Е. ЭТКИНД. Демократия, опоясанная бурей (1)

 

Тот ветер повсюду. Он – дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В «Двенадцати», в смерти, везде.

Б. Пастернак. «Ветер».

«Двенадцать» — не связное, последовательное повествование, как вторая поэма Блока «Возмездие» (1910-1921), начатая до и продолженная после «Двенадцати»; это – ряд отдельных эпизодов, следующих друг за другом и соединенных по принципу монтажа. Сам Блок готов признать «Двенадцать» даже не поэмой, а циклом стихотворений (в записи от 14/XII 1918 г. читаем: «Корректура первых трех стихотворений «Двенадцати»)¹. В самом деле, двенадцать глав-эпизодов, составляющих поэму, до некоторой степени самостоятельны. Как известно, для Блока большое значение имеет цикл: отдельные лирические стихотворения, замкнутые и завершенные, объединяются в композиционное целое, образуя нечто вроде музыкальной сюиты или лирического романа². Особенно цельны «Снежная маска» («Снега», «Маски»), «Заклятие огнем и мраком», «Через двенадцать лет», «Пляски смерти», «О чем поет ветер», «Черная кровь», «Кармен». Впрочем, в каждом из этих циклов степень самостоятельности отдельных стихотворений различна: в «Плясках смерти» стихотворения кажутся более независимыми друг от друга, в «Черной крови» каждое становится как бы элементом поэмы, обладающей единым сюжетом, но сюжетом именно лирическим, не поддающимся пересказу в прозе и более связанным с движением слов-лейтмотивов (гроза, пепел, ночь), нежели с событийным содержанием. По композиции такие циклы, как «Черная кровь», приближаются к поэме, подготавливая рождение «Двенадцати». Тем большее значение приобретает в «Двенадцати» самый характер монтажа.
В этот отношении «Двенадцать» — поэма новаторская, единственная в своем роде. Из всех предшественников здесь Блоку ближе, пожалуй, Некрасов; в поэмах «Коробейники» (1861) и «Мороз, Красный нос» (1863) осуществлен принцип монтажа более или менее самостоятельных частей. Например, в «Коробейниках» народные песни смонтированы с авторским рассказом, тоже переходящим в песню, с длинными рифмованными присказками купцов, нахваливающих свой товар («Ситцы есть у нас богатые, Есть миткаль, кумач и плис. Есть у нас мыла пахучие – По две гривны за кусок, Есть румяна нелинючие – Молодись за пятачок!»), с диалогами деревенских торгашей («Славно, дядя, ты торгуешься! Что невесел? ох да ох!» — «В день теперя не отплюешься, Как еще прощает Бог…»); да еще отдельно стоят такие вставные тексты, как исполняющаяся на два голоса «Песня убогого странника» («Я лугами иду – ветер свищет в лугах: Холодно, родименький, холодно!»). Однако у Некрасова поэма – повествование, которое ведет авторский голос, пусть стилизованный под персонажей, а всё же авторский, пронизывающий в тому же почти всю поэму («Вплоть до вечера дождливого Молодец бежит бегом…» — гл. I; «Долго, долго всё селение Волновалось в этот день…», «Посмеялись коробейники и пошли своим путем» — гл.II и т.д.). У Блока иначе: его автор-повествователь гораздо менее выявлен и активен³. И если говорить о музыкальных аналогиях, то поэма «Возмездие» построена как сонатно-симфонический цикл (аргументировать это положение здесь невозможно), а поэма «Двенадцать» — как симфоническая сюита, в том смысле, в каком понимал этот термин Б. Асафьев (ср.: «… в симфониях сюитного типа диалектическое развитие подменяется простыми чередованиями тезисов или сопоставлениями, хотя бы и контрастными, но не вступающими в конфликт»)⁴.
Всматриваясь в расположение глав «Двенадцати», видим прежде всего композиционное кольцо. Главы 1-я и 12-я – экспозиция и финал – содержат сходные тематические мотивы: городской пейзаж, ночь, зима, вьюга. Все остальные эпизоды разыгрываются на более ограниченном участке – внутри шагающего по петроградским улицам патрульного отряда. В первой и последней главах место действия как бы расширяющееся: город приобретает черты целого мира – Вселенной. Впрочем, слово «расширяющееся» неточно, ибо в главе 1-й пространство, напротив, сужается. Перед нами сначала Вселенная:

Чёрный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер, —
На всём божьем свете!

