Яблоков Е.А. "Они сошлись..." ¹

Начнем с мотива возвращения. Ибо память, воск-ресение, бессмертие - тема, важнейшая для них обоих, и для обоих - мучительная, даже посмертно.

Михаил Булгаков сегодня уже вернулся к нам. Ушел из-под запрета, прорвал лагерную проволоку лжи.

А Маяковский?

Тридцать пять лет назад было сказано: "Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен"². Повинен или нет, но отношение к Маяковскому как к символу тоталитаризма имеет крепкие корни. Пока приказывали этот символ любить - любили или, по крайней мере, делали вид. А что теперь? Он нам: "Я к вам приду в коммунистическое далеко!.." - а мы: "В коммунистическое иди далеко, а к нам - не надо!"

Вконец изувековеченный, он если и спускался с пьедестала, то чаще всего в виде каменного (точнее, бронзового) гостя с площади имени себя или с площади имени ЧК. И немудрено, что подать руку такому гостю редко кто осмеливался: всем давно известно, чем завершаются подобные рукопожатия...

Обо всем этом внятно и громко - местами даже громковато - сказал автор самой нашумевшей в 80-х годах (и самой интересной) книги о Маяковском Ю. Карабчиевский: "С ним случилось самое, может быть, страшное, что только может случиться с поэтом: он превратился в карикатуру на себя самого.

Для сегодняшнего молодого читателя именно с этой карикатуры начинается знакомство с поэтом Маяковским и ею же порой ограничивается"³.

"Я люблю вас, но живого, а не мумию",- обращался лирический герой Маяковского к Пушкину-памятнику. Чтобы сегодня "оживить" самого Маяковского, есть, кажется, лишь одно средство: вернуть поэту его время, а поэта - вернуть времени, восстановить те живые связи, в которых он существовал, заново честно обрисовать "контекст" его жизни.

В какой "компании" мыслил свое посмертное существование Маяковский? Это, конечно, все помнят: он сам - на "эМ", "почти что рядом", "на Пе", - Пушкин, а неподалеку - "Некрасов Коля, сын покойного Алеши". Но встать рядом с Булгаковым Маяковскому никогда бы в голову не пришло (разве что у биллиардного стола!): булгаковская фигура для него совершенно не "своя", да и буква "Б" маячит где-то на горизонте алфавита. Так уж получилось, что в начале нашего века расстояние между буквами "б" и "м" оказалось чуть ли не астрономическим: маленькая аббревиатура ВКП разделила их безысходнее десяти алфавитов. Вспомним, как каламбурил Маяковский насчет своего героя Победоносикова ("Баня"): "На вопрос: "Что делал до 17 года?"- в анкетах ставил: "Был в партии". В какой - неизвестно, и неизвестно, что у него, "бе" или "ме", в скобках стояло, а может, и ни бе ни ме не было". В отношении Маяковского и Булгакова скалам бурила сама судьба: раздала им буквы явно "не так"...

Но шутки шутками, а речь все-таки не о литерах, а о литераторах. И хотели бы того Булгаков с Маяковским или нет, они не могли пройти незамеченными ни мимо ВКП, ни мимо друг друга.

Для Булгакова с самого начала творчества Маяковский оказался одним из главных ориентиров литературной и общекультурной ситуации, одним из знаков эпохи. Но и для Маяковского последние пять лет жизни прошли в значительной мере "под знаком" Булгакова, даже "с оглядкой" на него.

Наилучшим образом положение обрисовал, пожалуй, М. Петровский: "...сходство между ними превышает тот уровень, который может быть выведен из простого факта принадлежности к одной эпохе. Это - очень далеко заходящее сходство, свойственное антиподам или, точнее, зеркальным двойникам.

Сходство при различии, близость при отдаленности - идеальное условие для того, чтобы у противостоящих художников возникло соперничество за "монополию" на жанр, за обладание "истинным жанром" и самой "художественной истиной" Когда два художника ощущают только общность, то спорить им друг с другом не о чем; когда они ощущают только противостояние, спорить не на чем - нет общего языка для ведения спора. Здесь же, в случае Булгаков - Маяковский, есть все необходимые предпосылки - платформа и стимулы - для возникновения диалога, и такой диалог между ними действительно возник"⁴.

По словечку уже упомянутого Победоносикова, Маяковский и Булгаков оказались "союбилейщиками". Один отсчитывал начало творческого пути с 1909 года, когда в шестнадцатилетнем возрасте оказался в Бутырках и исписал там "ревплаксивыми" стишками целую тетрадь, которую надзиратели, к счастью, при выходе отобрали. Другой в автобиографии 1924 года пояснил, что писать начал следующим образом: "Как-то ночью, в 1919 году, глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ". Правда, Булгаков не указал, что служил в то время в белой армии, а "маленький рассказ" был статьей "Грядущие перспективы", автор которой выражал уверенность в скором освобождении России от большевиков.

Как видим, "стартовые условия" оказались весьма различны. Учтем также, что Булгаков успел к 1919 году поработать врачом, а Маяковский университетов не кончал: учился несколько лет в гимназии - хотя и уверял в поэме "Люблю", что "обучался азбуке с вывесок".

В тот год, когда Булгаков написал свой "первый маленький рассказ", Маяковский выпустил свою первую "юбилейную" книжку - "Все сочиненное Владимиром Маяковским: 1909 - 1919". Но сроки им судьба отпустила одинаковые - по двадцать лет...

