Е. ЯБЛОКОВ. "ОНИ СОШЛИСЬ..." (2)

Но образ бездомного пса в булгаковской повести встает еще в один ассоциативный ряд. А. Жолковский не без основания видит в числе прототипов Шарикова тот образ Маяковского, который был «сконструирован» самим поэтом в художественных и публицистических произведениях¹.
Хорошо известны строки из финальной части поэмы «Про это»:

Я люблю зверье.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь,—
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!

Горячая и несколько сентиментальная любовь Маяковского к животным отмечалась неоднократно. «Он говорил, что любит их за то, что они не люди, а все-таки живые, — вспоминала Л. Брик. — Мы его прозвали Щеном»². Достаточно открыть любое издание³ писем Маяковского — и видно, насколько обильно представлена в них «собачья» тема. Постоянные подписи под письмами — «Счен», «Щен», «Щенок» часто сопровождаемые изображением щенка; иногда рисунок заменяет подпись.
Как мы помним, лирический герой поэмы «Люблю» «обучался азбуке с вывесок». Подобным же образом учится грамоте булгаковский Шарик⁴. Причем неглупый пес нахватался еще и вершков массовой культуры; уже на первых страницах в его речи звучит: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме». Цитируется не просто известный рекламный текст Маяковского, но текст, в начале 20-х годов являвшийся одним из лефовских лозунгов. (Теоретик ЛЕФа О. Брик называл эту рекламу лучшим из написанного Маяковским; автор же и в 1928 году, в автобиографии «Я сам», заявлял: «Несмотря на политическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации».)
Но рекламные тексты Маяковского писались не только о Моссельпроме. Есть у него, например, реклама объединения «Мосполиграф»: может быть, и эту рекламу подсознательно усвоил пес, который, превратившись в «человека», пожелает стать Полиграфом Полиграфовичем Шариковым? Наконец, звучит в повести наименование еще одного промышленного объединения. «Проклятая Жиркость!» — ругает богатый пациент Преображенского продукцию этого треста, сделавшую зелеными его волосы. Вспомним, что в стихотворении «Юбилейное» поэт приглашает Пушкина заняться «агитками» и принять участие в рекламировании как раз этой самой продукции: «Я дал бы вам жиркость и сукна», — обещает Пушкину лирический герой Маяковского⁵.
В «Собачьем сердце» Булгаков ведет полемику с Маяковским по кардинальным философским проблемам. «Своего профессора он назвал — Преображенский и заставил его издеваться над центральными идеями Маяковского: омоложением и бессмертием»⁶. Главная проблема булгаковской повести — проблема «нового человека», в каком бы смысле ни употреблялось это словосочетание. Отнюдь не случайно «этапы “псевдоочеловечивания” Шарика вписаны в промежуток от Сочельника до Рождества, с 24 декабря по 6 января»⁷. Э. Проффер так формулирует основную идею «Собачьего сердца»: человек не может быть настоящим богом — лишь пародией на божество⁸. Что касается Маяковского, то для него богоборчество и избавление от власти законов природы — постоянные мотивы. Например, во втором действии «Мистерии-буфф» есть эпизод, когда перед нечистыми появляется «самый обыкновенный человек» с «новой Нагорной проповедью», который говорит: «Царствие мое земное — не небесное». Этот новый мессия провозглашает: «Долой природы наглое иго!» Разумеется, идея человека — «царя природы» — неприемлема для автора «Собачьего сердца» ни в общефилософском, ни в социально-историческом плане. Перекличка булгаковской повести с «Мистерией-буфф» ощутима и в сцене обеда Преображенского и Борменталя, во время которого звучит монолог о разрухе: «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? ...Когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!», — я смеюсь». «Нетрудно догадаться, — пишет С. Фуссо, — что эти «баритоны» суть параноидально размноженный голос Маяковского»⁹; а «старуха с клюкой» перекочевала из «Окон РОСТА»: в одном из выпусков (1920, январь) имеются такие строки Маяковского:

...Дорога закрыта Разрухой!
Как же быть нам с треклятой старухой?