Постепенно «космическое» пространство уменьшается до пределов одного города (не названного Петроградом), появляются прохожие, здания, признаки политической реальности – скажем, плакат об Учредительном собрании; общее становится частным, отвлечённое – конкретным. Вначале – человек, потом – ходок, ещё дальше – старушка, буржуй, писатель-вития, поп, барыня в каракуле, проститутка, бродяга.
В последней главе, 12-й, образное движение обратное: от шагающего по улицам дозора («…Вдаль идут державным шагом…»), окликающего нарушителей революционного порядка («Кто ещё там? Выходи!»; «Кто в сугробе – Выходи!..»; «Эй, откликнись, кто идёт?») и сопровождаемого голодным псом, — к отвлечённому, символическому пространству, в котором действуют такие «персонажи», как эхо («…только эхо Откликается в домах…»), вьюга («Только вьюга долгим смехом Заливается в снегах…»), Христос («…И за вьюгой невиди?м…»). Голодный пёс на глазах теряет реальные очертания и становится фигурой символической. Это эволюция явственно видна в трёх четверостишиях:

Впереди – сугроб холодный,
— Кто в сугробе – выходи!..
Только нищий пёс голодный
Ковыляет позади…

— Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!

До сих пор и пёс, и дозорные вполне реальны. Но вот происходит перелом, и, хотя вторая половина четверостишия приписана тому же голосу, ясно, что уже и голос изменился, и пёс трансформировался – вырос, потерял очертания подобно своему знаменитому предшественнику, чёрному пуделю, которого привёл в свою рабочую комнату Фауст… Вспомним:

…Но что я вижу? Вот так гиль!
Что это, сказка или быль?
Мой пудель напыжился, как пузырь,
И всё разбухает ввысь и вширь.
Он может до потолка достать.
Нет, это не собачья стать!
Я нечисть ввёл себе под свод!
Раскрыла пасть, как бегемот,
Огнём глазища налиты…
(Перевод Б. Пастернака)

Пудель превращается в чудовище, затем расплывается облаком чёрного дыма, и, наконец, «когда дым рассеивается, из-за печи в одежде странствующего студента» выходит Мефистофель. В пуделе, оказывается, скрывался Сатана. У Блока в его 12-й главе пёс оборачивается «старым миром», и красногвардеец, сперва ругнувшийся по адресу бродячей собаки, теперь проклинает уж не её, а зловещее прошлое, в ней воплотившееся:

— Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пёс паршивый,
Провались – поколочу!

…Скалит зубы – волк голодный –
Хвост поджал – не отстаёт –
Пёс холодный – пёс безродный…
— Эй, откликнись, кто идёт?

Когда после такого сатанинского превращения пса в «старый мир» появляются образы хохочущей вьюги, а затем и Христа, это воспринимается как художественная закономерность. Последняя тирада, завершающая поэму, приобретает поистине вселенский символический смысл: позади революционного дозора плетётся пёс, ассоциирующийся с Сатаной, а впереди – Иисус, имя которого рифмой соединено с его извечным антагонистом: «Позади – голодный пёс», «Впереди – Исус Христос». Здесь рифма ещё подчёркнута синтаксическим параллелизмом, выявляющим антитезу Сатаны и Бога.
Схематически соотношение первой и последней глав можно представить в виде двух симметрично подобных фигур:

 

Сходство первой и последней глав ещё в том, что обе они построены на контрастах. Поэма начинается антитезой:
Черный вечер,
Белый снег…
и антитезой завершается:
Позади – голодный пес,
……………………………………
Впереди – Исус Христос.

Поэма, таким образом, движется от одного полюса к другому; вначале антитеза еще непонятна, еще кажется простым контрастным изображением петроградского пейзажа; в конце она становится открыто символическим изображением переломного момента Истории, одновременно фиксированием Прошлого (голодный пес – старый мир), Настоящего (красногвардейцы) и Будущего («Впереди — Исус Христос»). Характерно, что ни в первой, ни в последних главах Двенадцать не названы: в первой они лишь угадываются в разговорных интонациях авторского рассказа («А это кто?..», «А вон и долгополый – Сторонкой – за сугроб…», «Вон барыня в карауле…»), в никому конкретно не приписанных возгласах («Ай, ай! Тяни, подымай!»), в окликах, явно принадлежащих дозору:
Что впереди?
Проходи!
………………
Товарищ! Гляди
В оба!

