В читательском и исследовательском сознании за Лермонтовым  установилась репутация «загадочного поэта».

Это мнение имеет основания, но они заключаются не в какой-либо особой «таинственности» творчества и биографии, а в относительной скудости сведений, которыми располагает  о Лермонтове современная наука.  Если летопись жизни и творчества Пушкина – систематизированный свод биографических и историко-литературных сведений о поэте – за первые двадцать семь лет его жизни занимает  около 900 печатных страниц, то  о Лермонтове таких сведений в четыре раза меньше и они менее  ценны по содержанию. Переписка Пушкина за 1814-1827 годы насчитывает более 350 писем; переписка Лермонтова за 1827-1841 годы – немногим более 60  и почти лишена литературных тем. И творческие, и бытовые связи Лермонтова предстают исследователю и читателю как бы оборванными или, напротив,  возникающими словно сами по себе, вне видимых причин и следствий. В этом кажущемся историко-литературном вакууме развивается необыкновенное по своей интенсивности лермонтовское творчество:  за неполных тридцать лет литературной работы им написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа, один из которых – «Герой нашего времени».

При всем своем разнообразии это творческое наследие представляет собою единый художественный мир, со своими законами литературной эволюции, с характерными, ярко выраженными чертами индивидуальности, со своим кругом художественных проблем, которые делают его уникальным и неповторимым. Внутренние законы развития лермонтовского мира не всегда очевидны: они требуют читательского  внимания,  и их  изучение затрудняется  теми обстоятельствами, о которых уже шла речь. Тем не менее они уловимы, и познать их – значит глубже понять то явление, которое мы называем лермонтовским творчеством.

1

Духовное становление Лермонтова началось очень рано, и причины тому следует искать не только  в его личной одарённости и в исторических особенностях биографии его поколения, но и в обстоятельствах его индивидуальной судьбы.

Будущий поэт родился в ночь со 2 на 3 октября 1814 года в Москве. Его отец, Юрий Петрович Лермонтов,  был небогатым и неродовитым  армейским капитаном, притом человеком светским и красавцем, пользовавшимся успехом у женщин. Мать, Мария Михайловна, урождённая Арсеньева, была единственной наследницей значительного состояния, которым владела её мать, бабушка Лермонтова, Елизавета Алексеевна, принадлежавшая к богатому и влиятельном роду Столыпиных. Брак,  заключённый против воли Елизаветы Алексеевны, был, по тогдашним понятиям, неравным и к тому же несчастливым: по преданию, Юрий Петрович охладел к жене, не стеснял себя в увлечениях и, кажется, играл. Мальчик рос в обстановке семейных несогласий; через пятнадцать лет смутное воспоминание о них ляжет в основу сюжетной коллизии «Странного человека». Ему было два года с небольшим, когда Мария Михайловна скончалась от чахотки. Сразу же после смерти дочери бабушка взяла внука к себе; отец должен был устраниться от воспитания сына, в противном случае бабушка лишала его наследства, — ситуация другой автобиографической драмы  – «Menschen und Leidenschaften» (1830). Мальчик воспитывался в бабушкином имении Тарханы Пензенской губернии.

Мемуаристы оставили выразительный портрет Елизаветы Алексеевны. Женщина твёрдая и властная, пережившая в своё время самоубийство мужа, а теперь – смерть дочери, она все свои привязанности перенесла на внука. «Нет ничего хуже, как пристрастная любовь, — признавалась она в одном из писем 1836 года, — но я себя извиняю: он один свет очей моих, всё моё блаженство в нём»[1]. Она привлекала  молодёжь «умом и любезностью», весёлостью и снисходительностью; сохранившиеся её письма несут отпечаток живого и практичного, несколько иронического ума и если не литературного таланта, то, во всяком случае, литературной искушённости. Семейство было не чуждо гуманитарных интересов: дед Лермонтова, Михаил Васильевич Арсеньев, играет в домашнем театре в «Гамлете» Шекспира  (во время этого спектакля он и покончил с собой); отец будущего поэта выражает свои чувства, записывая в альбом популярный в 1820-е годы романс, и то же делает Мария Михайловна; бабушка Лермонтова наслаждается в 1835 году «бесподобными» стихами внука в «Хаджи Абреке» — произведении, которое могло бы шокировать человека, воспитанного на сентиментальной литературе, а в 1820-е годы пытается читать вместе с ним греческие тексты и следит за его литературными успехами. Всё это не вполне обычно для провинциальной дворянской семьи; это уровень столичного воспитания. Домашнее образование, которое бабушка даёт Лермонтову, также не вполне обычно: помимо обязательных французов-гувернёров у него есть немка-бонна, и он с детства свободно владеет немецким языком, а затем к нему приглашается преподаватель-англичанин. Всё это уже редкость, в особенности в провинции. И вместе с тем домашнее образование мальчика отнюдь не «блестящее» и даже не литературное по преимуществу: его не окружает ни атмосфера философского интеллектуализма, как это было, например, у братьев Тургеневых, ни среда высокообразованных дилетантов, в которой воспитывался юный Пушкин. В его юношеской тетради сохранились выписанные явно с учебными целями тексты Лагарпа и Сент-Анжа, французских литераторов, считавшихся образцовыми в XVIII веке, — для конца 1820-х годов это уже почти анахронизм. Среди его домашних наставников по русской словесности мы находим московского семинариста Орлова и будущего известного педагога, тогда ещё молодого А.З. Зиновьева, готовившего его к поступлению в Московский благородный пансион.

2

Осенью 1828 года Лермонтов был зачислен полупансионером в 4-й класс Московского университетского благородного пансиона – привилегированного учебного заведения, из которого вышли Жуковский, Грибоедов, Тютчев, В Ф. Одоевский и целая когорта деятелей декабристского движения. Здесь были сильны и литературные, и философские, и филологические интересы; родственник Лермонтова А.П. Шан-Гирей, посетивший его в это время, впервые видит у него систематическое собрание русских книг: сочинения Ломоносова, Державина, Дмитриева, Озерова, Батюшкова, Крылова, Жуковского, Козлова и Пушкина[2]. Этот подбор имён характерен не только для учебных чтений: он как бы символически обозначает вкусы пансионской литературной среды, где ещё прочно держались традиции старой, классической поэзии. К концу 1820-х годов прежний интеллектуальный центр почти потерял своё значение; и А.Ф. Мерзляков, видный в своё время поэт и эстетик, у которого Лермонтов брал домашние уроки, и С.Е. Раич, руководитель пансионского литературного кружка, отставали от современного литературного движения. Мерзляков, некогда выступавший против баллад Жуковского, тем более не мог принять пушкинской поэзии. За несколько лет до вступления Лермонтова в пансион прежние ученики Раича и Мерзлякова – И.В. Киреевский, Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырев, М.П. Погодин, В.Ф. Одоевский – отделились и даже прямо выступали против эстетических принципов своих учителей, образовав особое литературно-философское общество, известное в истории русской литературы как «общество любомудров». Когда в 1826 году в Москву приехал освобожденный из ссылки Пушкин, он нашёл в молодых литераторах наиболее близкую себе и творчески активную среду, произошло сближение, и «любомудры» при поддержке Пушкина основали новый журнал «Московский вестник». Со страниц его провозглашалась романтическая философская эстетика, опиравшаяся на учение Шеллинга; здесь делала первые свои шаги русская философская поэзия, печатались статьи по общей теории искусства, истории, фольклористике; здесь появились впервые сцены из «Бориса Годунова», «Пророк», Зимняя дорога», «Поэт», «Утопленник «, «Поэт и толпа « («Чернь»).

«Московский вестник» считался «пушкинским» журналом и в русской журналистике конца 1820-х годов стоял несколько особняком; он противопоставил себя, в частности, «Московскому телеграфу» Н.А. Полевого – едва ли не самому популярному из русских журналов, провозвестнику новейшего французского романтизма и буржуазно-демократических идей. В годы пансионского учения Лермонтова, правда, всё яснее стали обозначаться и точки расхождения «любомудров» с Пушкиным, — однако это были внутренние взаимоотношения, о которых мальчик-пансионер вряд ли мог знать.

В этой сложной борьбе противоположных литературных сил ему приходилось определять свои симпатии и антипатии. О них мы можем судить по его раннему творчеству. Еще в 1827 году, накануне поступления в пансион, он вписывает в свою тетрадь «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского и «Бахчисарайский фонтан» Пушкина. Итак, он приезжает в Москву с отчётливым интересом к Байрону и русской байронической поэме.

В 1828 – 1829 годах он сам пишет несколько таких поэм – «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата».

Все эти поэмы – факт литературного ученичества, причём не столько у Байрона, сколько у русских «байронистов» 1820-х годов. Основной образец для Лермонтова – «южные поэмы» Пушкина, и интерес к ним поддерживается ещё детскими воспоминаниями: к 1828 году Лермонтов дважды побывал с бабушкой на Кавказе, и реальные впечатления  вплетались в литературный облик экзотической «романтической страны». Вместе с тем текст ранних поэм Лермонтова буквально пронизан литературными реминисценциями – из Пушкина, байронических поэм И.И. Козлова, А.А. Бестужева; батальные описания создаются под воздействием и доромантической литературы: Ломоносова, И.И. Дмитриева. Это ученичество – вместе с тем и литературная позиция, хотя и не до конца осознанная: Лермонтов выбирает себе учителей в прямом противоречии с направлением пансионского литературного воспитания – ни Раич, ни Мерзляков, ни даже «любомудры» «Московского вестника» отнюдь не сочувствуют русскому байронизму. Тот факт, что творчество Лермонтова начинается под знаком именно поэмы (а не лирических жанров), также заслуживает внимания: поэма считается основным жанром романтического движения.

