Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837) — первый русский писатель мирового значения, участвую­щий не только в русском, но и в мировом литературном (и шире — культурном) процессе. Достоевский настаивал на том, что вся последующая великая русская литература «вышла прямо из Пушкина»[1] Мировое значение Пушкина связано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции. Пушкин проложил дорогу литературе Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова, литературе, которая по праву сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества. А творчество этих писателей, осмыс­ленное в единстве, неизбежно потребовало внимания к Пушкину и проникновения в глубины его творчества. Хотя отдельные писатели (например, Мериме, Мицкевич) и раньше называли Пушкина гением и писателем мирового значения, осознание его роли за пределами России пришло ретроспективно, сквозь призму последующих судеб России и русской литературы.

Творчество Пуш­кина было тем поворотным пунктом, когда русская культура сделалась ведущим голосом, к которо­му вынужден был прислушаться весь культурный мир. Европей­ская культура поняла это, лишь услышав Толстого, Достоевского и Чехова, но сам переворот произошёл при Пушкине и, в значительной мере, благодаря его гению. Талант Пушкина был не только огромным — он был специфическим, именно таким, который был необходим, чтобы произвести такой переворот. Кроме специфической универсальности художественного мышления Пушкина и его способ­ности интуитивно проникать в дух различных культур и эпох, тут, бесспорно, сыграла роль его широкая осведомлённость в мировой литературе. Органически связанный с традициями отечественной культуры, Пушкин был одновременно прекрасным зна­током французской, ориентируясь в ней не хуже, чем любой французский писатель его эпохи, имел широкие сведения в области итальянской и английской литератур, проявлял интерес к немец­кой и испанской литературам. Предметом его постоянного вни­мания на протяжении всей жизни была античная культура. «Ориентализм» Пушкина не был поверхностной данью романтической моде, а основывался на обращении к доступному ему кругу первоисточников. Фольклор самых различных народов привлекал его внимание. Существенно при этом, что все эти интересы складывались в сознании поэта в единую концепцию мировой культуры.

Однако вся эта разносторонняя работа гения была бы бес­сильной, если бы ей не предшествовала другая работа мысли и искусства — начатый В.К. Тредиаковским, М.В. Ломоносовым и А.П. Сумароко­вым и продолжавшийся до А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского грандиозный труд по построению новой русской литературы как части и наследницы литературы мировой.

Творческое развитие Пушкина было стремительным. Не менее существенно, что оно было осознанным: поэт ясно ощущал рубежи своего творчества. Эти моменты, как правило, отмечены итоговыми пересмотрами написанного и созданием суммирующих сборников. Человек глубоко исторического мышления, Пушкин распространял этот взгляд и на собственное творчество. И в то же время творчество Пушкина отличается единством. Это как бы реализация некото­рого органического пути. Творчество Пушкина многожанрово. И хотя в сознании читателей он был прежде всего поэт, но и проза, драматургия органически входили в его художественный мир от первых опытов до последних страниц. А к этому следует до­бавить литературную критику, публицистику, эпистолярий, исто­рическую прозу, вспомнить, сколь разнообразной была его поэзия, вмещающая и все жанры лирики, и поэмы, и роман в стихах, и сказки. Наконец, отмечалось уже, что сама биография Пушкина была в определённой мере художественным созданием, упорной реализацией творческого плана.

На разных этапах разные жанры занимали доминирующее положение, выражая ведущее направление художественной мысли Пушкина в те или иные годы. Но важно отметить, что рядом с этой доминирующей жанровой струёй, с тем, что поэт предлагал читателю, у него, как правило, была скрытая лабораторная доминанта. Жанры развивались в тесном взаимодействии. Так, иногда лирика становилась лабораторией поэмы, дружеские письма — школой прозы. В определённые моменты лирика подго­тавливала прозу, в другие — проза становилась лабораторией лирики, драма вырабатывала взгляд на историю. В известном смысле всё творчество Пушкина — единое многожанровое произведение, сюжетом которого является его творческая и челове­ческая судьба.

При таком соотношения жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический, ценностный подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказывалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источ­ником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощуще­ние новизны и  необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным ус­ловием решения им важнейшей национально-культурной задачи — синтеза языковых стилей и создания нового национального ли­тературного языка. «Осуществив своеобразный синтез основных стихий русского литературного языка, Пушкин навсегда стёр гра­ницы между классическими тремя стилями XVIII в. Разрушив эту схему, Пушкин создал и санкционировал многообразие на­циональных стилей, многообразие стилистических контекстов, спа­янных темой и содержанием. Вследствие этого открылась воз­можность бесконечного индивидуально-художественного варьи­рования литературных стилей» (В.В. Виноградов).

Первый период творчества Пушкина (1813—лето 1817) при­ходится на время ожесточённой борьбы между карамзинистами и шишковистами. Пушкин-лицеист активно включился в неё на стороне последователей Карамзина. Эпиграммы против «беседчиков», многочисленные полемические выходки в поэзии этих лет, принятие его в «Арзамас» (с кличкой «Сверчок») свидетель­ствуют о боевой позиции в рамках этого литературного направле­ния. О том же свидетельствует ощутимая в ряде стихотворений этого периода ориентация на поэтическую традицию Жуковского и Батюшкова. Однако одновременно целый ряд признаков лите­ратурной позиции молодого Пушкина не только несовместим с поэтикой карамзинистов, но и глубоко ей противоречит. Если даже не говорить об интересе к философской прозе в духе XVIII в. (замысел романа «Фатам, или Разум человеческий»), в твор­честве Пушкина этих лет отчётливо проявляется интерес к эпическим жанрам и в особенности к сатирической поэме, совер­шенно выпадавшей из поэтики карамзинистов. «Монах» (1813), «Бова» (1814), «Тень Баркова» и «Тень Фонвизина» (1815), «Руслан и Людмила» (также начатая в лицее) убедительно свидетельствуют о художественной ориентации, связанной с сатирической традицией XVIII в. и противоречащей субъективно-лирической установке карамзинистов. В лирике можно отметить влияние Державина («Воспоминания в Царском селе»), Д. Давыдова («Пирующие студенты», «Наездники» и др.), Милонова и других «гражданских» поэтов 1810-х гг. («К Лицинию»). Круг западноевропейских воздействии также весьма про­тиворечив — от Вольтера до Оссиана. Стилистическому разно­образию соответствует и тематическая широта творчества начинающего поэта.

Отсутствие единства в лицейском творчестве Пушкина порой истолковывается как результат творческой незрелости ещё не на­шедшего своего пути поэта. В определённом смысле это спра­ведливо. Однако следует отметить, что период собственно учени­ческий был у Пушкина предельно кратким. Очень скоро, усваивая различные художественные традиции и интонации, поэт достиг в каждой из них совершенства зрелых мастеров. Если в элегиях и романсах (например, «Желание» или «Певец») Пушкин выступает как зрелый соперник такого уже признанного в то время мастера, как Жуковский, то в дружеском послании («Городок») он равняется с Батюшковым. Ещё более интересны опыты художественного синтеза различных традиций, позволяющие молодому поэту выступить как новатору. Так, в «Воспоминаниях в Царском Селе», бесспорно центральном произведении лицейского периода, Пушкин, синтезируя художественный опыт исторических элегий Батюшкова с державинской одой, смог добиться совершенно неожиданного идейно-художественного эффекта, придав граждан­ственно-патриотической поэзии взволнованно-лирическое звучание и личные интонации.