И еще одно совпадение: оба не москвичи по рождению, но для обоих Москва стала второй родиной. Когда автобиографический герой булгаковских "Записок на манжетах" осенью 1921 года приезжает в Москву, ему в первые же минуты бросается в глаза футуристическая аббревиатура ДЮВЛАМ - "двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского". И перед внутренним взором рассказчика предстает портрет юбиляра. Только не следует думать, что рассказ Булгакова о своих ощущениях документально точен. Вторая часть "Записок", где речь идет о приезде героя в Москву, опубликована почти через два года после приезда - в середине 1923-го. Так что "Маяковский" здесь - художественный образ: нарочитый, откровенно полемический, вызывающе антифутуристический.

Основным лозунгом футуристов буквально с первых недель их самоутверждения была яростная, чуть ли не физическая борьба с мещанством и мещанами. В "Записках на манжетах" "Маяковский"- именно мещанин, причем утрированный, лубочный; такого, пожалуй, и сам поэт мог бы изобразить на своих "ростинских" плакатах. Помните - "О дряни": "И вылезло из-за спины РСФСР мурло мещанина". Вот он - портрет юбиляра "Маяковского": "...лет сорока, очень маленького роста, лысенький, в очках, очень подвижной. Коротенькие подвернутые брючки. Служит. Не курит...". И далее: "Любимая опера - "Евгений Онегин"". Это, видимо, булгаковский ответ на "Приказ # 2 по армии искусств", где прокляты "упитанные баритоны , потрясающие театрами именуемые притоны ариями", и "вылинявший пушкинский фрак". Вспомним также маяковское "Радоваться рано" с его комиссарской интонацией: "А почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики?"

Но главное в издевательском портрете, сделанном Булгаковым, - это полная погруженность "Маяковского" в быт; причем не в силу необходимости (гражданская война окончилась лишь недавно), а потому, что в этом - сущность натуры героя: "Любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнате. Сам готовит себе на примусе котлеты. Терпеть не может поверенного-коменданта и мечтает, что выселит его рано или поздно, женится и славно заживет в пяти комнатах".

Булгаковскую едкость можно оценить в полной мере, если вспомнить, сколь резко противопоставляли футуристы "быт" и "бытие". Ведь именно в конце 1922 - начале 1923 года, т. е. за несколько месяцев до того, как увидела свет вторая часть "Записок на манжетах", разразился тот мучительный кризис в отношениях между Маяковским и Л. Брик, который получил отражение в поэме "Про это".

Маяковский в добровольном двухмесячном одиночном заключении на Лубянке отчаянно пишет поэму и письма: "Мне непостижимо, что я стал такой.

Я, год выкидывавший из комнаты даже матрац, даже скамейку, - как я смел быть так изъеден квартирной молью.

Быта никакого, никогда, ни в чем не будет! Ничего старого бытового не пролезет. За это я ручаюсь твердо"⁵. А Л.Брик в своих воспоминаниях отметит: "Привыкли друг к другу, к тому, что обуты-одеты, живем в тепле. То и дело чай пьем. Мы тонем в быту. Мы на дне"⁶.

Мог ли Булгаков сочувствовать "этому"? Не имея ни нормального жилья, ни нормального заработка? Вряд ли. Его тяга к устоявшемуся быту, к дому (к Дому!) была неистребима. Вспомним хотя бы "Белую гвардию", где сильнее, чем ирония насчет "кремовых штор", звучит любовь к "пыльному уюту".

Скажем больше: как для футуристов "быт" и "бытие", так и для Булгакова "дом" - это социально-философские и этические категории. "Домашность" в булгаковском мироощущении - необходимое условие нормальной социальности человека. Бездомен, безбытен - люмпен, маргинал, уличный пес. Поэтому маленький фрагментик "Записок на манжетах" оказался насыщен подтекстом и явился пробным шаром долгого-долгого спора.

Комментируя "Записки на манжетах", Л. Лосев обращает внимание на значительное совпадение булгаковского образа "Маяковского" и фотомонтажа А. Родченко⁷ в первом издании "Про это": здесь рядом с Маяковским поставлен как бы его "двойник" - мещанин, внешне действительно напоминающий булгаковский рисунок⁸. Издание поэмы "Про это" вышло в марте 1923 года, а вторая часть "Записок" опубликована несколько позже, в # 5 журнала "Россия" за 1923 год⁹. Так что теоретически "портрет" Маяковского мог быть создан Булгаковым под влиянием фотомонтажа Родченко.

Помимо стихов, лозунгов и плакатов Маяковского, на которые мог обратить (вернее, не мог не обратить) внимание Булгаков, в начале 20-х годов (как раз в 1921-м) триумфально заявила о себе "Мистерия-буфф" - не только благодаря Маяковскому, но и благодаря Вс. Мейерхольду, чьих отношений с Булгаковым нам тоже придется довольно подробно коснуться. В сущности, тема "МХАТ и Театр им. Вс. Мейерхольда (ТИМ)" - это один из важных аспектов темы "Булгаков и Маяковский".

Спектакль "Мистерия-буфф" в Театре им. Вс. Мейерхольда являл синтез театрального и циркового представлений. "Идея соединения театра и цирка была одной из главных идей Мейерхольда, полагавшего, что "циркизация" театра, привнесение в него элементов акробатики, клоунады и аттракциона соответствует его изначальной сути площадного, "балаганного" зрелища"¹⁰. Маяковский, разделявший эти идеи, провел принцип "циркизации" во всех пьесах: скажем, подзаголовок "Бани" - "Драма в шести действиях с цирком и фейерверком". Но важно подчеркнуть, что современные исследователи, анализирующие жанровую природу творчества Булгакова, также обнаруживают у него стабильную тенденцию к соединению "мистериально"-высокого, "сакрального" и "шутовского", "карнавального" начал. "Едва ли не каждая булгаковская вещь - своего рода мистерия-буфф"¹¹.

