Владимир Соловьёв

 

Живые и жильцы

(Философия и композиция «Горя от ума»)

1

«Книги имеют свою судьбу». Эта известная пословица – усеченная цитата; в первоисточнике – у римлянина Теренциана Мавра – она звучит более конкретно: «Pro captu lectoris habent sua fata libelli» — книги имеют свою судьбу, смотря по тому, как их принимает читатель.

«Горе от ума» было написано в 1823 году, а вышло отдельным изданием только в 1833, но начиная уже с 1823 года комедия широко распространяется по России в списках. «Пример неслыханный: пьеса, которую вся грамотная Россия выучила наизусть в рукописных списках более чем за десять лет до появления её в печати!» — с удивлением признавал Белинский. По рассказам А. Жандра, приятеля и соавтора Грибоедова, «Горе от ума» называли «светским евангелием» — так велик был нелегальный тираж рукописной комедии. «Северная пчела» официально сообщает, что в России находится с лишком 40 тысяч списков творения Грибоедова. Современники переписывают комедию и поражаются: «…Для Грибоедова будто не существовало изобретение Гуттенбергово, и он, как древние поэты в Греции и Риме, имел в России читателей для своей рукописи»[1].

Почти все критики и исследователи «Горя от ума» отмечают одну удивлявшую всех особенность комедии. Уже Пушкин, прослушав комедию Грибоедова, предсказывал, что половина её стихов должна войти в пословицы. Н.И. Надеждин писал в журнале «Телескоп» в 1831 году, что несколько счастливых фраз и резких выражений, оброненных Чацким во время путешествия по гостиным, остались ходячими остротами бонтонного разговора, но так, что клеймо их происхождения затёрлось от вседневного употребления. Гончаров писал об этом же, но уже с тревогой: «Сразу поняв её (пьесы. – В. С.) красоты и не найдя недостатков, она («грамотная масса». – В. С.) разнесла рукопись на клочья, на стихи, полустишья, развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, точно обратила миллион в гривенники, и до того испестрила грибоедовскими поговорками разговор, что буквально истаскала комедию до пресыщения». Заключил, однако, это своё тонкое наблюдение Гончаров оптимистически: «Но пьеса выдержала и это испытание…»[2]

Грибоедов обогатил и украсил нашу обиходную речь, эпиграмматическая соль языка комедии прочно вошла в наш быт, имена Молчалина, Фамусова, Скалозуба, Репетилова, Загорецкого стали нарицательными, Грибоедов снабдил нас пословицами и сентенциями, дал меткие и прочные эпитеты порокам, придал морали краткую и убедительную форму. Ни одна книга не цитируется Лениным чаще, чем «Горе от ума».  На протяжении тридцати лет Ленин обращается к комедии Грибоедова почти сто раз, причем ни разу не называет цитируемое произведение или его автора: к началу XX века добрая половина текста комедии заняла прочное положение в русской речи. Ни одно произведение русской литературы не имело более безусловного и прямого признания – ни «Евгений Онегин», ни «Война и мир».

И в то же время Александр Блок считал комедию Грибоедова единственным в мировой литературе произведением, не разгаданным до конца. Спустя двадцать лет в статье о сюжете «Горя от ума» Ю. Тынянов выскажет эту мысль ещё категоричнее: «Быстрое забвение главного в развитии времени затемнялось в изучении пьесы ложной точностью, касавшейся действующих лиц, и повело к полному непониманию пьесы…»[3]. Надо было обладать известной решительностью и смелостью, чтобы после огромного количества статей, исследований, книг о «Горе от ума» писать о неразгаданности и полном непонимании классического произведения русской литературы.

Множество недоразумений возникало по причине несовмещённости в «Горе от ума» законов быта и законов искусства. По бытовым представлениям солдафон Скалозуб и ханжа Фамусов не могут быть остроумны, и Белинский, добросовестно сравнив свои знания о жизни с тем, как жизнь представлена в комедии Грибоедова, справедливо счёл, что многие слова Фамусов говорит словно бы и не сам, а Чацкий – устами Фамусова, потому что Фамусов слишком глуп для таких язвительных эпиграмм, а уж тем более Скалозуб – тот вообще шутить не имеет права[4].

Но в том-то и дело, что над словами и даже поступками действующих лиц комедии властвует целое – поэтическая система «Горя от ума». В художественной системе комедии бытовое и психологическое правдоподобие отодвинуто на задний план и подчинено поэтической правде. Действующие лица двойственны: с одной стороны, Молчалин – угодник, молчальник, лицемер, а с другой – он откровенно и предельно искренне характеризует себя: «Мне завещал отец…», то есть делает то, что за него должен был бы сделать кто-нибудь другой. В психологическом романе такой ход невозможен, потому что там связь с жизненной правдой более тесная, более прямая. Стихотворная комедия, или, как определял жанр «Горя от ума» сам Грибоедов, сценическая поэма, представляет собой замкнутое целое, законы существования  которого в литературе — особые. Пушкин писал о дьявольской разнице между романом и романом в стихах, Гоголь назвал «Мёртвые души» поэмой; задолго до Гоголя и незадолго до Пушкина, опережая их обоих, Грибоедов нарушил жанровые условности русской литературы своей сценической поэмой. Её действующие лица смело называют свои качества, дают самим себе далеко не лестные характеристики, и адресат этих слов – не другой персонаж, а читатель и зритель.

«Вольный ямб “Горя от ума” представляет собой некоторый компромисс между стихией литературной и стихией разговорной»[5],  — писал Б. Томашевский. Действие этой справедливо подмеченной закономерности надо распространить на всю художественную систему «Горя от ума», которая есть, конечно же, компромисс между жизненной реальностью и требованиями поэтического жанра. Стих «Горя от ума» остроумен, внезапен, динамичен, и не будь Фамусов сам остроумным (или смешным), он бы казался вне художественной системы комедии. Страдают ли от этой зависимости психологические характеристики «Горя от ума»? Возьмём хотя бы примеры, критически прокомментированные Белинским.

Фамусов говорит Скалозубу, расхваливая Москву: «А дочек кто видал, всяк голову повесь… Словечка в простоте не скажут, всё с ужимкой; французские романсы вам поют и верхние выводят нотки, к военным людям так и льнут, а потому, что патриотки». Фамусов – старый, тёртый циник, достаточно вспомнить, как он жмётся к Лизе, а спустя несколько минут ставит себя в пример дочери. Зная цену Скалозубу как жениху, он знает ему цену и как человеку. Москва в его речи – оправа для Софьи, Скалозуб, конечно же, глупее его, и Фамусов позволяет себе остроумную пошлость – «…а потому, что патриотки», — уверенный, что до Скалозуба его юмор не дойдёт и тот примет всё за чистую монету, как спустя несколько страниц по-солдатски поймёт он монолог Чацкого «А судьи кто?..» и продолжит его на свой манер.

То же с юмором Скалозуба, который грубоват; это юмор с выпученными глазами и армейской выправкой; рассказ о княгине Ласовой, которая для поддержки ищет мужа, — типичный солдатский анекдот, и когда Белинский, приведя эту цитату, восклицает: «Каков Скалозуб! Чем хуже Чацкого?..» — то можно только жалеть, что на этот раз критику отказал художественный слух.

Другого рода смех возникает помимо желания Скалозуба – от его глупости. Так, скажем, он настолько ограничен, твёрд и несгибаем, что не удосуживается склонять слова, и правила грамматики для него такая же блажь, как и книги; он говорит: «Мне совестно, как честный офицер».

Лиза несколько свысока замечает о Скалозубе: «Шутить он и горазд, ведь нынче кто не шутит!» — и это верно — все шутят, но как по-разному! Введя всех персонажей в заданную систему остроумного стиха комедии, Грибоедов резко и тонко дифференцировал характер юмора – соответственно с психологической характеристикой действующих лиц. Мы смеемся с Фамусовым иначе, чем с Чацким; со Скалозубом мы не смеёмся, а смеёмся над ним.

Новизна комедии была обнаружена прежде всего оппонентами Грибоедова, но не была ими признана. Поэтому так настойчиво писали критики о том, что казалось им в комедии лишним, ненужным – нравились частности, которые казались не соединёнными в целое: так, во всяком случае, до Грибоедова не соединяли в единое целое лиризм и жёлчь, любовь и злость, сатиру и психологизм, комедию и трагедию; стих и прозу тоже так ещё не соединяли, но разговорный стих «Горя от ума» стал всеобщим достоянием русской речи – помимо критики, и это единственное соединение, которое критика вынуждена была признать.