Второй период творчества падает на время с осени 1817 г. до весны 1820 г. Выпущенный из лицея, Пушкин поселился в Петербурге. Этот период отмечен сближением с декабристами. Поэт постоянно встречается с Ф. Глинкой, Н. Тургеневым, Чаадае­вым и испытывает сильное воздействие их идей. Пушкин вступает в тесно связанные с декабристским движением литературные общества «Зелёная лампа» и Вольное общество любителей российской словесности. Его политическая лирика становится выразительницей идей Союза Благоденствия. Под непосредст­венным влиянием Н. Тургенева создаются программные стихо­творения: ода «Вольность» и «Деревня», которые широко расхо­дятся в рукописных копиях. Именно в сфере политической лирики этих лет особенно заметны новаторство Пушкина и его поиски новых художественных решений. Попробовав в оде «Вольность» решить задачу создания актуальной политической лирики на осно­ве традиции XVIII в., Пушкин в дальнейшем к этому опыту больше не обращался, а призыв Кюхельбекера в 1824 г. возродить оду вызвал у него ироническое отношение. Интересны попытки исполь­зовать «малые», традиционно считавшиеся маргинальными жанры и на их основе создать гражданскую поэзию, соединяющую вы­сокий пафос с интимными интонациями. Такие опыты делаются с мадригалом («К Н.Я. Плюсковой», «Краев чужих неопытный лю­битель…»), дружеским посланием («лампистский» цикл).

Особенно интересно в этом отношении послание «К Чаадаеву» (1818). Первые строки стихотворения должны вызвать в сознании читателей образы и стилистику унылой элегии. Жанр этот, активно культивировавшийся молодыми поэтами начала 1820-х гг. и самим Пушкиным, не встречал сочувствия в кругу декабристов. На фоне элегической традиции строки: «Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман»  — воспринимались как жалоба на «преждевременную старость души», разочарование в «юных забавах». Достаточно сопоставить с ними элегию Пушки­на «Я пережил свои желанья, / Я разлюбил свои мечты», чтобы сделалось очевидным стилистическое и интонацион­ное родство этих строк. Однако начало следующей строфы резко поворачивает течение смысла. Не случайно она начинается с энергического противительного «но». Разочарованной душе противопоставлена душа, полная сил и мужества. Вместе с тем фразеологическое клише «горит желанье» намекает, как кажется, и на то, что речь идёт о нерастраченной силе любовного чувства (ср., например, пушкинское: «В крови горит огонь желанья»). Только с шестого стиха раскрывается, что речь идет о жажде свободы и борьбы. Третья строфа сливает образность политической и любовной лирики в напряжённо-эмоциональное единство. И только после этого идут две заключительные строфы, в которых страст­ный порыв уступает возвышенной мечте, а напряженно-любовная фразеология сменяется образом боевого товарищества.

Новаторство это имело глубокую подоплёку. Этике Союза Благоденствия присуща аскетическая окраска. Идеалом был герой, добровольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины. С этих позиций осуждалась и любовная лирика, расслабляющая и уводящая от сурового героизма: «Любовь никак нейдёт на ум: / Увы! моя отчизна страждет» (Рылеев). В.Ф. Раев­ский, уже узник Тираспольской крепости, призывал Пушкина: «Оставь другим певцам любовь! / Любовь ли петь, где брызжет кровь...» В том же направлении влиял на Пушкина и Н. Тургенев. Под его воздействием Пушкин начал оду «Вольность» демонстра­тивным изгнанием богини любви и призывом «разбить изнежен­ную лиру» (ср. аналогичное начало «Негодования» Вяземского). Однако в целом позиция Пушкина была более сложной. В стихо­творении «Краёв чужих неопытный любитель…» Пушкин поставил рядом как два сопоставимых высоких идеала гражданина «с душою благородной, / Возвышенной и пламенно свободной» и женщину «не с хладной красотой, / Но с пламенной, пленитель­ной, живой». Параллелизм «пламенно свободная душа» и «пламенная красота» ещё резче подчёркивает, что в гла­зах поэта любовь не противоречит свободе, а является как бы её синонимом. Свобода включает счастье и расцвет, а не самоогра­ничение личности. Поэтому для Пушкина политическая и любов­ная лирика не противостояли друг другу, а сливались в общем порыве свободолюбия.

Главным созданием этого периода была поэма «Руслан и Людмила». Работа над ней закончилась лишь весной-летом 1820 г. Отдельное издание вышло, когда автор был уже на юге (позже во второе издание, которое появилось в 1828 г., внесены существенные изменения, в частности, вступление «У лукоморья дуб зелёный...»). Поэма имела большой читательский успех, но критика, в основном, оценила её сдержанно. Несмотря на похвальный отзыв Жуковского, старшие карамзинисты поэму не одобрили: Карамзин снисходительно назвал её «поэмкой», а Дмит­риев отозвался о ней как о неприличной. Инспирирован­ный Дмитриевым Воейков предал этот отзыв печати, подвергнув поэму пристрастной и придирчивой критике. Основываясь на этом и на полемических выходках против Жуковского в начале четвёр­той песни поэмы, Ю.Н. Тынянов увидал в «Руслане и Людмиле» признаки сближения Пушкина с Катениным и «архаистами». Однако, как показал Б.В. Томашевский, отношение Катенина к «Руслану и Людмиле» тоже было отрицательным (см. рецен­зию Д.П. Зыкова, фактически — Катенина, в «Сыне Отечества»). Критически оценили поэму представители литературной реакции (А.Г. Глаголев в «Вестнике Европы»). Но и декабрист, член «Союза благоденствия» Н.И. Кутузов, выражая мнение своих политических единомышленников, осудил поэму за недостаток «возвышенных чувств». При этом он повторил обвинение поэмы в безнравственности, дословно совпав с критиками совсем иных политических убеждений. Дмитриев отозвался о поэме словами: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность», а Кутузов: «Пожалеем, что перо Пушкина, юного питомца муз, одушевлено не чувствами, а чувственностию»[2].

Среди одобривших поэму и даже выражавших восхищение ею были Жуковский, Крылов, Кюхельбекер, Вяземский, А. Турге­нев, но ни один из них не принял участия в журнальной полемике. Выступивший в защиту Пушкина А. Перовский ещё не имел литературного авторитета.

В целом критика обнаружила неспособность понять новатор­ство поэмы. Не будучи в силах отождествить её с каким-либо из привычных жанров (на основании этого критик «Вестника Евро­пы» бросил поэме упрек в «романтизме»), критика не смогла по­нять основного художественного принципа поэмы — контрастного соположения несовместимых жанрово-стилистических отрывков. В поэме господствует ирония, направленная на самый принцип жанровости. В этом, а не в нескольких вольных описаниях  лежала основа обвинений в «безнравственности»: критики не  могли определить точку зрения автора, но видели, что ирония за­меняет мораль. Их возмущала не столько игривость некоторых сцен, сколько их соседство с героическими и высоколирическими интонациями. Между тем именно в этом — ещё незрело, в виде прямой несовместимости частей — уже намечались принципы по­вествования, которые достигли зрелости в «Евгении Онегине». Не случайно в одной из первых строф романа в стихах Пушкин обратился через головы своих «южных поэм» к друзьям «Людмилы и Руслана» (именно так, а не «Руслан и Людмила», именовалась поэма в одной из первых журнальных публикаций в «Сыне Отечества»).

Третий период творчества связан с пребыванием Пушкина в южной ссылке (1820—1824). Творчество этих лет шло под знаком романтизма. В «южный» период были написаны поэмы «Кавказский пленник» (1821), «Гавриилиада» (1821), «Братья раз­бойники» (1821—1822), «Бахчисарайский фонтан» (1821—1823), начаты «Цыганы» (закончены в 1824 г. в Михайловском), задуманы и частично начаты «Вадим» (1822), поэма о гетеристах, «Актеон», «Бова», «Мстислав» (все наброски 1821—1822 гг.). «Кавказский пленник» принес славу. «Бахчисарайский фонтан», опубликованный с программным предисловием П.А. Вяземского, упрочил за Пушкиным положение главы русских романтиков. В 1824 г. в «Сыне Отечества» (№ 13) М. Карниолин-Пинский в рецензии на «Бахчисарайский фонтан» заговорил о «байронизме»: «Байрон служил образцом для нашего Поэта; но Пушкин подражал, как обыкновенно подражают великие Художники: его Поэзия самопри­мерна». В дальнейшем вопрос этот обсуждался И. Киреевским, Белинским и, наконец, был капитально исследован В.М. Жирмун­ским: «Новый литературный жанр “романтической поэмы”, созданный Пушкиным по образцу “восточных поэм” Байрона, изображает действительность в преломлении субъективного лирического восприятия героя, с которым поэт отождествляет себя эмоционально»[3]. Вместе с тем уже в «Кавказском пленнике» заметно отличие пушкин­ского романтизма от Байрона. «Байроническая характерология индивидуальности борется в ней с прорывами в объективное»[4].