Сходство, действительно, есть, но оно не абсолютно, и подчеркнуть разницу - значит обнаружить расхождения в мироощущении двух писателей; эти расхождения лежат гораздо глубже, чем политические взгляды.

В творчестве Маяковского отношения между "мистериальным" и "буффонадным" - не синтез: две "субстанции" не образуют здесь неразделимой "смеси". Мирочувствование Маяковского в основном альтернативно, дихотомично: "высокое" и "низкое" взаимопроникают, но это всегда два противостоящих начала, а не две стороны единого и нерасчленимого мира. Ведь не случайно в "Мистерии-буфф" между "темным" прошлым и "светлым" будущим - непроходимая граница: никакое "чистилище" не поможет "чистым" достичь степени истинной классовой чистоты "нечистых". Поэтому метафоры "конца света", "обетованной земли" и им подобные библейские символы имеют у Маяковского, несмотря на его воинствующий атеизм, скорее прямое, нежели переносное, значение. Идея "земного рая" ему особенно близка. Главные ее атрибуты - не всеобщая сытость, не тотальная социальная справедливость; коммунизм для Маяковского прежде всего - достигнутое физическое бессмертие "новых людей" и "прекращение" истории.

В 1930 году в статье-некрологе Р. Якобсон вспомнит, как десять лет тому назад он рассказывал Маяковскому о теории относительности Эйнштейна, о возможности двигаться назад по оси времени. "А ты не думаешь, - спросил он (Маяковский.- Е. Я.) вдруг,- что так будет завоевано бессмертие? А я совершенно убежден, что смерти не будет. Будут воскрешать мертвых"¹². Недаром в поэме "Про это" после проклятий "быту" звучит страстная мечта о бессмертии - когда-нибудь в отдаленном будущем; в "Прошении", адресованном "химику" XXX века, повторяется многократно, как заклинание: "Воскреси!.."

Маяковский в 1922 году пытался даже воплотить образ вселенского "коммунизма" не в стиле политического плаката-лубка, а в духе хлебниковской космической утопии, создав ее набросок в неоконченной поэме "Пятый Интернационал":

Тишь.

И лишь

просторы,

мирам открытые странствовать.

Подо мной,

надо мной

и насквозь светящее реянье.

Вот уж действительно

что называется - пространство!

Хоть руками щупай в 22 измерения.

Нет краев пространству,

времени конца нет.

Так рисуют футуристы едущее или идущее:

неизвестно,

что вещь,

что след,

сразу видишь вещь из прошедшего в грядущее.

Ничего не режут времени ножи.

Планеты сшибутся,

и видишь -

разом

разворачивается новая жизнь

грядущих планет туманом-газом.

Но как Маяковского поразили в начале 20-х годов идеи Эйнштейна, так и Булгакова поразила вышедшая в 1922 году книга П. Флоренского "Мнимости в геометрии" и, можно сказать, повлияла на все его творчество. Разумеется, Булгаков, будучи естественником, относился к научным теориям не столь суеверно, как Маяковский, и не питал безоглядных надежд на "чудотворное будущее" (Р. Якобсон), зато в том, что человеческое существование не ограничивается наличной земной реальностью, он, кажется, не сомневался.

Вспомним, что и для Булгакова тема бессмертия и запредельного покоя была озвучена стихами. Сам он стихов не писал (почти никогда, но об этом позже), однако чувства Булгакова прекрасно выражают строки стихотворения В. Жуковского "Певец во стане русских воинов", которые можно считать лейтмотивом булгаковского творчества:

Бессмертье, тихий, светлый брег;

Наш путь - к нему стремленье.

Покойся, кто свой кончил бег!

Вы, странники, терпенье!

Эти стихи Булгаков записывает в дневник в ночь с 23 на 24 декабря 1924 года¹³. В 1928 году они станут эпиграфом к пьесе "Бег", позже отзовутся в "Мастере и Маргарите". В мироощущении Булгакова "нынешнее" и "будущее", "временное" и "вечное", "низкое" и "высокое" существуют в диалектическом взаимодействии. Художественный мир здесь действительно синтезирует "мистериальность" и "буффонадность"; художественная реальность хотя и не исчерпывается только "здесь и сейчас", но в целом выглядит единой. Булгаковский мир может иметь множество воплощений, в том числе полуфантастических и фантастических, но все это - грани одного, цельного мира, в котором "высокое" и "низкое" трагикомически слиты и отфильтровать одно от другого не удастся.

Поэтому довольно сложно говорить о каких-то стабильных и определенных политических позициях Булгакова. Пафос грандиозности и всеобщности, которому отдал дань Маяковский, Булгакову претил: в толстовском духе, он с недоверием относился к любому целенаправленному воздействию на историю - недаром гражданскую войну рисовал в "семейном" аспекте. Булгакова обвиняли не только в "белогвардейщине", но и в "мещанстве". Но что он мог всерьез противопоставить кровавой несуразице окружающей жизни? Реставрацию монархии с последующей всероссийской поркой? Интервенцию с принудительной европеизацией России? Булгакову идея широкомасштабной социальной "хирургии" чужда в принципе: ему было свойственно предпочитать массе личность, а взамен всеобщего и грандиозного обращать внимание прежде всего на "простое" и насущно необходимое. Это и называлось в 20-х годах мещанством.