Заметим, что реплика «Что впереди? Проходи!», звучащая в конце главы 1-й, перекликается и по смыслу, и по рифме с возгласами дозора в главе 12-й:
— Кто еще там? Выходи!
— Кто в сугробе – Выходи!..
— Эй, откликнись, кто идет?
— Кто там ходит беглым шагом
Хоронясь за все дома?
а лозунг, завершающий главу 1-ю («Товарищ! Гляди в оба!»), — с предупреждением, которое произносится кем-то из дозорного отряда, оказывается последними словами, вложенными в уста Двенадцати:
— Эй, товарищ, будет худо,
Выходи, стрелять начнем! —
Причем здесь слово «товарищ» звучит парадоксально: всё так перепутано, так хаотично, что можно предполагаемого врага назвать «товарищем».
Итак, в главе 1-й дозор лишь угадывается. А в главе 12-й первый же стих лишен подлежащего:
…Вдаль идут державным шагом…
Затем следует прямая речь, которая никак не вводится, так что остается неясным, кто произносит ту или иную реплику:
— Кто там машет красным флагом?
— Приглядись-ка, эка тьма!
— Кто там ходит беглым шагом
Хоронясь за все дома?
Наконец, первый стих главы подхватывается первым стихом заключительной тирады (строфы):
…Так идут державным шагом…
Кто же идет? Это не сказано даже в заключении, хотя здесь названы и тот, кто позади, и тот, кто впереди. Неясность, загадочность намеренная: они расширяют пространство, усиливают символичность концовки.
Таковы связи, скрепляющие начало и конец поэмы; их много, они существенны. Однако начало и конец не только подобны, но и противопоставлены друг другу. Известно, что контрастность возникает только между соотносимыми элементами (большое – малое, горькое – сладкое, а не: большое – сладкое, малое — горькое). Поэтому, чем глубже сходство начала и конца, тем выразительнее их противопоставленность.
Между этими главами, образующими кольцо, — десять глав, тоже попарно симметричных, образующих меньшие кольца, которые расположены концентрично. Так, главы 2-я и 11-я повествуют о движении отряда, названного и тут и там цифрой «двенадцать». Начинаются они сходно:
Гл. 2

Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.

Винтовок черные ремни,
Кругом огни, огни, огни…

В зубах – цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!

Свобода, свобода,
Гл. 11

…И идут без имени святого
Все двенадцать – вдаль.
Ко всему готовы,
Ничего не жаль…

Их винтовочки стальные
На незримого врага…
В переулочки глухие,
Где одна пылит пурга…
Эх, эх, без креста!

Обратим внимание на словесные и образные соответствия: «Идут двенадцать человек» — «…идут… Все двенадцать…»; «Винтовок черные ремни» — «Их винтовочки стальные»; «…без креста» — «без имени святого»; «Гуляет ветер, порхает снег» — «Где одна пылит пурга»; «На спину б надо бубновый туз» — «Ко всему готовы, Ничего не жаль».
В главе 2-й впервые дана характеристика красногвардейцев: это двенадцать новых апостолов – солдаты, бойцы за свободу, безбожники и каторжники («бубновый туз»), и сопровождает их тема ветра, звучавшая еще до их появления, в главе 1-й, и продолжающая звучать, когда они исчезают – вернее, когда исчезает в главе 12-й не только именующее их числительное, но даже и местоимение «они».
Главу 2-ю и 11-ю связывает и музыкальная тема марша, где соответствие подчёркнуто словесным повтором – рифмующими словами «шаг – враг»:
Революцьонный держите шаг! В очи бьётся
Неугомонный не дремлет враг! Красный флаг.

Раздаётся
Мерный шаг.