Структура романтической поэмы создавалась переносом принципов элегии в эпический жанр. Не случайно Пушкин в письме к Горчакову определил жанр «Пленника» как «романтическое стихотворение». В том же письме, характеризуя героя поэмы, Пушкин подчеркнул принципиальное тождество его лирическому герою эле­гий 1820-х гг.: «Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века».

Однако в «южных» поэмах активно присутствует и другой — описательный элемент («описание нравов черкесских [самое снос­ное место во всей поэме]», черновик письма Гнедичу от 29 апреля 1822 г.). Не случайно «южным» поэмам сопутствовали замыслы описатель­ных поэм «Кавказ» и «Таврида». Но описательный элемент мыслился не в духе «Садов» Делиля в переводе Воейкова. Это должно было быть описание жизни народной, экзотического этноса и одновременно характеров, полных дикой силы и энергии. С такой тенденцией были связаны и «Братья разбойники», и «Чёрная шаль», и «Песнь о вещем Олеге». Руссоистское противопоставле­ние человека цивилизации и человека «дикой воли» получало в этом контексте новый смысл. Если Вяземский видел источник бунтарского пафоса в романтической личности, то для Катенина и Грибоедова истощённый и разочарованный «герой века» мог быть только рабом или жертвой. Носителем протеста был энер­гичный, сильный духом «разбойник» или «хищник». Колебание между двумя этими поэтическими идеалами определило неодно­значность пушкинской позиции и своеобразие его романтизма, сквозь не слишком глубокий байронизм которого проглядывала кровная связь с традицией демократической мысли второй поло­вины XVIII в.

На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишинёвской группой декабристов, соприкосновение с наиболее радикальными деятелями тайного общества. Именно в Кишинёве накал его политической лирики достигает высшего напряжения («Кинжал», «В.Л. Давыдову» и др.). Петербургский конституциона­лизм сменяется тираноборческими призывами. Отношение к элеги­ческой поэзии и к разочарованному герою в декабристской среде было, скорее всего, негативным. М.И. Муравьев-Апостол писал И.Д. Якушкину: «Байрон наделал много зла, введя в моду искус­ственную разочарованность. <...> Воображают, будто скукою по­казывают свою глубину,— ну пусть это будет так в Англии, но у нас, где так много дела, даже если живёшь в деревне, где всегда можно хоть несколько облегчить участь бедного селянина, лучше пусть изведают эти попытки на опыте, а потом уж рас­суждают о скуке».

В этих условиях в сознании Пушкина вырисовывалась возможность иронического отношения к разочарованному герою или же оценки этого персонажа глазами народа. С первой воз­можностью связаны были замысел комедии об игроке и начальный (сатирический) замысел первой главы «Евгения Онегина», оценка же главного персонажа «со стороны» воплотилась в  «Цыганах». В последние месяцы в Кишинёве и особенно в Одессе Пушкин напряженно думал над опытом европейского революционного движения, перспективами тайных обществ в Рос­сии и проблемой бонапартизма. Он перечитывал Руссо, Ради­щева, читал (видимо, в воронцовской библиотеке) материалы по Французской революции. Ближайшим итогом этого были кризис­ные настроения 1823 г. (переживавшиеся в то время и наиболее активным ядром декабристского движения). Трагические размышления этого периода выразились в элегии «Демон»  стихотворении «Свободы сеятель пустынный…» и поэме «Цыганы». В этих произведениях в центре оказывалась, с одной стороны, трагедия безнародного романтического бунта, а с другой — слепота и покорность «мирных народов». При всём трагизме переживаний Пушкина в 1823 г. кризис был плодотворным, так как он обращал мысль поэта к проблеме народности.

Главным итогом творческих поисков 1822—1823 г. было на­чало работы над романом в стихах «Евгений Онегин». Работа над этим произведением продлилась более семи лет. «Евгений Онегин» стал одним из центральных произведений Пушкина  и вместе с тем одним из важнейших русских романов XIX в.

Особенность и значение «Евгения Онегина» заключались в том, что были найдены не только новый сюжет, новый жанр и новый герой, но и новое отношение к художественному слову. Изменилось самое понятие художественного текста. Роман в сти­хах — жанр, который автор отделяет и от традиционного прозаи­ческого романа («дьявольская разница»), и от романтической поэмы. Фрагментарности романтической поэмы «с быстрыми переходами» была противопоставлена манера, воссоздающая иллюзию непринуждённого рассказа («забалтываюсь до нельзя»). Эта ма­нера связывалась в сознании Пушкина с прозой («проза требует болтовни»). Однако эффект простоты и бесхитростной непринуж­дённости авторского повествования создавался средствами исключительно сложной поэтической структуры. Переключение интонаций, игра точками зрения, система ассоциаций, реминисценций и цитат, стихия авторской иронии — всё это создавало исключительно богатую смысловую конструкцию. Простота была кажущейся и требовала от читателя высокой поэтической культуры.

«Евгений Онегин» опирался на всю полноту европейской культурной традиции — от французской психологической прозы XVII —XVIII вв. до романтической поэмы — и на опыты «игры с литературой» от Стерна до «Дон Жуана» Байрона. Однако, чтобы сделать первый шаг в мировой литературе, надо было произвести революцию в русской. И не случайно «Евгений Онегин», бесспорно, самое трудное для перевода и наиболее теряющее при этом произведение русской литературы.

Одновременно «Евгений Онегин» был итогом всего предшест­вующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романти­ческие элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида» — специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.

И всё же как в мировом контексте, так и в перспективе собственного творческого пути Пушкина «Евгений Онегин» был не только продолжением, но и преодолением предшествующего опыта.

Поэтическое слово «Евгения Онегина» одновременно обыденно и неожиданно. Обыденно, так как автор отказался от традицион­ных стилистических характеристик: «высокие» и «низкие» слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется как бы по прихоти художественного произвола, создающего принципиально новую эстетику. Оставляя за собой свободу выбора любого слова, автор позволяет читателю наслаждаться вариативностью речи, оценить высокость высокого и просторечность простого слова. Сужение сферы стилистического автоматиз­ма расширяет область смысловой насыщенности.

Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придают слову и тексту «Евгения Онегина» краски первозданности. Не­слыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намёков до пре­дела активизирует культурную память читателя. Но на всё это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни дейст­вительной». Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстри­рована автором. Но за разоблачённой фразеологией обнаружи­вается не релятивизм романтической иронии, а правда простой жизни и точного смысла.

Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце седьмой главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев — было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста «Евгения Онегина» стал принцип не­снятых и нерешённых противоречий. Уже в конце первой главы поэт, как бы опасаясь, что читатель не заметит противоречивости характеристик, парадоксально декларировал: «Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу» (курсив мой.—Ю. Л.). Противоречие как принцип построения «пёстрых глав» автор положил в основу художественной идеи романа. Принцип совмещения противоречий формирует новый метод: литературу, противопоставленную «литературности» и способную вместить противоречивую реальность жизни.