Идеологическая позиция Маяковского-сатирика определенна и может быть лаконично сформулирована. Поэтому его смех - разящий, уничтожающий ("оружия любимейшего род"). Что до Булгакова, то "амбивалентная природа булгаковского смеха изначально исключает чисто "обличительный", однозначно-отрицающий подход к явлениям современности"¹⁴. Тот идеал, с позиций которого и во имя которого борется Маяковский, никогда не только не критикуется им, но на этот идеал не ложится и тени сомнения. Личная слабость, несоответствие идеалу для Маяковского - дело настолько стыдное, что он редко позволяет себе посмеяться над собою. Булгаков, напротив, в собственных глазах часто выглядит человеком слабым, колеблющимся, иногда просто беспринципным. Твердость убеждений вызывает его уважение, но сам он таким качеством не обладает; отсюда постоянная в булгаковских произведениях дистанция между "светом" и "покоем": истинный "свет" - удел терпеливых, аскетичных "странников", а "покой" заманчив, соблазнителен и улавливает в свои сети многих автобиографических героев Булгакова.

Будущее и прошлое в структуре булгаковского мира лежат в едином, "гомогенном" потоке бытия; будущее - не лазейка, куда можно на худой конец ускользнуть, если станет невмоготу. Человеческий удел не фатален, и судьба не определяется, скажем, происхождением или социальным положением. Все зависит от убеждений и поступков человека: идея воздаяния "каждому по делам его" звучит в творчестве Булгакова от первого романа до последнего.

Безусловно, "революционность" Маяковского связана с подсознательным стремлением к "другому" миру, с мечтой об обновлении "обветшалого" бытия. "Нереволюционность" же Булгакова сродни стремлению врача доверяться "природе", прежде всего "не навредить". Это касается, конечно, не только политики, но и, например, проблемы традиций и новаторства в сфере искусства. Не случайно, что Булгаков сумел гениально творить чуть ли не из "готового", "чужого" - именно поэтому, с позиций леворадикальной эстетики "будетлян", он выглядел унылым традиционалистом и консерватором "акстарья" (т. е. "академического старья"). Но эстетические позиции Булгакова тоже вполне определенны. Скажем, МХАТ - театр Станиславского и Немировича-Данченко - он приемлет и отдаст ему десять лет жизни, а бывшего мхатовца, ученика Станиславского и друга Маяковского, Всеволода Мейерхольда, Булгаков не приемлет и не даст ему никогда ни одной своей пьесы.

Кстати, в "Записках на манжетах" первое слово, которое слышит рассказчик, попав в грандиозное здание Главполитпросвета, - это слово "Мейерхольд"; а вскоре он замечает: "Мейерхольд феноменально популярен в этом здании, но самого его нет". Булгаков, работавший в 1921 году в ЛИТО Главполитпросвета, вероятно, знал по рассказам очевидцев о деятельности Мейерхольда, который в 1918 году в течение нескольких месяцев возглавлял в этом же учреждении Театральный отдел (ТЕО): "Неистовый театральный комиссар вознамерился одним ударом покончить со "старым" театром. У двери в кабинет зав. ТЕО стояли на часах вооруженные до зубов матросы. Зав. ТЕО ходил в полувоенном костюме, в солдатской шинели и тоже был вооружен маузером в длинной деревянной кобуре, по-видимому, для устрашения и подавления противников нового в искусстве. Он был страшно худ и изможден (говорили, что у него был активный туберкулезный процесс), но весь светился необыкновенным обаянием"¹⁵.

У нас нет свидетельств о том, как реагировал Булгаков на спектакль "Мистерия-буфф" в Театре Мейерхольда. Но судить о том, до какой степени писатель не переносил эстетику "левого" искусства, можно по фрагменту булгаковского очерка 1922 года "Столица в блокноте", который носит название "Биомеханическая глава". Между прочим, изобразив в "Записках на манжетах" Маяковского мещанином, Булгаков теперь и сам надевает маску весьма приземленного субъекта, не очень "продвинутого" в эстетическом отношении и судящего об искусстве с позиций здравого смысла. Еще любопытнее, что аргументация этого субъекта против "мейерхольдовщины" удивительно напоминает ленинские высказывания против футуризма вообще и против Маяковского в частности. Слова: "Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр" - звучат почти как цитата из Ленина: "Искусство принадлежит народу. Оно должно быть понятно этим массам..."

Надев маску авторитетного "простака", Булгаков упрекает "синих биомехаников" в том, что кривляются они столь же бездарно, сколь усердно учились некогда "произносить слащавые монологи": это, по-видимому, стрела прямо в Мейерхольда - выходца из Художественного театра.

Излишне говорить, что "мейерхольдовец" Маяковский, в свою очередь, не питал горячей любви к МХАТу. Взять хотя бы пролог "Мистерии-буфф":

Для других театров

представлять не важно:

для них

сцена -

замочная скважина.

Сиди, мол, смирно,

прямо или наискосочек

и смотри чужой жизни кусочек.

Сидишь и видишь -

гнусят на диване

тети Мани

да дяди Вани.

Разумеется, это "театр Чехова". Неприязнь к МХАТу поэт пронесет через все 20-е годы. Знал бы он только, какую странную и грустную встречу с этим театром приготовит ему судьба...

Но между Маяковским и Булгаковым в начале 20-х годов можно увидеть не только резкую разницу, но и черты сходства. Ибо одними и теми же были объекты их сатиры. Вот, к примеру, стихотворение Маяковского начала 1922 года "Бюрократиада":

Высунув языки,

разинув рты,

носятся нэписты

в рьяни,

в яри...

А посередине

высятся

недоступные форты,

серые крепости советских канцелярий.

Ощущение зажатости между "нэпистом" и бюрократом пронизывает и булгаковский фельетон 1922 года "Похождения Чичикова". Интересно, что и там и здесь предлагаются примерно одинаковые рецепты - по принципу "дешево и сердито".

Маяковский:

Но, по-моему,

надо

без всякой хитрости

взять за трубу канцелярию

и вытрясти.

