АНДРЕЙ НЕМЗЕР. «СТРАСТНАЯ ДУША ТОМИТСЯ...»
Заметки о поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри»
В воспоминаниях А.Н. Муравьёва «Знакомство с русскими поэтами» запечатлён яркий эпизод: «В летний вечер я к нему зашёл и застал его за письменным столом, с пылающим лицом и огненными глазами, которые были у него особенно выразительны. „Что с тобою?” — спросил я. „Сядьте и слушайте”,— сказал он, и в ту же минуту, в порыве восторга, прочёл мне, от начала до конца, всю великолепную поэму ,,Мцыри” <...>, которая только что вылилась из-под его вдохновенного пера <...> Никогда никакая повесть не производила на меня столь сильного впечатления». Свидетельство мемуариста словно наэлектризовано энергией лермонтовского стиха, Муравьёв и годы спустя заворожён услышанным в 1839 году монологом, он не может освободиться от властных чар лермонтовского слова, лермонтовского голоса. Не случайно в памяти его поэма неотделима от авторского чтения, а в портрете Лермонтова, воссозданном Муравьёвым, приметны черты героя поэмы («пылающее лицо», «огненные глаза»). Не случайно и то, что у мемуариста осталось впечатление единства текста и его импровизационной природы. Вне зависимости от того, действительно ли была завершена поэма за несколько минут до встречи Муравьёва с Лермонтовым, она встаёт перед читателем как мгновенно возникшее чудо, как озарение.
И дело здесь не в особенностях авторского чтения. Никто из нас не слышал голоса Лермонтова, и всё же мы воспринимаем суждение Муравьева как закономерное. «Мцыри» невозможно «раздробить», «разделить», отложить на середине чтения—текст буквально льётся, захватывая любого непредвзятого читателя так же, как захватывал он первых слушателей. Это ощущение особой спонтанности, присущей поэме, очень точно выразил Белинский, в целом отнесшийся к «Мцыри» достаточно сложно: «Кажется, будто поэт до того отягощён обременительной полнотою внутреннего чувства, жизни и поэтических образов, что готов был воспользоваться первой мелькнувшею мыслию, чтоб только освободиться от них,— и они хлынули из души его, как горящая лава из огнедышащей горы, как море дождя из тучи, мгновенно объявшей собою распалённый горизонт, как внезапно прорвавшийся яростный поток, поглощающий окрестность на далёкое расстояние своими сокрушительными волнами...»
Белинский мало в чём схож с А.Н. Муравьёвым, но высказывания их держит одна интонация— интонация самой «неукротимой», будто сейчас «хлынувшей», «звучащей» поэмы.
Между тем «Мцыри» отнюдь не плод импровизации, но творение, долго обдумывавшееся Лермонтовым. Замысел, очерченный в заметке для памяти 1831 года: «(Написать записки молодого монаха 17-ти лет — с детства он в монастыре; кроме священных книг не читал.— Страстная душа томится.—Идеалы...)», прошёл долгий путь: в 1830—1831 годах Лермонтов работал над «Исповедью», в 1835— 1836 годах — над «Боярином Оршей», варьируя старые мотивы, перенося из текста в текст строки и стиховые фрагменты, меняя акценты, но сохраняя «начальное» смысловое звено. В «Мцыри» он подводил итоги той теме, что не отпускала его многие годы, сопутствовала его поэтическому развитию и озаряла особым светом иные думы, иные образы. Поэтический мир Лермонтова нельзя представить себе без двух контрастных фигур, равно притягивающих к себе поэта и вступающих в неоднозначный и не всегда предсказуемый контакт—конфликт друг с другом, как в его сознании, так и в восприятии читателей: это падший ангел, демон, оступившийся и отступивший от мира, проклинающий бытие и таящий еле уловимую надежду на примирение, и чистый, светлый герой, насильственно лишённый полноты бытия и взыскующий свободы. Если образ Демона, сопровождавший поэта с первых его творческих опытов до конца пути, так и не нашёл однозначного воплощения (это чувствовали уже первые читатели поэмы, так и не обретшей «канонического» текста, в том числе и Белинский; об этом убедительно пишут и новейшие исследователи), то другой «спутник странный» обрёл «лицо и названье», воплотился в горском мальчике, что променял жизнь в плену на три дня вольной жизни.
«Ускользающий» (по удачному выражению И.Б. Роднянской), таинственный, неравный самому себе Демон и ясный, словно бы застрахованный от каких-либо литературоведческих домыслов Мцыри... Тайная мука поэта и его мужественный идеал, боль разорванного сознания и светлая утопия, мечта о могучем духе. Так или примерно так формулируем мы наше отношение к лермонтовским героям. И подобный взгляд, конечно же, не случаен. Разве можно забыть впечатляющую картину побега Мцыри, разве можно не поддаться мощному напору стихов, что вспыхивают, как молнии ночью:
И в час ночной, ужасный час, Когда гроза пугала вас, Когда, столпясь при алтаре, Вы ниц лежали на земле, Я убежал. О, я как брат Обняться с бурей был бы рад! Глазами тучи я следил, Рукою молнию ловил... Скажи мне, что средь этих стен Могли бы дать вы мне взамен Той дружбы краткой, но живой, Меж бурным сердцем и грозой?..