На уровне характеров это дало включение основных персо­нажей в контрастные пары, причём антитезы Онегин — Ленский, Онегин — Татьяна, Онегин — Зарецкий, Онегин — автор и др. дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой — до и после XLV строфы) предстаёт перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных автор­ских оценок. Да и сама авторская оценка даётся как целый хор коррегирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений. Так, например, категори­ческое осуждение героя в седьмой главе, данное от лица повест­вователя, чей голос слит с голосом Татьяны, «начинающей по­нимать» загадку Онегина («подражанье, ничтожный призрак», «чужих причуд истолкованье...»), почти дословно повторено в восьмой, но уже от лица «самолюбивой ничтожности», «благоразумных людей» и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как, на­пример, и в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала /<...> И выражалася с трудом /На языке своем родном»).

Построение текста на пересечении многообразных точек зрения легло в основу пушкинской «поэзии действительности», что было принципиально новым этапом по сравнению с романтическим слиянием точек зрения автора и повествователя в едином лирическом «я».

За таким построением текста лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: «русского европейца», человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую жен­щину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, а прозаичность светского существо­вания — с одухотворенностью всего строя жизни, не дал сюжету однозначного развития.

Пушкин оборвал роман, «не договорив» сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершённости литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в «Евгении Онегине» он создал не только роман, но и формулу русского романа. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности ис­следовали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.

«Евгений Онегин» задал тип «русского романа», в котором отношения героя и героини одновременно становятся моделью основных исторических и национальных коллизий русского общества XIX в. При этом героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом. И всё это не превращает роман в историю конфликта двух условно-обобщённых фигур. Этот конфликт проступает в бытовом, наполненном чертами живой реальности повествовании. В образе Татьяны «глубинное» (нравственное, национальное) просвечивает сквозь поверхностный пласт личности (провинциальная барышня, светская дама). Сложность же характера Онегина заключается в том, что он в центральных и заключительных главах предстаёт перед нами и как герой последекабристской эпохи («все ставки жизни проиграл»), и одновременно как историческое лицо, ещё далеко не исчерпавшее своих возможностей: он ещё может трансформироваться и в Рудина, и в Бельтова, и в Раскольникова, и в Ставрогина, и в Чичикова, и в Обломова. Характерно, что при появлении каждого из этих типов менялось для читателей лицо Евгения Онегина. Ни один другой русский роман не проявил такой способности меняться в прочтениях новых поколений, то есть оставаться современным.

Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х гг. два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой — роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию «Евгения Онегина», второй выразился в «Борисе Годунове».

Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пуш­кина, также могло реализоваться двояко: в игре «чужим словом», как в «Евгении Онегине», и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в «Руслане и Людмиле» и «южных поэ­мах». Предпослав отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина» поэтический диалог «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.

Пушкин задумал «Бориса Годунова» как историко-политическую трагедию. Как историческая драма «Борис Годунов» противостоял романтической традиции с её героями — рупорами ав­торских идей и аллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращён был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти. «Шекспиризм» «Бо­риса Годунова», о котором сам Пушкин охотно говорил, напоминал «шекспиризм» Стендаля — он заключал в себе противостояние театру классицизма и романтической драме. Если в «Евгении Онегине» стройная композиция проступала сквозь «собранье пёст­рых глав», то здесь она маскировалась собраньем пёстрых сцен. Это живое разнообразие сталкивающихся характеров и коло­ритных исторических эпизодов не имело орнаментального ха­рактера, присущего «историзму» романтиков. Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую  надо было лишь украсить «эпи­зодами». С «Бориса Годунова»  и «Цыган» начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешён. Смысл произведения — в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: «Одни сочинения сообщают мысли, дру­гие заставляют мыслить»[5]. Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература «сооб­щала мысли». С Пушкина способность литературы «заставлять мыслить» сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.

В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов «Истории» Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сю­жет, если бы его целью было декларативное осуждение деспотиз­ма, как этого требовал от него Рылеев в письме от 5—7 января 1825 г. Совре­менники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного, и именно здесь, полагал Рылеев, Пушкину следует искать тему. Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а зако­номерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет про­грессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть даётся лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употреблённая во благо власть искупит этот шаг, но безошибоч­ное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от «царя Ирода». Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим наме­рениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — цинический урок: «Милости не чувствует народ: / Твори добро — не скажет он спасибо; / Грабь и казни — тебе не будет хуже». Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему,— не случай, а закономерность («...государь досужною порою/Доносчиков допрашивает сам»). Добрые на­мерения — преступление — потеря народного доверия — тира­ния — гибель. Таков закономерный трагический путь отчуждённой от народа власти.

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит «взором Шекспира». Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако и позиция народа противоречива: обладая безоши­бочным нравственным чутьём (выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам («...то ведают бояре, / Не нам чета...»). Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нём  «царя Ирода». Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость Самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя Самозванца (тема эта в дальнейшем приведёт Пушкина к  Пугачёву). Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос — Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошёл в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен ещё совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Фёдор, который ещё в предыдущей сцене был «Борисов щенок» и как  царь вызывал ненависть народа, теперь «гонимый младенец», кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона Самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвёл не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя Ирода. Финальная ремарка: «Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царём и будущую обречённость ещё одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

«Борис Годунов» завершал трудные раздумья Пушкина, ко­торые овладели им в Одессе в 1823 г. и касались перспектив политической борьбы в России, безнародной революционности декабристов и трагической судьбы «мирных народов». Сама история перевернула страницу: 14 декабря 1825 г. в Петербурге на Сенатской площади произошло восстание декабристов.

Реакция Пушкина на события на Сенатской площади и на то, что последовало за ними, была двойственной. С одной сто­роны, остро вспыхнуло чувство солидарности с «братьями, друзьями, товарищами». На задний план отступили сомнения и тактические разногласия, мучившие поэта с 1823 г., критика Рылеева как поэта или Кюхельбекера как пропагандиста оды. Чувство общности идеалов продиктовало «Послание в Сибирь», «Арион», обусловило устойчивость декабристской темы в позднем творчестве Пушкина. С другой стороны, не менее настойчивым было требование извлечь исторические уроки из поражения декабристов. В феврале 1826 г. Пушкин писал Дельвигу: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как фр<анцузские> трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира». «Взгляд Шекспира» — взгляд исторический и объективный. Пуш­кин стремится оценить события не с позиции романтического субъективизма, а в свете объективных закономерностей истории. Интерес к законам истории, историзм сделаются одной из домини­рующих черт пушкинского реализма. Одновременно они повлияют и на эволюцию политических воззрений поэта. Стремление изучить прошлое России, чтобы проникнуть в её будущие пути, надежда найти в Николае I нового Петра I продиктуют «Стансы» (1826) и определят место темы Петра, в дальнейшем творчестве поэта. Нарастающее разочарование в Николае I выразится, наконец, в дневнике 1834 г. записью: «В нём много от прапорщика и немножко от Петра Великого».

Плодом первого этапа пушкинского историзма явилась «Пол­тава» (1829). Сюжет позволил столкнуть драматический любов­ный конфликт и одно из решающих событий в истории России. Не только сюжетно, но и стилистически поэма построена на переплетении и контрасте лирико-романтической и ориентирован­ной на поэтику XVIII в. одической струй. Для Пушкина это было принципиально важно, так как символизировало столкновение эгоистической личности с исторической закономерностью. Современники не поняли пушкинского замысла и упрекали поэму в отсутствии единства.

Конфликт романтического эгоизма, воплощённого в поэме в образе Мазепы (ассоциативно связанном с одноимёнными героями Байрона и Рылеева), и законов истории, «России молодой», персонифицированной в лице Петра, безоговорочно решён в пользу последнего. Более того, в исторической перспективе не сила страстей и даже не величие личности, а слитность с историческими законами сохраняет имя человека в народной памяти: «Прошло сто лет — и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей?»; «Забыт Мазепа с давних пор»; «Но дочь преступница... преданья / Об ней молчат»; «В граждан­стве северной державы, / В её воинственной судьбе, / Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, /Огромный памятник себе».