Байроническая поэма имела свою эстетику, которую усваивает юный поэт. Повествование в такой поэме концентрируется вокруг единого героя, находящегося в состоянии непримиримой войны с обществом. Это изгой, дерзко нарушающий нормы общественной морали; «преступник», повинный в страшных грехах – убийстве, прелюбодеянии, кровосмешении, — человеческими страстями, которые возвышают его над обществом. Он жертва общества  и мститель ему, —  и поэтому он герой и злодей одновременно, а вина его осмысляется как трагическая вина. Иногда преступление его скрыто от читателя – оно вынесено  в предысторию и, облечённое тайной, внешне выступает как беспредельное страдание. Эта романтическая концепция создаёт свою шкалу ценностей; так, любовь к ней равноценна жизни, а измена – смерти, и потому поэма часто строится как предсмертная исповедь: с крушением любви наступает и конец физического существования героя. Эти две темы у Лермонтова нередко соседствуют и в позднем творчестве: так, в «Дарах Терека» «казачина гребенской», убив свою возлюбленную, едет сложить свою голову на чеченский кинжал, а в «Любви мертвеца» любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Такая система художественных представлений во многом определяла собою и структуру поэмы — с единодержавием героя, с повышенным субъективно-лирическим началом и в то же время драматической событийностью, острыми сюжетными коллизиями, составляющими вершинные точки повествования, с сюжетными эллипсисами (разрывами), создающими общую атмосферу тайны. Когда в «Герое нашего времени» Лермонтов будет отказываться от последовательного эпического рассказа, он, в числе других, воспользуется и композиционными приёмами байронической поэмы.

Значительно более пёструю картину представляет нам лирическое творчество Лермонтова пансионских лет, — и это естественно. Для занятий у Раича воспитанники писали небольшие стихотворения, на которых сказывалось воздействие литературных вкусов наставника. Среди стихотворений Лермонтова 1828-1829 годов мы находим жанры, уже уходящие из современной поэзии: образцы поэтической «антологии», элегию доромантического типа, «подражания древним», популярный романс. Всё это частью усваивалось в детские годы, частью было результатом пансионских уроков. Но, даже подражая «древним», Лермонтов выбирает своими образцами не Мерзлякова, а Батюшкова и Пушкина. Он внимательно читает и «Московский вестник», — и уже в первых его стихах откладываются впечатления от философско-эстетических концепций журнала: так, в «Поэте» (1828) есть след знакомства с интересовавшей «любомудров» концепцией религиозного искусства. Однако ориентироваться одновременно на байроническую поэму и религиозно-философские искания «Московского вестника» было невозможно: одно противоречило  другому. Лермонтов  читал стихи «любомудров» уже под  сложившимся  углом  зрения  — и  иной  раз  усваивал то, что было как раз наименее характерным  для  их поэзии: он  брал у  Веневитинова  мотив  посмертной,  но совершенно земной  страсти,  а  у Шевырёва  —  фольклоризованный  тип  «героя-преступника».  Более  того, уже в 1829 году  у него  складывается  комплекс  лирических  мотивов,  которые  мы  обычно  определяем как «богоборческие».  Так, в «Молитве» («Не  обвиняй меня, всесильный…») пятнадцатилетний  мальчик демонстративно  отдаёт  предпочтение человеческой, «земной» этике «с  её  страстями»  перед  этикой религиозного  бесстрастия  и  квиетизма. Это, конечно,  не  атеизм,  —  это  романтическая  идея  утверждения  индивидуального начала  в противовес  общему  и нормативному.  Эстетика  байронической  поэмы  вторгается в лирику Лермонтова: «герой-злодей»,  стоящий  над  человечеством,  приобретает  облик  Наполеона («Наполеон. Дума») и обобщается  в  символической  фигуре  Демона. В «Молитве»  Демон  присутствует незримо («…часто  звуком  грешных  песен Я, боже, не  тебе  молюсь»),  в  «Моём демоне» (первая  редакция  —  1829 год,  вторая – 1830-1831 годы) он  предстаёт  открыто.  В  1829  году  Лермонтов  замышляет  и  поэму  «Демон»,  над  которой  он  будет работать  почти  до  конца  жизни.

3

1830-1831  годы  —  вершинный  этап  юношеского  творчества  Лермонтова.  В  эти  годы  он  оставляет  пансион  и  поступает  на  нравственно- политическое  отделение  Московского  университета  —  одного  из  самых  своеобразных  и  самых демократических  учебных  заведений  тогдашней  России.  А.И. Герцен,  современник и  почти  ровесник  Лермонтова,  отводил  Московскому университету  выдающуюся  роль  в  духовной  жизни  России  подекабрьского  периода.  В  знаменитой  статье «О  развитии  революционных  идей в  России»  он  вспоминал  об  умственной,  политической  и  нравственной апатии,  охватившей  общество  в  начале  николаевской  эпохи; символами  нового  царствования  стали  казарма,  канцелярия, Ш Отделение. В  этих  условиях,  писал  Герцен,  университет  становился  «храмом  русской  цивилизации», — живые  силы  общества,  для которых  была  закрыта  политическая  жизнь,  уходили  в  науку,  литературу,  философию.  Мысль  становилась  делом  —  и  делом  общественным.   «Это  уже  не  были  идеи  просвещённого  либерализма,  идеи  прогресса,  —  писал  Герцен,  —  то  были  сомнения,  отрицания,  мысли,  полные  ярости»[3].  Герцен  говорил  о  Лермонтове  и  о  том  поколении,  к  которому  принадлежал  он сам.

В Московском  университете  начала  1830-х годов  ещё  сохранялся  дух  независимой  студенческой  корпорации,  выдвигавшей  из  своей  среды  политических  оппозиционеров,  бунтарей  типа  Полежаева,  отданного  в  солдаты,  и  руководителей  философско-политических  студенческих  кружков  —  Белинского  и  Герцена.  Лермонтов  держится  несколько  особняком,  однако  и  он  захвачен  общими  настроениями,  отнюдь  не  сочувственными  николаевскому  режиму, и  вместе  с  другими  принимает  участие  в  нашумевшей  «маловской»  истории,  когда  студенты  изгнали  из  аудитории  грубого  и  невежественного  профессора  Малова.  Дух  политической  оппозиции  сквозит  в  его  стихах;  ещё  в  пансионе  он  пишет  антидеспотические  и  антикрепостнические  «Жалобы  турка», а  в  1830-1831 годах  приветствует  Июльскую  революцию,  адресуя  гневные   инвективы  согнанному  с трона  Карлу Х («30 июля.  – ( Париж) 1830 года)  и  ядовитые  насмешки «царям»,  восседающим  за  столом у  Асмодея («Пир  Асмодея»).  Его  привлекает  лирика  Байрона  и Т. Мура  —  излюбленное  чтение  русских  гражданских  поэтов  —  и  фигура  Андрея  Шенье,  которая  интерпретировалась в  революционном  духе, —  недаром  столь  сильное  впечатление  производит  на  него  пушкинская  элегия «Андрей  Шенье».  В  стихах  и  поэмах  этих  лет  слышатся  и  отзвуки  гражданской  поэзии предшествующего  десятилетия,  с её  преимущественным  интересом  к  идеализированной   новгородской   республике,  к  легендарному  тираноборцу  Вадиму  и  символу  деспотизма  —  Рюрику,  со «словами-сигналами»,  за  которыми  стоит  ясно  читаемая   система  политических  понятий.  Поэтические  реминисценции  указывают  нам  на  знакомство  его  с  «Андреем,  князем  Переяславским»  —  анонимно  появившейся  поэмой  А.А.Бестужева —  и  с рылеевскими  стихами.  Но  это  уже  не  декабристская  поэзия, —  и  лермонтовский  лирический  герой  уже  далеко  отстоит  от  героя  гражданской  поэзии  1820-х  годов.

Для  Лермонтова  как  личности  и для  его  поэтического  поколения  наступала  эпоха  самопознания.  Именно  с 1830  года  в  его  творчестве  появляется  особый  жанр,  возникающий  также  под  воздействие  Байрона, —  жанр «отрывка»  —  лирического  размышления (медитации),  нередко  обозначенного  датой.  Эти  «отрывки»  максимально  приближены  к  лирическому  дневнику,  но  в  их  центре  не  событие,  а  определённый  момент  непрерывного  процесса  самоанализа  и  самоосмысления.  Юноша-поэт  напряженно  всматривается  в  свою  внутреннюю жизнь,  пытаясь  схватить  и  выразить  словом  неуловимые  душевные  движения.  Он  касается  и  общих  вопросов  бытия,  и  нравственной  жизни  личности, —  и  в  его  размышлениях сказывается  философская  выучка,  полученная  в  пансионские  и  университетские  годы.  Вместе  с  тем  не следует  преувеличивать  философский  потенциал  ранней  лермонтовской  лирики.  За  ней  не  стоит  сколько-нибудь  целостное  мировоззрение,  как  у  Веневитинова  или  Тютчева:  поэт  находится  в кругу  общих  идей  времени,  и  все они  служат  самораскрытию  его  лирического  героя.  Его  самоанализ  не  чужд  элементов  диалектики, —  но  лишь  элементов.  Он  мыслит  антитезами  покоя  и  деятельности,  земного  и  небесного,  жизни  и  смерти,  добра  и  зла.  Он  ставит  себя  в  центр  созданного  им поэтического  мира  и  делает  это  по  принципу  романтического  контраста.  Окружающая действительность предстаёт как враждебная личности поэта, обречённого тем самым на бесконечное одиночество. Единственный путь преодолеть его — любовь, духовное приобщение к чужой личности. Неразделённая любовь, измена предстают тем самым как всеобъемлющая жизненная катастрофа. Это — художественная идея «Демона», растворённая в ранней лирике, где время от времени как бы просвечивает образ падшего ангела (ср. «Один я здесь, как царь воздушный...»). Романтический эгоцентризм юного Лермонтова, конечно, питается литературными истоками, но в то же время он и нечто большее, чем литература: он — факт мироощущения и в какой-то мере даже жизнестроения. Лермонтов осмысляет свою биографию в строго определённых мировоззренческих, философских и эстетических категориях. Байрон — один из его ориентиров; юноша читает жизнеописание английского поэта, отмечая этапы его духовного развития и соотнося их со своими собственными, фиксируя совпадения характерологических черт, привычек, случайных жизненных эпизодов; он то сознательно, то подсознательно даже строит свой жизненный и поэтический путь по байроновскому образцу. Адресаты его лирических стихов имеют у Байрона своих «двойников»; так, одна из них — Е. Сушкова — соответствует Мэри Чаворт, которой посвящено несколько байроновских стихотворений. У Байрона заимствуются поэтические формулы, сквозные лирические мотивы, проходящие почти через всю лермонтовскую лирику (таков, например, мотив единой любви, не вытесняемой новыми привязанностями), о Байроне говорится прямо или косвенно в автобиографических заметках — и в двух стихотворениях с прямой параллелью: «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...» и «Нет, я не Байрон, я другой...». Последние стихотворения показывают, что речь должна идти не о простом подражании, как думали многие из современников поэта, но о соотнесении своего духовного мира с миром Байрона и его героев.