Булгаков:

"Набрал воздуху и гаркнул так, что дрогнули стекла:

- Подать мне сюда Ляпкина-Тяпкина! Срочно! По телефону подать!

- Так что подать невозможно... Телефон сломался.

- А-а! Сломался! Провод оборвался? Так чтоб он даром не мотался, повесить на нем того, кто докладывает!!"

Примечательна и перекличка названий: "Дьяволиада" (1923) - у Булгакова, "Бюрократиада" - у Маяковского. И там и тут - сатанинская власть бумаги, инфернальный гротеск¹⁶:

Черт,

сын его

или евонный брат,

расшутившийся сверх всяких мер,

раздул машину в миллиарды крат

и расставил по всей РСФСР.

С ночи становятся людей тени.

Тяжелая - подъемный мост!-

скрипит,

глотает дверь учреждений

извивающийся человечий хвост.

Этой вариации на тему блоковской "Фабрики" вполне соответствует по духу булгаковская канцелярская фантасмагория. Перекликается "Дьяволиада" и с "Прозаседавшимися"¹⁷, причем любопытно, что в обоих случаях в число объектов сатиры попадает Главполитпросвет.

Примерно в то же время, что и "Дьяволиада", Булгаковым написан очерк "Бенефис лорда Керзона", где создан еще один портрет Маяковского. Очерк этот не сатирический, и портрет отнюдь не похож на тот, что был в "Записках на манжетах": "Булгаков описывает здесь человека, целиком ему чуждого, полярно отличного от него. Описание это объективно, почти бесстрастно"¹⁸. В очерке изображается демонстрация у Моссовета, вызванная убийством Воровского и ультиматумом Керзона:

"На балкончике под обелиском Свободы¹⁹, Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом:

...британ-ский лев вой!

Ле-вой! Ле-вой!

- Ле-вой! Ле-вой! - отвечала ему толпа. Из Столешникова выкатывалась новая лента, загибала к обелиску. Толпа звала Маяковского. Он вырос опять на балкончике и загремел:

- Вы слышали, товарищи, звон, да не знаете, кто такой лорд Керзон!

И стал объяснять:

- Из-под маски вежливого лорда глядит клыкастое лицо!! Когда убивали бакинских коммунистов...

Опять загрохотали трубы у Совета. Тонкие женские голоса пели:

Вставай, проклятьем заклейменный!

Маяковский все выбрасывал тяжелые, как булыжники, слова, у подножия памятника кипело, как в муравейнике, и чей-то голос с балкона прорезал шум:

- В отставку Керзона!!"

Явное "присутствие" Маяковского обнаруживается и в булгаковском фельетоне 1924 года "Багровый остров". "По литературной природе - это произведение пародийного характера, - пишет Ю. Бабичева. - Объекты пародии - стиль западной политической хроники , злобный тон эмигрантской прессы и стонущие ноты эмигрантской мемуаристики"²⁰. Но, думается, не только зарубежные источники вдохновляли Булгакова. Беглое аллегорическое изложение событий определенного исторического периода, нарочитое "приспособление" к новым условиям классически-известных сюжетов, образов и деталей (из романов Жюля Верна²¹), утрированное деление персонажей на "положительных" и "отрицательных", примитивная подмена этики политикой - во всем этом узнаются художественные поиски автора "Мистерии-буфф". Из того же источника Булгаков, возможно, заимствовал и "реализованную" метафору революционной стихии (потоп - вулкан).

Весьма вероятно, что появление булгаковского фельетона связано не только с творчеством Маяковского, но и с деятельностью Мейерхольда: Булгаков отразил ситуацию вокруг постановки спектакля "Трест Д. Е." по роману И. Эренбурга (вспомним, что книга Эренбурга "А все-таки она вертится" подтолкнула рассказчика "Столицы в блокноте" к знакомству с "авангардным" театром). Будучи в начале 20-х годов

глашатаем эстетики конструктивизма, Эренбург сам пострадал от ее апологетов: М. Подгаецкий, которому Мейерхольд поручил инсценировать "Трест Д. Е.", "склеил" отдельные мотивы романа Эренбурга с эпизодами романа Б. Келлермана "Туннель", а также ввел туда некоторые элементы произведений Э. Синклера и П. Ампа. "Мейерхольд пренебрег правами и замыслом автора, перекроив сюжет его романа в стопроцентный "красный" боевик"²². 5 марта 1924 года Эренбург обратился к режиссеру с просьбой отказаться от инсценировки. Булгаковский "багровый" боевик был напечатан в Литературном приложении к газете "Накануне" 20 апреля; история с "Трестом Д. Е." явилась одним из стимулов к его появлению.

Но важно отметить, что фельетон "Багровый остров" - пародия, по-видимому, не только на других: задиристый автор пародировал здесь и себя. Правда, никто не читал произведения, написанного Булгаковым за три года до этого, весной 1921 года, - пьесы под названием "Сыновья муллы"; но о том, что такая пьеса существовала, автор честно рассказал в 1922 году в "Записках на манжетах": "Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, я, не стыжусь признаться, заплакал. В смысле бездарности - это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной, чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя - никогда!"

То, что для Булгакова было халтурой, пародировалось им независимо от того, кому эта халтура принадлежала. Он был достаточно самоуверенным человеком, чтобы не бояться самокритики, и, между прочим, весьма скептически относился к собственной публицистике начала 20-х годов. В неоконченной прозе 1929 года "Тайному другу" Булгаков признается: "Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил".