Выписав эти строки, Белинский с полным основанием мог восклицать, явно заражаясь стилистикой цитированного отрывка: «Уже из этих слов вы видите, что за огненная натура у этого мцыри! Это любимый идеал нашего поэта, это отражение в поэзии тени его собственной личности. Во всём, что ни говорит мцыри, веет его собственным духом, поражает его собственной мощью». Всё так, если оставаться в рамках этого отрывка или описания боя с барсом. Ну а если вспомнить другие строки?
Напрасно грудь Полна желаньем и тоской: То жар бессильный и пустой, Игра мечты, болезнь ума. На мне печать свою тюрьма Оставила... Таков цветок Темничный: вырос одинок И бледен он меж плит сырых...
21-я главка, из которой взяты эти строки, завершается гибелью цветка, воспитанного в тюрьме и перенесённого в «соседство роз». «Собственный дух» Лермонтова здесь, конечно, есть, но вот «мощь», «огненная натура» — едва ли подобные слова послужат пояснением к 21-й главке поэмы.
По мере развёртывания монолога Мцыри, звучащего на редкость слитно, спрессованного воедино чеканным четырёхстопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями и словно бы отрицающего самой своей фактурой любые противоречия, фигура героя-рассказчика незаметно начинает двоиться. Рядом с героической ипостасью Мцыри возникает иная — близкая лирическому герою Лермонтова, человеку времени «познанья и сомненья». Могучий витязь, ловящий молнии, и темничный цветок, гибнущий от солнечного света,—два равно присутствующих в поэме обличия заглавного героя.
И это не единственная метаморфоза и не последний парадокс, с которым сталкивается читатель поэмы. Предыстория «Мцыри» началась задолго до 1830—1831 годов. И Лермонтов вступил в литературу, когда жанр романтической поэмы уже пережил пору своего расцвета. Лермонтов работал над своими поэмами, помня о том, что уже сделали Жуковский и Пушкин, Баратынский и Козлов, а также их многочисленные эпигоны. Старые композиционные схемы, устойчивые образы и сюжетные ходы должны были переоформиться и обрести под пером Лермонтова новое бытие. Новаторство Лермонтова вырастает из его же традиционности, он переосмысливает «чужое», дабы сделать его «своим», перемещает привычные акценты, заставляет вступать в нечаемый симбиоз то, что прежде существовало по отдельности. Из столкновения старых смыслов рождаются новые. Эта особенность лермонтовского письма обратила на себя внимание уже современников поэта (В.К. Кюхельбекер, С.П. Шевырев), а в XX веке стала предметом серьёзных наблюдений литературоведов (Б.М. Эйхенбаум, в недавние годы — Ю.М. Лотман, М.Л. Гаспаров).
Самый стих поэмы, «упругость, энергия и звучное однообразное падение» которого «удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы» (В.Г. Белинский), не был открытием Лермонтова. Четырёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, парными (иногда тройными) рифмами появился в русской поэзии ещё в 1822 году, когда Жуковский перевёл «Шильонского узника» Байрона. Оригинальность этого метра не прошла мимо современников, свидетельством чему служат и пародии («Валдайский узник» Н.М. Языкова— между 1822 и 1824), и подражания («Нищий» А.И. Подолинского, 1830). Размер не просто «запомнился», но вошёл в поэтическую культуру в единстве с рядом устойчивых мотивов (тюремное заключение, одиночество главного героя) и стилистических формул. Избрав этот метр, Лермонтов сознательно погружался в уже существующий поэтический мир, и отголоски «Шильонского узника» то и дело возникают в тексте «Мцыри». Так существеннейший мотив поэмы— странная связь героя с ненавидимой им темницей — явно вырастает из финальной строки поэмы Байрона—Жуковского : «Я о тюрьме своей вздохнул».
Но дело не ограничивается прямыми реминисценциями. Мир романтической словесности, сосредоточенной на идее личности в её роковом поединке с мирозданием, на редкость компактен. Встречи и сближения разных поэтов здесь неизбежны, что было отмечено ещё на заре русского «байронизма». 11 ноября 1823 года Пушкин писал П.А. Вяземскому по поводу «Братьев разбойников»: «Некоторые стихи напоминают перевод „Шильонского узника”. Это несчастие для меня. Я с Жуковским сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 1821 года». Для Пушкина попадание в тон другого поэта было, как видим, «несчастьем». Для эпигонской поэзии конца 1820— 1830-х годов — незамечаемой нормой. Для Лермонтова, подводящего итоги романтизма, словно бы инвентаризующего набор основных тем, мотивов, стилистических ходов,— «чужое слово» стало одной из важнейших проблем. Поэт не уходит от заимствований, но преодолевает их, сплавляя в невиданную амальгаму чужие речения и образы. То, что казалось «общим достоянием», штампом, становится у Лермонтова новым поэтическим словом.