Отсюда проистекают особенности лермонтовского автобиографизма. При всей «искренности» его творчества 1830-1831 годов, оно достоверно как документ внутренней жизни поэта, но отнюдь не как биографический материал в строгом смысле слова. Когда в предисловии к «Странному человеку» он пишет об «истинном происшествии», легшем в основу драмы, и о подлинности действующих лиц, «взятых с природы» и узнаваемых, — это нельзя понимать буквально: подлинны здесь только общие контуры социальных и психологических конфликтов. Владимир Арбенин, наделённый автобиографическими чертами, вырастает в обстановке семейной драмы, подобно Лермонтову, но юноша Лермонтов не был свидетелем охлаждения отца, душевных мук и смерти матери, — и самые отношения с отцом у него складывались иначе. Юрий Петрович скончался именно в 1831 году, и облик его, нарисованный в стихотворении «Ужасная судьба отца и сына...», разительно не соответствует облику Павла Григорьевича Арбенина. И в том, и в другом случае жизненный материал преобразован по законам литературного обобщения.

Всё сказанное относится и к любовным «циклам». В эти годы увлечения Лермонтова следуют одно за другим, накладываясь друг на друга. Вступая в пору зрелости, он стремится утвердить себя как личность в сфере духовной и эмоциональной. Шестнадцати лет он влюблён в Е.А. Сушкову, приятельницу своей дальней родственницы А.М. Верещагиной, и пишет ей стихи —  лирические исповеди, моментальные снимки эмоций и настроений, складывающиеся в некий вторичный (то есть не предусмотренный заранее) цикл, объединённый единым адресатом и единым развивающимся чувством («Благодарю!», «Зови надежду сновиденьем...», «Нищий», «Подражание Байрону» («У ног твоих не забывал...»), «Я не люблю тебя — страстей...»).  И лирический герой, и лирический адресат здесь, как и в других случаях, «стилизованы»: это идеальный, а не реальный и тем более не бытовой регистр взаимоотношений; достаточно сравнить этот «роман в стихах» с воспоминаниями самой Сушковой. В стихах гиперболизировано чувство, и отношения героя и адресата приобрели оттенок драматизма, чего в действительности не было. Вместе с тем любовная неудача переживалась болезненно именно потому, что возникавшее чувство осталось без ответа и даже не было принято всерьёз восемнадцатилетней девушкой, смотревшей на Лермонтова как на ребёнка и мечтавшей о блестящей партии. Быть может, отчасти этим объясняется особая напряжённость следующего «вторичного цикла», адресованного Н.Ф. Ивановой — дочери известного в свое время московского драматурга, приятеля А.Ф. Мерзлякова, — с которой Лермонтов познакомился в том же 1830 году.

Мы мало знаем о том, как протекал этот роман в действительности; однако после разысканий И.Л. Андроникова появилась возможность заново взглянуть на его литературную проекцию, — и прежде всего на драму «Странный человек», своего рода фокус автобиографических мотивов лермонтовской лирики 1830-1831 годов. Его герой Владимир Арбенин — человек «странный» для общества, то есть живущий не по его законам и исключительно жизнью духа. Он существует словно вне быта; он отделён от общества и ему противопоставлен. Быт полагается почти исключительно как низменная сфера материальных расчётов, бесчувственности и жестокости; дикие помещики, чинящие расправу над крепостными, и столичное общество, полное «зависти к тем, в душе которых сохраняется хотя малейшая искра небесного огня», приравнены друг к другу. Это — концепция и структура ранней шиллеровской драматургии, вполне соответствовавшей «байроническим» настроениям Лермонтова и воспринятой русской романтической литературой. Взаимоотношения героя с обществом — скрытая война, в которой у него есть единственный союзник — любимая им Наталья Федоровна Загоскина; её-то и отбирает у героя общество в лице коварного друга. Нетрудно уловить здесь уже знакомую нам концепцию байронической поэмы, но переведённую в социально-бытовой план, — и столь же легко уловить сходство и различие с реальными событиями, стоящими за повествованием: Наталья Федоровна Иванова — прототип Загорскиной; начавшаяся взаимная духовная связь её с Лермонтовым была затем принесена в жертву законам и условиям светского быта. Но реальная Наталья Федоровна Иванова вышла замуж позднее, после 1833 года, когда роман с Лермонтовым был позади, и не за приятеля его (драматизирующий мотив), а за человека много старше себя, чужого лермонтовскому кругу. Реальный быт вновь предстает концептуально и литературно организованным. И то же самое мы видим в так называемом «ивановском цикле»: герой его — враг общества, преследуемый им, ему грозит изгнание, гибель на плахе (мотивы пушкинского Андрея Шенье), клевета и позор; возлюбленная его — единственная его «защита» «перед бесчувственной толпой», неспособная, однако, последовать за ним и разделить его страдания. Эти мотивы, восходящие к Байрону и Т. Муру, будут отныне варьироваться вплоть до поздней лирики Лермонтова.

4

В 1830-1831 годы лирическое начало в творчестве Лермонтова достигло своего апогея. Далее начинается спад. Новые тенденции явственно обнаруживаются уже в следующем, 1832 году — в известном смысле переломном году в лермонтовском творчестве и биографии.

Уже в «ивановском» лирическом цикле намечается стремление к «объективизации» лирического героя, к отделению его от автора. В ещё большей мере этого требовала природа драмы. В стихах 1832 года мы уже почти не найдём прямых лирических исповедей; лирический монолог заменяется иными, опосредующими формами с большим удельным весом эпического начала. В этом процессе играет свою роль и интерес Лермонтова к фольклорным жанрам, с которыми он знакомится в пансионе и университете: его учителя остро интересовались проблемами народной поэзии. В «Тростнике», «Русалке», «Желанье» Лермонтов обращается к литературной балладе, ориентированной на фольклор.

Конечно, «эпичность» всех этих стихов иллюзорна: за объективной формой скрывается личный, субъективный смысл, иной раз превращающий их в аллегорию, перерастающую в символ. Однако любовный монолог, произносимый от третьего лица, требует уже иных средств выражения, нежели лирическое самоизлияние. Быть может, ещё важнее, что и субъективные монологи приближенного к автору лирического героя в 1832 году меняются в своем качестве. Лермонтов расширяет эмоциональный диапазон: у него появляются иронические и шуточные интонации («Что толку жить! Без приключений...»), иной раз скрывающие драматическое содержание и составляющие вместе с ним сложный сплав художественных идей и эмоций, где лирический объект предстает в разных ипостасях и под разными углами зрения. Это был новый этап лирического творчества — и одновременно новый этап самоанализа. Именно в 1832 году Лермонтов впервые пробует свои силы в прозе; первый известный нам роман («Вадим»), ещё очень тесно связанный с его поэзией, есть в то же время и опыт эпического повествования, с попыткой наметить социальные характеры и дать картину народного движения в период пугачёвщины.

Все эти процессы сказываются и в поэмах Лермонтова. В начале 1830-х годов у него как бы определяются две тематические группы поэм — из кавказкой жизни и из русского (редко — западного) средневековья. Различия между ними не только в теме: они касаются и поэтики, и сюжета, и характера. Ранняя «историческая поэма» — типа «Последнего сына вольности» (1830-1831) — во многом связана с традицией декабристской литературы; её суровый «северный» колорит предопределяет общую тональность: сюжетную однолинейность, отсутствие лирических отступлений. В ней вырисовывается тип сумрачного и сдержанного героя, разрываемого скрытыми страстями. Несколько иначе строится «южная», «кавказская» поэма — с сильным повествовательным элементом, экзотическими описаниями быта  и этнографических деталей. Её герой — «естественный человек», свободный в проявлениях своего чувства, не связанного законами европейской цивилизации. «Измаил-Бей», написанный в 1832 году, генетически принадлежит к этой группе — и вместе с тем возникает как бы на скрещении двух типов: характер героя, горца, воспитанного в России, вдали от родины, объединяет в себе черты «северные» и «южные» в единой, органически сложной системе. Мы находим здесь лирические отступления психологического и даже социально-философского характера, разрушающие сложившийся тип лирической байронической поэмы, сосредоточенной на судьбе одного героя.

В 1832 году наступает и перемена в личной судьбе Лермонтова. Энтузиазм, с которым он начал свои занятия, натолкнулся на казенную рутину тогдашней университетской науки. После нескольких столкновений с профессорами разочаровавшийся Лермонтов почти перестал посещать лекции и, не дожидаясь формального увольнения, покинул университет. Он предполагал продолжить образование в столице и в июле — начале августа вместе с бабушкой выехал в Петербург.

Здесь, однако, возникло новое препятствие. В Петербургском университете Лермонтову отказались зачесть прослушанные в Москве предметы. Предстояло начинать обучение заново. После коротких, но мучительных колебаний Лермонтов принял совет родных — избрать военное поприще и 4 ноября 1832 года сдал вступительный экзамен в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

5

Шуточные стихи «Примите дивное посланье...» и письма Лермонтова этого времени говорят о неблагоприятных впечатлениях от столицы империи. Связанный с Москвой и московским обществом, с его более патриархальным и свободным бытовым укладом, Лермонтов попадает не просто в официальный Петербург, но в петербургское закрытое военное учебное заведение николаевского времени, где «маршировки» и «парадировки» име­ли почти ритуальный характер. 1832 — 1834 годы — время учения в юнкер­ской школе — он называл впоследствии «двумя страшными годами». Эти годы отмечены и спадом творческой активности. Кривая её начинает идти вверх с 1835 года, после того как Лермонтов был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк. В 1835 году его имя появляется в печати под поэмой «Хаджи Абрек», он отдает в цензуру первую редакцию «Маска­рада», работает над другой драмой— «Два брата», поэмами «Сашка» и «Боярин Орша». Он пишет и оставляет неоконченным роман «Вадим» и начи­нает другой роман — «Княгиня Лиговская». Лирические стихи за 1833— 1836 годы единичны; проза определяет теперь основное направление его творческой деятельности.