Гончаров первым положительно и высоко оценил «двойственность» комедии: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя – между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой: это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая  прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел». Это наблюдение однако не было подтверждено анализом конструктивных моментов комедии; Гончаров даже пишет о «неуловимой» композиции «Горя от ума»[6].

Социальная и любовная драма Чацкого объединена художественным единством комедии, сквозными, повторяющимися приёмами.

Сквозь всю пьесу проходит и разнообразно варьируется антитеза «слышат – не понимают». Фамилиям действующих лиц придано то или иное значение; но все фамилии связаны с понятием «говорить» (или «молчать») – «слышать» (или не слышать): Фамусов, Молчалин, Хлестова, Тугоуховские, Скалозуб, Репетилов. С первого же появления Лизанька задаёт эту тему: «Зашла беседа ваша за ночь. Вы глухи? – Алексей Степаноч!». Рассердившись, Лиза в сердцах произносит: «Ах! Амур проклятый! И слышат, не хотят понять…» Речь здесь – о сознательной глухоте. В последнем монологе Чацкий невольно повторяет Лизу: «И слушаю, не понимаю…» Все вопросы Чацкого Софье остаются без ответа: она их слышит, но делает вид, что не слышит. Чацкий говорит с Фамусовым – Фамусов затыкает уши: и слушать не хочет. В конце третьего действия Чацкий рассказывает о том, как он рассердился после встречи с французиком из Бордо и «готовил им ответ громовый; но все оставили меня». Сам Чацкий считает такую реакцию не новой и предсказывает: «В чьей по несчастью голове пять, шесть найдётся мыслей здравых, и он осмелится их гласно объявлять, глядь…» Чацкий хотел, по-видимому, сказать о глухоте общества к такому человеку, но сам оглядывается и видит, что его уже никто не слушает, и даже Софьи, которой он всё это говорил, рядом нет – «все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам».

Чацкий с пристрастием допрашивает Молчалина, но Молчалин уходит от ответов и сам переходит в атаку. От Софьи только однажды Чацкий добивается искренности, — для этого ему приходится солгать («Раз в жизни притворюсь»). От искренних вопросов Софья уходит, а отзывается на ложь.

Фамусов умоляет Чацкого молчать при Скалозубе. Софья недовольна речами Чацкого: «Не человек, змея!» Молчалин с ужасом говорит: «Ах! злые языки страшнее пистолета». Лиза и Чацкий делают из этого заговора молчания свои выводы. Лиза: «Грех не беда, молва не хороша». Чацкий: «Ведь нынче любят бессловесных». Отсюда драматический по своей сути контраст, замеченный критикой: в доме и в обществе, где любят бессловесных и где угодливое безмолвие Молчалина почитается добродетелью, красноречие Чацкого осуждается как порок.

Особое значение в этой зеркальной системе принадлежит разговору Графини бабушки и Князя Тугоуховского.  Они действительно не слышат – и не понимают. Смысл «услышанного» Графиня бабушка перевирает, но перевирает со смыслом: не кутерьма, а тюрьма, не в горах изранен в лоб, а в к фармазонам в клоб,  не сошёл с ума от раны, а пошёл в пусурманы. До глухой Графини бабушки смысл  сплетни доходит, так сказать, в чистом виде: она первая благодаря глухоте обнаруживает за всей этой домашней кутерьмой политическую изнанку. То же самое делает ещё во втором действии комедии Фамусов: заткнув уши, он комментирует речи Чацкого политическими обвинениями. Сначала Фамусов предостерегает Чацкого, грозит ему: «Тебя уж упекут. Под суд, как  пить дадут». Фраза неожиданно сокращается и приобретает новый – повелительный – оттенок. «Не слушаю, под суд! под суд!» Это композиционное предшествие политической прозорливости глухой Графини. Оно важно ещё и в связи с самим Фамусовым – потому, что только тогда становится понятным его ошеломляющий ответ на вопрос Платона Михайловича, кто первый разгласил о безумии Чацкого: «О чём? О Чацком, что ли? Чего сомнительно? Я первый, я открыл! Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет! Попробуй о властях, и нивесть что наскажет! Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом, хоть пред монаршиим лицом, так назовёт он подлецом!..» Фамусов и его К° не ставят диагноз заболеванию Чацкого, они предъявляют ему политическое обвинение – в безумии, как социально опасному типу, которого необходимо во что бы то ни стало изолировать от общества.

Фамусов ранее других приходит к этому политическому выводу; за ним глухая Графиня, сознательно искажая смысл сообщения; за ним уже – весь дом. Прав поэтому в своем наблюдении В. Маранцман, который пишет о разговоре Графини бабушки и Князя Тугоуховского: «Этот разговор глухих смешон, но он зеркало отношений всех гостей. Каждый из них занят собой, каждый – почти не слышит другого, бросает весть и убегает, чтобы прокричать её следующему»[7].

Зеркальная композиция «Горя от ума» может быть продемонстрирована на многих её сюжетных, конструктивных и даже интонационных моментах. Фамусов рассказывает Чацкому о «замечательной» карьере Максима Петровича: «Упал он больно, встал здорово». Спустя буквально несколько минут сценического действия, как бы следуя примеру Максима Петровича, падает с лошади Молчалин, вызывая взрыв любви и сострадания у Софьи: Чацкий даже ему завидует: «Желал бы с ним убиться...» В четвёртом действии вбегает с крыльца и при самом входе падает со всех ног  Репетилов; после этого буквального повтора идет фигуральное следование Максиму Петровичу: моральное самоедство и самоуничижение Репетилова той же – шутовской – природы.

Близки к этому падению и оба обморока Софьи (7 явление ІІ действия и 13 явление  ІV действия), но более они, конечно, соотносятся между собой, составляя законченную зеркальную группу.

Софья в пьесе  выглядит часто как последовательница Натальи Дмитриевны – ей хочется иметь мужа-пажа, мужа-мальчика,  такого, какого удалось выдрессировать из Платона Михайловича. В самом начале комедии из спальни Софьи слышно фортепьяно с флейтой; за фортепьяно мы себе представляем Софью, а Молчалина – с флейтой. Платон Михайлович рассказывает Чацкому о теперешних своих занятиях, невозбраняемых и, по-видимому, даже внушённых ему женой: «На флейте я твержу дуэт а-мольный..»

Грибоедов не однажды подчеркивает сходство, родство и, главное, единомыслие Софьи  и Натальи Дмитриевны: даже её тревога по поводу пустякового падения Молчания с лошади слишком уж напоминает тревоги Натальи Дмитриевны о мнимых болезнях здорового мужа.

Молчалин говорит Лизе: «Сегодня болен я, обвязки не сниму; приди в обед побудь со мною!» Софья через Лизу передает Молчалину: «Сегодня я больна, и не пойду обедать, скажи Молчалину, и позови его, чтоб он пришел меня проведать». Грибоедов настолько сознательно вставляет здесь зеркало между двумя репликами, что даже не отказывает себе в удовольствии устами Лизы обыграть, изящно спародировать этот повтор: «Ну! Люди в здешней стороне! Она к нему, а он ко мне, а я...одна лишь я любви до смерти трушу.— А как не полюбить буфетчика Петрушу!»

Кстати, слова Молчалина, заигрывающего  с Лизой: «Снаружи зеркальцо, и зеркальцо внутри...» — можно отнести к композиции всей комедии Грибоедова;  это словно бы ключ к ней.

Начало первого и конец четвёртого действия совпадают до мелочей – вплоть до внезапного появления Чацкого; те же действующие лица – Софья, Лиза, Молчалин, Фамусов, Чацкий; так же, как и в первом действии, в четвёртом Фамусов застает Софью на «месте преступления»; там кончается свидание, здесь должно ещё только начаться. Всё звучит, однако, драматичнее: Софья узнает правду о Молчалине, Чацкий – о Софье, Фамусову кажется, что он узнал наконец-то правду о романе дочери с Чацким. Б. Костелянец пишет: «Три прозрения следуют в развязке одно за другим. Третье из них мнимое – ведь Фамусов все-таки продолжает оставаться в дураках»[8]. Грибоедов подчеркивает отражённость: в первом действии, рассказывая сон, Софья говорит: «Нас провожают стон, рёв, хохот, свист чудовищ!»; в четвёртом действии этот сон как бы осуществляется и Лиза причитает: «Стук! шум! ах! боже мой! сюда бежит весь дом».