Вслед за тем персонифицированный образ Разрухи появится в пятом действии «Мистерии-буфф», где звучит ее монолог:

Назад!
Чего молотищами ухают?
Назад! Кто спорит со мной,
с разрухою?
Здесь царствую я —
царица разруха:
я жру паровоз,
сжираю машину.
Как дуну —
сдуну фабрику пухом.
Как дуну —
сдуну завод, как пушину.

И далее в том же духе. Поскольку в словах Преображенского возникает явно похожий образ разрухи, можно предположить, что булгаковский профессор хаживал не только в Большой, но и в Театр Мейерхольда.
Но вряд ли, конечно, он порекомендовал бы идти туда Шарикову. Когда Преображенский советует тому сходить вместо цирка в театр, то, скорее всего, имеет в виду какой-нибудь «понятный» (вспомним очерк «Столица в блокноте»!) театр. Полиграф Полиграфович отказывается наотрез: цирк и только цирк. И в таком противопоставлении «цирка» «традиционному» театру, конечно, слышатся отзвуки полемики Булгакова с Мейерхольдом. Кроме того, появляется еще один штрих, заставляющий задуматься о «присутствии» Маяковского в «Собачьем сердце». Остро критическое суждение вчерашнего бездомного пса о храме Мельпомены: «Да дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!» — и содержательно, и стилистически перекликается с уже цитированным прологом «Мистерии-буфф»: «...гнусят на диване тети Мани да дяди Вани».
Даже основной музыкальный лейтмотив «Собачьего сердца» — напеваемая Преображенским мелодия из «Аиды» — выглядит как момент (скорее всего, случайный) полемики с Маяковским, который в 1918 году в «Открытом письме к рабочим» гневно заявлял: «С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты»... Для Маяковского Большой театр был одним из главных оплотов «акстарья», и мимо этого Булгаков, конечно, пройти не мог. Может быть, и не случайно Шарик так ненавидит «милую Аиду»?
Несмотря на значительные усилия (не только самого автора), повесть «Собачье сердце» опубликована не была. Однако уже к лету 1925 года она стала известна в литературных кругах. Поэтому М. Чудакова пишет, что «в тех огромных аудиториях, в которых выступал Маяковский, могли найтись слушатели, рассказавшие ему о новой повести Булгакова . «Собачий» сюжет должен был скорее всего вызвать у Маяковского интерес — собаки занимали особое место и в его жизни , и в творческой работе»¹⁰.
В середине 20-х годов Булгаков и Маяковский явно осознавали себя антиподами. Однако судьба иной раз подстраивала им встречи в самых неожиданных местах. Например, Л. Белозерская вспоминала: «...мы оба попали в детскую книжку Маяковского «История Власа, лентяя и лоботряса» в иллюстрациях Н.А. Ушаковой.
Полюбуйтесь: вот мы какие, родители Власа. М.А. ворчал, что некрасивый»¹¹.
Но художница Ушакова иллюстрировала не только Маяковского. Например, она подарила Булгакову повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». «Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич.
Всё повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу»¹². По мнению Л. Белозерской, повесть Чаянова послужила стимулом к началу работы над «Мастером и Маргаритой»; а, как мы увидим в дальнейшем, «присутствие» Маяковского в последнем булгаковском романе выражено довольно явственно.
С 1926 года в жизни Булгакова начинается «театральный период», и полемика с Маяковским переносится на театральные подмостки. В законченной весной 1927 года комедии «Багровый остров» пародийное начало одноименного фельетона было развито и усилено.
В комедии пародировались произведения так называемого «левого фронта» — «Трест Д. Е.» по роману И. Эренбурга и «Рычи, Китай!» С. Третьякова, поставленные в ГосТИМе, пьесы В. Билль-Белоцерковского «Лево руля» (Малый театр) и «Шторм» (Театр им. МГСПС). Основная сюжетная линия «Багрового острова» напоминала историю лихорадочно-спешной постановки пьесы одного из лидеров ЛЕФа С. Третьякова в январе 1926 года: «Генеральная репетиция «Рычи, Китай!» в ТИМе стала одним из прообразов генеральной репетиции в театре Геннадия Панфиловича с теми же “английскими матросами” и с “установкой” на показ антиколониальной борьбы»¹³.