«Княгиня Литовская» несёт на себе черты переходности. Здесь впер­вые Лермонтов отказывается от исключительного героя. Его Григорий Александрович Печорин — «добрый малый» из числа светской золотой мо­лодежи; правда, он имеет романтическую генеалогию. Мы говорили уже о типе «холодного» героя, скрывающего свои страсти, подготовленном байро­нической поэмой; таков Александр из драмы «Два брата» (1834—1836) — непосредственный предшественник Печорина. Ему противопоставлен герой «страстный», близкий к мелодраматическим персонажам ранних драм и поэм: в «Двух братьях» — Юрий, в «Княгине Литовской» — Красинский. Конфликт возникает из-за женщины, в которую влюблены оба и которая отдаёт предпочтение одному. Собственно говоря, эта общая сюжетная схе­ма и контур характеров в основе своей определились ещё в «Вадиме». Од­нако в «Княгине Лиговской» они осложняются моментами социальными: Печорин принадлежит к аристократической верхушке, Красинский — бед­ный чиновник-дворянин, остро ощущающий свою социальную «неполно­ценность». Столкновение неизбежно,— и оно, по-видимому, должно было иметь трагическое окончание.

Этот конфликт развёртывается в гуще петербургской повседневности, и роль бытовой сферы здесь уже иная, чем в ранних драмах. Здесь герой не отделён от быта, а соотнесён с ним. В «Княгине Лиговской» нет в собст­венном смысле социально обусловленного характера, но принадлежность героя к той или иной социальной сфере существенна для повествования: она предопределяет привычки персонажа, формы его поведения, личные взаимоотношения; характер его, как говорят, социально маркирован (обо­значен). Отсюда и возросшая роль бытописания в романе: так, Лермонтов со вниманием описывает петербургский свет и — с другой стороны, петер­бургские углы и трущобы, как это затем станет делать русский физиоло­гический очерк и повесть «натуральной школы». Здесь он во многом опи­рается на французскую повествовательную традицию, в первую очередь на «школу Бальзака»; он воспринимает и её методы «микроскопического» анализа душевной жизни.

Наконец, Лермонтов пытается создать образ автора — повествователя, вторгающегося в рассказ, комментирующего события в тоне непринуждённой «болтовни» с читателем. Это многообразие литературных задач, отча­сти противоречащих друг другу, приводило к стилевому эклектизму, и мо­жет быть, поэтому Лермонтов оставил работу. Вероятно, были и другие причины: текст содержал прямо автобиографические эпизоды, невоз­можные в печати,— таковы, например, сцены с Негуровой, в которых отра­зился возобновившийся на короткое время в Петербурге роман Лермонто­ва с Сушковой.

«Княгине Лиговской» предстояло перерасти в «Героя нашего време­ни», одновременно создаваемому «Маскараду» — завершить лермонтов­ское драматическое творчество. Это было первое произведение, которое Лер­монтов считал достойным обнародования. До сих пор он не делал никаких попыток опубликовать свои стихи или поэмы и, по некоторым сведениям, был очень недоволен появлением в печати «Хаджи Абрека», переданного в журнал без его ведома. «Маскарад» он трижды подаёт в театральную цензуру и дважды переделывает, чтобы увидеть его на сцене. Хлопоты, однако, были безуспешны: все редакции драмы были запрещены.

По самому своему жанру и драматическому конфликту «Маскарад» был близок к французской мелодраме и романтической драме, которые вы­зывали крайнюю настороженность властей и обычно запрещались, как противоречащие официально насаждаемым нормам морали. Не последнюю роль играли и резкие нападки на светское общество; подозревали, что Лер­монтов изобразил реальное происшествие.

В «Маскараде» отразились многообразные литературные впечатления: от новейшей французской романтической драмы (В. Гюго, А. Дюма), тра­гедий Шекспира («Отелло», «Ромео и Джульетта») до грибоедовского «Горя от ума» и пушкинских «Цыган». От Грибоедова идет живость эпиграмма­тических диалогов и острые сатирические панорамы «света», с его психо­логией и нормами социального поведения. Эти нормы и оказываются при­чиной гибели Арбенина и Нины: катастрофа закономерна и почти фаталь­на, ибо она есть результат естественной логики поведения «убийц» и «жертв». Здесь намечается та же социальная мотивировка конфликта, с которой мы имели дело в «Княгине Лиговской». Пушкинские «Цыганы» предвосхищают конфликт. Подобно Алеко, Арбенин порвал с обществом, но унёс с собой его представления и способ мышления. Именно это обстоятельство закрывает ему доступ к истине: он не знает иных законов, кроме законов «света», и не может поверить существованию «ангела». Уверив себя в виновности жены, он, подобно Алеко, сам вершит суд и казнь, унич­тожая своими руками всё, что ему было дорого. Но далее конфликт ослож­няется: Лермонтов заставляет своего героя убедиться, что акт высокой мести свёлся до уровня обычного «злодейства». Подобно байроническому герою, Арбенин — «преступник-жертва», но здесь акцент перемещён на первую часть формулы. Наказание начинается с осознанием героем своего преступления и завершается не искупительной гибелью, но продолжаю­щейся жизнью, не романтическим безумием, но сумасшествием. Так Лер­монтов делает первый и важный шаг к пересмотру концепции байрониче­ского индивидуализма, — и здесь особенно важная роль принадлежит об­разу героини. Личность и поступки героя в «Маскараде» соотнесены с лич­ностями и поступками других — прежде всего Нины, судьба которой оказы­вается мерилом его моральной правоты.

Но, сделав этот шаг, Лермонтов должен был пересматривать и самую структуру байронической поэмы. Так оно и происходит. В «Боярине Орше» оказывается поколебленным принцип «единодержавия» героя. «Орша» ещё тесно связан с байронической традицией и даже конкретнее — с «Гяуром» Байрона,— и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лер­монтова. Прежде всего, в ней ясно ощущается древнерусский колорит: он сказывается не только в её бытовой и этнографической определённости, но и в самой психологии центрального героя, давшего имя поэме. Ещё важ­нее, однако, что в ней не один, а два равноценных героя, не уступающих друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания. За каждым из них стоит своя «правда»,— но если для Арсения (типично байронического ге­роя) на первом месте «правда» индивидуального чувства, то на стороне Орши «правда» обычая, традиции, общественного закона. Эти ценности со­измеримы,— и авторское и читательское сочувствие равномерно распределяется между центральным героем («протагонистом») и его противником («антагонистом»). Заметим при этом, что центральным героем поэмы дол­жен был бы стать Арсений — прямой наследник героев юношеских поэм,— однако Орша явно выдвигается на передний план: он полнокровнее, живее, индивидуализированнее. Орша — объективный характер, а не рупор автор­ских эмоций и умонастроений и обрисован средствами эпоса, а не лирики.

Всё это было показателем эволюции художественного сознания. Лер­монтов вступал в последний, зрелый период своего творчества.

Мы почти ничего не знаем о том, с кем из петербургских литераторов общался в 1835—1836 годах корнет лейб-гвардии Гусарского полка Лермон­тов. К числу его близких друзей принадлежал С.А. Раевский, впоследствии фольклорист, этнограф, связанный с ранними славянофильскими кружка­ми, приятель молодого А.А. Краевского, уже в 1836 году помогавшего Пуш­кину в издании «Современника». Раевский, видимо, и познакомил Лермон­това с Краевским. Есть основания думать, что Лермонтов посещал слепого поэта И.И. Козлова; мы знаем и о знакомстве его с А.Н. Муравьевым, в доме которого была написана «Ветка Палестины».

Мы знаем, однако, и другое: Лермонтов в эти годы ещё не был вхож в ближайший пушкинский круг и не был знаком с самим Пушкиным. По­этому реакция его на известие о гибели Пушкина на дуэли имела значение почти символическое: новое поэтическое поколение демонстрировало над гробом своего кумира свою боль, скорбь и негодование. Лермонтовская «Смерть Поэта» стала голосом этого поколения и мгновенно распространилась в списках. Имя Лермонтова, доселе почти неизвестное в литературных кругах, в несколько дней стало популярным.

В «Смерти Поэта» содержалась концепция жизни и гибели Пушкина. Она опиралась на собственные пушкинские стихи и статьи, частью ненапе­чатанные, как «Моя родословная». Заклеймив Дантеса как заезжего аван­тюриста, Лермонтов перенёс затем тяжесть вины за национальную траге­дию на общество, уже описанное им в «Маскараде», и на его правящую верхушку— «новую аристократию», «надменных потомков известной под­лостью прославленных отцов», драбантов императора, не имевших за собой национальной исторической и культурной традиции, всю антипушкинскую партию, сохранявшую к поэту и посмертную ненависть. В петербургском обществе заключительные шестнадцать строк произвели впечатление ра­зорвавшейся бомбы,— в них усматривали призыв к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихи как литературное явление и как гражданский акт.

Правительство поспешило принять жёсткие меры. Пока шло дело «о непозволительных стихах», Лермонтов сидел под арестом в комнате Главного Штаба, которая стала колыбелью его «тюремной лирики»: здесь зарождается «Сосед», «Узник» (переработка «Желанья»)—мотивы, нашед­шие свое завершение в поздних шедеврах — таких, как «Соседка» и «Плен­ный рыцарь».

В марте 1837 года Лермонтов, переведённый из гвардии в Нижегород­ский драгунский полк, выехал из Петербурга на Кавказ. Так началась пер­вая кавказская ссылка Лермонтова, неожиданно раздвинувшая границы его творчества. В ноябре — декабре 1837 года он писал Раевскому: «С тех пор как я выехал из России, поверишь ли, я находился до сих пор в бес­прерывном странствовании, то на перекладной, то верхом; изъездил линию всю вдоль от Кизляра до Тамани, переехал горы, был в Шуше, в Кубе, в Шемахе, в Кахетии, одетый по-черкесски, с ружьём за плечами, ночевал в чистом поле, засыпал под крик шакалов, ел чурек, пил кахетинское даже...» В Пятигорске, в Ставрополе, в Тифлисе расширяется круг его связей. Он знакомится со ссыльными декабристами и близко сходится с крупней­шим поэтом декабристской каторги — А.И. Одоевским, только что прибыв­шим из Сибири; с доктором Н.В. Майером, весьма колоритной личностью из декабристского окружения, послужившим потом прототипом доктора Вернера в «Княжне Мери». В Пятигорске он встречается с Н.М. Сатиным, участником кружка Герцена и Огарева, и молодым В.Г. Белинским, только что начавшим свою критическую деятельность. Наконец, в Тифли­се он входит в круг грузинской интеллигенции, группировавшейся около Александра Чавчавадзе — поэта, общественного деятеля, отца Нины Гри­боедовой

О всех этих встречах известно  очень мало, и самый характер литературных и дружеских связей Лермонтова  приходится устанавливать  по косвенным данным и иногда предположительно. Кое-что отразилось  в его  творчестве:  короткое, но  тесное общение с  Одоевским  в прочувствованных стихах, посвящённых  его памяти. Несомненно, здесь были и контакты чисто  литературные: в  стихах «Казбеку» («Спеша на север из  далека…») есть  отзвуки ненапечатанной элегии  Одоевского «Куда несётесь вы, крылатые  станицы…» — одной из лучших  его элегий 1830-х годов.