В первом действии Чацкий цитирует Державина: «И дым Отечества нам сладок и приятен!» В четвёртом действии эта цитата опровергается личным опытом Чацкого: «Ну вот и день прошел, и с ним все призраки, весь чад и дым надежд, которые мне душу наполняли». Между этими  образами – сладким поначалу и горьким в результате дымом Отечества – целая вереница рассуждений и восклицаний о родине, о Москве, — это лесенка с множеством ступенек, по ним всё ниже и ниже спускается Чацкий; приведём две последних реплики: «И вот та родина…Нет, в нынешний приезд, я вижу, что она мне скоро надоест»; «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок».

Построены по зеркальному отражению даже внесюжетные привлечения  в комедии, то есть те персонажи и те истории, которые в действии не участвуют и о которых мы узнаём из рассказов действующих лиц: Максим Петрович, Татьяна Юрьевна и др. Картина фамусовской Москвы словно бы углубляется, получает перспективу, дополняется и расширяется. Причём внесюжетные и внесценические персонажи как бы зеркально отражают качества действующих лиц комедии, и не просто отражают, а укрупняют, увеличивают, возвеличивают; Максим Петрович, скажем, конечно же, более идеальный негодяй, чем Фамусов. Зеркальные и увеличенные эти отражения так многочисленны, точнее, бесчисленны, что трагическое одиночество Чацкого становится очевидным и ещё более углубляется, ибо он понимает, что имя им – легион. Привлечение внесюжетного материала, протянутые за сцену бесчисленные нити делают картину фамусовской Москвы воистину необозримой.

Зеркальная композиция «Горя от ума» несет многочисленные функции, но главная её задача — художественное объединение комедии. И даже центральное место «Горя от ума»  — распространение слуха-сплетни-клеветы  о безумии Чацкого – также построено по принципу зеркального отражения. Сплетня распространяется по залам фамусовского дома со стремительной быстротой.. И вот уже дело сделано, сплетня потеряла новизну, и даже те, кто услышал её впервые, делают  вид, что это им давно уже известно; ритм падает так же внезапно, как и возникает – весть о безумии Чацкого уже никого в доме Фамусовых удивить не может. И настолько велико стадное чувство коллективной, круговой взаимосвязи среди действующих лиц, что каким бы ни появился сейчас перед нами Чацкий, он уже не сможет опровергнуть всеобщую о нём молву. Приговор ему вынесен заочно и обжалованию не подлежит.

2

«Горе от ума» — сложный художественный комплекс, в эстетическое единство комедии Грибоедов увязал многие идейные, политические и психологические проблемы своего времени. И чем дальше мы удаляемся от 20-х годов XIX века, тем большим количеством научных построений и гипотез, архивных фактов и смелых догадок обрастает для нас время «Горя от ума». То, что было бытовыми, повседневными проявлениями человеческого общежития, стало историческим материалом, и рядом с прозорливым проникновением в чужой век возможны и невольные от него отклонения, смещения, забвение главных черт и выдвижение в главные второстепенных. Комедия Грибоедова, оставаясь внешне неизменной, такой же, какой её слушали Кюхельбекер, Пушкин и Крылов, изменила свои внутренние соотношения  с временем и с читателем, внутренне словно бы перестроилась.

«Горе от ума» ставит проблемы, в том числе и менее прямолинейные и даже лишённые на первый взгляд политической злободневности и активного применения к «злобе дня» грибоедовского или какого другого времени; тем не менее, очевидность и настойчивость, с которой «незлободневная» проблематика вводится в конструкцию комедии, вынуждает и читателя и исследователя быть внимательным даже к тем вопросам комедии, применение которых к прошлому или к сегодняшнему затруднительно.

Я хочу остановиться на одной проблеме, затронутой в комедии и, по-видимому, важной для Грибоедова; на неё исследователями до сих пор обращалось мало внимания. Это, конечно, не самая главная и, уж во всяком случае, не единственная проблема комедии, но без её понимания невозможно восприятие «Горя от ума» в полном объеме.

Пожалуй, после Чацкого ни один из персонажей «Горя от ума» не вызывал столько кривотолков и противоречивых отзывов, как Софья.; о ней спорили, как о живом человеке:

«Софья начертана не ясно: не то <….>, не то московская кузина», — писал Пушкин в письме к Бестужеву-Марлинскому в конце января 1825 года. В. Мейерхольд, ставя оба раза «Горе от ума», не знал сомнений Пушкина. Софья кутила в ночном заведении в компании с Молчалиным и Репетиловым, а сам Мейерхольд говорил о ней, что это не бледная голубая вуаль, а именно «б» плюс четыре точки.

Большой интерес читателей и критиков «Горя от ума» вызывало поведение Софьи с Молчалиным, проведшим целую ночь (и не одну!) в её спальне. Софья пытается пересказать содержание этих ночей Лизе: «… Ночь целую с кем можно так провесть! Сидим, а на дворе давно уж побелело, как думаешь? чем заняты?» Ехидная Лиза отвечает: «Бог весть, сударыня, моё ли это дело?» Педантичный цензор комедии Л. Цветаев счёл поведение Софьи с Молчалиным в её спальне противным благопристойности и нравственности[9]. Белинский писал о «светской девушке, унизившейся до связи почти с лакеем», Пушкин сомневался, Гончаров вступился за девичью честь Софьи: «honny soit qui mal y pense» — пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает.

Дискуссии о том, чем заняты были по ночам Софья с Молчалиным, носят праздный характер; думаю, что Грибоедов сознательно оставил нам эту пикантную загадку. Прав А. Кугель: «Собственно говоря, девичья честь Софьи Фамусовой – вопрос академический. Не нам с вами на ней жениться»[10]. Интересно другое – сюжетное и идейное положение Софьи в драматургической системе «Горя от ума».

Гончаров пишет, что Софья Павловна индивидуально не безнравственна. Бунт Софьи против фамусовского общества не менее смел и решителен, чем бунт Чацкого, но он иного свойства, другого содержания; это чувственный, эгоистический бунт, а не эмоционально-общественный, как у Чацкого; бунт плоти, а не ума и совести. И бунт этот не против основ фамусовского обществ, а против его  очевидных пережитков; он направлен на разрушение сословных границ – и действительно, чем Молчалин хуже Загорецкого? – и в конечном итоге на обновление и  укрепление фамусовского общества. К тому же Софья своими молодыми и зоркими глазами видит лучше и дальше Фамусова – новая карьера Молчалина кажется ей перспективнее банальной карьеры Скалозуба. Софья

борется за своё чувство, за право выбора; она борется с фамусовским обществом, а не против фамусовского общества.

Фамусовское общество – женское: не по численному перевесу, а по тому преимущественному положению, которое женщины в нём занимают. Дамское общество вырабатывает сложный этикет и иерархию.  Типичный и низший представитель на этой служебно-гостинной лестнице – Загорецкий, всеобщий дамский угодник, ибо он не только «переносить горазд», то есть явный фискал, но ещё и муж-мальчик, муж-слуга и муж-паж всех женщин сразу же. «Прочь! Поди ты к женщинам, лги им, и их морочь…» — кричит ему Платон Михайлович. Это уже нарицательное угодничество, полностью нивелирующее личность угодника; недаром Чадский говорит о Молчалине: «В нём Загорецкий не умрёт!..» — пользуясь фамилией живого человека для определения целого душевного строя, человеческой и исторической категории.

Молчалин в этой системе действительно близок к Загорецкому; он тоже всеобщий «работник» и любимчик женщин; его даже жалует вниманием язвительная и строгая Хлёстова, перед которой никнет Фамусов. Даже тугодум Скалозуб понимает «общественные» обязанности мужчины и на предложение Фамусова жениться с готовностью отвечает: «Жениться? я ничуть не прочь».

Судьба  Репетилова, женившегося во имя служебных  перспектив на дочери своего начальника барона фон Клоца, показательна, хотя и не удачна. Загорецкий пытается убедить Репетилова в безумии Чацкого, Репетилов не верит: «Какая чепуха!.. Вранье. Химеры… Дичь…» Зато шесть княжон его убеждают – количеством, болтливостью, напором.

Бал у Фамусова – это всеобщий поиск женихов, то есть не охваченных женской властью мужчин. Софья здесь главная невеста; шесть княжон – пародийный, но тем не менее значительный план комедии, употребляя точное выражение Гончарова, «контингент невест». Отчаявшись, Чацкий вспоминает именно про них – и снова переводя их в нарицательное понятие дамской тирании: «Куда деваться от княжен!»