Лермонтовский поэтический принцип не «изобретение», но варьирование, игра смысловыми оттенками, неожиданное соположение разнородных, хотя и привычных мотивов. Все ключевые символы поэмы «Мцыри» (монастырь, тюрьма, колокольный звон, лес, сад, цветок, поток, горы, песня) к моменту её создания уже обросли разнообразными смыслами, и поэт заставляет эти смыслы выявиться. Устойчивый и вроде бы однозначный образ под его пером начинает двоиться, мерцать, становится неуловимым. Если герой обретает две ипостаси, то в двойном обличье предстанет и монастырь (тюрьма и обитель спасения), и лес (мир свободы и зловещая губящая героя сила), и сад (то уподобляющийся лесу и всему миру свободы, то означающий замкнутое, отделённое от мира пространство). Одно и то же явление «прочитывается» по-разному, и одновременно явления полярные обретают подозрительное сходство: так один и тот же мотивный комплекс (покой— прохлада — песня) может означать и русалочью ложь (песня рыбки, возникающая в бреду умирающего от зноя Мцыри), и подлинный высший покой (финал поэмы).
Сложное схождение и расхождение знакомых мотивов, постоянная оглядка на их прежние контексты, игра со свободным потоком ассоциаций, которые не могут не порождать устойчивые формулы, организуют лирическое целое поэмы «Мцыри». Читатель, словно повторяя путь поэта, принуждён кружиться по романтическому космосу, припоминать старые стихи (точнее сказать— они всплывают в подсознании помимо воли поэта и читателя), в том числе и лермонтовские. Мотивной разноголосице противостоит (на самом деле — организует её) единство тона, энергия стихового монолога, заставляющего почти отождествить героя и автора. Простое таит в себе сложное, а сложное готово обернуться простым. Музыкальность постоянно берёт верх над литературностью, ассоциации важнее прямого рассказа, что чувствовал ещё Белинский, недаром сравнивший «Мцыри» с «превосходной оперой», сочинённой на основе «посредственного либретто».
Исследователями неоднократно отмечалась антитетичность мышления Лермонтова, сказавшаяся в его поэтическом стиле. В самом деле, в «Мцыри» ясно видны однозначные антитезы героев (Мцыри и старый монах) или пространственных сфер (монастырь и воля). Не менее любопытно другое — стремление поэта увидеть в каждом явлении, в каждой крупице бытия скрытую антитезу, его умение ощутить всё мироздание как неустоявшееся и убегающее от однозначной оценки, всегда способное обернуться собственной противоположностью, подобно тому, как превратилась в «чудо морское с зелёным хвостом» морская царевна из одноимённого стихотворения 1841 года.
«Музыкальная» природа вершинных лермонтовских поэм— «Демона» и «Мцыри» — и должна запечатлеть назапечатлимое. Яркое, но словно бы неустойчивое, вибрирующее смыслами слово Лермонтова, его кажущиеся противоречия становятся точным аналогом зыблющегося мира, над загадкой которого бьётся поэт. Эстетическое совершенство поэмы, что заставляет воспринимать её как монолит, сверкающий всеми цветами радуги, не отменяет, но и подразумевает внутреннюю смысловую конфликтность. Апофеоз лермонтовской поэтической мощи должен рождать не ответы, но вопросы, восхищение художественной энергией поэмы не отменяет той тревоги, с которой она начиналась когда-то для Лермонтова: «Страстная душа томится...».
А должна ли томиться «страстная душа»? Что значит её порыв в бесконечность? Стоит ли за ним крайний эгоизм того, кто не хочет идти общей дорогой, или истинная тяга к подлинному бытию, о котором забыли «люди Земли»? Это извечный круг вопросов романтического миропонимания, выйти из которого поэту-романтику почти невозможно. Лермонтов не первым вступил в него, он не избежал частого искушения — абсолютизировать лишь один из возможных ответов, но сила его поэзии—и поэмы «Мцыри» не в последнюю очередь—в другом. Лермонтов сумел уловить самый трагизм столкновения разных ответов, а потому и выйти из казалось бы замкнутого круга. Выйти, сохранив память о долгих блужданиях, запечатлев весь сложный маршрут своих духовных поисков, не менее тяжкий, чем тот, что лежал перед его героем. Попытаемся проследить вихреобразное движение поэтической мысли Лермонтова.