Кроме "фельетончиков" шла, однако, работа и над крупными вещами. В 1924 году Булгаков заканчивает "Белую гвардию". В романе, во-первых, можно увидеть продолжение полемики по вопросу о вредоносности или благотворности "быта". Так, в стихотворении Маяковского "О дряни" (1920) одним из ключевых символов мещанского "вещизма" была канарейка: Маркс, вернее, его портрет "орет", что канарейкам пора посвертывать головы, ибо в них - страшная угроза коммунизму. Видимо, отнюдь не случайно на страницах романа булгаковский Лариосик появляется с клеткой в руках; как бы ведя заочный спор, он провозглашает: "Птица - лучший друг человека. Многие, правда, считают ее лишней в доме, но я одно могу сказать - птица уж, во всяком случае, никому не делает зла".

Но Булгаков идет дальше. Стихи Ивана Русакова в "Белой гвардии", не без оснований полагает М. Каганская, - "откровенная пародия на великую революционно-футуристическую поэму Маяковского "Облако в штанах""²³. То есть Булгаков отваживается воевать на территории противника²⁴:

БОГОВО ЛОГОВО

Раскинут в небе

Дымный лог.

Как зверь, сосущий лапу.

Великий сущий папа

Медведь мохнатый

Бог.

В берлоге

Логе

Бейте бога.

Звук алы

Боговой битвы

Встречаю матерной молитвой.

Конечно, булгаковский Русаков психологически имеет мало общего с Маяковским, но цель автора "Белой гвардии" ясна: на примере молодого поэта, который на глазах читателя избавляется от "бунтарства" и впадает в религиозный экстаз, Булгаков хочет показать наносность и искусственность футуристического богоборчества. Не забудем и о том, что прототипом другого персонажа "Белой гвардии", Михаила Семеновича Шполянского - идейного вдохновителя и искусителя подобных Русакову юнцов, был В. Шкловский²⁵, чьи работы служили для футуристов теоретической базой. Таким образом, под огонь пародии в романе попадали теоретик и "практик" футуризма.

Вскоре после "Белой гвардии" была написана повесть "Роковые яйца". Известно, что ряд сюжетных мотивов этой повести заимствован Булгаковым из произведений Г. Уэллса - "Машина времени", "Пища богов", "Остров доктора Моро" и др.²⁶ Особо следует подчеркнуть перекличку с уэллсовским рассказом "Остров Эпиорнис", где герой на необитаемом острове выводит из яйца реликтовую птицу, от которой приходится спасаться ему самому²⁷.

Интересно, что примерно та же сюжетная схема - непредсказуемые последствия, связанные с яйцом, - использована в серии "ростинских" плакатов под названием "О красном яичке", выпущенной в феврале 1920 года²⁸; подписи под плакатами принадлежат Маяковскому:

1. Происшествие чрезвычайно неясное:

снесено яичко, да не простое, а красное...

2. Дед бил-бил,

не разбил...

3. Баба била-била,

не разбила...

4. Мышка бежала, хвостиком махнула,

яичко упало.

5. И мышка едва лапки не протянула.

Разумеется, сказочка эта - политическая: на плакатах на самом "красном яичке" надпись - "РСФСР"; "дед" - это белогвардейский генерал, "баба" - Антанта, а "мышка" - польский пан. Но ведь и у Булгакова в повести явно присутствует политическая аллегория; и "яичко" тоже оказывается - не дай бог... Хотя сводить все к памфлету не следует. В "Роковых яйцах" различима уже и философская проблематика: "...эта повесть в действительности представляет собой вариацию на фаустовскую тему: человеку не следует узурпировать всемогущество Бога"²⁹. И если для Маяковского, при всем его декларируемом презрении к "интеллигенции", наука по существу заняла место религии (вспомним заклинания, обращенные к "большелобому тихому химику" в финале поэмы "Про это"), то Булгаков "с уважением относился к высоким научным традициям, но скептически - к рационализму науки и к предполагаемому золотому веку, который с этой новой наукой должен воцариться"³⁰.

В контексте нашей темы повесть "Роковые яйца" представляет особый интерес: это первое булгаковское произведение, на которое Маяковский "отреагировал", которое он заметил. Впрочем, заметил он, скорее всего, не собственно повесть, а первый и единственный в СССР полноценный прижизненный сборник Булгакова "Дьяволиада", вышедший в 1925 году, конфискованный цензурой, а затем выпущенный вторично в 1926-м. Вернувшись в конце 1925 года из-за границы, Маяковский в интервью корреспонденту газеты "Заря Востока" рассказал, как в одной из американских газет появилось сенсационное сообщение под заголовком "Змеиные яйца в Москве", в котором сюжет булгаковской повести пересказывался как реально случившееся событие. На афишах выступлений Маяковского - "Мое открытие Америки" (Москва, 1925, декабрь; Ленинград, 1926, январь - февраль; и др.), "Дирижер трех Америк (СШСА)" (Москва, 1925, декабрь) - есть пункт: "Змеиные яйца в Москве".

Выпадов против Маяковского в "Роковых яйцах", по-видимому, нет, а вот Мейерхольду слегка досталось: на страницах повести он... гибнет "при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами". "В этом выпаде все по-булгаковски точно, все осмысленно: и насмешка над эксцессами авангардистского театра, и то, что знаменитый режиссер будто бы погиб при попытке "модернистски" истолковать классическое - пушкинское!- произведение"³¹. Булгаков соединил "трапеции", использовавшиеся Мейерхольдом при оформлении спектаклей "Мистерия-буфф", "Смерть Тарелкина", "Великодушный рогоносец", - и фразу, произнесенную режиссером перед слушателями ГЭКТЕ-МАСа 28 февраля 1924 года: "Дмитрий должен был непременно лежать на лежанке, непременно полуголый... даже тело непременно показать... сняв чулки, например, у Годунова, мы заставим иначе подойти ко всей трагедии"³². Вот откуда у Булгакова голые бояре на трапециях, которые до смерти зашибли Мейерхольда³³.