Один из самых важных внесценических образов «Горя от ума» — Татьяна Юрьевна. Судя по первым редакциям, она была написана более подробно; о её муже в рукописи Государственного Исторического музея сказано: «Муж занимает пост из первых в государстве… С женой в ладу, по службе ею дышет, она прикажет, он подпишет». Д. Завалишин в своем «Воспоминании о Грибоедове» рассказывает о прообразе Татьяны Юрьевны – Прасковье Юрьевне Кологривовой, прославившейся особенно тем, что муж её, однажды спрошенный на бале высоким лицом, кто он такой, до того растерялся, что сказал, что он муж Прасковьи Юрьевны, полагая, вероятно, что это звание важнее всех его титулов[11].

В окончательной редакции бытовые подробности в характеристике Татьяны Юрьевны исчезают; тем большее, однако, смысловое и конструктивное значение придается её образу в общей системе комедии.

Но и Татьяна Юрьевна меркнет рядом с Марьей Алексеевной, почти трансцендентным символом общественного мнения и женской власти. Интонационное увеличение Татьяны Юрьевны (в разговоре Чацкого с Молчалиным) подготавливает последние слова комедии: «Ах! Боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» Вне всей этой системы «Горя от ума» Марья Алексеевна была бы непонятна и эффекта от её внезапного в конце комедии появления тоже бы не было. Марья Алексевна – это не просто увеличенная, возведённая в степень Татьяна Юрьевна, апогей, количественная и качественная метаморфоза одного образа в другой, его пародийно-комическая гипербола; это ещё и своеобразный итог комедии, сумма или, точнее, эквивалент и Софьи, и Натальи Дмитриевны, и Татьяны Юрьевны, и шести княжон; это призрак, витающий над Москвой и отбрасывающий на её общество гигантскую и зловещую тень.

Бестужев-Марлинский в мемуарном очерке «Знакомство моё с Грибоедовым» пишет: «Он не любил женщин… Слова Байрона: “дайте им пряник да зеркало – и они будут совершенно довольны”, ему казались весьма справедливыми… “Чему от них можно научиться? – говаривал он. – Они не могут быть ни просвещены без педантизма, ни чувствительны без жеманства. Рассудительность их сходит в недостойную расчётливость и самая чистота нравов – в нетерпимость и ханжество… Надобно, чтоб они жили больше для мужей и детей своих, чем невестились и ребячились для света. Если б мельница дел общественных меньше вертелась от вееров, дела шли прямее и однообразнее; места не доставались бы по прихотям и связям – родственным или меценатов в чепчиках, всегда готовых увлекаться наружностью лиц и вещей; покой браков был бы прочнее, а дети умнее и здоровее. Сохрани меня бог, чтоб я желал лишить девиц воспитания; напротив, заключив их в кругу теснейшем, я бы желал дать им познания о вещах, гораздо основательнее нынешних”»[12].

Не будем торопиться по прочтении этой цитаты зачислить Грибоедова в реакционеры и противники эмансипации. Сочтём это пока что за странность, как, скажем, страстный и староверческий призыв Чацкого перестать бриться и перейти на величавую одежду святой старины. Почему Грибоедов сам объявлял себя врагом крикливого пола и  что значит это явно недоброжелательное отношение к женщинам, которое было им проявлено не только в беседах с приятелями и в письмах к друзьям, но и в самой идейно-художественной системе «Горя от ума»?

Обратимся сначала к ближайшему ряду – литературному. При всей своей литературной независимости Грибоедов, как это убедительно показано в исследованиях Ю. Тынянова и В. Орлова, был близок к младоархаистам, его эстетические позиции во многом схожи с поэтикой будущих декабристов. В 1816 году Грибоедов участвует в литературной полемике – на стороне Катенина против Жуковского; защищая вольный перевод баллады Бюргера «Ленора», сделанный Катениным в порядке своеобразного творческого соревнования с Жуковским, за восемь лет перед тем написавшим своё подражание «Леноре», Грибоедов язвительно пишет о «кудрявых словах», о «тощих мечтаниях любви идеальной». «…В наш слезливый век и мертвецы должны говорить языком романтическим», «…Ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос»[13].

В самом «Горе от ума» также присутствует скрытая полемика с поэтикой карамзинистов. Чацкий так характеризует Молчалина: «Бывало песенок где новеньких тетрадь увидит, пристаёт: пожалуйте списать». Это очевидный камушек Грибоедова в огород противоположного литературного лагеря, который культивировал и развивал жанр песни. Сон Софьи, кстати, в первой редакции более подробный, более «поэтически» описанный, — почти явная пародия на бесчисленные сны у Жуковского и его литературных соратников. Софья сентиментальна, в Молчалине видит Вертера и свято верит в духовное согласие и гармоническое разрешение противоречий жизни. Любовь Софьи к герою-разночинцу – пародийное заимствование из сентиментализма (не только русского; можно вспомнить здесь «Новую Элоизу» Руссо). Женские салоны, женские альбомы, культ любви и женщины, малые жанры (песни, катрены, шарады, буриме и пр.) – всему этому младшие архаисты противопоставляют мужественные, мужские, старинно-русские начала; не рыцарь и не нежный юноша, а гражданин. Не дамский угодник, а мужчина, не сплетник и не певец, а ритор и трибун. «Горе от ума» — самое высокое и единственное в художественном отношении полноценное выражение этой литературной позиции.

Особую важность приобретает здесь, конечно, и политическая изнанка этого, на наш сегодняшний взгляд, странного женоненавистничества. Ю. Тынянов пишет: «Этот женский режим, которому подчинены персонажи “Горя от ума”, многое проясняет. Самодержавие было долгие годы женским. Даже Александр I считался еще с “властью” матери. Грибоедов знал, как дипломат, какое влияние оказывает женщина при персидском дворе… Мертвая пауза в царствование Александра I после Отечественной войны 1812 года, когда ожидали ответа на победу героического народа, в первую очередь – уничтожением рабства, заполнялась  в Москве подобием женской власти». «Горе от ума» — комедия о том времени, о безвременье, о женской власти и мужском упадке…»[14].

Чацкий единственный, кто не подчинен политическому матриархату, он выпадает из этой системы и уже потому неприемлем. Одно из главных обвинений, выставленных княгиней Тугоуховской своему племяннику князю Фёдору, звучит только смешно и нелепо, если не принимать во внимание обозначенной Грибоедовым зависимости общества от женщин: «От женщин бегает, и даже от меня!» И Чацкий бросает вызов уже одной своей только репликой в разговоре с Молчалиным – «Я езжу к женщинам, да только не за этим». Для Чацкого служебная, а шире – общественная и политическая зависимость от женщин, дамское угодничество – унизительны: как для человека, гражданина и мужчины.

Чацкий огорчен встречей с Платоном Михайловичем не только по человеческим, но и по гражданским соображениям: уход его из армии открывает вакансии Скалозубам; Скалозуб заменяет в армии Горича так же, как в сердце Софьи и в фамусовском доме Молчалин заменяет Чацкого. Эти метаморфозы тревожны для Чацкого; по-видимому, здесь есть какие-то понятные современникам Грибоедова и не совсем ясные нам конкретные политические связи – в комедии о них говорится, но не прямо, а намёком; притворно; притворно признав перед Софьей возможность каких-то  за три года изменений с Молчалиным, Чацкий говорит: «Есть на земле такие превращенья правлений, климатов, и нравов, и умов; есть люди важные, слыли за дураков: иный по армии, иный плохим поэтом, иный… Боюсь назвать, но признано всем светом, особенно в последние года, что стали умны хоть куда» (Курсив мой. – В. С.). На кого так настойчиво намекает Чацкий?..

Молчалин – Сахар Медович, как называл его Грибоедов. Любовь входит в его служебный кодекс «Угождать всем людям без изъятья…» — а если собаке дворника, то уж тем более – дочери Фамусова: «И вот любовника я принимаю вид в угодность дочери такого человека…»; в спальню к Софье он ходит как на службу; ему можно скорее посочувствовать – осуждать его в этом романе не за что. К Софье он относится отрицательно: «Любила Чацкого когда-то, меня разлюбит, как его»; судя по этой фразе, Молчалин мог бы стать оплотом нравственности в фамусовском доме. Чацкий обвиняет  не Молчалина, а Софью: «Не грешен он ни в чём, вы во сто раз грешнее». А сам Грибоедов ещё точнее определяет Софью: в письме к Бегичеву он её называет «негодяйкой».

Для Софьи  с её романом Чацкий – главный враг. Поэтому она возглавляет заговор фамусовского дома против Чацкого, первой и сознательно распространяет о Чадском гнусную сплетню, превращённую потом в политический донос: «А,  Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, угодно ль на себе примерить?» Бывшие возлюбленные, Чацкий и Софья оказываются резко и непримиримо противопоставленными в идейно-художественной системе «Горя от ума».