Торжество эпико-одической стихии над лирической придает и Истории, и её воплощению — образу Петра — характер героический и поэтический. Общая структура поэмы включает, однако, ещё два элемента, вносящие в этот образ художественные коррективы: поэма снабжена сухим документальным комментарием — рядом с голосом исторической поэзии звучит голос исторической прозы. А посвящение, с трагической силой говорящее об утаённой любви и превращающее этот уже ставший банальным романтический миф в страстную исповедь автора, звучит как оправдание романтизма, утверждение права человеческого сердца любить и страдать, не справляясь с историческими законами.  Современники не поняли, почему Пушкин соединил эпический сюжет из истории Северной войны с романтически-любовной историей дочери Кочубея. Для Пушкина это имело принципиальный характер: лирическое повествование вносило ноту трагизма в рассказ о торжестве исторических законов. В «Полтаве» потенциально был заключён уже путь, который потом приведёт к «Медному всаднику».

Хотя в «Полтаве» верховное право Истории было торжест­венно провозглашено, в глубинах творческого сознания Пушкина уже зрели гуманистические коррективы этой идеи. Ещё в 1826 г. в черновиках шестой главы «Евгения Онегина» мелькнула формула: «Герой, будь прежде человек». А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки: «Оставь герою сердце! Что же/Он будет без него? Тиран...» («Герой»). В дальнейшем конфликт «бессердечной» истории и истории как прогресса гуманности совместится с конфликтом «человек — история» (и шире: «человек — стихия»), что придаст самому вопросу многоплановую глубину.

В конце 1820-х гг. отчётливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально разного художественного слова. Поэти­ческое слово — слово с установкой на особое, вне искусства невозможное его употребление. Новаторство Карамзина-прозаика состояло в том, что он начал употреблять в прозе поэтическое слово, этим ценностно «возвышая» прозу до поэзии. После него понятие «художественной прозы» отождествлялось с прозой поэтической, пользующейся непрозаической значимостью слова. Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реаби­литация произошла в сфере прозы. А затем «простое», «голое» прозаическое слово отождествилось с самим понятием художест­венной речи и было перенесено в поэзию. Это был закономерный следующий шаг от перенасыщенного слова «Евгения Онегина». В более широком эстетическом плане об этом писал Белинский: «Мы под “стихами” разумеем здесь не одни размеренные и заострённые рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же как и проза бывает в стихах. Так, например, “Руслан и Людмила”, “Кавказский пленник”, “Бахчисарайский фонтан” Пушкина — настоящие стихи; “Онегин”, “Цыганы”, “Полтава”, “Борис Году­нов” — уже переход к прозе, а такие поэмы, как “Моцарт и Сальери”, “Скупой рыцарь”, “Русалка”, “Галуб”, “Каменный гость” — уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хоть эти поэмы писаны и стихами»[6].

Время с начала сентября до конца ноября 1830 г. Пушкин провел в Болдине. Здесь он написал две последние главы «Евгения Онегина», «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), «Домик в Коломне», «Историю села Горюхина», «Сказку о попе и работнике его Балде» и «Сказку о медведихе», ряд стихотворении, критических статей, писем... Период этот вошел в историю русской литературы под названием «болдинской осени». Здесь новые принципы пушкинского реализма получили полное раскрытие.

При всем разнообразии тем и жанров, произведения болдинского периода отличаются единством — поисками нового прозаи­ческого слова и нового построения характера человека. За­вершение «Евгения Онегина» символизирует окончание предшест­вующего этапа творчества, «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» — начало нового. Онегинский опыт не был напрасным: от него осталась игра «чужим словом», многоликость повест­вователя, глубокая ирония стиля. Но, переведённые в прозу, раст­ворённые в простоте и точности повествовательного слога, эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Ещё в 1822 г. Пушкин писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина». Новый период русской прозы должен был «свести счёты» с предшествующим: Пушкин собрал в «Повестях Белкина» как бы сюжетную квинтэссенцию прозы карамзинского периода и, пересказав её средствами своего нового слога, отделил психологическую правду от литературной условности. Он дал образец того, как серьёзно и точно литература может говорить о жизни и иронически-литературно повествовать о литературе.

Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые «маленькие трагедии». В этом отношении они подводят итог всему творческому развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи ха­рактера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть неслыханной психологической верности характеров. На это ука­зывал ещё Достоевский, говоря, что, «обращаясь к чужим народ­ностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством пере­воплощаться вполне в чужую национальность»[7]. Достоевский видел в этом проявление «всемирной отзывчивости», современни­ки, а за ними и ряд исследователей говорили о «протеизме» таланта Пушкина. Г.А. Гуковский увидал в этом черту пушкин­ского реализма, основанного, по его мнению, на детерминировании характеров окружающей их средой. Исходя из этой концепции, исследователь вскрыл в «маленьких трагедиях» исторические конфликты между характерами людей различных эпох (рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы»). Хотя подобная интерпретация наиболее глубока из всего сказанного до сих пор об этих пьесах и во многом справедлива, она невольно заставляет считать, что всю моральную ответственность за творимое зло Пушкин переносит на среду, освобождая отдельную личность, как несвободную в своих поступках, от нравственной ответственности: «Барон и Сальери <...> не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает»[8]. Между тем гуманистический дух пушкинского историзма покоился на иных основаниях. Один «ужасный век» сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки,— или же встать выше «железного века», прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным. Свобода — закон жизни, растворение в любой безличности и несвободе— окаменение и смерть. Столк­новение любых, форм окостенения (от камней памятника Командо­ра до догматизма Сальери) с жизнью несёт смерть, но вызов, отчаянный и безнадежный, который жизнь бросает чуме, могильным монументам, мертвящей зависти,— всегда поэтичен. Зави­симость от внешней среды — это лишь обязательный низший уро­вень человеческой личности, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать бесчеловечность «века» за норму — удел высокой личности. Поэтому, например, ограничение ха­рактера пушкинского Моцарта историческими рамками романтизма выглядит откровенной натяжкой. Но если ядро цикла («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») дают столкновение жизни, бью­щей через край, с жизнью, окаменевшей и превратившейся в смерть, то обрамление построено несколько иначе. В «Скупом рыцаре» и Барон, и Альбер — люди определённых эпох. Барон не лишен адского величия, Альбер — рыцарских добродете­лей, но оба они растворены каждый в своей эпохе и оба жестоки, как их среда («...ужасный век, ужасные сердца»). В «Пире во время чумы» и Председатель, и Священник — оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автома­тического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник — призывом к нравственной ответственности. Но свобода и от­ветственность — две нераздельные стороны единого, и «Пир во время чумы» — единственная из пьес цикла, где борьба враждеб­ных героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравствен­ным их примирением.

Итак, зависимость от среды — лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая — это стремление «подняться над жизнью позорной» (Пастернак). Свойственная лучшим из героев Пушкина, эта черта в высшей мере присуща и самому поэту. Особенно это проявилось в 1830-е гг., когда и жизнь, и творчество Пушкина вступили в новый — последний — этап и когда траги­ческая борьба за независимость сделалась основным в жизни поэта, а всё более глубокое понимание свободы — главным на­правлением его размышлений.