Вот – проснётся
Лютый враг...
Сходство усилено внутренней рифмой в главе 2-й, укрепляющей ритмичность: революцьонный – неугомонный; в главе 11-й этому соответствует тройная и по существу тоже внутренняя рифма, связывающая глаголы бьётся – раздаётся – проснётся. Ямбическая каденция главы 2-й уступила место хореической в главе 11-й – ритм марша стал предельно отчётливым. Кстати, обратим внимание и на образно-тематическое совпадение: в главе 2-й – неугомонный враг не дремлет, в главе 11-й – лютый враг проснётся. Повторяется та же метафора, дополнительно усиливая сходство, подчёркнутое совпадением и смыслов, и образов, и слов, и рифмующихся окончаний и даже аналогичным сочетанием эпитета с существительным («революцьонный шаг» – «мерный шаг», «неугомонный враг» – «лютый враг»).
Таков другой концентрический круг, связывающий вторую главу от начала и вторую главу от конца.
Третья от начала и третья от конца, т. е. главы 3-я и 10-я, образуют еще одно кольцо. Глава 3-я – песенная, но это не одна песня, а монтаж трех, которые выдержаны в разных ритмических формах и, что особенно важно, поются на разные голоса и мотивы. Все они – частушки, но разного типа. Песня «Как пошли наши ребята В Красной Гвардии служить...» имеет аналогии среди частушек и современных ей, и недавних. Сравним по сходству зачина:
Как вчерась-то вечерочком
Телеграмму принесли,
Будто милого убитого
В Германии нашли⁵.
Вторая и третья песни тоже опираются на близкие им фольклорные тексты, особенно вторая – с зачином «Эх»: «Эх ты, горе-горькое...» (ср. №№ 1877, 1884 и мн. др.). Блоковские частушки обладают всеми атрибутами подлинности: это монтаж песен (может быть, и в самом деле подлинных) и, соответственно, монтаж мелодий (наверняка подлинных), призванных создать ощущение многоголосости и поэтому хаотичности.
В главе 10-й конструкция повторяется. Начинается глава народно-песенным четверостишием:
Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюга?, ой, вьюга?!
Не видать совсем друг друга За четыре за шага!
Песня перебивается диалогом, а затем перефразированным лозунгом из главы 2-й, который теперь, в новом хореическом варианте, приобрёл песенные черты:
Шаг держи революцьонный!
Близок враг неугомонный!
А это двустишие в свою очередь сменяется мотивом «Варшавянки». Из нее, в несколько преобразованном виде, взяты заключающие главу строки:
Вперёд, вперёд, вперёд,
Рабочий народ!
Сравним припев «Варшавянки» (1897) Г.М. Кржижановского:
На бой кровавый,
Святой и правый,
Марш, марш вперёд,
Рабочий народ!
Главы 3-я и 10-я соответствуют друг другу как тексты-монтажи, обе они многоголосы, нестройны, в обеих преобладает песенный хорей, неожиданно перебиваемый ямбом:
Гл. 3 Гл. 10
Рваное пальтишко, Близок враг неугомонный!
Австрийское ружьё! Вперёд, вперёд, вперёд...
Важнейшее, однако, что позволяет объединить обе главы, это – художественное пространство: их действие происходит внутри отряда (глава 3-я – песни, которые вразнобой поются дозорными; глава 10-я – их же песни и разговоры). Даже там, где, казалось бы, речь авторская, она до такой степени стилизована, что уже принадлежит не автору, а Двенадцати («Снег столбушкой поднялся...»)⁶.
Пропустим одну пару – главы 4-я и 9-я пока остаются за пределами намеченной композиционной схемы; мы к ним вернёмся⁷.
Но главы 5-я и 8-я опять соответствуют друг другу. Глава 5-я – исполненный отчаяния, душевной муки внутренний монолог Петра, обращенный к его любовнице Кате; по форме он восходит к цыганским песням с их неистовой порывистостью, бешеной страстностью, дикими выкриками и выразительнейшими повторами:
В кружевном белье ходила –
Походи-ка, походи!
С офицерами блудила –
Поблуди-ка, поблуди!
Эх, эх, поблуди!
Сердце ёкнуло в груди!
Грубость и необузданная темпераментность этой песни предрекает и психологически объясняет убийство Кати, которое произойдет в следующей, 6-й главе. Впрочем, это не только песня, но и пляска; рефрены, начинающиеся возгласами «эх, эх», сопровождают бурный цыганский танец:
Эх, эх, попляши!
Больно ножки хороши!
Сравним заключительные двустишие, в котором повторяются те же рифмы:
Эх, эх, согреши!
Будет легче для души!
Вспоминается и «Цыганская пляска» Державина, и «Цыганская венгерка» Ап. Григорьева, и стихи самого Блока из «Заклятия огнем и мраком» (1907):
Неверная, лукавая,
Коварная – пляши!
И будь навек отравою
Растраченной души!⁸
Глава 8-я – тоже внутренний монолог Петра, только теперь уже после убийства. Эта тоже песня, но не цыганская, а восходящая к воровскому фольклору (и к народной заплачке, обрамляющей песню):
Ужь я времячко
Проведу, проведу