Легенда о безумии Чадского – дамское рукоделие, мужчины только вносят в неё политический оттенок, придают ему тон, который, однако, и делает музыку...

3

Гончаров писал, что полотно «Горя от ума» захватывает длинный период русской жизни – от Екатерины до императора Николая, а об отношениях между действующими лицами пьесы справедливо замечал: «Это борьба на жизнь и смерть, борьба за существование, как новейшие натуралисты определяют естественную смену поколений в животном мире». К этому следует добавить, что неожидан и зловещ итог этой гостиной борьбы, в которой биологический закон словно бы перевёрнут: побеждает в ней век минувший…

Чацкий поначалу преуменьшает волевые способности и жизненные качества минувшего времени – ему кажется, что он уже отпрыгал своё, а он ещё прыгает довольно--таки прытко. Даже реакции Фамусова на остроумные филиппики Чацкого во втором  действии воспринимаются как бессильное старческое брюзжание, как «сварливый старческий вздор», о котором спустя тридцать лет так прекрасно напишет Тютчев:

 

Когда дряхлеющие силы

Нам начинают изменять

И мы должны, как старожилы,

Пришельцам новым место дать, —

 

Спаси тогда нас, добрый гений,

От малодушных укоризн,

От клеветы, от озлоблений

На изменяющую жизнь;

 

От чувства затаенной злости

На обновляющийся мир…

 

Чацкий недооценивает  реплик Фамусова, да и сам Фамусов, полный негодования, ещё не знает способов борьбы с Чацким; в тот же день через несколько часов те же самые слова прозвучат вновь, но уже не как старческое брюзжание, а как политическое обвинение.

Цинизм и бесстыдство, с которыми Фамусов занимается самогероизацией («Учились бы на старших глядя…», «Не надобно иного образца, когда в глазах пример отца») и, ставя в пример отцов, имеет в виду прежде всего себя, — поразительны. Фамусов – демагог, циник, пошляк. Он подозрителен, во всём видит смуту, крамолу, неповиновение, бунт. Ему не терпится вступить с новым в бой, своей откровенной и циничной  защитой старины он сознательно провоцирует гневные филиппики Чацкого; он задирист: «А? как по вашему? По нашему смышлён», — говорит он о Максиме Петровиче, отлично понимая, что ничего, кроме брезгливости, его рассказ у Чацкого вызвать не может; дальше – больше, уже совсем вызывающе: «Вы, нынешние, — нутка!»

Порядок жизни Фамусова издавна и прочно заведён; он живёт по старинке и по календарю; Чацкий вне этого условного распорядка, и его приезд, его искренность, его речи нарушают не только идиллическое состояние влюблённой Софьи, но и распланированную жизнь Фамусова. «Приезд не в пору мой?» — спрашивает Чацкий у Фамусова. Законы фамусовского дома узаконивают беззаконие. Приезд Чацкого лишает Фамусова свободы, непринуждённости, привычности и прелести его циничного и гедонистического существования; и жалоба эта не на одного Чацкого, а на весь век, ибо нынче смех страшит и держит стыд в узде… И Фамусов даже рад, что наконец-то произойдёт неизбежное это столкновение старого и нового, и его домашний сыск легко переходит в полицейско-политический, и победа над Чацким кажется ему победой над временем, а для нас, современных читателей «Горя от ума», она звучит, как грозное предсказание трагического поражения декабристов…

Чацкий говорит о минувшем веке: «Прямой был век покорности и страха, всё под личиною усердия к царю». Он не выдерживает даже при Скалозубе: «А судьи кто? – За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима, сужденья черпают из забытых газет времен Очаковских и покоренья Крыма…» (то есть времён героических, воспетых, времён славы русского оружия и,  как многим казалось, идеальной государственности). Чацкий не признаёт исторических примеров и старинных образцов; прошлое для него позорно, а не показательно: «Где? укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?.. Вот те, которые дожили до седин! Вот уважать кого должны мы на безлюдьи! Вот наши строгие ценители и судьи!»

Белинский писал, что фамусовское общество живет по обветшалым воспоминаниям старины, и комедия Грибоедова заклеймила остатки XVIII века, дух которого бродил ещё, как заколдованная тень, ожидая себе осинового кола, которым и было «Горе от ума»[15]. Критик В. Ушаков говорил о «жильцах былого времени»[16]; Герцен —  о призраках сановников в отставке, прикрывающих орденами и звёздами целые бездны неспособности, невежества, тщеславия, угодливости, надменности, низости и даже легкомыслия – о покойниках, которых забыли похоронить[17]. Поначалу так же заблуждался и Чацкий, недооценивая сплочённость и жизненный инстинкт минувшего века. Для Чацкого главный враг – современная пошлость; минувшие времена он считает безвозвратно канувшими в вечность. Фамусов тоже в оппозиции к современности; только с другой стороны: «Век при дворе, да при каком дворе! Тогда не то, что ныне, при государыне служил Екатерине». Надежды Фамусова на реставрацию прежних порядков: «А наши старички?? – Как их возьмёт задор, засудят об делах, что слово – приговор… и об правительстве иной раз так толкуют, что если б кто подслушал их… беда!» Чацкий склонен думать, что они уже отпрыгали свой век, все эти «канцлеры в отставке», доживающие свою жизнь наследники минувшего века; иного мнения Фамусов, и его предсказание звучит твёрдо и зловеще: «Я вам скажу, знать время не приспело, но что без них не обойдётся дело».

Грибоедов писал Катенину: «…Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них однако есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому на столько, на сколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика».

Грибоедов писал с натуры;  недаром и современники и потомки так усиленно занимались поисками прототипов «Горя от ума», а Белинский называл героев комедии «знакомыми незнакомцами». Но все его писанные с натуры портреты сведены в единую поэтическую и – мы уже можем сказать – политическую систему. Писарев говорит в статье «Пушкин и Белинский»: «Грибоедов в своем анализе русской жизни дошёл до той крайней границы, дальше которой поэт не может идти, не переставая быть поэтом и не превращаясь в ученого исследователя». Комедия Грибоедова – это не только великое произведение литературы, но еще и философско-политическое исследование современного ему общества с грустными прогнозами и без всяких надежд. Не удивительно поэтому, что именно политическая сторона комедии стала главным объектом изучения.

Но уже само это сочетание – политики, философии, психологии и стиха – было явлением необычным для того, да и не только для того времени, потому что в последующие полтора века – вплоть до наших дней —  не было создано в русской литературе стихотворной комедии подобной глубины, внутреннего  объёма, захватывающего лиризма, ёмких обобщений и далёких и точных прогнозов. Основной внутренний конфликт комедии – между веком минувшим, нынешним и грядущим – был своеобразно спроецирован в той литературно-критической борьбе, которая разыгралась вокруг «Горя от ума». «Тут  действовал в критиках не какой-нибудь верный отчёт, а отвращение от новости: взбаламутились старики!»[18] — писал В. Ушаков. Появление «Горя от ума» вызвало в литературных кругах раздражение, как в фамусовском обществе появление Чацкого; оба – и Грибоедов, и его герой – были новаторами в борьбе со старым миром.

Фамусовский мир не вечен, он ищет себе достойного наследника. Поэтому Молчалин – соперник Чацкого не только в сердце Софьи и не только в гостиных фамусовского дома, но шире – в жизни, во времени. В первой редакции комедии Чацкий говорит Фамусову: «Вам нравится в сынках отцовское наследство...» Время, конечно же, движется, а не стоит на месте, как того хотелось бы Фаму­сову, но движется не в ту сторону, куда смотрит Чацкий. Молчалин — один из преемников; эстафета попадёт ему в руки. Ещё не ожидая встретить в Молчалине соперника, Чацкий предсказывает ему: «А впрочем, он дойдёт до степеней известных, ведь нынче любят бессловесных». Пушкин считал, что Молчалин «не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него и труса?..» Но Молчалину не надо быть трусом — у него и так достаточно качеств, чтобы быть домашним котом в доме Фамусова. Правда, состояние его временное; Гоголь писал про образ Молчалина: «Метко схвачено это лицо, безмолвное, низкое, покамест тихомолком пробирающееся в люди...»