Маяковский Булгакову ответит - но не сразу, а года через три. Пока же он предпочитает спорить не посредством художественных форм, а устно, публицистически.

1926 год был отмечен несколькими значительными событиями в театральной жизни Москвы. Мейерхольд выпустил спектакль "Ревизор". МХАТ поставил пьесу Булгакова "Дни Турбиных" (первоначально называвшуюся "Белая гвардия"); Студия им. Евг. Вахтангова - "Зойкину квартиру".

"Ревизора" Булгаков видел, и с Мейерхольдом этот спектакль его не примирил. Л. Белозерская вспоминает: "Мы с М.А. были на генеральной репетиции и, когда ехали домой на извозчике, так спорили, что наш возница время от времени испуганно оглядывался. Спектакль мне понравился, было интересно. Я говорила, что режиссер имеет право показать эпоху не только в мебели, тем более если он талантливо это делает, а М.А. считал, что такое самовольное вторжение в произведение искажает замысел автора и свидетельствует о неуважении к нему. По-моему, мы, споря, кричали на всю Москву..."³⁴

Под "самовольным вторжением в произведение" Булгаков, вероятно, имел в виду то, что Мейерхольд, назвав спектакль "Ревизор", ввел в гоголевскую комедию ряд персонажей и сюжетных мотивов из других произведений Гоголя. Интересно, что не пройдет и пяти лет, как сам Булгаков поступит подобным образом: в 1930 году создаст инсценировку "Мертвых душ", включающую мотивы повестей "Рим" и "Невский проспект"; а в 1932 году - "мольериану" "Полоумный Журден" по мотивам нескольких комедий Мольера.

Несмотря на устойчивое негативное отношение Булгакова к "биомеханике", Мейерхольд на него, видимо, обиды не держал, отнесся к автору "Дней Турбиных" с интересом и сочувствием, содействовал тому, чтобы пьеса не была задержана цензурой; когда же разрешение было получено, даже письменно поздравил с этим Станиславского³⁵.

Мейерхольд предлагал Булгакову написать для его театра пьесу; однако отношения с ТИМом так и не завязались. Интересно, что и МХАТ в 1926 году делал попытки привлечь к сотрудничеству презиравшего этот театр Маяковского³⁶, но поэт для сотрудничества еще явно не "созрел". Выступление 2 октября 1926 года показывает, что для Маяковского оставались враждебными как политические позиции Булгакова, так и вся эстетика Художественного театра. В речи вновь звучат "тети Мани и дяди Вани", над которыми поэт издевался еще в "Мистерии-буфф", только теперь к прежним "дядям и тетям" прибавились новые, "белогвардейские" - из "Дней Турбиных".

Хотя "актеатры", на взгляд Маяковского, достойны "гильотины", он в принципе не сторонник политики запретительства по отношению к "нежелательным" в идеологическом смысле произведениям искусства. Поэт выступил "и за право театра ставить чуждые, скажем, ему, Маяковскому, пьесы, и за право публики на любую реакцию на них"³⁷. Но, конечно, идея политического "плюрализма" была Маяковскому глубоко чужда. И "Дни Турбиных" до самой смерти останутся для него символом поднимающего голову "старого мира". Недаром в стихотворении 1928 года "Лицо классового врага", в его первой части, новый советский буржуа - "буржуй-нуво" - описывается так:

На ложу

в окно

театральных касс

тыкая

ногтем лаковым,

он

дает

социальный заказ

на "Дни Турбиных" - Булгаковым³⁸.

"То обстоятельство, что "буржуй-нуво", нэпман-парвеню - один из главных и постоянных остро ненавидимых объектов булгаковской сатиры, осталось Маяковским незамеченным"³⁹. Так, не "опознал" Маяковский "своих" героев и в комедии Булгакова "Зойкина квартира": в это время он еще не видел, как, оттесняя недобитого "буржуя-нуво" и жирных высокопоставленных "гусей", проедающих народные червонцы, на авансцену выходит хорошо вооруженный человек в скромной полувоенной форме.

Булгаков это видел. А если бы даже и не наблюдал воочию, все равно: знал. И знал именно потому, что дышал воздухом литературы, которая многократно проигрывала этот сценарий: Великий Инквизитор вместо Христа. Маяковский же предпочитал дышать кислородом "искусства будущего", от которого кружилась голова и нереальной казалась опасность, нарисованная - в какой уже раз! - в замятинском романе "Мы". Теплые отношения единомышленников связывали Булгакова с Замятиным, и слово "мы" писатель воспринимал вполне по-замятински. А для Маяковского в середине 20-х годов еще вполне актуально "стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования для того, чтобы с радостью растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"⁴⁰.

Вопрос о том, стоит ли растворять "я" в "мы", в числе прочих был поставлен Булгаковым в повести "Собачье сердце". Для нас интересны прежде всего источники центральной сюжетной линии этого произведения. Во-первых, здесь явно просвечивают общеизвестные блоковские мотивы: уже в самом начале образы "черного вечера" и "белого снега", ветра, сбивающего с ног даму (правда, отнюдь не "в каракуле"), мнимого "буржуя", бездомного пса вызывают отчетливые ассоциации с поэмой "Двенадцать"⁴¹. Конечно, вопрос о средствах "преображения" старого мира в новый для Булгакова не менее важен, чем для Блока.