Стало быть, вновь — вызов ЛЕФу. Правда, к тому времени, как спектакль «Багровый остров» вышел в Камерном театре (а вышел он только в декабре 1928 года), слова «ЛЕФ» и «Маяковский» уже перестали быть синонимами. И кто знает — возможно, реплика помощника режиссера у Булгакова: «Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!» — отнюдь не случайна. Декорация «Мистерии-буфф» больше не нужна «левому» театру.
Но получилось так, что буквально через пару недель после премьеры «Багрового острова» Маяковский закончил работу над «феерической комедией». Как он сам писал: «...из-за границы домой попав, после долгих вольтов, Маяковский дома поймал «Клопа» и отнес в театр Мейерхольда».
За обращение к «насекомой» теме Маяковский в глазах некоторых критиков оказался, между прочим, одного поля ягодой с... Булгаковым, в чьей пьесе «Бег» (1928) обыгрывался мотив «тараканьих бегов». Фельетонист «Вечерней Москвы» оценивал обе пьесы как совершенно чуждые современности, ужасаясь неразборчивости театров: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов»¹⁴.
Вспомним: в том же 1928 году Маяковский аттестовал Булгакова как автора для «буржуев-нуво». Но, внимательно вчитываясь в комедию «Клоп», обнаруживаешь: в ней звучит, скорее, согласие с автором «Багрового острова», а не только полемика с ним. Отметим вначале, что автопародийность, присутствовавшая в фельетоне «Багровый остров», не исчезла и в булгаковской комедии. Халтурщик Дымогацкий явно осознается автором, хотя бы отчасти, как автопортрет; недаром, узнав о запрещении своей пьесы, Дымогацкий восклицает: «Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели вьют, гудят железные листы... а у меня нет калош!..» И через несколько страниц вновь: «Чердак! Шестнадцать квадратных аршин, и лунный свет вместо одеяла. О вы, мои слепые стекла, скупой и жиденький рассвет...» Для персонажа сатирической комедии — монолог необычный; слушаешь — и кажется, что через мгновение раздастся: «Боги, боги мои...» Кстати, монологи Дымогацкого во многом предвосхищают то, что будет говорить Максудов — явно автобиографический герой «Записок покойника» («Театральный роман»).
Но автопародийный элемент появляется и в «Клопе». Здесь Маяковский выражает «сниженное» отношение к собственным идеям начала 20-х годов. Тема воскрешения и связанный с нею образ зоосада («зверинца») явным образом пришли в комедию из поэмы «Про это», где лирический герой просился «к зверю в сторожа»¹⁵. Патетику сменила сатира: воскрешают отнюдь не пламенного поэта — размораживают «бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха»¹⁶; «зверь» оказался клопом. Романтическим мечтам приходил конец, но это не было еще полным разочарованием.
Маяковский ответил в «Клопе» на более ранний булгаковский выпад — вспомнил эпизод «гибели» Мейерхольда в «Роковых яйцах». Фамилию Булгакова Маяковский в «Клопе» помещает в «словарь умерших слов»: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков...»
Но в то же время в комедии получили глубокое развитие мотивы «Собачьего сердца». «В пьесе Маяковского “Клоп” профессор размораживает» Присыпкина (т. е. оживляет — подобно тому, как профессор Преображенский “оживляет” Клима Чугункина в Шарикове). Он наблюдает стадии оживления и адаптации (как Борменталь наблюдает и фиксирует стадии “очеловечивания” Шарикова) — и в конце концов помещает Присыпкина в зоосад¹⁷, отказав ему в праве на отождествление с разумным существом и причислив к животным... Как и Шариков, Присыпкин оказывается “хуже” простого пса — от него “все собаки взбесились. Оно выучило их стоять на задних лапах. Собаки не лают и не играют, а только служат”
Реплика Присыпкина: “Воскресили... и издеваются!” — звучит как прямая цитата из Шарикова: “Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножом голову, а теперь гнушаются”. И тот и другой ощущают себя — хотя и по-разному — жертвами науки»¹⁸.
Будучи во многом согласен с Булгаковым¹⁹, Маяковский все-таки расходится с ним в вопросе о том, следует ли считать Шарикова и Присыпкина угрожающей «нормой», или же это досадные исключения на фоне общего благополучия. «Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами — пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в нашей действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются»²⁰. При этом финал «Клопа» внешне звучит даже более резко, нежели булгаковская повесть. Маяковский повторяет здесь прием Гоголя. Истерика Присыпкина: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» — явно восходит к реплике Городничего: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!»