И графиня Е.П. Ростопчина в пьесе «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки», и Салтыков-Щедрин в очерках «В среде умеренности и аккуратности», продолжая судьбу Молчалина, переносили его в Петербург, где он делает блестящую карьеру,— у Ростопчиной он, к примеру, уже действительный статский советник, ждёт Станислава и метит в сенаторы. В Молчалине слишком очевидны чиновничьи черты казенной, бю­рократической машины, запущенной в ход Николаем и так прочно внедрившейся даже в самые захолустные места России. Для Молчалина Фамусов очередная ступенька; он далеко метит и потому ещё так хочет избегнуть брака с Софьей («Поди, надежды много впереди, без свадьбы время проволочим»), чтобы не за­держаться в этой анахронистической семье и в этой отставной столице. Молчалин блаженствует на свете — только не в будуарах Софьи, там он скорее служит — он блаженствует в обществе, где на смену барину и дворянину приходит чинов­ник и бюрократ. В том числе, по-видимому, и о таких превращениях говорил Чацкий  Софье.

Чацкий и Молчалин— одно поколение. Молчалин сменит Фамусова, а Чацкий, как и при Фамусове, при Молчалине остаётся не у дел. Время протечёт мимо него; его удел деревня, книги, путешествии, чудачества, занятие литературой, что в лучшем случае; в худшем — еще более трагическое столкновение с обществом и с государством. Пока ещё колеблется чаша весов, и до 14 декабря 1825 года всё казалось зыбким и неясным, но исход борьбы предрешён, и за несколько лет до Сенатской площади Грибоедов его предсказал поражением Чацкого, в доме Фамусова. Было время Фамусова, наступает время Молчалина, но будет ли когда-нибудь время Чацкого?..

Суворин первым заметил, что не Чацкий объявляет войну, а Чацкому её объявляют; ему остается только защищаться в этой войне, которую ему объявили, как только он переступил порог дома Фамусова[19]. О пущенной сплетне Грибоедов пишет Катенину: «…Никто не поверил и все повторяют…» И что ещё очень важно, никто – за исключением старухи Хлёстовой – не сочувствует Чацкому; ведь если он безумен, то есть болен, его надо жалеть, а его ненавидят и вслед ему и навстречу ему звучит, как говорил Базиль а «Севильском цирюль­нике», crescendo всего общества, мощный хор из ненависти и проклятий. Выдумка Софьи превращается в сплетню, сплетня в донос, донос становится частью общего заговора против Чацкого. И делается это всем обществом сознательно.

Обвинение Чацкому — это обвинение всему новому, это страх перед новым и лютая борьба с ним, травля. «Горе от ума» современники сравнивали с «Абдеритянами» немецкого писателя Виланда: в этом романе абдеритяне после возвращения Демокрита из путешествия и выказанного им недовольства родиной запрещают заграничные путешествия... Для Фамусова и его идейных коллег приезд Чацкого — последняя капля, они готовы всю Россию посадить за решетку во имя того, чтобы спокойно дожить свой век. Фамусов говорит: «А вас, сударь, прошу я толком туда не жаловать ни прямо, ни просёлком; и ваша такова последняя черта, что чай ко всякому дверь будет заперта: я постараюсь, я, в на­бат я приударю, по городу всему наделаю хлопот, и оглашу во весь народ: в Сенат подам,  министрам,  государю».

Конечно, грандиозные планы Фамусова — игра его воображения, всё время сознательно им самим подогреваемого. Но факт остается фактом: все двери Москвы для Чацкого закрыты, не он покидает Москву, а его выгоняют из неё, предварительно оклеветав и унизив.

4

Ни о ком из героев русской литературы не было высказано такое количество противоречивых мнений, как о Чацком. «...Все бранят Чацкого, понимая лож­ность его как поэтического создания, как лица комедии,— и все наизусть знают его монологи...» — отмечал Белинский, и Гончаров спустя несколько десяти­летий писал о согласном понятии во всех лицах комедии, кроме одного — Чацкого. Надеждин, прозвавший Чацкого «Чайльд-Гарольдом гостиных», считал его не столько живым портретом, сколько идеальным созданием, выпущенным Грибоедовым на сцену действительной жизни для того, чтобы быть орга­ном его собственного образа и мыслей и истолкователем смысла комедии..[20] В.Ф. Одоевский в своих “Замечаниях на суждения Мих. Дмитриева о комедии «Горе от ума»” доказывал обратное; в Чацком, по его мнению, комик не думал представить идеала совершенства, но человека молодого, пламенного[21].

Чацкий — не идеал, не рупор, а живой человек, написанный к тому же психологически сложно, тонко, разветвлённо. Более всего и смущало критиков это несовпадение нового героя литературы с прежними представлениями о герое. О. Сомов, споря с первым критиком «Горя от ума», заметил, что г. Дмитриев хотел, чтобы г. Грибоедов сделал из Чацкого то, что французы называют un raisonneur[22]. Появление Чацкого в русской литературе сродни его явлению в доме Фамусова: он был странен и неприемлем. Прав был Огарёв, утверждая, что Чацкий остался живым лицом вопреки критике. Исследовательский реализм Грибоедова был нов и необыкновенен для первой четверти XIX века; психологическую и истори­ческую правоту Грибоедова подтверждала жизнь, его литературное новаторство стало опытом русской прозы только спустя полвека.

Чацкий был «признан» только спустя четыре десятилетия  после появления «Горя от ума» не как идеал и не как условный  «порядочный» человек,  а как «единственное героическое лицо нашей культуры», по определению Аполлона Григорьева. «Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому  равнодушного или  даже несколько более  спокойного отношения незаконно и  требовать от такой возвышенной натуры,  какова натура Чацкого... —  писал Аполлон Григорьев. — Чацкий менее, чем вы сами, верит в пользу своей проповеди, но в нём жёлчь накипела, в нём чувство правды оскорблено.  А он ещё, кроме того, влюблён... Он – порождение первой четверти русского Х1Х  столетия,  прямой  сын и наследник  Новиковых  и  Радищевых, товарищ людей вечной памяти двенадцатого года ...»[23]

Чацкий – причина  многих недоразумений русской критики. До сих  пор дискутируется  вопрос о связи Чацкого, а с ним и Грибоедова, с декабристами. Знаменитая фраза о ста прапорщиках, которые хотели изменить весь  государственный быт России,  приписывается автору «Горе от ума»; в комедии, как и в письмах Грибоедова,  можно найти и подтверждения и  опровержения  этой фразы.

Среди друзей Грибоедова были  декабристы, но были среди его друзей и  такие люди,  как Булгарин.  Безусловна связь  Грибоедова с младоархаистами, которые главным образом и формировали эстетику декабризма. Наверное, Чацкий всё же ближе к декабристам, чем сам Грибоедов.  Точнее сказать, написав « Горе от ума»,  Грибоедов   словно бы избавился от многих свойственных  декабристам иллюзий, а отчасти избавил от них и своего героя.  Автор «Горя от ума» почувствовал кризис декабрьской идеологии раньше других:  разделяя мечты декабристов, он считал их утопией.  В. Орлов   пишет: «Грибоедов был человеком декабристского духа. Декабризм был общей базой философского, социально-политического  и художественного поведения, и самое творчество его  представляет собою один из наиболее разительных примеров художественного выражения декабристской идеологии. Это – бесспорно. Тем не менее проблему Грибоедова неправомерно решать только в рамках декабризма. И мировоззрение, и творческая практика Грибоедова были, конечно, значительно шире и ёмче... Сомнения в реальном исходе дела декабристов  определили как  самостоятельность общественной позиции Грибоедова в период подъёма декабристского движения, так и известную промежуточность её после 1825 года. Скепсис Грибоедова был оправдан историей»[24].

Рядом с Чацким в комедии поставлен  Репетилов, рядом с болью и терзаниями Чацкого показаны либеральный азарт и исступлённый  пафос «рыцаря  пустоты»; фамилия Репетилов – от французского глагола «repeter», но кого он  повторяет – Ипполита Маркелоча Удушьева, князя Григория, Воркулова  Евдокима или  самого Чацкого, а может быть, и Грибоедова? Чацкого критики обвиняли в том, что свойственно скорее Репетилову; но Чацкий от Репетилова  отличается, как оригинал от пародии. Пародия на пародию – это уже Загорецкий, который «заинтересованно» говорит Репетилову: «Извольте продолжать, вам искренно признаюсь, такой же я, как вы, ужасный либерал!»  Репетилову неловко и досадно от такого соседства — с Загорецким; как Чацкому неловко и  досадно от соседства с Репетиловым. Страстные монологи Чацкого сведены на нет; не борьбой с ним Фамусова, а той «поддержкой», которую он находит в Репетилове и в которой он легко   угадывает всепроникающую пошлость «вещания общих дум» (Баратынский), то есть опять-таки пустого, рабского, слепого подражанья.

«Куда деваться мне от  них!» —  эта фраза относится в большей мере к «друзьям», чем к врагам. Как говорится, избави нас, господи, от таких друзей,  с врагами уж мы как-нибудь сами справимся...