Блоковский мотив всепобеждающей стихии, претворившийся в "Мистерии-буфф" в образ всемирного потопа, откликнулся в творчестве Булгакова темой стихии "улицы", врывающейся в отлаженный уютный быт и разрушающей его (в романе "Белая гвардия" и повести "Собачье сердце"). Метафоре потопа соответствует у Булгакова и метафора ковчега - "дома-корабля", который до определенного момента служит надежным пристанищем, однако начинает трещать под ударами стихии. В "Белой гвардии" ковчег, по-видимому, погибает; в "Собачьем сердце" до этого не доходит, хотя приступы "потопа" ощутимы и здесь (комичная сцена "наводнения", устроенного Шариковым⁴²).

Примечания:

 

¹ Михаил Булгаков, Владимир Маяковский: Диалог сатириков / Сост., вступ. ст., коммент. Е.А. Яблоков. – М.: Высш. шк., 1994. – с. 5-56

 

² Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 266.

 

³ Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. С. 89.

 

⁴ Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 375, 382.

 

⁵ Брик Л. Ю. Из воспоминаний // Дружба народов. 1989. № 3. С. 20.

 

⁶ Там же. С. 200.

 

⁷ См.: Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 160.

 

⁸ См.: Булгаков М. Записки на манжетах. Нью-Йорк, 1981. С. 114 — 115.

 

⁹ Кстати, готовя «Записки па манжетах» к переизданию (которое не состоялось), Булгаков выбросил эпизод с ДЮВЛАМом.

 

¹⁰ Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990. С. 22.

 

¹¹ Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. С. 372.

 

¹² Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. The Hague; Paris, 1975. С. 20.

 

¹³ См.: Булгаков М. Под пятой: Мой дневник. М., 1990. С. 33.

 

¹⁴ Клейман Р. Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1991. Вып. 9. С. 226.

 

¹⁵ Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество: [В 3 т.] М., 1976. Т 3. С. 327.

 

¹⁶ Возможно, что антибюрократические стихи Маяковского, так же как и «Дьяволиада», создавались под влиянием рассказа Л. Лунца «Исходящая № 37», опубликованного в журнале «Россия» в 1922 году (№ 1); см.: Советский русский рассказ 20-х годов. М., 1990. С. 219.

 

¹⁷ См.: Чеботарева В.А. Повести и рассказы М.А. Булгакова 20-х годов // Ученые записки / Азербайджанского пед. ин-та языков. Сер. 12. Баку, 1972. № 4. С. 113 — 114.

 

¹⁸ Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд М., 1988. С. 259.

 

¹⁹ Обелиск Свободы с 1919 по 1941 год находился на Советской площади, на месте, где сейчас памятник Юрию Долгорукому. — Е. Я.

 

²⁰ Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» // Жанры в историко-литературном процессе. Вологда, 1985. С. 142.

 

²¹ А. Нинов отмечает, что фельетон «Багровый остров» близок к ранней литературной пародии А. Чехова «Летающие острова», опубликованной в 1883 году в журнале «Будильник» с подзаголовком «Соч. Жюля Верна, перевод А. Чехонте» (см.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-хгодов. С. 573).

 

²² Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов. С. 12.

 

²³ Каганская М. Белое и красное // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 98.

 

²⁴ Между прочим, Маяковский также имел намерение попробовать силы в художественной прозе. В 1923 г. у него возник замысел романа, и в конце 1925 г. он даже заключил на него договор с Госиздатом; журнал «Книгоноша» (1926. № 10) информировал: «Место действия — Петербург и Москва, время с 1914 года по наши дни. В центре романа изображение литературной жизни и быта, борьбы школ и т.д.». Замысел не был реализован.

 

²⁵ См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 337 — 342.

 

²⁶ Еще в 1926 году, оценивая талант Булгакова довольно пренебрежительно, В. Шкловский писал, что «Роковые яйца» «сделаны из Уэллса». См. также: Rydel C. Bulgakov and H.G. Wells // Russian Literature Triquarterly. 1978. № 15.

 

²⁷ Во время встречи писателей с Уэллсом в Петрограде 20 сентября 1920 года об этом рассказе напомнил А. Грин, соотнеся сюжет с политической ситуацией в России (см.: Воспоминания об Александре Грине. Л., 1971. С. 260).

 

²⁸ См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 695 — 696.

 

²⁹ Проффер Э. Предисловие // Булгаков М.А. Собр. соч.: [В 10 т.] Ардис/Анн Арбор, 1983. Т. 3. С. XI.

 

³⁰ Там же.

 

³¹ Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. С. 388.

 

³² Цит. по: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 699.

 

³³ А. Нинов отмечает, что придуманная Булгаковым «деталь читалась как иронический курсив к реальной вывеске ТИМа, принявшего имя своего директора при его жизни». Исследователь полагает, что «поводом для насмешки явилось присвоение имени Мейерхольда его театру. ... в августе 1922 года, печать обсуждала дела Театра имени Мейерхольда — коллектив актеров присвоил себе это название самочинно и сокращал его как ТИМ. Название прижилось (в 1926 году театр получил статут государственного и стал называться ГосТИМ). Поскольку названия такого рода относили обычно к памяти умерших деятелей, Булгаков и акцентировал этот момент» (Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов. С. 11).

 

³⁴ Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989. С. 145.

 

³⁵ См.: Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов. С. 12 — 13.

 

³⁶ См.: Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. М., 1976. С. 28,533.

 

³⁷ Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 351.

 

³⁸ Ю. Карабчиевский остроумно заметил, что «эти едкие строки о «новом буржуе» генеральный палач Советского Союза мог бы вполне отнести на свой счет. Известно, как нравились ему “Дни Турбиных”» (Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. С. 43).

 

³⁹ Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. С. 370.

 

⁴⁰ Эти слова сказаны поэтом во время беседы с корреспондентом одесской газеты «Известия» в феврале 1924 года.

 

⁴¹ См.: Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 88 — 89.

 

⁴² См.: Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце». С. 226.