Ужь я темячко
Почешу, почешу

Ужь я семячки
Полущу, полущу

Ужь я ножичком
Полосну, полосну!
Хоть эта песня и совсем другая, чем предыдущая, кое-что их связывает. Сходны рефрены первой песни с двустишьями второй, — благодаря настойчивым анафорам (там четыре раза «Эх, эх», здесь четыре раза «Ужь я») и рифмующим насквозь окончаниям (там во всех четырех случаях окончания глаголов повелительного наклонения единственного числа на И: попляши, поблуди, освежи, согреши; здесь во всех четырех случаях окончание глаголов будущего времени первого лица на У: проведу, почешу, полущу, полосну). Обе главы связаны еще мотивом ножа; в главе 5-й первый и третий куплеты содержат слово нож в рифме:
У тебя на шее, Катя,
Шрам не зажил от ножа.
У тебя под грудью, Катя,
Та царапина свежа!
………………………………
Помнишь, Катя, офицера —
Не ушел он от ножа…
Аль не вспомнила, холера?
Али память не свежа?
В главе 8-й суть всей песни сводится к ножу, и первые три куплета-двустишия служат лишь подготовленной к завершающему эту цепь куплету (который, кстати, в отличие от трех предшествующих оканчивается не только многоточием, но и восклицательным знаком):
Ужь я ножичком
Полосну, полосну! . .
Наконец, еще одна общая черта. Уже отмечалось, что глава 5-я имеет кольцевую композицию благодаря повтору рифм в начале (попляши – хороши) и в конце (согреши – для души). Глава 8-я тоже замкнута композиционным кольцом – правда, иного свойства. В начале сказано:
Ох ты, горе-горькое!
Скука скучная!
Смертная!

А в конце:
Скучно!
Итак, главы 5-я и 8-я объединяются несомненно: обе они – внутренние монологи одного и того же персонажа, Петра, до убийства и после убийства; обе они – песни, сходные чертами куплетной структуры; обе содержат один и тот же центральный образ — нож; обе отличаются завершенностью, замкнутостью, которые им придает кольцевая композиция.

Примечания:

 

¹ Записные книжки, 427.

 

² Здесь Блок следует за Гейне, которого он ценил, пожалуй, выше всех других, чья «Книга песен» состоит из таких циклов, как «Страдания юности» («Сновидение», «Песни», «Романсы», «Сонеты»), «Лирическое интермеццо», «Опять на родине», «Северное море». Справедливо пишет Н.Я. Берковский: «Книга песен» не только собрание стихотворений. Эта книга по характеру своему цельная, где нет произвола и случайности в порядке и последовательности отдельных стихотворений, где у каждого стихотворения есть свое, строго указанное ему место. «Книга песен» предъ\являет к читателю особые требования: в ней важны не только стихотворения, взятые каждое отдельно, важны и связи их друг с другом, их последовательность. «Книга песен» — своеобразный роман, составленный из лирических стихотворений. Здесь нужно пристально следить и за внешней фабулой и за внутренней историей поэта, который в этой книге существует как бы в двух лицах — в качестве автора ее и в качестве героя изображаемых событий» (Н.Я. Берковский. Примеч. в кн. Г.Гейне. Собр. соч. Т. I. М., 1956. С. 335).

Всё, сказанное здесь о Гейне, относится и к Блоку. Пожалуй, в русской традиции предшественником Блока может быть назван Ап. Григорьев, один из наиболее ценимых им русских поэтов (ср. также циклы у Некрасова, Огарева, К. Павловой. Об этом см. В.А. Сапогов. Поэтика лирического цикла А. Блока. Автореф. канд. дисс. М., 1967.

 

³ О связях Блока и Некрасова в этом плане см. работу П.А. Руднева «Метрика Александра Блока». Автореф. канд. дисс. Тарту, 1969.

 

⁴ Б. Асафьев. Русская музыка XIX и начала XX века. М., 1968. С. 199.

 

⁵ Сб. «Частушка». Библиотека поэта, большая серия. Л., 1966, стр. 246, № 1290. В дальнейшем после текста указывается только порядковй номер частушки.

 

⁶ Ниже будет отмечена еще одна черта, объединяющая первые три и последние три главы: мотив ветра (главы 1, 2, 3-я) и вьюги (главы 10, 11, 12-я). Эта особенность поэмы требует специальной подробной аргументации, которую мы развернём в дальнейшем изложении.

 

⁷ Главы 4-я и 9-я связаны между собой тематически (тема «старого мира», «буржуя») – об этом тоже будет подробнее сказано дальше.

 

⁸ «Четкие и мерные танцевальные ритмы являются одним из основных конструктивных факторов всякой сюиты, также как и искусство изысканных сопоставлений». Это замечание Б. Асафьева – дополнительный довод в пользу сюитности «Двенадцати», хотя в поэме Блока маршевый ритм важнее танцевального. См.: Б. Асафьева. Русская музыка. Л., «Музыка», 1968. С. 197.