Ещё  раз внимательно вчитаемся в «Горе от ума».

«Да, мочи нет, — говорит Чацкий, — мильон терзаний груди от дружеских тисков...» Далее идет перечисление – ногам от шарканья,  ушам от восклицаний, а пуще голове от всяких пустяков; на первом месте стоят «дружеские тиски». Внезапное, словно бы  непредусмотренное появление нового героя — Репетилова    в четвёртом действии уточняет и замыкает гордую позицию Чацкого, который в «многолюдстве ... потерян».

И больше всего Чацкий   боится этого кратчайшего  от него до Репетилова расстояния , потому что, как считал Сенека, nil sapientiae odiosis acumine nimio (для мудрости нет ничего ненавистнее мудрствования);  то же можно сказать  про любые другие явления – внешне близкие, а внутренне антагонистические. «Он  является между нами, как судья двух поколений, — писал В. Ушаков о Чацком. – Указывая на недостатки прошедшего, он в самом себе не утаивает всех недостатков настоящего. Чацкий может назваться представителем наших мнений о минувшем, и наших надежд на будущее, лучшее, совершеннейшее»[25].

Чацкий – враг пошлости и моды, а не западных влияний. Он даже искусниц модных лавок защищает от ревнивого брюзжания засидевшейся в девках  Графини  внучки. Приведу здесь в извлечениях исключительно интересные размышления И. Киреевского из журнала «Европеец» за 1832 год; они  как бы уточняют позицию Чацкого, запутанную последующей критикой:

«... Мы  смешны подражая иностранцам, не только потому, что подражаем неловко и  не вполне; что из-под  европейского фрака выглядывает  остаток русского кафтана, и что обривши бороду, мы еще не умыли лица... Просветить её  («нашу национальность».— В.С.),  возвысить, дать ей жизнь и силу развития, — может только влияние чужеземное; и как до сих пор всё просвещение наше  заимствовано извне, так только извне можем мы заимствовать его и теперь, и до тех пор, покуда поравняемся  с  остальною Европою...  но любовь к иностранному не должно смешивать с пристрастием к иностранцам: если первая полезна, как дорога к просвещению, то последнее без всякого сомнения и вредно, и смешно, и достойно нешуточного противодействия... Недостаток просвещения нашего заставляет нас смешивать иностранное с иностранцами, как ребёнок смешивает учителя с наукою и в уме своём не умеет отделить понятия об учености от круглых очков и неловких движений»[26].

Чацкий словно бы окружен пародиями,  которые не дают ему шага ступить; он постоянно оглядывается, чтобы не совпасть с современной пошлостью, «дружеские тиски» которой всюду его подстерегают. Он никогда не встанет рядом с князем Григорием (при возможной их идейной близости) во главе общества, членом которого будет Репетилов, а может быть при удобном случае даже и Загорецкий, который к тому же переносить горазд. Положение Чацкого в обществе одинокое и трагическое: у него нет фактических связей ни с официальной традицией, ни с оппозиционной современностью, с которыми он врозь, а только с едва различимым будущим.

«Буду ли я когда-нибудь независим от людей?» — писал Грибоедов. Как и для Чацкого, вторичность, попугайство, хоровое начало, стадный инстинкт, репетиловщина были для Грибоедова страшны и непреодолимы.

Герцен писал о rimes croisees (перекрестных рифмах) через поколения — от Чацкого к поколению Герцена и Огарёва. Но с какой осторожностью тот же Герцен связывал Чацкого с декабристами: «Если в литературе сколько-нибудь отразился слабо, но с родственными чертами, тип декабриста — это в Чацком»[27]. А Огарёв ещё более подчёркивал самостоятельный характер конфликта Чацкого с фамусовским обществом: «Чацкий чувствует себя самостоятельным врагом  порядка вещей своего времени, он высказывает свои убеждения Фамусову, потому что они оскорбляют Фамусова, а ему надо оскорблять Фамусовых, и тогда дело становится не только исторически верным, но и лично для Чацкого естественным...»[28]

Положение Чацкого в «Горе от ума» — трагического героя в комедийной ситуации — казалось многим современникам Грибоедова странным, не связанным с общим ходом пьесы.  Надеждин писал, что акты комедии сменяют друг друга порознь, но не производя никакого цельного  эффекта.[29] Даже Добролюбов считал, что такие характеры, как Чацкий, возбуждают не смех, а  сострадание, сочувствие к своим несчастиям, и, следовательно, комический элемент исчезает здесь в слёзно-драматическом.[30] Гончаров признавал эту особенность комедии за важное открытие Грибоедова: «Главная роль, конечно, — роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов»[31].

Чацкий, в котором, как недовольно, но справедливо заметили критики, Грибоедов дал «лирические порывы своей субъективности», является композиционным, сюжетным и идейным центром комедии; он скрепляет её воедино, соединяет психологическую комедию с политическим фарсом. Мало того — и это главное — он превращает комедию и фарс в трагедию, и потому «Горе от ума» — явление одновременно лирики и драмы. И, наконец, комедия Грибоедова — это книга прекрасных стихов — от страстных гражданских монологов, гневных филлипик и едких эпиграмм до любовных признаний, «дорожных жалоб» и грустных медитаций. По «Горю от ума» можно судить не только о комедиографическом, но и о лирическом даровании Грибоедова, которое то звучит под сурдинку, скрыто, подчиняясь драматургии, а то в полный голос, перекрывая театральные условности и раздвигая комедийные рамки.

«Горе от ума» построено пародийно; планы комедии смещены: сентиментальные и поэтические персонажи (мечтательница София, разночинец Молчалин, храбрец Скалозуб) даны в комедийном освещении, а комедийный, «шутовской» персонаж (Чацкий) переведён в трагический регистр. Комедия и трагедия в «Горе от ума», по сравнению с предыдущей литературной традицией, взаимно заменяют друг друга: пародией трагедии является комедия, и наоборот,  трагедия есть результат пародии на комедию. Тынянов писал: «Центр комедии — в комичности положения самого Чацкого, и здесь комичность является средством трагического, а комедия — видом трагедии».[32] Парадокс этот носит не только литературный, но и реальный характер:  странен и смешон трагический Чацкий, а не странен и заслужил любовь Софьи тот, кто на всех глупцов похож...— комический Молчалин. Можно даже сказать, что Грибоедов своей комедией восстанавливает справедливость и, жанрово разъединяя своих героев, каждому из них воздаёт по заслугам.

В соответствии с этими жанровыми переменами резко меняется характер комедийного смеха, что, надо отдать должное критике, было неоднократно замечено и зафиксировано. Герцен дал политическое объяснение жёлчному и отчаянному смеху комедии Грибоедова: «Жаловаться, протестовать — невозможно! Высмеивать было менее опасно: крик ярости притаился за личиной смеха, и вот из поколения в поколение стал раздаваться зловещий и исступленный смех, который силился разорвать всякую связь с этим странным обществом, с этой нелепой средой; боясь, как бы их не смешали с этой средой, насмешники  указывали на неё пальцем».[33] Трагический смех Грибоедова нашёл своё выражение и в этом самом, на мой взгляд главном, сюжетном моменте комедии, который  остался большинством критиков «Горе от ума» не замеченным. Безумие Чацкого — это не только дамское рукоделие, злобная выдумка и политическая клевета; недостаточно считать это и «официальной болезнью», хотя множество фактов подтверждает и такое определение, к примеру, судьба Чаадаева.

Первым говорит о безумии Чацкого сам Чацкий. «...Потом от сумасшествия могу я остеречься», — надеется он и в то же время боится безумия. Когда он говорит в конце третьего действия: «Да, мочи нет: мильон  терзаний...» — и дальше: «Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян, сам не свой», — это уже признание в душевной тревоге. Говоря о «незначащей встрече» с французиком из Бордо, Чацкий, по справедливому замечанию Гончарова, впадает в преувеличения, в нетрезвость речи; в его словах уже даже не жёлчь, а личная обида, горькая жалоба: он уже не владеет собой, и, прежде наблюдательный, он теперь не замечает, что сам составляет на балу Фамусова спектакль; «il divague» (он мелет чушь) — считает Гончаров.

Поступки Чацкого в четвёртом действии — и то, что он  остаётся ночью в чужом доме, и то, что он прячется за колонну и подслушивает чужие разговоры, и то, что он говорит Софье (он называет её «притворщицей» и обвиняет в том, что она его «надеждой завлекла», — все эти поступки не театральная условность, а реальность, невозможная для Чацкого в начале пьесы, когда он только возбуждён, и возможная сейчас, когда он находится в состоянии сильнейшего нервного потрясения.