Основу поэмы составляет монолог героя (24 главки), предваренный коротким (2 главки) вступлением. Прием апробированный: так строятся «Братья разбойники» Пушкина и «Чернец» Козлова. Приметно, однако, и отличие: у Пушкина и Козлова начальные стихи мотивируют дальнейший рассказ героя, знакомят с ним—у Лермонтова этому служит лишь 2-я главка. В 1-й речь идет о другом— описание монастыря и могил грузинских царей напоминает не введения, но финалы известных поэм. Так, Пушкин завершил «Кавказского пленника» (к вящему удивлению Вяземского) политизированным эпилогом о покорении Кавказа. Вслед за ним Баратынский заключил сходным образом «Эду» («Ты покорился, край гранитный...»— о Финляндии). «Одические» концовки вступали в контраст с романтическим повествованием, «частная драма» Пленника и Черкешенки или Эды «вдруг» оказывалась эпизодом грандиозного исторического действа. Финальная смена масштаба заставляла по-иному ощущать лирическую экспрессию основного текста, как бы снимала вопрос о трагизме личных судеб. Существенно, что и в «Кавказском пленнике», и в «Эде» страдающими оказывались героини— представительницы того мира, покорение которого воспевалось в эпилогах. В «Мцыри»—всё «похоже» и всё не так: превращение «эпилога» в «пролог» меняет психологический настрой читателя, который следит за судьбой героя, уже зная о судьбе Грузии.
В истории русской поэмы был сходный прецедент: Пушкин начал «Медный всадник» с торжественного гимна граду Петра, стоящему «неколебимо как Россия». Бедственная история Евгения, его тяжба с медным императором, окончившаяся безумием, свершается на фоне той торжественной музыки вступления, о которой не может забыть читатель. Неизвестно, помнил ли Лермонтов в пору работы над «Мцыри» о композиции «петербургской повести», но ясно, что его решение с пушкинским совпало лишь формально.
Первая главка поэмы не о России, покоряющей Грузию, но о Грузии покорённой и умиротворённой. История размыта, недавнее прошлое отодвинуто вдаль. «Такой-то царь, в такой-то год...»—так говорят о чём-то весьма отдалённом; картина разрушающегося монастыря должна свидетельствовать о давности событий, мотивы «ветхости», «древности» пронизывают всё описание. Мир первой главки— это мир, погружённый в летаргию.
Такое представление о Грузии у Лермонтова возникает не случайно: Грузия для него часть того мира, что именуется Востоком. В стихотворении «Спор» (1841) Казбек начинает свой рассказ об этом спящем царстве как раз с Грузии.
Посмотри: в тени чинары Пену сладких вин На узорные шальвары Сонный льёт грузин...
В этой характеристике примечательны слова: «тень», «сладкий», «льёт», «сонный», без них — или родственных им — не обходятся лермонтовские описания блаженного состояния или блаженного уголка (достаточно вспомнить такие стихотворения, как «Когда волнуется желтеющая нива...» или «Выхожу один я на дорогу...» да и финал «Мцыри»). Блаженный покой, царство бездействия и сладкого забвения, исключающее мятежные порывы, особое состояние духа (крепко связанное с особым характером окружающего пространства) достижимо только в мечтах. Такой рисуется Грузия— страна, расположенная на грани миров: могучей и деятельной России и диких, первозданных, свободных гор.
В «Споре» мир гор представлен лишь олицетворённо, могучими вершинами—в «Мцыри» он будет описан подробно, с ним будет связан (точнее: от него оторван) герой поэмы. Тем важнее обобщённый образ пограничной страны, где стоит монастырь и томится Мцыри, нарисованный во вступительных строках поэмы.
И божья благодать сошла На Грузию!—она цвела С тех пор а тени своих садов, Не опасаяся врагов, За гранью дружеских штыков.
В первый раз мы встречаем «ступени» ведущих вниз скал, Мцыри вспоминает о павшем ангеле:
Но лишь злой дух по ним шагал, Когда, низверженный с небес, В подземной пропасти исчез.
Падение демона противостоит «райскому» ощущению Мцыри. Однако ощущение героя обмануло его, он действительно в раю, только ни он раю, ни рай ему не нужны.
И все природы голоса Сливались тут; не раздался В торжественный хваленья час Лишь человека гордый глас.
Мцыри пока ещё не вспоминает о том, что он человек—а живому человеку не место в Эдеме. Выше он говорит: «Я сам, как зверь, был чужд людей // И полз и прятался, как змей», но уподобиться зверю до конца герой не может. Мцыри не «сад божий», пусть и пленяющий своей торжественной красой, нужен— он вспомнит о родине — цели своего побега.
Но перед этим сад претерпит важное изменение. Спустившийся к потоку Мцыри слышит голос, а затем видит грузинку. Исчезает мир, подобный тому,
что был в первый день творенья,— возникает заданная вступительной главкой ассоциация: сад — Грузия. Поток, чарующая песня, женщина, «мрак очей» которой «полон тайнами любви» — Мцыри теряет свой «природный» образ, он очарован и заворожён:
Помню только я Кувшина звонт— когда струя Вливалась медленно в него, И шорох... больше ничего.