Скудные мемуарные свидетельства показывают, однако, что эти контакты не были ни простыми, ни лёгкими. Мемуаристы в один голос  рассказывают, как манера Лермонтова «подтрунивать» над собеседниками  постоянно ставила границы  серьёзным беседам и оттолкнула,  в  частности,  Белинского;  она настораживала и некоторых ссыльных декабристов – Лорера,  Назимова. При поверхностном  знакомстве  Лермонтов  производил  впечатление  человека неглубокого, «светского», чуждого серьёзному  разговору;  так его воспринял и Белинский, привыкший к интеллектуальному общению в дружеских философских кружках. Между тем для Лермонтова это был принцип не только личного, но и социального поведения. Оно  в чём-то напоминало поведение Пушкина, не терпевшего, когда в светских салонах его представляли как «поэта». Внешнее равнодушие к собственной поэзии, тон иронической «болтовни» и отталкивание от споров эстетического и мировоззренческого  свойства были боязнью профанации. Лермонтов намеренно скрывал от окружающих свой внутренний мир. То же самое будут делать и его герои – прежде всего Печорин.

Первый биограф Лермонтова П.А. Висковатый предполагал, что встречи с людьми иного поколения дали Лермонтову пищу для сравнений и породили «Думу»[4]. Это предположение не лишено вероятия, но лишь до известной степени.  Круг жизненных впечатлений  и  социально-исторических размышлений, отразившихся в «Думе», был шире. Проблема исторической судьбы поколений ставится уже в «Бородине», где рельефно обрисован контраст между «богатырями» 1812 года и «нынешним племенем».  На Кавказе Лермонтов  столкнулся  с людьми разных социально-психологических формаций; галерея типов  в «Герое нашего времени» уходит своими истоками  сюда,  в первую кавказскую  ссылку. Он видел  ссыльных  декабристов,  и сохранивших юношеский энтузиазм  и  социально-политические иллюзии, и испытавших разочарование. Наконец, он впервые близко соприкоснулся с народной жизнью,  воочию увидев быт казачьих  станиц,  русских солдат,  многочисленных народностей Кавказа. Результатом было, в частности,  оживление фольклористических  интересов:  в 1837 году Лермонтов  записывает народную  сказку об Ашик  Керибе, стремясь при этом  передать колорит восточной  речи и самую систему  понятия и мышления «турецкого» (то есть азербайджанского)  сказителя. Эти  же впечатления дали  жизнь и балладе «Дары Терека», и «Казачьей колыбельной песне»,  где фольклор не стилизуется, но оказывается той культурной стихией, из которой  вырастает народный  характер. Всё это неизбежно сказывалось на литературном и историческом  мышлении  Лермонтова в целом,  и  беспощадный самоанализ, рефлексия «Думы» — явление уже  качественно иного порядка,  нежели  в  ранней лирике:  здесь  Лермонтов  едва ли  не впервые  поднимается над  своим собственным   рефлектирующим  сознанием, оценивая  его со стороны  как  порождение времени,  исторически  обусловленный  и преходящий  этап  духовной  жизни  общества.  В этом  смысле «Дума»  — уже  прямой  пролог  к  «Герою нашего времени»,  замысел  которого  зарождается  во  время  первой  кавказской  ссылки.

Хлопоты  бабушки  и влиятельных  знакомых  сократили  срок  пребывания  Лермонтова  на Кавказе.  Уже  в  январе 1838 года, «прощённый» и переведённый  в  лейб-гвардии Гродненский  полк,  Лермонтов  возвращается в Петербург.

7

Три с половиной петербургских года – 1838-1840-й  и часть  1841-го,  — последние в биографии Лермонтова, были годами его  литературной  славы.  Его сопровождала  репутация поэтического  наследника и защитника  имени  Пушкина, и, приехав в столицу,  он сразу  же  попадает в  пушкинский  литературный  круг.  Уже «Бородино» печатается  в «Современнике» — основанном  Пушкиным литературном  журнале;  сразу  же по  прибытии Лермонтов  наносит визит  Жуковскому и  передаёт  для «Современника»  новую поэму  «Тамбовская  казначейша».  Он принят в  семействе  Карамзиных;  он знакомится  с Плетнёвым,  Вяземским,  Сологубом,  В.Ф. Одоевским, — всеми,  кто входил в число  близких знакомых  и литературных сотрудников  Пушкина  в его  последние  годы. Давний  ценитель  Пушкина,  начинавший  свой поэтический  путь  под  его  знаком,  он  теперь впервые попадает  в  атмосферу  литературных  проблем,  исканий  и полемик  пушкинского  кружка  и становится  свидетелем  собирания  и  издания  неизвестных  ранее  пушкинских  сочинений.  Нет  ничего  удивительного,  что пушкинские  начала  вновь  оживают  в  его  творчестве;  и в прозе,  и в  стихах его  есть  следы  только что  прочитанных посмертных  пушкинских  публикаций. Так,  в «Штоссе» улавливаются  вариации мотивов  незаконченных  повестей Пушкина  из  светской  жизни;  в «Тамаре»  интерпретирована  тема  Клеопатры;  имя «Галуб» в  «Валерике» взято  из первой  публикации «Тазита».  «Журналист, читатель  и писатель»  содержит  отзвуки  полемики  Пушкина с  «торговой  словесностью».

Эта  связь  даже вредит  Лермонтову  в  глазах  пушкинских  сотрудников:  она  заслоняет  собой  новаторский  характер  творчества.  Мнение о  прямой  подражательности  Лермонтова  исходит  от критиков  из  прежнего  пушкинского  лагеря.  Между  тем  Лермонтов  шел  собственным  путем.

В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» печатается  его «Песня  про царя  Ивана Васильевича…». Она была непосредственно связана с «Боярином Оршей», но её идейная и художественная проблематика была подготовлена тем новым поворотом к фольклору, который произошёл  у  Лермонтова в 1837-1838 годах. В  отличие от «Орши»,  это – стилизация, сказ, ориентированный на фольклорные  жанры,  но не  имитирующий  ни один из них.  Народное эпическое творчество здесь служит, как в «Бородине», созданию национального характера, причём  характера исторического: Калашников, «невольник чести» XVI столетия, подобно Орше, движим законами  древнерусской чести, традиции и обычая, и стихийная мощь его личности несёт в себе больше  общих, национальных,  нежели индивидуальных  черт. В фигуре его противника – Кирибеевича  — мы уже едва узнаем традиционного «байронического героя», однако эта связь  несомненна: подобно Арсению из  «Боярина Орши», он исповедует  культ индивидуальной храбрости,  удали  и  страсти,  и с его образом  связана лирическая  струя  поэмы. Калашников  —  победитель,  отстоявший  честь и «закон»  перед лицом самого грозного  царя, и эта его победа  возвеличена  преданием. Герой-«антагонист»  выдвинулся  на передний  план.  Это был  кризис  романтического  индивидуализма   —  существеннейший  момент в  творческой  эволюции Лермонтова.

В поздний  период творчества  личность предстаёт  Лермонтову в совокупности  своих  социальных и исторических  связей и в  соотношении  с другими  личностями;  всё вместе  дает некую  социальную меру поведения героя.  Эта общая  концепция,  первоначальный  контур  которой  обозначился в «Маскараде», «Песне  про царя  Ивана Васильевича…», в «Думе»,  сказывается  во всём зрелом  творчестве  Лермонтова. Она  приводит и к переоценке  традиционно  романтической  проблемы  «Поэт и толпа».  В  стихотворении  «Не верь себе»  решение этой проблемы приобретает  заостренно-полемическую,  а с  точки зрения эпигона-романтика  и парадоксальную  форму.  Для  традиционно  романтического сознания  «поэт» всегда  выше «толпы». Для автора «Не  верь  себе» этот  взгляд  вовсе  не  несомненен.  Более  того:  в его  глазах «толпа»  имеет преимущество  над  молодым мечтателем,  ибо  за внешней  маской безразличия она  скрывает  страдание,  неведомое поэту  и им  не испытанное.  Здесь  —  целый  комплекс  идей,  среди  которых мы  сейчас  отметим  одну: искупительную,  очищающую  роль  страдания.  Страдание  поэтому  есть  мера  внутренней  ценности  личности.  Эта  мысль  повторяется  во  многих  стихах  позднего  Лермонтова  —  например, в  «Оправдании»;  Белинский  очень  точно  уловил  её и в  «Герое  нашего  времени».

Так  мы  подходим  к  проблематике  последних  редакций  «Демона».  Как  мы  помним,  замысел  поэмы  возник  у Лермонтова  ещё в 1829  году, и уже  тогда  определился  основной конфликт,  сохранившийся  в общем  виде до  последней  редакции: падший  ангел,  несущий  на себе  бремя  вселенского  проклятия,  влюбляется в  смертную,  ища  в любви перерождения  и выхода  из  космического  одиночества.  Но его избранница,  монахиня,  любит  ангела,  и  надежда  на  возрождение  сменяется  ненавистью  и жаждой  мести.  Демон  обольщает  и губит  монахиню  и  торжествует  над  соперником.  В 1829-1831  годах  Лермонтов  создает  или  намечает  четыре  редакции поэмы  и разрабатывает  близкие  темы  в  других  произведениях: в «Азраиле» и «Ангеле  смерти».   В 1833-1834  годах в Школе  юнкеров Лермонтов  создает  пятую  редакцию,  и через  четыре  года, в 1838-м,  —  шестую. Такой  прерывистый  характер  работы показывает,  что  замысел  не  складывался: любовный  эпизод  приходил  в резкое  противоречие  с  глобальной   темой и мистериальным  характером  её разработки.