«Куда деваться мне от них!» — кричит Чацкий. Заметив Софью, он восклицает: «Она! Она сама! Ах, голова горит, вся кровь моя в волненьи. Явилась! Нет её! Неужели в виденьи? Не впрямь ли я сошел с ума? К необычайности я точно приготовлен…». И наконец, последний сбивчивый монолог Чацкого: «Не образумлюсь… виноват, и слушаю, не понимаю, как будто всё ещё мне объяснить хотят, растерян мыслями… чего-то ожидаю». И дальше: «С кем был! Куда меня закинула судьба! Все гонят! Все клянут! Мучителей толпа…». И главное – неожиданно Чацкий сам признает себя «безумным»: «Безумным вы меня прославили всем хором. Вы правы: из огня тот выйдет невредим, кто с вами день пробыть успеет, подышит воздухом одним, и в нём рассудок уцелеет».

Преданный, оскорблённый, затравленный и изгнанный, Чацкий сломлен, как говорил Гончаров, количеством старой силы. Даже если бы он своими поступками, словами и признаниями в четвертом действии не подтвердил выдумки фамусовского общества, всё равно читателю легко было бы догадаться о трагическом исходе этой беспощадной травли.

В книге «Три певца своей жизни» Стефан Цвейг словно бы мимоходом, вскользь, замечает: «Каждый художник обычно создаёт лишь то, что он не успел пережить». Критика XIX века называла Чацкого псевдонимом Грибоедова. «Ещё игра судьбы нестерпимая, — писал Грибоедов Бегичеву: — весь век желаю где-нибудь найти уголок для уединения, и нет его для меня нигде… Мне невесело, скучно, отвратительно, несносно!.. Сделай одолжение, не показывай никому этого лоскутка моего пачканья; я ещё не перечёл, но уверен, что тут много сумасшествия. Прошу у тебя как милостыни, не прерывай со мною переписки… увидишь, что мне там (в Персии. – В. С.) не сдобровать, надо мною носятся какие-то тяжелые пары Кюхельбекеровой атмосферы, те, которые его отовсюду выживали…» Через три дня он пишет Бегичеву ещё более тревожное и беспокойное письмо: «Ты, мой бесценный Степан, любишь меня тоже, как только брат может любить брата, но ты меня старее, опытнее и умнее; сделай одолжение, подай совет, чем мне избавить себя от сумасшествия или пистолета, а я чувствую, что то или другое у меня впереди». Еще через два года Грибоедов сообщает Булгарину: «В обыкновенные времена никуда не гожусь: и не моя вина; люди мелки, дела их глупы, душа черствеет, рассудок затмевается…»

«Не дай мне Бог сойти с ума» —эту пушкинскую строчку мы сочли бы естественной и в устах Грибоедова. Политический климат царской России способствовал безумию, и здесь модно вспомнить много имен – от Федотова, Батюшкова и Чаадаева до героев «Красного цветка» Гаршина и «Палаты № 6» Чехова. Безумие было средством гражданской компрометации неугодного человека и одновременно – реальной болезнью реального русского человека, доведённого до сумасшествия. «Комедия – точный, совершенно точный самоотчёт о том, как живёт, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек»[34], — писал о «Горе от ума» Луначарский.

Современники Грибоедова вспоминали в связи с его комедией и о других безумцах мировой литературы: о Дон Кихоте, о Гамлете. С трагедией Шекспира в комедии Грибоедова много совпадений; похожи и Гамлет с Чацким. Важно, однако, отметить другое: в Эльсиноре Гамлета принимают за сумасшедшего – он притворяется безумным, чтобы на самом деле не сойти с ума.

Грибоедов поступает с Чацким, как Гамлет поступает с самим собой; автор «Горя от ума» приписал своему герою то, что не «успел» пережить сам, но чего боялся больше всего на свете. Гамлет превращал себя в шута; в шутовской наряд безумца одет Грибоедовым его трагический герой. Собственно говоря, безумие чуть ли не единственный выход для нормального человека, живущего в фамусовском обществе. Поэтому безумие Чацкого – это его смелость и отчаяние говорить правду и отстаивать истину, и конфликты «Дон Кихота», «Гамлета», «Горя от ума», «Палаты № 6» — это конфликты людей, избравших в борьбе с несправедливостью, низостью и злом то, что люди называют безумием, как единственную возможную форму борьбы против всех, а протестующий против всех – безумец.

Трагедия не переносит конфликты из жизни в литературу, а обостряет их, преувеличивает, делает невозможным, непримиримыми и антагонистическими; не слепок, а квинтэссенция жизни, извлечение корня, возведение в степень, трагические сгустки наших переживаний. Трагедия наши чувства превращает в реальные поступки.

Чацкий не псевдоним Грибоедова, а его подставное лицо. В словах Аполлона Григорьева о нём как о единственном истинно героическом лице нашей литературы нет преувеличения – достаточно сравнить Чацкого с Онегиным, Печориным, Акакием Акакиевичем – с кем угодно из его литературных современников. Гончаров называл Чацкого передовым курьером неизвестного будущего. Таким он был для современников Грибоедова, таким он остался для всех поколений русских читателей «Горя от ума».

г. Ленинград

«Вопросы литературы», 1970, № 11


[1] К. Полевой, О жизни и сочинениях А. С. Грибоедова, стр. IV, и изд. «Горе от ума, комедия в 4-х действиях, сочинение А. С. Грибоедова», СПб. 1839.

[2] И. А. Гончаров, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1955, стр. 8.

[3] Ю. Н. Тынянов, Пушкин и его современники, «Наука», М. 1968, стр. 379.

[4] В. Г. Белинский, Полн. собр. соч. , т. III, Изд. АН СССР, М. 1953, стр. 482 – 483.

[5] «Русские классики и театр», «Искусство», Л. – М. 1947, стр. 203.

[6] И. А. Гончаров. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, стр. 35.

[7] «Зеркальность сцен» заметили и мимоходом отметили эту особенность комедии ещё современники Грибоедова — см., к примеру, статью А. Бестужева-Марлинского в альманахе «Полярная звезда» за 1825 год (стр. 16-18).

[8] «Нева», 1970, № 1. С. 191.

[9] См. статью П. Краснова «В тисках царской цензуры», «Вопросы литературы», 1967, №5, стр. 253.

[10] А.Р. Кугель (Homo Novus). Русские драматурги. Очерки театрального критика. «Мир», М. 1934, стр. 33.

[11] «А.С. Грибоедов. Его жизнь и гибель в мемуарах современников», «Красная газета», Л. 1929, стр. 83.

[12] «А. С. Грибоедов. Его жизнь и гибель в мемуарах современников», стр. 53-54.

[13] А.С. Грибоедов. Полн. собр. соч., т. 3, Пг. 1917, стр. 17, 18.

[14] Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники, стр. 376-377, 379.

[15] В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т.III, стр. 472.

[16] «Московский телеграф», 1831, № 5, стр. 131.

[17] А.И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, т. XVIII, Изд. АН СССР, М. 1959, стр. 180.

[18] «Московский телеграф» , 1831, №5, стр. 129.

[19] А.С. Суворин. «Горе от ума» и его критики, в изд. «Горе от ума. Комедия в четырёх действиях А.С. Грибоедова», Изд. А.С. Суворина, СПб. 1886, стр XXVII.

[20] «Телескоп», 1831, № 20, стр. 594.

[21] «Московский телеграф», 1825, № 10, стр. 4.

[22] «Сын отечества», 1825, № 10, стр. 180-181.

[23] Ап. Григорьев. Литературная критика. М., 1967. С. 503, 504, 509.

[24] Вст. статья к кн.: Грибоедов. Сочинения. Л., 1945. С. XII-XIII.

[25] «Московский телеграф», 1830. № 12. С. 514.

[26] «Европеец», 1832. № 1. С. 139, 141.

[27] А.И. Герцен. Собр. соч. в 30-и томах, т.XX, кн. 1, стр. 343,342.

[28] «А.С.  Грибоедов в русской критике». Гослитиздат, М. 1958, стр. 212-213.

[29] «Телескоп», 1831, №20, стр.587.

[30] Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. в 6-и томах, т. 1, ГИХЛ, М. 1943, стр.392.

[31] И.А. Гончаров. Собр. соч. в 8-и томах, т. 8, стр.13.

[32] Ю.Н. Тынянов, Пушкин и его современники, стр.367.

[33] А.И. Герцен. Собр. соч. в 30-и томах, т. 18, стр. 178-179.

[34] «Грибоедов в русской критике», стр. 325.