Мцыри провожает взглядом грузинку, тоскует о закрытой для него навек двери сакли, а потом видит грузинку во сне. Мир свободы, в котором герой чувствовал себя своим, распался— мир блаженства оказался чужим. Чудное видение грузинки отзовётся в предсмертном сне Мцыри, где вновь будет вода («влажное дно»), песня, женское начало, воплощённое в золотой рыбке, где — буквально — зазвучат те же сладкие звуки (аллитерации на «л» и <ф>):
«О милый мой! не утаю,
Что я тебя люблю,
Люблю как вольную струю,
Люблю как жизнь мою...»
Русалочья песня вводит мотив вечного сна, тонко перекликающегося с той летаргической атмосферой, что окутывает лермонтовскую Грузию. Мечта о покое и любви оборачивается наваждением, точно так же, как наваждением оборачивается чувство сопричастности свободному миру природы («божьему саду»). Вспомним, Мцыри был уже готов уподобить себя змее (9-я главка) – и это было логично: в мире божьем все твари равно славят творца, и змея или шакал не хуже барса. В 22-й главке змея появляется вновь — и в новом обличье, гармонирующем с изменившейся обстановкой («Мир божий спал // В оцепенении глухом // Отчаянья тяжелым сном»). Рай превратился в раскалённую пустыню, где нет места живому существу: скользящая по песку змея — мертва, недаром сравнивается она с рукотворным орудием смерти — кинжалом.
Превращение «божьего сада» в выжженную пустыню (напомним, что Мцыри всё время находится в одном и том же пространстве, далеко от монастыря он не ушёл) означает не только слабость и отверженность Мцыри. За пейзажной метаморфозой стоит лермонтовская концепция Востока, уравнивающая пустыню и оазис. В уже упоминавшемся стихотворении «Спор» вслед за роскошными «райскими» картинами, погружённых в сладкий сон Грузии и Персии следует описание мёртвых (спящих) пустынь Палестины, Египта и Аравии. Умирая от зноя, Мцыри видит слияние Арагвы и Куры и лишь затем бредит о «влажном дне». «Знойная» и «блаженная» формы небытия взаимосвязаны и равно губительны для живого человека.
Именно в 22-й главке (полуденный зной) Мцыри «освобождается» от чисто природного начала, столь мощного прежде, и предстаёт страдающим человеком. Мука героя косвенно уподобляется высшему образцу муки— страстям Христовым: возникает общехристианский, но в поэзии Лермонтова отмеченный[1] мотив коронования терновым венцом:
Напрасно прятал я в траву Мою усталую главу; Иссохший лист её венцом Терновым над моим челом Свивался...
Заметим, что мотив этот уже подготовлен в 15-й главке (ночные блуждания сбившегося с пути Мцыри):
Напрасно в бешенстве, порой, Я рвал отчаянной рукой Терновник, спутанный плющом...
Здесь нет «страстотерпения», ибо и сам Мцыри не принял ещё человеческой ипостаси, он не страждет, но по-животному борется с преградой («Но, верь мне, помощи людской // Я не желал... Я был чужой // Для них навек, как зверь степной»). Поразителен контраст между героем в 15-й и 23-й главках: в первом случае он сосредоточен и замкнут, молчание для него высшая добродетель, а любой контакт с людским миром — зло («И если б хоть минутный крик // Мне изменил — клянусь, старик, // Я б вырвал грешный мой язык»); во втором — отнята сама возможность общения, жалобы, мольбы, столь естественная в предсмертных муках и выдающая человеческую природу героя: «Хотел кричать—язык сухой // Беззвучен и недвижим был...»
Во время ночных блужданий Мцыри ещё почитает себя свободным сыном природы, включённым в её мир и, следовательно, равным прочим её детям. Отсюда — особая значимость сцены битвы с барсом — борьбы, подобной любви. Давняя мечта героя — «пылающую грудь // Прижать с тоской к груди другой, // Хоть незнакомой, но родной» — парадоксальным образом сбывается в его единоборстве с барсом («Обнявшись крепче двух друзей»). Победа над могучим зверем — высшее и последнее торжество Мцыри, он может существовать в вольном лесу (в который неприметно обернулся «божий сад»), но ведь именно вспоминая бой с барсом, герой вновь возвращается к теме родины («...быть бы мог в краю отцов // Не из последних удальцов»). Мог бы быть... Но не стал.
«Могучий дух» отцов горского мальчика бессилен в поединке — не с природой (здесь как раз — покуда природа остается только природой — всё в порядке), но с роком, оторвавшим героя от родной почвы. Одержав победу над барсом, Мцыри окончательно сбивается с дороги, и здесь возникает одно из важнейших понятий лермонтовской поэмы, шире—круга идей Лермонтова. Произнесено слово «судьба»:
Но тщетно спорил я с судьбой: Она смеялась надо мной!