Последовательно  сравнивая  редакции  между  собой, мы  можем уловить, что  именно менялось  в  поэме.  Менялся  прежде  всего  облик  героини.  В  первых  редакциях  —  абстрактно-романтическая  грешница,  которой  демон  сумел  внушить  неистовую  страсть,  она уже  в пятой  редакции получает  разработанную биографию.  Зарождение  её любви  к искусителю  становится  особой,  психологически  мотивированной  темой,  и поэтому Лермонтов  тщательно  работает над «соблазняющим»  монологом  героя,  придавая  ему художественную  убедительность.  Когда  в 1838 году Лермонтов  возвращается к  оставленному  замыслу, он находит для  поэмы окончательное  место действия  — Кавказ и погружает  сюжет в  сферу народных  преданий;  он  вводит реалии  быта и этнографии,  но самое  важное —  он  окончательно  конкретизирует и  материализует  образ  героини.  Тамара  получает  биографию —  и внешнюю,  и психологическую,  а герой-«протагонист»  —  Демон  —  меру  ценности  своих  деяний.

В окончательной  редакции фигура  Тамары перерастает  в  почти  символический  образ, по  своему  философско-этическому  содержанию  равновеликий  образу  Демона.  Теперь  мотив  любви  её к  ангелу  почти  теряет  свое  значение, а  в «грехопадении»  её  открывается  высший  смысл.  Она  наделена  той  полнотой  переживания,  которая  исчезла  в современном  мире (ср. в «Думе»: «И  ненавидим мы,  и  любим  мы  случайно,// Ничем  не   жертвуя ни  злобе,  ни  любви»). Она  способна  к самоотверженной  любви и к  искупительному  жертвенному  страданию,  которые  ставят  её  на  грань  святости;  эта  концепция  закрепляется  монологом  ангела,  впервые  введенным  в  окончательную редакцию:

Она  страдала  и  любила,

И рай  открылся  для любви!

 

Демон  первых  редакций,  погубив  свою  возлюбленную, был  наказан  безысходным  одиночеством.  В  последней  редакции  он  не  только  наказан,  но  и побеждён  в  самый  момент  своей  мнимой  победы,  ибо  его  жертва  возвысилась  над  ним.  Этот  последний  этап  эволюции  замысла  был  связан  с  той  общей  переоценкой  индивидуалистической   идеи,  которая  проходит  по всему  творчеству Лермонтова  в конце  1830-х  годов.

Переоценка,  однако,  не  означала  «разоблачения» , дискредитации.  Побеждённый  Демон  оказывался  существом  бунтующим  и  страдающим. Монолог искусителя, занимавший внимание Лермонтова в течение многих лет, был шире и глубже своего прагматического назначения; в нём проступали ноты отрицания существующего миропорядка, и голос героя начинал сливаться с голосом автора.  Так воспринимали «Демона» и первые его читатели.

Именно богоборческий пафос поэмы стал причиной того, что «Демон» не был издан при жизни Лермонтова, хотя широко читателя в списках, в обществе и даже при дворе.

К 1830 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В 1840 году в «Сказке для детей» он вспомнит о «безумном, страстном, детском бреде», преследовавшем много лет его разум, от которого он «отделался стихами». В «Сказке для детей» появится уже иной демон, «аристократ», «не похожий на чёрта», умный и ироничный, введённый в бытовую среду. В феврале 1839 года создаётся окончательная редакция «Демона», а летом того же года Лермонтов уже читает А.Н. Муравьеву свою новую поэму – «Мцыри».

Подобно тому как «Демон» завершал эволюцию замысла десятилетней давности, «Мцыри» стоял в конце довольно длинной цепи поэм, берущей начало в 1830 – 1831 годах. В 1831 году Лермонтов намечал план «записок молодого монаха».  «С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. – Идеалы…» В «Исповеди», а затем в монологах Арсения из «Боярина Орши» мы находим обширные фрагменты текста, почти без изменений вошедшие в «Мцыри».

Исследователи Лермонтова много писали об этих «самоповторениях», но здесь нужно иное, более точное понятие. Лермонтов не повторял себя – он совершенствовал замысел и пользовался ранее написанным как черновым материалом. Он не напечатал сам ни одной из своих ранних поэм, — но включил «Мцыри» в сборник своих стихотворений, вышедший в свет в 1840 году.

Образ Мцыри завершал эволюцию героя лермонтовских поэм. Его внутреннее родство с Демоном ощутимо: в нём заложено то же протестующее, бунтарское начало и та же сила духа, которая движет падшим ангелом; подобно Демону, он пытается вырваться из предопределённого ему жизненного круга и терпит катастрофу. Но далее начинаются различия. Мцыри – антипод «байронического героя»; это «естественный человек», привлекавший русскую литературно-общественную мысль ещё в XVIII веке и явившийся впоследствии в новом качестве у Льва Толстого. Пафос отрицания в «Мцыри» едва ли не сильнее и не глубже, чем в «Демоне», потому что героя поэмы ничто не заставляет вести войну с обществом: Мцыри окружают не враги, а защитники и покровители. Мцыри и не воюет с ними, — он их не приемлет. Монастырскому закону, утверждённому «рукой бога», противопоставлен другой, также божественного происхождения – закон «сердца»; общественному человеку – полуребёнок, самой своей биографией и воспитанием ограждённый от социальных пороков, живущий не разумом, а инстинктом, смутными, полуосознанными и  потому естественными, природными влечения. Бегство Мцыри из монастыря – символический акт неприятия и осуждения: естественное чувство требует свободы, родины, родных, любви, природы и деятельности. Блуждание Мцыри – приобщение к природе; даже в схватку с барсом он вступает без оружия, как первобытный человек, как часть окружающего его теперь природного мира. Мцыри погружается в этот мир как в родную стихию, не осмысляя, а переживая его; полудетское наивное чувство любви  пробуждается в юноше при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнею рыбки, которую он  также ощущает как реальность. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше,  нежели это было  в раннем творчестве.  Так, мотив «монастыря-убежища» расширяется до мотива «монастыря-тюрьмы»; мотив «бегства-освобождения» также преобразуется в пространственный мотив бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с трудами, опасностями и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. Самая концовка поэмы как будто соотнесена с концовкой «Демона» про принципу антитезы: Демон живет с проклятием на устах, — Мцыри умирает, «никогда не проклиная». Но именно последние строки «Мцыри» резюмируют вест тот заряд отрицания, который заложен в каждой сцене поэмы и который предвосхищает толстовскую критику общества с позиций естественного сознания.

«Мцыри» и «Демон» были высшими достижениями романтической поэмы Лермонтова, — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной творческой работы, но внешне они предстают читателю как почти импровизация, сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» по сравнению с пушкинскими нормами словоупотребления, но захватывающий  и буквально гипнотизирующий читателя. Такое впечатление производил на Белинского «Боярин Орша». В письме В.П. Боткину 1842 года он сравнивал своё впечатление с «опьянением». «Есть места убийственно хорошие, а тон целого – страшное, дикое наслаждение.  Мочи нет, я пьян и неистов»[5].

Эта неистовствующая лирическая стихия выливалась из-под пера поэта, уже начавшего работу над «Героем нашего времени», который в нашем сознании открывает традицию русского реалистического психологического романа. Однако противоречие здесь кажущееся.

8

Как и поздние поэмы Лермонтова, «Герой нашего времени» был результатом не резких перемен в литературном сознании, но органической его эволюции.

В конце 1830-х годов Лермонтов неоднократно заявлял о своём отказе от «несвязного и оглушающего языка страстей», которому отдал дань в своём раннем творчестве. «Язык» действительно изменился, во внутренний драматизм ситуаций остался прежним и даже усилился. Мы уже упоминали о «Дарах Терека», где намёком дан сюжет целой байронической поэмы, со страстями, убийством из ревности и самоубийством, — сюжет, гораздо более драматичный, чем в раннем «Атамане», где он выражен прямо. Стихотворение «Они любили друг друга так долго и нежно…» едва ли не безнадёжнее «Демона», ибо не содержит катарсиса: загробная жизнь, приносящая воздаяние за земные страдания, для глубокого и мучительного взаимного чувства оборачивается забвением, пустотой, абсолютным небытием. Во многих стихах позднего Лермонтова проходит этот мотив неутолённой любви, — не просто «одиночества», но фатально предопределённой невозможности соединения. Старый утёс тоскует по тучке, на мгновение прильнувшей к нему и потом забывшей о его существовании («Утёс»); сосна, осыпанная снегом, грезит о прекрасной пальме, но и та обречена на одиночество на сожжённой солнцем скале («На севере диком…»); убитый воин в Дагестане в посмертном сне видит предмет своих желаний и стремлений, а она в забытьи видит его труп («Сон»); умирающий велит рассказать о себе прежней подруге, чтобы вызвать её участие, которого он был лишён при жизни («Завещание»)… В этом последнем стихотворении – предсмертная исповедь безымянного армейского офицера, умирающего от ран и плохих лекарей; и жизнь, и смерть его буднична, и изъясняется он прозаически, а не «оглушающим» языком страстей. Но чувствует он то же, что чувствовал ещё герой-изгнанник «ивановского цикла»;

… Моей судьбой,

Сказать по правде, очень

Никто не озабочен,

В 1830-1831 годах организующим мотивом цикла был мотив слезы над прахом изгнанника – единственного посмертного знака сочувствия, исходящего от единственного в мире существа – любимой женщины. Именно этот мотив – центральный в «Завещании», хотя изменился он почти до неузнаваемости:

Пускай она поплачет:

Ей ничего не значит

За этой подчёркнутой простотой выражения мы едва замечаем, что драматизм ситуации увеличился, потому что возлюбленная давно забыла о герое, и он это знает. Мотив измены возникает как побочный, всплывающий случайно, «к слову». В 1830-1831 годах его было достаточно, чтобы придать стихам лирическую напряжённость.

Человек «толпы», скрывающей свои чувства, заговорил в лирике Лермонтова своим языком и перерос лирический образ «молодого мечтателя». Романтические конфликты скрывались в глубине повседневности, и подлинной литературной декларацией Лермонтова оказалось «Не верь себе».