Общественная обстановка 1830-х гг. характеризовалась расту­щим напряжением. Победа общеевропейской реакции, начавшаяся разгромом испанской революции 1820 г. и завершившаяся пу­шечными залпами на Сенатской площади, оказалась недолго­вечной. В 1830 г. Европа вступила в новую фазу революций, под ударами которых порядок, установленный Венским конгрес­сом, разлетелся в прах. Одновременно по России прокатилась волна народных беспорядков, напомнивших о том, какой непроч­ной и зыбкой была почва крепостничества. В этих условиях исторические размышления Пушкина приобретали особенно на­пряжённый характер. Стремясь разглядеть в прошлом те исторические силы, которым предстоит сыграть решающую роль в буду­щем, Пушкин видел три таинственных образа, загадочное прошлое которых могло определить грядущую судьбу России: самодержавная власть, высшие возможности которой казались воплощёнными в Петре, просвещённое дворянство, размышляя о котором надо было решить, исчерпало ли оно свои истори­ческие возможности на Сенатской площади или способно запол­нить ещё одну страницу в истории России, и народ, образ которого всё больше принимал черты Пугачёва. Так завязался узел основных тем творчества 1830-х гг.

Самодержавная власть в её высших возможностях мыслилась Пушкиным как сила реформаторская и европеизирующая, но дес­потическая. Готовность её бес­пощадно ломать сложившиеся формы жизни придавала ей, в гла­зах Пушкина, черты, роднящие её с революционностью. Сказав великому князю Михаилу Павловичу: «Все Романовы революционеры и уравнители», Пушкин выразил своё глубокое убеждение. Сила эта — творческая и разрушительная одновре­менно, в зависимости от того, куда она направлена. Воплощая разумную волю, она вместе с тем представляет собой и бескон­трольное насилие. Размышления о конструктивной роли этой силы в грядущей истории России связывались с надеждами на то, что удастся «поднять» реальных носителей самодержавия до идеального эталона Петра Великого. Это та мерка, которой из­меряются достоинства и недостатки власти.

Однако этот «эталон» демонстрировал неустранимые нравст­венные пороки даже лучших образцов деспотической государ­ственности. Если одни указы Петра «суть плоды ума обширного», то вторые «нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом» (курсив Пушкина.— Ю. Л.). Таким образом, если определённые пороки правящей власти коренятся в её неспо­собности возвыситься до своего идеала, то другие присущи этому идеалу как таковому. Основной состоит в том, что, лишённая под­держки народа, самодержавная власть висит в пустоте и вынужде­на укреплять себя чиновниками-иностранцами, аппаратом до­носчиков, тайной канцелярией. Преступление коренится в самой её природе, и поэтому она фатально чужда этическому чувству народа. Хотя в царствование Бориса Годунова «правительство впереди народа», Годунов для последнего «царь Ирод»; «народ почитал Петра антихристом». Отсюда сочетание воли и бессилия, безграничной власти и ничтожных результатов.

Дворянство в целом и особенно лучшая часть его — образо­ванное дворянство — воспринималось Пушкиным прежде всего как сила, противостоящая самодержавию. Многовековое противо­стояние власти выработало в нём чувство человеческого достоинства, а непрерывное разорение сблизило с народом. Таким об­разом, в России возник класс людей, образованием сближенных с Европой, традицией — с русской деревней, материальным по­ложением — с «третьим сословием» и унаследовавших от предков вековое сопротивление власти и чувство собственного достоин­ства. Эта среда закономерно порождает бунтарские настроения, в частности декабризм. Родовое дворянство противостоит, по мне­нию Пушкина, русской аристократии, которая вся составлена по прихоти деспотизма из безродных выскочек и вместе с бюро­кратией представляет собой опору власти. В черновой замётке он писал: «Освобождение Европы придёт из России, т. к. только здесь абсолютно не существует аристократических предрассудков». Ср. запись в дневнике 1834 г.: «...что же значит наше старинное дворянство с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью против аристокрации... Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе. Кто были на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько ж их будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много».

Уже в одной из заключительных сцен «Бориса Годунова» Пушкин показал народный бунт. Народные волнения 1830 г. поставили тему восстания в повестку дня. Она впервые по­является в «Истории села Горюхина» и уже не сходит со страниц пушкинских произведений.

В целом получается парадоксальная картина: «Петр I — Робеспьер и Наполеон в одном лице (воплощенная революция)», дворянство — «страшная стихия мятежей», народ —бунтарь. А между тем силы эти или враждебны друг другу, или идут различными путями, к разным целям. Именно соотноше­ние действующих в России социальных сил становится объектом изучения Пушкина как художника и, во всё возрастающей степени, как историка.

В начале 1830-х гг. Пушкин склонен был считать старинное дворянство, уже утратившее свои сословные привилегии и имуще­ство, естественным союзником народа. Так родился замысел «Дубровского». Переворот 1762 г., с которого Пушкин ведёт отсчёт окончательного падения старинного дворянства («Попали в честь тогда Орловы, / А дед мой в крепость...»),— время разоре­ния и отставки отца Дубровского (как позже и отца Гринева), в то время как «Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошёл в гору». Пути расходятся: Троекуров, опираясь на власть чиновников, становится самодержцем в миниатюре, а сын Дубровского — вождём крестьянского восстания. Однако реаль­ность такого сюжета вызвала у Пушкина сомнения: 6 февраля 1833 г. он дописал XIX главу «Дубровского» (на которой работа остановилась), а 7 февраля обратился за разрешением ознакоми­ться с архивными документами по делу Пугачёва. Необходи­мо было проверить свои идеи на реальном историческом мате­риале.

31 января 1833 г. Пушкин начал «Капитанскую дочку» Перво­начальный замысел развивался в русле сюжета «Дубровского»: в центре сюжета должна быть судьба дворянина Шванвича, врага Орловых, перешедшего на сторону Пугачёва. Однако доку­ментальный материал разрушил эту схему. 2 ноября 1833 г. Пуш­кин окончил «Историю Пугачева». В предназначенных для Ни­колая I «Замечаниях о бунте» Пушкин дал исключительно чёткий социологический анализ восстания: «Весь чёрный народ был за Пугачёва. <...> Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачёв и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны» (курсив мой.— Ю. Л.). Когда 19 октября 1836 г. Пушкин поставил точку на рукописи «Капитан­ской дочки», он уже не думал о крестьянском восстании под руководством дворянина. Шванвич был превращён в предателя Швабрина, а центральным персонажем сделался верный долгу и присяге и одновременно гуманный человек «жестокого века», странный приятель вождя крестьянского бунта Гринёв.

Изучая движение Пугачева по подлинным документам и соби­рая в заволжских степях и Приуралье народные толки, Пушкин пришёл к новым выводам. Прежде всего он убедился, что, само­званец для дворянско-правительственного лагеря, Пугачёв был для парода законной властью. Пушкин записал речи пугачёвцев солдатам: «Долго ли вам, дуракам, служить женщине — пора одуматься и служить государю». Д. Пьянов, крестьянин, на свадьбе которого «гулял» Пугачёв, был спрошен об этом Пушкиным. «Он для тебя Пугачёв, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Пётр Фёдорович».

«Противуположность выгод» — непримиримость наиболее глубоких интересов дворянства и крестьян — делает конфликт между ними фатально непримиримым, ибо каждая сторона отстаивает коренные и, со своей точки зрения, самые справедливые свои права. Только способность возвыситься над ними может решить противоречие между добротой отдельных участников событий и жестокостью социального конфликта. Доб­рый капитан Миронов приказывает пытать, чтобы заставить гово­рить, пленного башкирца, у которого вырезан язык (этот же башкирец позже вешает капитана Миронова), а казаки, подталкивая Гринёва в петлю, повторяют «не бось, не бось», «может быть, и вправду желая» его «ободрить». Но жесто­кая логика борьбы может отступить перед душевной широтой, гуманностью и поэзией, поскольку исторические закономерности проявляются через людей, а людям свойственна спасительная непоследовательность. Когда Белобородов обвиняет Гринева в шпионаже в пользу «оренбургских командиров» и предлагает прибегнуть к пытке, Гринёв не может не признать, что логика его «показалась мне довольно убедительною». Но Пугачёв руководствуется не только логикой ума, но и «логикой сердца»: «Казнить так казнить, жаловать так жаловать: таков мой обычай». Это та же способность к спасительной непоследовательности, благодаря которой Пётр «виноватому вину / Отпуская, веселится», а Дук прощает сурового законника и преступника Анджело («...и Дук его простил»). В конечном счете это приводит к итоговой строке: «И милость к падшим призывал».