«Дикий» горец равен зверю лишь с точки зрения самодовольного «европоцентрического» сознания. Он человек своей культуры, своей традиции, отрыв от которой болезнен и безысходен. Судьба вырвала Мцыри из родного мира, а затем начала играть с ним. Родина осталась недостижимой и даже чужой, живущей лишь в обманчивых воспоминаниях (идиллическая 7-я главка: «И вспомнил я отцовский дом...»). Дважды возникает в поэме мотив отделённости героя от родного бытия: «Грозой оторванный листок» — говорит о себе Мцыри в 3-й главке, а это сравнение напоминает об устойчивом символе бесприютного странничества, в европейской поэтической традиции первой половины XIX века связываемом с известным стихотворением А. Арно «Листок». В 21-й главке герой произносит: Да, заслужил я жребий мой!» — этот-то фрагмент и завершается образом гибнущего на свету темничного цветка. «Вина» Мцыри — вина трагического, без вины виноватого, героя. Тема вины героя, оказавшегося неспособным преодолеть «тюремное» пространство, чётко выражена во фрагменте, исключённом из основного текста. В предсмертных видениях Мцыри ему является вереница горцев-всадников, кидающих презрительные взгляды на мальчика-монаха. Отец героя, едущий последним, смотрит на Мцыри с жестоким упрёком,— но тщетно:
И стал он звать меня с собой, Маня могучею рукой, Но я как будто бы прирос
К сырой земле: без дум, без слёз, Без чувств, без воли я стоял И ничего не отвечал.
Исследователи поэмы (Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман) справедливо указывали на руссоистский характер антитезы «вольная жизнь горцев» — «неволя европейского цивилизованного мира» («монастырь») в «Мцыри». Действительно, свободное существование в горах, «где люди вольны, как орлы», глубоко опоэтизировано, но это не отменяет двух важных моментов. Во-первых, «природа» в поэме это отнюдь не только мир гор. Во-вторых, для Мцыри его родина идеал, но недостижимый. «Простой человек» (так характеризует Мцыри Д.Е. Максимов) оказался в «непростой» среде, которая наложила на него неизгладимый отпечаток.
Здесь нервное средоточие поэмы, отчасти проясняющее, зачем понадобился Лермонтову тот ряд метаморфоз героя, пейзажа, ситуации, о котором шла речь. Белинский назвал «Мцыри» произведением «субъективным» — иной романтическая поэма и быть не может. «Простой человек» в нынешнем мире, по концепции Лермонтова, несёт тот же груз «познанья и сомненья», что и человек «непростой». В выражении «герой нашего времени» скрыты ирония и боль, вовсе не отменяющие сочувствия к Печорину, тоже ведь тоскующему по «естественной жизни», примеривающемуся к черкесским нравам и их вольному бытию. Не отделяет и самого себя поэт от поколения, чьё грядущее «иль пусто, иль темно», прочерчивает линию мучительной связи между «избранником небес» и пошлой толпой в «Не верь себе». И взваливает невыносимый духовный груз на плечи горского мальчика— тоже сына лермонтовского времени.
«Святая родина», о которой мечтает Мцыри, недостижима для него, как недостижим для Печорина мир горцев, как недостижим для современного поэта— идеал поэта времён минувших, чей голос «звучал как колокол на башне вечевой // Во дни торжеств и бед народных», как невозможна встреча сосны и пальмы («На севере диком стоит одиноко...») или узнавание расставшихся возлюбленных в мире ином («Они любили друг друга так долго и нежно…»). Пространство, отделившее Мцыри от отчизны, непреодолимо, ибо оно сродни времени, истории, отделившей нынешнее слабое и изверившееся поколение от эпохи богатырей, человеческой мощи, народного единства. Человеку не дано перешагнуть своё время, как не дано сдвинуться с места горным утёсам:
Я видел груды темных скал, Когда поток их разделял, И думы их я угадал: Мне было свыше то дано! Простёрты в воздухе давно Объятья каменные их И жаждут встречи каждый миг; Но дни бегут, бегут года— Им не сойтися никогда!
Мцыри разгадывает тайные думы скал потому, что в них читает свою мечту. Обречённую, но дающую ему жизнь. Ибо и знай Мцыри, что ждёт его, он всё равно бы совершил свой роковой шаг, споря не с монастырем, где никто ему худого не делал, но с судьбой, пытаясь найти путь не только домой, ко и к своей сути. Так плачет об улетевшей тучке утёс (а ведь разлука оказалась следствием мимолетного «ложного свидания»). Так молят о встрече с кем-нибудь три пальмы, которых ждёт гибель от этой встречи. Так рыдает о погубленных вечно губящая и вечно любящая царица Тамара. Неодолимый порыв к иному бытию всякий раз разбивается о жестокий закон судьбы, играющей с миром и героем.
В раннем (1830) стихотворении «Еврейская мелодия» Лермонтов начертал общий облик своего мироздания, где всякая незыблемость грозит обернуться миражом; вслед за пейзажной зарисовкой, напоённой дрожащим и обманывающим лунным светом, словно качающейся в зыбком и странном стиховом размере, идет горькая и общеобязательная сентенция.