Кстати, в «Клопе» Маяковский сделал жест, который, как кажется, призван был показать, что автор «Клопа» присоединяется к автору «Багрового острова» в любви к Гоголю. Булгаковский Кири-Куки, поминутно твердя: «Ужас, ужас, ужас», — фактически «переводит» реплику «просто приятной дамы» из «Мертвых душ»: «Оррёр, оррёр, оррёр!»²¹ — повторяя, кстати, и манеру гоголевской героини ни с того ни с сего вставлять в речь французские слова. Маяковский «подхватывает» игру. Его Эльзевира Ренесанс во время свадьбы, восторгаясь вальсом: «...ах, это просто петит истуар...» — явно повторяет реплику той же гоголевской дамы из той же сцены: «Ведь это история, понимаете ли: история, сконапель истоар...»²²
Вероятно, «перекличку» с булгаковскими произведениями содержит и картина идеологически выдержанной «красной» свадьбы, которую рисует Присыпкину Баян: «Невеста вылазит из кареты — красная невеста... вся красная, — упарилась, значит; ее выводит красный посаженый отец, бухгалтер Ерыкалов, — он как раз мужчина тучный, красный, апоплексический, — вводят это вас красные шафера, весь стол в красной ветчине и бутылки с красными головками. Красные гости кричат «горько, горько», и тут красная (уже супруга) протягивает вам красные-красные губки...» Сопоставим с этим «красный луч», открытый профессором Персиковым, и «цыпляток» из «красного» инкубатора, справиться с которыми оказалось не под силу и Красной Армии. Вспомним также в «Роковых яйцах» эпизод, когда Персиков получает визитную карточку «сотрудника московских журналов — “Красный огонек”, “Красный перец”, “Красный журнал”, “Красный прожектор” и газеты “Красная вечерняя Москва”», а потом еще и «сатирического журнала “Красный ворон, издания ГПУ”». Ну, и, конечно, из того же ряда — «апоплексический» цвет булгаковского «багрового» острова, на котором белые до времени арапы достигают идеологической спелости...
Обратим внимание и на то, что летом 1928 года Маяковским написано стихотворение под подозрительно «булгаковским» заголовком — «Красные арапы»: о советских служащих, членах партии, охваченных страстью игры в рулетку. Противоестественное, разностильное сочетание понятий в названии стихотворения — вполне в духе Булгакова; однако ни с фельетоном, ни с комедией «Багровый остров» это стихотворение, кажется, не имеет ничего общего: скорее, напоминает «Зойкину квартиру».
Вполне в стиле арестованной повести «Собачье сердце» звучит сочиненная Маяковским на рубеже 1928 — 1929 годов шутливая миниатюра — подпись к дружескому шаржу, опубликованному в январе 1929 года в журнале «Чудак»: «Говорят — за изящную фигуру и лицо, предчувствуя надобность близкую, артиста Ильинского профессор Кольцов переделал в артистку Ильинскую». Игорь Ильинский играл роль Присыпкина в Театре Мейерхольда, и неудивительно, что автор «Клопа» «произвел» над ним операцию, подобную тем, что проделывал булгаковский виртуоз Преображенский, чьим прототипом явился именно «профессор Кольцов».
Маяковский пишет этот забавный текст как раз тогда, «когда Булгаков, заглядывая в год предстоящий, видит в нем явственно гибель едва ли не всех своих пьес.
Так Маяковский вступил на глазах Булгакова на драматургическое поприще — в тот самый момент, когда под ногами Булгакова театральные подмостки сильней всего заколебались»²³.
А. Смелянский называет «Багровый остров» «последней репликой Булгакова в театральной дискуссии 20-х годов»²⁴. Когда Маяковский в сентябре 1929 года заканчивал «Баню», имени Булгакова на театральных афишах уже не было.
Как бы ни относился Маяковский к автору «Дней Турбиных», но три года назад он высказывался все-таки против запрещения этой пьесы. Теперь же цензурные мытарства придется испытать и самому автору «Бани»: комедия лежала в Реперткоме два с половиной месяца, и в итоге была написана эпиграмма, в которой у зловещего «рубаки» Саввы Лукича (чьим прототипом был Ф. Раскольников) появился не менее зловещий побратим:

Подмяв моих комедий глыбы,
Сидит Главрепетком Гандурин.
— А вы ноктюрн сыграть могли бы
На этой треснувшей бандуре?

«...Несмотря на принадлежность к противоположным литературным лагерям, литературная судьба Маяковского (в частности, симптомы директивно вводимой изоляции) роковым образом оказывалась параллельной ситуации, в которую был поставлен Булгаков с осени 1929 г., судьба “Бани” могла в обстановке 1930 г. оказаться тождественной судьбе “Дней Турбиных”, а попытка “сопротивления” судьбе Булгакова (письмо 28 марта) — функционально аналогичной вступлению Маяковского в РАПП»²⁵.
Маяковский не был особенно силен по части предвидений, но, пусть с запозданием, он тоже разглядел то, что надвигалось. Отметим небольшую, но немаловажную деталь, мелькнувшую в финале «Мистерии-буфф». Непосредственно перед апофеозом — пением «обновленного» «Интернационала» — звучит реплика Соглашателя: «Товарищи, не надо зря голосить, пение обязательно надо согласить». И хотя Кузнец «вежливо отодвигал» новоявленного регента, он появляется вновь — в образе Главначпупса, возглавляющего некое учреждение «по управлению согласованием»²⁶. Для Маяковского слово «согласование» не только «координация»: это прежде всего «соглашательство». От «Прозаседавшихся» и «Бюрократиады» к комедии «Баня» происходит «укрупнение» масштаба бюрократизма: характеристика Победоносикова, распространяется, по существу, уже на всю систему²⁷.
Возможно, не случайно поэтому звучат в «Бане» отголоски «Дьяволиады». Так, Велосипедкин говорит о бритоголовом Оптимистенко: «Он гладкий и полированный, как дачный шар. На его зеркальной чистоте только начальство отражается, и то вверх ногами». А вот голова одного из булгаковских братьев Кальсонеров: «Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки». Оптимистенко спрашивает Чудакова, у которого за время хождений по инстанциям отросла борода: «Это вы сами или ваш брат? Да нет... Он же ж без бороды». Данный мотив — брат с бородой/брат без бороды — также напоминает о «Дьяволиаде», где близнецы Кальсонеры различаются именно по признаку бородатости/безбородости.
С булгаковским творчеством соотносится и основная сюжетная ситуация «Бани», связанная с «машиной времени». Сама по себе эта тема была постоянно близка Маяковскому; но перекличка с повестью «Роковые яйца» ощутима в комичных попытках персонажей «Бани» приспособить изобретение Чудакова к насущным потребностям. В 1927 году А. Воронский назвал «Роковые яйца» «памфлетом о том, как из хорошей идеи получается отвратительная чепуха, когда эта идея попадает в голову отважному, но невежественному человеку»²⁸. Велосипедкин у Маяковского вначале собирается использовать машину Чудакова для защиты от чересчур ретивых ораторов, а потом, совершенно в духе Александра Семеновича Рокка, предлагает: «...мы от нее проведем провода, ну, скажем, на все куриные инкубаторы, в пятнадцать минут будем взращивать полупудовую курицу...»