Художественный метод, к которому всё чаще прибегает Пуш­кин в 1830-е гг.,— рассказ от чужого лица, повествовательная манера и образ мыслей которого не равны авторским, хотя и растворены в стихии авторской речи,— позволял автору избегнуть дидактизма. Чехов писал Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В “Анне Карениной” и в “Онегине” не решён ни один вопрос, но <...> все вопросы поставлены в них правильно». Это подлинно пушкинский подход.

Эволюция, параллельная движению от «Дубровского» к «Ка­питанской дочке», привела Пушкина от замысла поэмы о Езерском, петербургском потомке старинного рода, к «Медному всаднику». Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. вылились в систему образов, повторяющихся и устой­чивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идёт не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. Чехов писал, что то, что в сфере искусства «нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами». Пушкинский реализм 1830-х гг. сочетает, с одной стороны, постановку наиболее глубоких вопросов, а с другой — показ возможности неоднозначных ответов на них. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, много­образие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни. Созданная им в этот период система образов представляла собой гибкий инструмент художественного поиска, поскольку была суггестивна, давая возможность ставить вопросы в самом обобщён­ном плане, и одновременно высказана на языке образов, позволяю­щих широкое варьирование логических интерпретаций.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель» и «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»),  наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во вре­мя чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл...» — одно из стихотворений 1834 г.), во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами», в-третьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов — «народ, гонимый страхом», или гордо протестующий человек.

Первым компонентом образной структуры могло быть всё, что в сознании поэта в тот или иной момент ассоциировалось со стихийным ката­строфическим взрывом. Второй отличается от него различительным признаком «рукотворности», принадлежности к миру цивилизации в антитезе «сознательное — бессознательное». Третий противостоит первому как личное безличному и второму как человеческое над- или бесчеловечному. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться в зависимости от конкретной исторической и сюжетной интерпретации целостной системы.

Истолкование каждой из образных групп зависит от формулы отношения её с другими двумя. Первой приписывались признаки стихийного движения, размаха, неукротимости,  силы и одновременно разрушительности, иррациональности и неуправляемости; вто­рой — воли, разума, рациональности, созидательности и вместе с тем жестокой неуклонности, «каменности». Образ «кумира», памятника неизменно вызывает представление о направленной, цивилизаторской («культурной», а не стихийной) силе, рукотвор­ной и имеющей человекоподобный облик, но внутренне мёртвой. Человекоподобие статуи лишь подчёркивает её отличие от живого, трепетного человеческого существа. В антитезе третьей группе первые две обнаруживают величие (каждая в своем роде) и бесчеловечность. Они таят для человека смертельную угрозу. Бессмысленная гибель от разбушевавшейся стихии или смерть, обусловленная каким-то бесчеловечным замыслом сверхчеловече­ской воли,— разница для жертвы невелика. Но человек в этом конфликте может выступать не только жертвой, а и героем, возвышаясь до величия тех сил, которые ему противостоят.

Возможность автора встать на точку зрения любой из этих сил, соответственно изменяя конкретную смысловую её интерпре­тацию, демонстрируется тем, что каждая из них, для Пушкина, не лишена своей поэзии. Ему понятна и поэтичность разбуше­вавшейся стихии: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю, /И в разъярённом океане, / Средь грозных волн и бурной тьмы, /И в аравийском урагане, /И в дуновении Чумы».

Даже чума предстает хранительницей грозной поэзии! Особой, но бесспорной поэзией овеян и дух Разума и бесчеловеч­ной Воли, не только в её зиждительной силе (начало «Медного всадника»), но и в губительной непреклонности («Ужасен он в окрестной мгле! / Какая дума на челе! / Какая сила в нем сокры­та!»). Даже физическая мощь и пространственная протяжённость имеют свою поэзию. Поэзия третьей группы образов дает широкую гамму оттенков — от идеала частной жизни частного человека до гордой независимости и величия личности. Этой поэзией напоён так называемый «каменноостровский цикл» — заключительный цикл пушкинской лирики, не случайно увенчанный «Памятником» — торжеством творческой личности, вознёсшейся «главою непокорной» выше памятника из камня и металла.

Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с иррациональ­ными силами в жизни и истории («Пиковая дама», «Золотой петушок»). Статуя — камень, бронза — прежде всего «кумир», земной бог, воплощение власти, но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, про­гресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности. Но здесь же — всё, что отме­чено «самостояньем человека» и «наукой первой» — «чтить само­го себя».

Испытание на человечность является, в конечном итоге, ре­шающим для оценки участников конфликта. Здесь обнаружи­вается разница между безусловной бесчеловечностью природных или потусторонних стихий и потенциальной человечностью стихии народного мятежа (Архип, Пугачёв). Исторические и государст­венные начала второй группы могут также реализовываться в бес­человечной абстрактной разумности и в человечности человеческой непоследовательности («Пир Петра Первого»). Наконец, и обра­зы третьей группы не всегда реализуют семантику униженности и обречённости. Они могут, противостоя абстрактной Воле, воз­выситься до бунта (Евгений) или, не признавая иррациональной разрушительности стихий, героически противопоставить ей волю и творческую энергию Человека (Вальсингам) и бескомпромис­сность нравственной стойкости (Священник).

Картина усложняется наличием образов, входящих в несколько основ­ных образных полей. Таковы образы Дома и Кладбища. Дом — сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоиться в образах «домишки ветхого» и дворца. Оклеенная золотыми обоями изба Пугачёва парадоксально соединяет два его облика. «Кладбище родовое» — «животворящая святыня», естественно связана с Домом. Ему противостоит «публичное кладбище», где уродливо сконцентрированы жалкие статуи — «дешёвого резца нелепые затеи». Пугачёв в «Капитанской дочке» и Пётр в «Пире Петра Первого» неожиданно демонстрируют спасительное проникновение человечности в чуждые ей образные миры.

Создаваемые в этом смысловом поле сюжеты состоят в наруше­нии стабильного соотношения образов: стихия вырывается из плена, статуи приходят в движение, униженный вступает в борьбу, неподвижное начинает двигаться, движущееся каменеет. Однако если движение входит в сущность и стихии, и человека и воспри­нимается как возврат их к естественному состоянию, то противо­естественное движение камня и металла (пассивное: «кумиры падают» —или активное в «Каменном госте», «Медном всаднике» или «Золотом петушке») производит зловещее впечат­ление. Это связано с тем, что за всеми столкновениями и сюжет­ными конфликтами этих образов для Пушкина 1830-х гг. стоит ещё более глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Всё динамическое, меняющееся, способное «мыслить и страдать» принадлежит Жизни, всё неподвижное и застывшее — Смерти. И человеческая, и космическая жизнь — постоянное рождение, оживление, одухотворение или окаменение, застыва­ние, механическое мёртвое движение, безумное повторение одного и того же цикла.

Творческий мир Пушкина един в своем удивительном разнообразии. При всем богатстве тем и жанров (в последнем отношении творчество Пушкина энциклопедично — охватывает все жанры современной ему литературы) центральным стержнем его всегда остается лирика. И если в последние периоды уделяемое ей относительное количество строк сокращается, то тем заметнее повышается её идейно-философская значимость. Так, несколько стихотворений «каменноостровского цикла» по праву считаются вершиной и поэтическим завещанием Пушкина.