В «Тамбовской казначейше» он обратился к анекдоту из пошлого провинциального быта и, как Пушкин в «Домике в Коломне», закончил его ироническим извинением  за отсутствие «действия и «страстей».  Между тем именно «действие» и  «страсти» составляют смысл центрального эпизода, где вдруг преображаются пошлые герои и повествование теряет ироническую тональность, становясь серьёзным и драматичным. Провинциальная кокетка единым жестом разрывает все свои семейные и общественные связи, живая ставка демонстрирует сборищу игроков своё женское достоинство, а армейский волокита забывает о выигрыше и на мгновение превращается в идеального любовника. Ирония снижает патетику, но ирония же может стать средством возвышения и преображения быта. Не следует поэтому слишком «доверять» лермонтовскому бытописанию: его функция и качество иные, нежели в классических образах зрелой реалистической литературы, и сквозь него всегда просвечивает романтическое начало.

Всё сказанное относится и к «Герою нашего времени».

Лермонтов начал писать свой роман в 1838 году на основе кавказских впечатлений. Это был не роман в традиционном смысле: с единой сюжетной линией, совпадающей с внешней или внутренней биографией героя – повествование в духе Вальтера Скотта или психологического романа типа «Адольфа» Б. Констана или «Исповеди сына века» Мюссе. Конечно, все перечисленные типы – и более всего психологический роман – в той или иной степени подготовили художественный метод «Героя нашего времени», однако они не могли подготовить его своеобразную композиционную структуру. Трудно сказать, предполагал ли Лермонтов изначала предложить читателю цельное и связное повествование: он писал отдельные повести, причём не в том порядке, в каком они предстали в романе, и печатал их в «Отечественных записках». В 1839 году журнал сообщил, что Лермонтов готовит к изданию «собрание своих повестей». Итак, не «роман», а именно «собрание повестей», цикл, подобный, например, «Повестям Белкина», но, в отличие от них, объединённый фигурой главного героя.

Каждая из этих повестей опиралась на определённую литературную традицию. «Бэла» объединила в себе черты путевого очерка типа пушкинского «Путешествия в Арзрум» и романтической новеллы о любви европейца к «дикарке», — сюжет этот получил широкое распространение вместе с руссоистскими идеями. «Княжна Мери» — светская повесть, уже хорошо известная русской литературе. «Тамань» — лирическая новелла, более всего приближенная к «поэтической прозе», со слабо выявленным внешним сюжетом и атмосферой таинственности, придающей повествованию особое напряжение. Наконец, «Фаталист» — повесть о «таинственном случае», также укрепившаяся уже в русской прозе 1830-х годов.

Все эти жанровые формы и сюжетные вариации в романе Лермонтова наполнились особым, новым содержанием, став частью единого целого — исследования духовного мира современного героя.  Герой – Печорин – не развивается, а раскрывается, и уже первые исследователи романа, прежде всего Белинский, заметили, что раскрывается он по-разному, последовательно приближаясь к читателю —  от рассказа о нём в случайном разговоре дорожных попутчиков («Бэла») к прямому наблюдению внешних черт его поведения («Максим Максимыч») и далее – к его «журналу», дневнику, исповеди. История его дана словно пунктиром, не в связном рассказе, но в нескольких вершинных эпизодах его биографии, причем вне хронологической последовательности: действие «Бэлы» предшествует «Максиму Максимычу» и следует за эпизодом на водах, составившим содержание «Княжны Мери». Впрочем, хронологический ряд здесь выстраивается с трудом и для восприятия романа не нужен,  как не нужна и предшествующая биография Печорина, на которую сделан намёк в первоначальном тексте «Княжны Мери». Все эти художественные особенности служат одной цели: созданию атмосферы некоторой недосказанности и лёгкой таинственности вокруг образа главного героя. И самый метод, и «вершинность» композиции идут от байронической поэмы.

Образ Печорина также в известной мере подготовлен поэтическим творчеством Лермонтова. Рефлективные «исповеди» его разных стихов были тем зерном, из которого развился печоринский самоанализ.

В лирических «отрывках» Лермонтова 1830-1831 годов определились те же «два человека» — действующий и судящий его, — о которых говорил Печорин, и самые автохарактеристики в них иногда близки к размышлениям Печорина. Отсюда идет та субъективность образа, которую отмечал ещё Белинский: «Печорин – это он сам». Вместе с тем уже в «Думе» Лермонтов сделал попытку обобщить свои субъективные размышления, осознав их как характерные черты духовного облика целого поколения, — и образ Печорина явился как их материализованное воплощение, как «тип», об этом Лермонтов написал в предисловии к роману. Этот тип несёт на себе и «байронические» черты, как происходило и с героем ранней лирики; характер и поведение Печорина соотнесены с индивидуальным характером Байрона и с литературным характером его героя. Размышления Печорина впитывают в себя психологический материал байроновских дневников; его облик и отчасти внешнее поведение в чём-то сходны с обликом и поведением байронического героя.

Вместе с тем тип Печорина, конечно, не мог возникнуть в пределах лирического и лиро-эпического творчества: он подготавливался и в прозе, и в драматургии. Можно проследить связь «Героя нашего времени» с незаконченной драмой «Два брата», дающей прямое текстуальное совпадение: слова Печорина княжне Мери («Да, такова была моя участь с самого детства…») прямо перенесены в роман из второго действия «Двух братьев». Их произносит Александр – «холодный» герой, вступивший в любовное соперничество со своим братом, натурой пылкой и страстной, и добившийся победы, результатом которой была гибель их отца.

Здесь не только формальное совпадение фрагментов текста – здесь совпадение ситуаций. «Два брата» содержат внешний контур и психологическую и художественную концепцию конфликта между Печориным и Грушницким. Наконец, наиболее близкую связь образ Печорина обнаруживает с Григорием Александровичем Печориным из «Княгини Лиговской», откуда в «Герой нашего времени» перешли и другие персонажи – Вера и её муж и самая фамилия княжны Мери – Лиговская. Вообще «Герой нашего времени» производит впечатление прямого продолжения «Княгини Лиговской»: Жорж Печорин, вступив в конфликт с Красинским и, возможно, убив его на дуэли, сослан на Кавказ и явился читателю уже в виде героя иного романа. В рукописи «Княжны Мери» есть намёк на то, что предыстория Печорина мыслилась именно таким образом. Однако эту предысторию Лермонтов отсёк – и совершенно сознательно;  «Княгиня Лиговская» была своего рода черновой разработкой биографии и психологического типа «героя нашего времени», принадлежавшего уже иной стадии социального и художественного мышления его создателя.

Эта новая стадия сказалась прежде всего в новом угле зрения на героев и традиционные ситуации. Все они подвергнуты переосмыслению. Так функционально переосмыслен монолог Александра: в «Двух братьях» он – искренняя исповедь, излияние души; в «Герое нашего времени» — исповедь, рассчитанная и на то, чтобы поразить воображение слушательницы. Скептическая ирония Печорина,  описывающего эту сцену в дневнике, направлена на него самого, — и она существенный структурный элемент образа.  Она отличает Печорина от Грушницкого – его двойника-антагониста: Грушницкий потому и выглядит «пошлым», что он воспроизводит внешние формы поведения «байронического героя», не улавливая их внутреннего психологического содержания. Отсюда стереотипы «романтического» поведения и речевые шаблоны в монологах Грушницкого; эти шаблоны постоянно пародируются Печориным.

Вместе с тем антитеза «Печорин – Грушницкий» сложнее, нежели прямое противопоставление истинного и ложного, органического и наносного. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует Печорин; один из тех «других людей», чья судьба в конечном чете определяет меру правоты или виновности главного героя, как это было в «Маскараде» и поздних редакциях «Демона». К этому миру принадлежит и Максим Максимыч, и безымянная «ундина» из «Тамани», и княжна Мери, и Вера, и доктор Вернер, и «фаталист» Вулич. Логикой событий Грушницкий оказывается жертвой, а Печорин – убийцей товарища, и это факт, которого не могут изгладить ни моральная правота Печорина, ни воспоминания о низостях, совершённых Грушницким. Печорин никому не делает зла сознательно, — оно возникает как бы само собой, из самого хода вещей, и даже как результат благородных побуждений. Эта художественная мысль оказывается центральной в описании всех без исключения взаимоотношений Печорина, и «герой нашего времени» формулирует ее прямо в знаменитом автопризнании в «Княжне Мери»: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?..» Вопрос, заданный отчасти риторически, возникает не случайно, – он, как мы видели, во многом определяет и проблематику «Маскарада». Проблема социальной обусловленности поведения человека, и даже самих форм его психической жизни, и исторической закономерности жизни народа, – всё то, что являлось завоеванием социально-философской и исторической мысли лермонтовского времени, неизбежно приводило к вопросу о свободе воли, индивидуальной ответственности личности и, с другой стороны, к вопросу о роли случая и фатальной предопределённости жизни общества и индивидуума. Это отчасти объясняет, почему «Герой нашего времени» оканчивается «Фаталистом», с ясно звучащей и не разрешенной до конца темой человеческой судьбы. Эту проблему Лермонтов решить не мог, но то, что он её поставил, было важным шагом по пути развития социально-психологического романа, где индивидуальное поведение рассматривалось в его общественном качестве.

Эта установка определила и своеобразный художественный «объективизм» лермонтовского романа: Лермонтов отказывался судить своих героев по общепринятым меркам, ибо он давал анализ психологии общества в целом, отвергая просветительские рецепты его «исправления». Аналитический, а не нормативный характер романа был также величайшим художественным завоеванием, затем усвоенным критическим реализмом, и очень показательно, что современная критика, за исключением одного Белинского, не смогла понять и принять его философской основы.

9

В конце 1830-ых годов Лермонтов становится не только известным поэтом, но и литературным деятелем, которому приходится определять свою позицию в противоборстве эстетических течений и группировок.

Дружеские и светские связи естественно вовлекли его в поздний пушкинский круг. Но самый этот круг был неоднороден, и его разрывали центробежные силы. «Современник», в котором он начал печататься, перешёл окончательно в руки П.А. Плетнева, обособившегося от Вяземского, и от Жуковского, и от салона Карамзиных и занявшего в отношении творчества Лермонтова сдержанно-благожелательную позицию. После «Тамбовской казначейши», вышедшей в изуродованном цензурой виде, Лермонтов ничего не печатает в «Современнике». С Вяземским и Жуковским у него не сложилось близких отношений – ни личных, ни литературных; по случайным, косвенным свидетельствам мы можем предполагать, что Лермонтов  не был вполне удовлетворен литературной позицией старших поэтов, равно как и они далеко не всё принимали в поэзии Лермонтова. Ещё сложнее были отношения Лермонтова с формировавшимися московскими славянофильскими кружками.