Но поймать ты не льстись и ловить не берись:
Обманчивы луч и волна. Мрак тени твоей только ляжет на ней,
Отойди ж—и заблещет она. Светлой радости так беспокойный призрак
Нас манит под хладною мглой; Ты схватить—он шутя убежит от тебя,
Ты обманут—он вновь пред тобой.
Судьба манила Мцыри, как «беспокойный призрак». Поняв это, мы поймём, почему герою не дано было покинуть «тюремное» (околомонастырское) пространство. Не Мцыри двигался, но пейзаж вокруг него менял обличья. Мы видели его начальную и конечную ипостаси: «божий сад» и «сжигаемый мир», но между ними пространство принимало иное обличье — ночью Мцыри был в лесу.
В архаических представлениях лес — место испытания героя, аналог загробного царства, важнейшая преграда на его пути к желанной цели. Этим объясняется богатая и противоречивая история образа «леса» в культурной традиции. Лес одновременно притягателен и страшен, ибо он сулит герою победу и возможность проявить себя, но он же готов поглотить героя, умертвить его. Такая двойственная оценка леса явно выражена в некоторых важных для Лермонтова текстах. Во-первых, это пушкинские «Братья разбойники», где лес одновременно и обитель свободы («Мне душно здесь... я в лес хочу»,— бредит в тюрьме младший брат; ср. в «Евгении Онегине»: «Как в лес зелёный из тюрьмы // Перенесён колодник сонный, // Так уносились мы мечтой // К началу жизни молодой»), и место грехопадения, ведущего к гибели (в том же монологе: «Не он ли сам от мирных пашен // Меня в дремучий лес сманил // И ночью там, могущ и страшен, // Убийству первый научил?»). Более вероятно, однако, воздействие на Лермонтова другого источника — «Лесного царя» Гёте. Лес (мир свободы) манит Мцыри, как манит Лесной царь младенца в балладе, лес даёт ему ощутить сладость борьбы и победы, лес губит героя, как и в балладе Гете. Природа становится аналогом судьбы, лес (срединная её ипостась) морочит героя и торжествует победу над ним. Показательно, что Лермонтов не забывает оставить для читателя «заметы», по которым тот может уловить прячущееся постоянство пейзажного мира поэмы. Лес полон той же торжественной свободы, что и «божий сад».
Лес так же, как и грядущая раскалённая пустыня, «вооружён» терновником. Он словно бы «развёрнут» и к светлому, и к мрачному полюсам поэмы, подобно тому, как сами эти пространства готовы обернуться друг другом.
Итак, за природой в поэме стоят история и судьба с их демонической иронией, спор с которыми — удел лермонтовского поколения, лермонтовских героев, самого поэта. За судьбой горского мальчика — роковое единоборство человека с безжалостным и равнодушным временем, словно предлагающим на выбор: гибель или жизнь во сне, бессмысленное стремление к идеалу или волшебный покой летаргии. То, что героем на сей раз избран человек, нынешнему времени чуждый, не снимает (как может показаться) извечного лермонтовского конфликта, но заостряет его.
За три года до «Мцыри» Лермонтов уже прикоснулся к теме «молодой варвар и дряхлеющая цивилизация». В «Умирающем гладиаторе» он примеривался к будущей поэме. Герой стихотворения гибнет чужой и «буйному Риму», для которого он «освистанный актёр» (здесь важна постоянная для романтической культуры и актуальная для Лермонтова ассоциация: гладиатор— актёр — поэт; гибель на арене — искусство), и свободной далёкой родине, на которую ему нет возврата: «Прости, о гордый Рим,— прости о край родной...» Но далее Лермонтов сравнивает сегодняшний «европейский мир» отнюдь не с погибшей античной цивилизацией, но с самим гладиатором, столь похожим на Мцыри:
И пред кончиною ты взоры обратил
С глубоким вздохом сожаленья
На юность светлую, исполненную сил,
Которую давно для язвы просвещенья,
Для гордой роскоши забыл.
Стараясь заглушить последние страданья,
Ты жадно слушаешь и песни старины,
И рыцарских времён волшебные преданья—
Насмешливых льстецов несбыточные сны.
Аналогия не полна, да и не может быть полной, поэтические вариации меняют характер темы. В «Мцыри» под ядовитую иронию не подпадут мечты героя о родине, неотделимой от старины, могущества и собственной неискажённой сущности. Важно другое: Лермонтов чувствовал связь трагедии сегодняшнего мира и трагедии «варвара», невольно вкусившего от плодов цивилизации.