«“Луч жизни” в булгаковском рассказе — такая же “машина времени”, как и та, которую изобретает Чудаков в “Бане”, но Булгаков предупреждает об опасности ускорения общественных процессов в условиях бюрократизма, ибо из нынешних яиц бюрократ способен высидеть или вынести черт-те какое будущее, а Маяковский, весь устремленный “в завтра, вперед”, ратует за желательность ускорения социальных процессов, призванных покончить с бюрократизмом»²⁹. Но, заметим, устремленность «в завтра» окрашена здесь несколько отчаянными тонами, ибо проистекает все-таки из разочарованности в «сегодня». Какими бы «пережитками прошлого» ни изображал Маяковский Победоносикова и К°, он осознавал, что настоящее не слишком отличается от прошлого. Автопародии в «Бане» нет — наоборот, с новой силой звучит стремление
«обогнать стаи сердце раздиравших мелочей» («Про это»). Последнее, что оставалось, — мечта о воздаянии: может, хоть будущее все расставит по местам...
По воспоминаниям М. Чимишкиан, Маяковский говорил ей; «Ну, я пьесу написал — заткну за пояс твоего Булгакова!»³⁰ Как видим, идеологическая брезгливость середины 20-х годов сменилась духом ревнивого соперничества. Если проследить отношение к Булгакову, которое «реконструируется» из «драмы с цирком и фейерверком»³¹, то здесь звучит почти полное согласие и даже какое-то стремление к сотрудничеству. В самом деле, Маяковский фактически повторяет жанровую структуру «Багрового острова»: «Оба произведения — “пьесы в пьесе”, причем в обоих случаях персонаж “рамочной” пьесы по должности призван судить о “вставной”»³², причем в обеих пьесах делает это мимоходом — перед отъездом на курорт. Как у Булгакова, так и у Маяковского мир «рамочной» и мир «вставной» пьес взаимопроникают. В «Багровом острове» друг на друга накладываются фактически три сюжета: пьеса Дымогацкого опосредуется заботами директора о новом спектакле и отношениями внутри труппы, и всё это еще «подсвечивается» сюжетом «Горя от ума», от репетиции которого актеры непосредственно переходят к «Багровому острову». Столь же «багровая» пантомима в III действии «Бани» — явная вариация на тему пьесы Дымогацкого. Подобно тому, как Булгаков сажает своего Савву Лукича на трон Сизи-Бузи 2-го, Маяковский возводит сюжет «в квадрат»: выясняется, что Победоносиков уже два действия смотрит из зала на сцену — видит себя и не узнает.
Судя по всему, к автору пьесы для Камерного театра у Маяковского претензий не было. Даже его Моментальников, схватывающий «социальный заказ» на лету («Эчеленца, прикажите!»), — это, в сущности, родной брат Ликуй Исаича из «Багрового острова», на всякую реплику директора отвечающего: «Не продолжайте, Геннадий Панфилыч, я уже понял».
Конечно, звучащие в «Бане» шутки в адрес МХАТа — насчет «Вишневой квадратуры» и «Дяди Турбиных» — абсолютно не похожи на недавние гневные выпады Маяковского. Вообще, отношение поэта к Художественному театру в последний год лишено особой агрессивности. (Не последней причиной было знакомство в мае 1929 года с молоденькой актрисой МХАТа Вероникой Полонской. Она была женой М. Яншина, блистательно игравшего Лариосика в «Днях Турбиных». Полонская станет последним человеком, видевшим живого Маяковского.)