Переход Пушкина к реализму отразился в лирике, как и в других жанрах. Романтизм создал общий для всей европейской поэзии канонический образ лирического повествователя. Противоречие между устойчивостью этого образа и причудливым варьированием его интерпретаций в связи с личностью, судьбой и темпераментом того или иного поэта создавало многочисленные контрастные художественные возможности. Новый этап пушкинской лирики начинается с расширения национально-культурных обликов повествователя: интерес к поэзии и фольклору разных народов и эпох приводит к практически безграничному расширению точек зрения лирики, что ещё современники определили как «протеизм» Пушкина. Такое построение лирического образа, смыкаясь с идейными поисками в области историзма и народности, получало в лирике и специфический смысл. Лирика разрабатывает те же проблемы, что и остальное творчество поэта, но разрабатывает их в особых формах. Лирическая поэзия, с одной стороны, предельно конкретна, биографична, связана со случайностями изменчивых жизненных обстоятельств, а с другой — предельно обобщена, философична, просматривает сквозь пестроту событий, вызывавших то или иное стихотворение, самую глубину жизни.

В основе всей зрелой лирики Пушкина лежит конфликт жизни и смерти, тайна смысла бытия. Этот взгляд, брошенный в глубину, не снимает остроты злободневных переживаний, не уменьшает их масштабов, а придаёт им смысл («смысла я в тебе ищу» становится как бы эпиграфом пушкинского отношения к жизни).

Жизнь, в сознании Пушкина, имеет своими признаками разнообразие, полноту, движение, веселье; смерть — однообразие, ущербность, неподвижность, скуку. Жизнь стремится расшириться, заполняя всё новые и новые пространства, смерть — схватить и унести к себе, замкнуть, спрятать: «...смерть <...> / Свою добычу захватила» («Какая ночь! Мороз трескучий...»). В «Послании Дельвигу» череп выносят из склепа и поэт советует превратить его «в увеселительную чашу» или сделать собеседником поэтических раздумий о тайне жизни: «О жизни мёртвый проповедник, / Вином ли полный иль пустой, / Для мудреца, как собеседник, / Он стоит головы живой». В этом контексте этническое, историческое и культурное разнообразие лирических повествователей, непредсказуемость лица, от имени которого заговорит поэт, становится проявлением полноты и разнообразия жизни. Поэзия и жизнь — как бы два названия одной сущности.

Жизнь в лирике Пушкина всегда причастность, смерть — выделенность. Причастность чувству другого человека, дружбе, любви, включённость в толпу, поэзию, пейзаж, природу, историю, культуру. Смерть — уход в одиночество, вниз, «в холодные подземные жилища» («когда сойду в подвал мой тайный»). Образным выражением причастности в лирике Пушкина будет круг (друзей), пир («содвинем бокалы!») или цепь, связующая поколения, «отеческие гробы» и «младую жизнь». Любовь и радость получают в этом контексте глубокий смысл приобщения к сверхличностной жизни. Это придаёт стихотворениям «на случай», альбомным мадригалам и другим, казалось бы, «незначительным» мелким стихотворениям глубокий смысл.

Борьба жизни и смерти отражается в образах движения, застывания, в конфликте текучего и неподвижного. Одновременно возникают противоположные образы: мёртвого движения («топот бледного коня») и устойчивости жизни («нет, весь я не умру»). Образы эти могут варьироваться в сложных переплетениях смыслов. Так, могила («отеческие гробы», «гробовой вход»), включённая в непрерывность жизненного, исторического круговорота, воспринимается как образ жизни; творческая мысль подвижна и жизненна — «слова, слова, слова» («Из Пиндемонти») государственной бюрократии мертвы. Пушкина привлекают трагические конфликты проникновения смерти в пространство жизни и героические попытки силой любви, творчества, страсти отвоевать у смерти её жертву («Заклинание», «Как счастлив я, когда могу покинуть...»). Это вызывает интерес к пограничной сфере, где любовь и смерть переплетаются. Давнее для Пушкина

отождествление любви и свободы приводит к включению свободы — неволи и всего подчинённого этому образу семантического поля в смысловое пространство жизни — смерти.

Тема жизни и смерти вызывает вне их лежащую, но неразрывно с ними связанную тему бессмертия. Жизнь противостоит бессмертию как включённое во время — вневременному, смерть — как небытие бытию. Смерть — отсутствие существования, бессмертие — вечное бытие. Бессмертие, заключающее в себе внутренний конфликт, имеет противоречивые признаки яркости, гениальности личного существования, расцвета личности и связанной с этим «науки первой» — «чтить самого себя» и растворения личного бытия в «равнодушной природе», в бессмертии народной исторической жизни, искусстве и памяти поколений.

Насколько тесно связана лирика с другими жанрами, видно на примере «Памятника». Обилие связей с непосредственными жизненными впечатлениями и глубоко усвоенной литературной традицией организуется уже рассмотренной нами эпической схемой: народ — кумиры — личность. Здесь нерукотворный памятник поэта возносится выше александрийского столпа («кумиры падают» «с шатнувшихся колонн»), а народ и личность выступают как союзники («не зарастёт народная тропа», «долго буду <...> любезен я народу») — ситуация, совпадающая с замыслом «Сцен из рыцарских времён». Но одновременно, на ещё более глубоком уровне, просматривается конфликт бессмертия, которым награждается труд гения, вошедший в народную память, и смерти, воплощённой в каменном «кумире».

Здесь выразился основной пафос поэзии Пушкина — устремленность к жизни.

Имя Пушкина рано сделалось известным европейскому читателю: в 1823 г. вышли две антологии русской поэзии К. фон дер Борга (Рига и Дерпт) на немецком языке и Дюпре де Сен-Мора в Париже на французском (в двух типографских вариантах). Обе антологии давали лестные оценки таланту молодого поэта и знакомили читателей с отрывками из «Руслана и Людмилы». Однако прижизненные переводы были немногочисленны и не отличались высоким качеством. На немецкий язык, кроме фон дер Борга, Пушкина переводил А. Вульферт в немецком «Санкт-Петербургском журнале» (1824—1826), опубликовав «Кавказского пленника», отрывок из «Руслана и Людмилы» и «Бахчисарайский фонтан». В 1831 г. К. фон Кнорринг перевёл «Бориса Годунова». Наиболее удачными прижизненными переводами на немецкий язык следует считать опыты Каролины Яниш-Павловой.

На французский, кроме Дюпре де Сен-Мора, Пушкина переводили малодаровитые поэты, в основном служебно связанные с Россией, например Ж. Шопен и Лаво. Переводы их выходили в России и во Франции остались незамеченными. Этого нельзя сказать про переводы пушкинской прозы П. Мериме. Не будучи всегда точными, они вводили Пушкина в мир «высокой» литературы. Хотя, как указано М.П. Алексеевым, первое упоминание имени Пушкина на английском языке относится к 1821 г., количество английских прижизненных переводов было невелико и роль их незначительна. Мировое признание к Пушкину пришло позднее, когда зарубежные читатели познакомились с рождённой им великой литературой — литературой Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова...

В своё время Достоевский в связи с выходом «Анны Карениной», когда Гончаров сказал ему, что с этим произведением русская литература может показать Европе своё самобытное лицо, отвечал на страницах «Дневника писателя»: «...мы, конечно, могли бы указать Европе прямо на источник, то есть на самого Пушкина, как на самое яркое, твёрдое и неоспоримое доказательство самостоятельности русского гения...»[9]

В этом разгадка всё увеличивающегося числа переводов Пушкина на языки мира, растущего интереса к его творчеству.

Печатается по: Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. — СПб. 1995.

 

 

 


[1] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л., 1983. Т. 25. С. 199.

[2] Цит. по: Томашевский Б.В. Пушкин. М.-Л., 1956. Кн. I. С. 355.

[3] Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 368.

[4] Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Л., 1965. С. 328.

[5] Лунин М.С. Письма из Сибири. Л., 1988. С. 175.

[6] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 6. С. 523.

[7] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 145-146.

[8] Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 301.

[9] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 200.