«Песня про царя Ивана Васильевича...», отразившая интерес Лермонтова к национальным, народным началам в поэзии, была принята ими восторженно. Со своей стороны Лермонтов внимательно присматривался к их эстетической, социальной и исторической доктрине, которая только начинала зарождаться; в «Умирающем гладиаторе» есть следы знакомства с теорией старения европейского мира, которому противопоставлялся мир пробуждающегося Востока. Однако следующие же произведения Лермонтова должны были вскрыть несовпадение, а во многом и антагонизм литературных позиций, — так и случилось. Славянофильские, а впоследствии «почвеннические» литераторы решительно отвергли «Героя нашего времени» и тип Печорина, как не имеющий корней в русской действительности, и противопоставили ему Максима Максимыча, объявив его воплощением русского национального характера. Они принимали Лермонтова выборочно – там, где он критиковал буржуазно-западную цивилизацию («Последнее новоселье») или сочувственно рисовал патриархальные стороны русской жизни. Зато «отрицательный взгляд» пессимистических рефлективных стихов Лермонтова, типа «И скучно и грустно...», был им глубоко чужд. Такая же «выборочность» ощущается и в отношении к ним Лермонтова. Он охотно общается с Погодиным, Хомяковым, Самариным; он отдаёт «Спор» в новообразованный «Москвитянин», однако остается холоден к социально-философским и религиозным основам учения славянофилов. Это очень ясно видно в «Родине», где поэт словно намеренно подчёркивает непроизвольность и логическую необъяснимость своего патриотического чувства, существовавшего вне всяких аргументов социального и исторического порядка. Эти аргументы были основой славянофильского учения; на «ветхозаветные преданья» старины, на «полной гордого доверия покой» патриархального самосознания во многом опиралась их философская доктрина. Лермонтов не отрицает их, но без них обходится; он выдвигает взамен их интуицию и эстетическое переживание. Эту философско-художественную концепцию впоследствии высоко оценивал Добролюбов.

Из всех литературно-общественных течений того времени наиболее близким Лермонтову оказывается то, которое было представлено «Отечественными записками», где зарождалась будущая «натуральная школа». «Отечественные записки» издавались А.А. Краевским при ближайшем участии В.Ф. Одоевского. В конце 1839 года ведущим критиком журнала становится приехавший из Москвы Белинский. Именно здесь появляется большее число прижизненных публикаций Лермонтова в стихах и в прозе.

В 1840 году Белинский вторично увидел Лермонтова, – уже не «светского человека», но литератора по преимуществу, – и на долгие годы сохранил восторженное впечатление о его эстетической проницательности и интеллектуальной мощи. Но жить Лермонтову оставалось уже немногим более года.

В марте 1840 года у него произошло столкновение с сыном французского посла Эрнестом де Барантом.

Дуэль имела чисто личные поводы, но психологические корни её лежали глубже. Это была дуэль с иностранцем, подобная дуэли Пушкина, и она получила своего рода символический смысл. В Лермонтове говорило корпоративное сознание. Ещё осенью и зимой 1839 года он принимал участие в так называемом «кружке шестнадцати», включавшим молодежь из аристократических семейств, культивировавшую дух независимости, вольнолюбия и критического отношения к властям. Это была не оформившаяся в организацию группа, предписывавшая своим членом определенного рода нормы этики и поведения, дух товарищества, «esprit de corps», — и во главе её, по некоторым сведениям, стояли Лермонтов и А.А. Столыпин (Монго), родственник и ближайший друг Лермонтова, пользовавшийся в обществе репутацией человека чести. По неписанному кодексу чести «шестнадцати», дуэль с Барантом представала как защита национального достоинства, и Столыпин принял в ней участие в качестве секунданта. Ссора окончилась дуэлью, не причинившей вреда противникам; тем не менее был назначен военно-полевой суд, по решению которого Лермонтов был переведён в Тенгинский полк, в действующую армию на Кавказе.

В июне 1849 года Лермонтов прибыл в Ставрополь, в главную квартиру командующего войсками Кавказской линии и Черномории генерала Граббе, а в июле он уже участвует в постоянных стычках с горцами и в кровопролитном сражении при реке Валерик. Тем временем в Петербурге печатается сборник его стихотворений.

Сентябрь – октябрь проходят в непрестанных сражениях. Очевидцы писали впоследствии об «отчаянной храбрости» Лермонтова, удивлявшего своей удалью кавказских ветеранов.

В начале февраля 1841 года Лермонтов, получив двухмесячный отпуск, приезжает в Петербург. Его представляют к награде за храбрость, но Николай I отклоняет представление. Поэт проводит в столице три месяца, окружённый вниманием и сохраняя весёлое расположение духа; он разговаривает с Краевским о перспективах издания журнала, несколько отличного от «Отечественных записок». Его интересует духовная жизнь Востока, с которой он соприкоснулся близко на Кавказе. Целый ряд его последних стихотворений – «Тамара», «Свиданье», «Спор» — так или иначе подходит к проблеме восточного «миросозерцания».

«...Уже кипучая его натура начинала устраиваться, — вспоминал Белинский, — в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее начинал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме,  утомлённом суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трёх эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся «Последним из могикан», продолжающейся «Путеводителем в пустыне» и «Пионерами», и оканчивающейся «Степями»[6].

Все эти планы и замыслы были оборваны неожиданной, случайной и чудовищной в своей нелепости гибелью: воин, с отчаянной храбростью бросавшийся при Валерике верхом на завалы, пал не в бою, а в момент краткого отдыха, не от шашки противника, а от пули старого товарища.

10

Смерть Лермонтова была тяжким ударом для русской литературы, и естественно то внимание, с каким биографы поэта отнеслись к исследованию и даже расследованию её обстоятельств. Общественные истоки трагедии были очевидны: с 1837 года Лермонтов пользовался репутацией неблагонадежного, и в последние его годы это мнение только укрепилось. И в светском обществе, и при дворе обращали внимание на независимость и дерзость поведения молодого офицера, и Николай I не без основания видел в ней тот самый ненавистный ему дух вольнодумной воинской корпорации, «esprit de corps», о котором нам пришлось говорить в связи с «кружком шестнадцати». К «Герою нашего времени» император отнёсся резко отрицательно; по-видимому, Печорин в его глазах был воплощением именно этого духа, резко противоречившего его собственным – а тем самым и официальным – представлениям об идеальном воине-службисте.

Все эти факты давали повод думать, что гибель Лермонтова была уже предрешена в Петербурге и что непосредственные участники его последней дуэли были лишь орудием в руках убийц с гораздо более высоким общественным положением. Но реально дело обстоит иначе.

Не получив ожидаемой отсрочки, Лермонтов был вынужден 14 апреля выехать из Петербурга на Кавказ. Несколько дней он пробыл в Москве. Ю.Ф. Самарин – один из последних, кто видел его в это время, — записал его слова, очень выразительно характеризовавшие его отношение к социальной жизни николаевской России: «Хуже всего не то, что известное количество людей терпеливо страдает, а то, что огромное количество страдает, не сознавая этого»[7]. В мае он прибывает в Пятигорск и получает от местного начальства разрешение задержаться на минеральных водах для лечения. Это был предлог, чтобы отсрочить возвращение в полк. Лермонтова начинала тяготить военная служба.

Все эти недели он испытывает необычайный прилив творческой активности. В записной книжке, подаренной ему при прощании В.Ф. Одоевским, один за другим следуют его поздние шедевры: «Спор», «Сон», «Утёс», «Они любили друг друга...», «Тамара», «Свиданье», «Листок», «Выхожу один я на дорогу…», «Морская царевна»,  «Пророк»… В Пятигорске им овладевает радужное, оптимистическое настроение; он всё надеется получить прощение и выйти  в отставку. Здесь  же, в Пятигорске, он  находит общество прежних знакомых, в том числе Н.С. Мартынова, некогда его товарища по Школе юнкеров.

Тем временем из Петербурга идут предписания строжайше наблюдать, чтобы Лермонтов находился налицо в полку; Николай I выразил августейшее неудовольствие по  поводу его отлучек.

Приказание императора уже не успели выполнить. 13 июля 1841 года на вечере в пятигорском семействе Верзилиных произошло столкновение между Лермонтовым и Мартыновым. Случайно брошенная шутка уязвила Мартынова, человека неумного и болезненно самолюбивого, и ранее бывавшего предметом насмешек  Лермонтова. Не придавая  значения размолвке, Лермонтов принял вызов на дуэль, твёрдо решившись не стрелять в товарища. По преданию, по дороге к месту поединка он рассказывал о своих литературных замыслах.

Он был убит наповал 15 июля 1841 года.

__________________________________________________

Вот уже сто с лишним лет биографы Лермонтова скрупулёзно пытаются выяснить все детали трагедии,  происшедшей июльским вечером 1841 года у подножия горы Машук близ  Пятигорска. Не всё здесь ясно и известно, и отрывочность и противоречивость  отдельных – впрочем, второстепенных – сведений порождает сенсационные догадки о тайном заговоре. Эта версия превращает  трагедию в мелодраму и не объясняет, а затемняет её подлинный социальный смысл.

Ни Николай I, ни Бенкендорф, ни даже Мартынов не вынашивали планов убийства Лермонтова-человека.  Но все они – каждый по-своему – создавали атмосферу, в которой не было места Лермонтову-поэту. Самый пафос его творчества был органически враждебен морали, навыкам житейского поведения, даже нормам мышления официальной, императорской  России. Ей нужен был поручик Лермонтов, ограниченный рамками воинской дисциплины, — и никак не более, — и она с плохо  скрываемой неприязнью или с преступным равнодушием смотрела на то, как в этом поручике росло и укреплялось самосознание писателя и как русская культура признала его одной из блистательнейших своих надежд. У этой культуры не было сил и возможностей уберечь Лермонтова физически, — но именно она в лице лучших своих представителей, начиная с Белинского, бережно передавала его наследие из рук в руки новым поколениям и донесла  его до нашего времени.

 

---

[1] Литературное наследство. Т. 45-46. М., 1948. С. 648.

[2] М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 33-34.

[3] Герцен А.И. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. VII. М., 1956. С. 225.

[4] Висковатый П.А. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891. С. 267.

[5] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. XII. М., 1956. С. 111.

[6] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. V, с. 455.

[7] М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 297.