Примечания:

 

¹ См.: Жолковский А.К. О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе: Прогулки по Маяковскому // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Tenafly; N.J., 1986. С. 325.

 

² Брик Л.Ю. Из воспоминаний. С. 191.

 

³ См.: Маяковский В.В., Брик Л.Ю. Переписка 1915 — 1930. Stockholm, 1982 (а также репринтное издание этой книги: М., 1991); Литературное наследство. М., 1958. Т. 65; Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1961. Т. 13.

 

⁴ См.: Фуссо С. «Собачье сердце» — неуспех превращения // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 34.

 

⁵ Фуссо С. «Собачье сердце» — неуспех превращения // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 34.

 

⁶ Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история. С. 91.

 

⁷ Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 692.

 

⁸ См.: Проффер Э. Предисловие. С. XXVII.

 

⁹ Фуссо С. «Собачье сердце» — неуспех превращения. С. 32.

 

¹⁰ Чудакова М. Послесловие // Булгаков М. Ханский огонь. Ижевск, 1988. С. 476.

 

¹¹ Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. С. 134.

 

¹² Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания С. 182.

 

¹³ Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов. С. 12.

 

¹⁴ Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 201.

 

¹⁵ См: Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. С. 21.

 

¹⁶ Маяковский назвал Присыпкина «рабочим» и «партийцем», однако цензура потребовала добавить слово «бывший» (см.: Черток С. Последняя любовь Маяковского. Эрмитаж /Анн Арбор. 1983. С. 20).

 

¹⁷ Присыпкин у Маяковского отправляется в зоосад добровольно, но сути это не меняет. — Е. Я.

 

¹⁸ Чудакова М. Послесловие. С. 475, 477.

 

¹⁹ В воспоминаниях С. Ермолинского: «“Если в бильярдной находился в это время Маяковский и Булгаков направлялся туда, за ними устремлялись любопытные. Еще бы — Булгаков и Маяковский! Того гляди, разразится скандал. Играли сосредоточенно и деловито, каждый старался блеснуть ударом. Маяковский, насколько помню, играл лучше. — От двух бортов в середину, — говорил Булгаков. Промах. — Бывает, — сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбирая удобную позицию. — Разбогатеете окончательно на своих тетях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую. — Благодарствую. Какой уж там дом! — А почему бы? — О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин. Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой: — Абсолютно согласен». — Цит. по: Михаил Булгаков, Владимир Маяковский: Диалог стариков / Сост., вступ. ст., коммент. Е.А. Яблоков. – М.: Высш. шк., 1994. – с. 485.

 

²⁰ Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. С 381.

 

²¹ Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1978. Т. 5. С. 174.

 

²² Там же. С. 173.

 

²³ Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 403.

 

²⁴ Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 145.

 

²⁵ Флейшман Л. О гибели Маяковского как «литературном факте»: Постскриптум к статье Б.М. Гаспарова // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1979. Т. 4. С. 128 — 129.

 

²⁶ См.: Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. С. 18.

 

²⁷ См.: Черемин Г. С. Из истории изучения творчества Маяковского: Маяковский и культ личности Сталина // Русская литература. 1989. № 2. С. 87.

 

²⁸ Воронский А. Писатель, книга, читатель // Красная новь. 1927. №1. С. 238.

 

²⁹ Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. С. 388.

 

³⁰ Цит. по: Чудакова М.О. Проблема биографии и творчества в советской литературе 1920-х годов // Россия. Франция: Проблемы культуры первых десятилетий XX века. М., 1988. С. 300.

 

³¹ Не забудем, что в 1928 — 1929 годах они периодически встречались за биллиардом.

 

³² См.: Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский С. 385.