бы ни прошёл он…» (XI, 548).
Если литераторы, даже высоко ценившие Лермонтова, приняли «Маскарад» прежде всего как произведение хотя и несовершенное, но носившее на себе печать «лермонтовского духа», то крупневшие актеры его времени почувствовали в пьесе благодарнейший театральный материал. Именно актеры продолжили безуспешную борьбу Лермонтова за проникновение драмы в репертуар.
В 1843 году разрешения на постановку «Маскарада» пытался добиваться великий трагик П.С. Мочалов, мечтавший о роли Арбенина и говоривший про себя, что он «воскреснет в этой драме». Можно не сомневаться, что Лермонтов, который высоко ценил игру Мочалова, был бы счастлив видеть его в своей пьесе. Но дольше всех воевала с цензурой и в конце концов в 1852 году (то есть через 11 лет после гибели Лермонтова!) добивалась разрешения на постановку сцен из «Маскарада» замечательная актриса М.И. Валберхова (в хлопотах о «Маскараде» участвовал и М.С. Щепкин). И опять в связи с этим событием вспоминается «Горе от ума»: именно Валберхова в 1829 году получила разрешение на постановку первого акта запрещенной комедии Грибоедова. В этих «случайных» сближениях двух пьес явно просматривается своя логика, закономерность.
Однако этот спектакль все-таки не ввёл «Маскарад» на сцену по-настоящему. Помимо того что игрался произвольно смонтированный из лермонтовских кусков текст, он был еще снабжён и новым финалом. В статье «Современное состояние драматургии и сцены» Аполлон Григорьев, сетуя на то, что театр его времени плохо осваивает классическую русскую драматургию, жалел об отсутствии на русской сцене «Маскарада». Разделяя общее мнение о литературном несовершенстве драмы Лермонтова, он, тем не менее точно почувствовал ее ценность для театра: «Но ведь тут есть громадное лермонтовское лицо – Арбенин, здесь есть гениальные намеки на типы, из которых хорошие артисты могут досоздать типы… Виноваты, однако: лет десять тому назад давали сцены из “Маскарада”. Бедный, общипанный лермонтовский “Маскарад”, в котором Арбенин закалывается после отравления Нины со словами “умри ж и ты, злодей!” (сколь это чувствительно!) тоже должно быть, ради специальной нравственности, не допускающей совершиться над ним лютой казни сознания. А какие это сцены для настоящего трагика – сцены Арбенина у гроба Нины и Арбенина, узнающего от своего врага свою ужасную ошибку! Недаром покойному Мочалову так хотелось играть Арбенина и – увы! – не удалось его сыграть ни разу»[5].
В полном объёме «Маскарад» впервые был сыгран в 1862 году на сцене Малого театра. В спектакле были заняты лучшие актеры труппы. Но такое огромное опоздание «Маскарада», конечно, не могло пройти для него без последствий, и последствий крайне невыгодных. Лучшая русская романтическая драма впервые попадает на сцену в 60-е годы, в эпоху крайне неблагоприятную для романтического искусства. И речь тут должна идти не о ретроградах – хула противника лучшее поощрение. Дело в том, что именно передовые люди 60-х годов, новое, разночинное поколение, страстно утверждавшее необходимость перехода от слова к делу, склонно было иронизировать над романтической литературой, не слишком вникая в её оттенки. Напряженная рефлексия литературы 30-х годов, бурная «словесная» критика действительности – все это казалось далеким и несерьёзным. Показательно, что журналы революционно-демократического направления никак не откликнулись на первое сценическое исполнение «Маскарада».
Расхожая точка зрения литераторов-обывателей на Лермонтова была довольно наивно высказана неким А. Ивановым: «Его герои отличаются изящным, как бы барственным эгоизмом. У них нет ни политических убеждений, ни горячей любви к добру, ни честной ненависти ко злу, ни особенного уважения к человеку. Волновали ли Арбенина, как тургеневских лучших людей, благородные далекие помыслы, общественные интересы, светлые мечты?»[6].
Состоявшаяся в 1864 году премьера «Маскарада» на сцене Александринского театра в Петербурге вызвала рецензию В. Александрова (он же – популярный во второй половине Х1Х в. драматург Крылов, писавший злободневные, как тогда говорили, «идейные драмы»): «Как драма сама по себе, а тем более на сцене и в наше время, «Маскарад» не имеет никакого значения» [7].
Таково было мнение литераторов. Но театр решил иначе. Уже с 80-х годов «Маскарад» входит в репертуар частных столичных и провинциальных театров, а роль Арбенина становится любимой, «гастрольной» ролью крупнейших русских актеров. «Маскарад» оказался на нашей сцене произведением, представляющим весь русский романтизм в целом. Начиная с последней трети XIX века, когда наследие Лермонтова стало уже «абсолютной классикой», его ранняя драма в сознании русских читателей оказалась как бы поддержанной всей совокупностью лермонтовского творчества и особенно – его лирикой. Лермонтовская поэзия стояла за героями «Маскарада» и прежде всего, конечно, питала монологи Арбенина, укрупняя фигуру этого светского игрока до масштаба «героя безвременья».
По ряду причин с чисто литературной точки зрения, может быть, и не ставший вровень с шедеврами русской классики, «Маскарад» в широком контексте нашей культуры, безусловно, сделался явлением первого ряда. Его судьба – выразительнейший пример того, насколько значимо единство искусства в мире национальной культуры. Рожденный из литературы и как литература, сегодня даже на печатные страницы «Маскарад» как бы возвращается обогащенный жизнью в других искусствах. Не будь у него такой трудной и блистательной театральной истории, вероятно, он остался бы этапным произведением в творчестве Лермонтова. Но классическим явлением нашей культуры «Маскарад» стал не благодаря жизни в книге, а потому, что – как и мечтал его создатель – завоевал русскую сцену и навсегда остался на ней лучшим образцом нашей драмы романтического стиля.
В силу особых обстоятельств нашей истории в русской романтической драматургии с наибольшей силой прозвучали трагедийные мотивы. В этой связи можно, пожалуй, высказать и ещё одну догадку о причинах того, почему драматические произведения заняли столь скромное место в наследии русских романтиков. Дело, как представляется, в том, что романтизм не создал комедии, а именно этот жанр с его изначальной демократичностью всегда играл исключительную роль в той части русской литературы, которая опиралась на современный быт, а точнее, в освоении современности. Современностью же, как известно, жив театр. И в нашей классической драматургии именно комедия постепенно накапливала черты, готовившие торжество реализма.
Комедийный жанр в театральной системе выполнял функцию парного корректирующего элемента трагедии, монополизировавшей высокую идеологическую сферу, снимал напряжение сатирой, бытовыми сюжетами, юмором – переведением восприятия в иной ритм, иной регистр. Поэтика «тирады» заменяется поэтикой «колкостей», «счастливых слов» (выражение А.С. Пушкина), рассчитанных на ответные ассоциации слушателя, ? эквивалентом лёгкого светского диалога.
[1] М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 202-203.
[2] Герцен А.И. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. VIII. С. 84.
[3] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.-Л., 1955. Т. VII. С. 190.
[4] «Библиотека для чтения». 1843. № 2. С. 42, 45-46.
[5] Г р и г о р ь е в А. Эстетика и критика. М., 1980. С. 638.
[6] Московские ведомости. 1862. 30 октября.
[7] Санкт-Петербургские ведомости. 1864. 17 января.