Умирающий Мцыри — человек на границе, на границе между разными мирами, на границе между разными духовными устремлениями. В предпоследней главке герой вступает в спор с христианским Богом и отвергает его закон, что «всем законной чередой // Даёт страданье и покой...» Отвергается сам рай (вспомним, как варьировалась тема рая в поэме), противовесом которому мыслится далёкий горный пейзаж, с которым связано детство героя:
Увы!—за несколько минут Между крутых и мрачных скал, Где я в ребячестве играл, Я б рай и вечность променял...
Приглядимся к этому скупому описанию. Родина предстает без идиллических мотивов (семейных, бытовых, пейзажных, с выраженно «ласкающей» семантикой; ср. в 7-й главке «В ущелье там бежал поток, // Он шумен был, но не глубок; // К нему, на золотой песок, // Играть я в полдень уходил...», там же выше описание семьи и аула, перекликающееся с картинами «края родного» в «Умирающем гладиаторе»). Перед нами нечто мрачное, отгороженное от мира, едва ли не враждебное ему. Конечно, подобное решение вырастает из традиции описаний «дикой» и «грубой» жизни горцев (например, в «Хищниках на Чегеме» Грибоедова), но возникает-то оно в поэме лишь однажды, как бы сдвигая прежнее и будущее, содержащееся в 26-й, последней, главке описание «далёкой родины». Здесь видится сознательная установка на контраст. Апогей богоборчества Мцыри перекликается с единственным упоминанием в поэме демона. Напомним ещё раз финал 10-й главки:
...на краю Грозящей бездны я лежал, Где выл, крутясь, сердитый вал; Туда вели ступени скал; Но лишь злой дух по ним шагал, Когда, низверженный с небес, В подземной пропасти исчез.
Но за «демоническим» финалом следует иной: в последний раз возникает образ сада, на сей раз — монастырского, тоже — своего рода—пограничного между «тюрьмой» и «волей» места. Вновь переливаются цвета, сияет голубое небо, дышит тень. Вновь видится родина, которая не казнит отпавшего невольно от неё сына, но прощает его. Прохлада— тень — песня — в который раз возникает лермонтовский образ блаженного мира забвенья, чудного сада. Реальность переходит в мираж, сон в «лёгкую» смерть, дающую последнюю свободу. Голос друга или брата (впервые возникает этот образ в самых последних строках поэмы!) успокаивает мятущегося героя:
вполголоса поёт Он мне про милую страну... И с этой мыслью я засну, И никого не прокляну!
Чарующий покой примирения, райского сада не отменяет страстных порывов Мцыри. Покой у Лермонтова не перечёркивает внутренней тревоги. Чудные видения обретают реальность, лишь когда успокаивается бунтующее сердце, когда умирает лермонтовский герой—вечный странник, изгнанник, беглец.
Размышляя о поэме Лермонтова и его странном герое, мы не раз прибегали к аналогиям, старались одними лермонтовскими строками прояснить другие. Последняя аналогия завершит наши заметки о поэме. Стихотворение, о котором пойдёт речь, было написано в том же 1839 году, что и «Мцыри», но чуть позже. Так же, как и «Мцыри», оно выросло из давних набросков Лермонтова, вроде бы и не имеющих отношения к герою новых стихов. Стихи же были посвящены памяти дорогого Лермонтову человека—памяти поэта и декабриста Александра Одоевского, вся жизнь которого была борьбой с миропорядком во всех смыслах этого слова, борьбой, дорого обошедшейся Одоевскому. Что дорого Лермонтову в Одоевском? — то, чего нет у людей лермонтовского поколения,— юность, свежесть и неотрывная от них внутренняя свобода. Но ведь не сохранили они Одоевского, не уберегли его — «И свет не пощадил — и бог не спас». Но разве напрасна была жизнь Одоевского, столь несхожая с жизнью «тридцатых годов» — времени «познанья и сомненья»? А ведь он жил и в эти годы, нёс их тяжелый груз, и упал, не выдержав. И что же осталось?.. А примерно то, что видит и слышит в последней главке Мцыри:
...И вкруг твоей могилы неизвестной, Всё, чем при жизни радовался ты, Судьба соединила так чудесно: Немая степь синеет, и венцом Серебряным Кавказ её объемлет; Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, Как великан, склонившись над щитом, Рассказам волн кочующих внимая, А море Чёрное шумит не умолкая.
Пейзаж тоже умиротворённый. И время опять словно остановилось. Но почему-то в этом величавом покое, в этой лазурной ясности, в этой живой песне моря слышится тревога, слышится всё то, что вело лермонтовских героев, манило и звало, обманывало, но не могло изменить и подавить их. То, с чего началась некогда поэма Лермонтова; то, что лучше любых размышлений передаёт её потаенную— и такую наглядную — суть: «Страстная душа томится. Идеалы».
А. Немзер
[Вступительная статья к отдельному изданию поэмы: Издательство «Книга», 1989; комментарии и библиография АНДРЕЯ НЕМЗЕРА]
[1] В «Смерти поэта»: «И прежний сняв венок, они венок терновый, /Увитый лаврами, надели на него».
