М.Л. ГАСПАРОВ. ТРИ ПОЭТИКИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

3

С 1924 г. Мандельштам живет в Ленинграде и Детском Селе, с 1928 г. - в Москве. На жизнь приходится зарабатывать переводами: 19 книг за 6 лет, не считая редактур. Пытаясь спастись от этой обессиливающей работы, он уходит работать в газету "Московский комсомолец", но это оказывается еще тяжелее. Внешне ему живется не хуже, чем многим: его поддерживает Н.И. Бухарин, в 1928 г. ему удается напечатать целых три книжки ("Стихотворения", "Египетская марка" и "О поэзии"). Но внутренне его все больше мучит душевный разлад. В новый мир он не вписывается и ощущает себя в нем таким же маргиналом, каким он был когда-то на первых жизненных шагах (о которых вспоминал в "Шуме времени"). Тогда он искал самоутверждения через приобщение к мировой культуре и находил его в литературных кружках. Теперь он ищет самоутверждения, стараясь поделиться мировой культурой с новым обществом, и делает это вполне искренне. Он сам новый человек в культуре и сочувствует тем массам новых людей, которым доступ к ней открыла революция. Он отстаивает интересы рабочих и молодежных читателей ("О переводах"), ищет в литературе "героическую ласку к человеку толпы" ("Жюль Ромэн"). Себя он ценит именно как работника на этом фронте (как тогда говорили) и не желает донашивать свою старую и узкую известность ("фигурять Мандельштамом", как он пишет жене). В 1928 г., отвечая на анкету, он пишет: "Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня "биографию", ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту. Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она не нуждается". Литература уже была частью политики, и культурные ценности определялись централизованно. Отказавшись от "личной значимости" по старым критериям и лишаемый "личной значимости" по новым критериям, Мандельштам оказывался в кричащем одиночестве: все больше чувствовал себя человеком, "который потерял себя" ("1 января 1924"). Отсюда нервные срывы, отсюда бурные скандалы; его начинали травить, и он мучительно раздувал каждую свою обиду. "Задиристый", "хорохорящийся" - все чаще рисуют его современники; "ярость ветхозаветного пророка" вспоминает в нем Ахматова. Первый из таких скандалов оказался толчком к возобновлению и новой мощной волне поэтического творчества; второй - косвенным поводом к аресту, ссылке и в конечном счете гибели.

В 1928 г. произошло издательское недоразумение: вышла книга, отредактированная Мандельштамом, где он по ошибке был назван не редактором, а переводчиком. Мандельштам принес извинения, но через полгода газеты прямо обвинили его в плагиате, халтуре и эксплуатации чужого труда. Завязалась жестокая полемика, дело перешло в конфликтную комиссию, Мандельштама допрашивали о его прошлом, особенно о белом Крыме ("мы знаем все про... других - должны и про вас все знать"). Обвинение было признано безосновательным, но "морально ответственным" за случившееся был объявлен Мандельштам. Взбешенный, он ответил письмом в Федерацию объединений советских писателей: "...я запрещаю себе отныне быть писателем, потому что я морально ответственен за то, что делаете вы". Из этого письма в 1930 г. выросла "Четвертая проза", яростный памфлет, в котором скрестились впечатления от литературной травли и от "Московского комсомольца". "Мы... правим свою китайщину, зашифровывая в животно-трусливые формулы великое, могучее, запретное понятие класса..." "Литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными..." "Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые - это мразь, вторые - ворованный воздух. Писателям, которые пишут заведомо разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо..." и т. д. Н.И. Бухарин выхлопотал ему командировку на Кавказ - в Армению и Тифлис. Здесь в октябре 1930 г. он снова начинает писать стихи. Два побуждения были этому причиною. Во-первых - душевный опыт разрыва с официальной литературой: перестав быть писателем, он вновь стал поэтом. Во-вторых, впечатления от древней горной страны на стыке Запада и Востока, которая по памяти была аванпостом эллинского христианства, а по виду "младшей сестрой земли иудейской". Мандельштам нашел здесь ту культуру, вырастающую не из книг, а из кремней, которую он искал еще в "Грифельной оде".

"Разрыв - богатство. Надо его сохранить. Не расплескать..." - писал Мандельштам жене. Разрыв с литературой был этическим выбором, который оплодотворял поэзию. "Ты в каком времени хочешь жить? - Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в "долженствующем быть"" - начинается одна из глав "Путешествия в Армению". Волевой порыв притягивает его внимание во всех областях. Он увлекается биологией Ламарка, потому что в ней организм откликается на среду усилием воли, а не простым выживанием или вымиранием: растение - "это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие". Он переносит эмбриологическую концепцию силового поля на заветно близкое ему ощущение культурной памяти: "ведь процесс узнаванья, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста". Он пишет большой "Разговор о Данте", настаивая: стихи - это не форма, а формообразование, и не формообразование, а порывообразование.

Этот разрыв был так важен для Мандельштама потому, что он порывал с самым дорогим, что у него было: не с государством, а с культурой. Та культура, к которой он стремился, которой служил всю жизнь, оказалась присвоена государством, - в этом его убедили годы переводческой работы. Писавший о филологической домашности культуры, теперь он пишет: "Чем была матушка-филология и чем стала? Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся-кровь, стала все-терпимость..." ("Четвертая проза"). В стихотворении о Ламарке он называет жизнь на земле "выморочной", не имеющей наследников; такова же для него и культура в обществе [Гаспаров Б., 1984; Иванов Вяч. Вс., 1991; Корецкая, 1991; West, 1980]. Разрывая с культурной традицией, он как бы берет на себя создание новой культуры, от нуля, из кремня, не опирающейся ни на Тютчева, ни на Верлена. Это будет третья его поэтика.

Внешним знаком этой культурной переориентировки стала перемена в отношении Мандельштама к иудейству [Cavanagh, 1991]. Раньше оно претило ему замкнутостью, отторгнутостыо от мирового единства, - теперь, когда он сам противопоставляет себя официальным наследникам мировой культуры, именно это в иудействе и становится для него привлекательным. "Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось в Европе и особенно в России, несовместимо с почетным званием иудея, которым я горжусь. Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского отродья" ("Четвертая проза"). В стихотворении "Канцона", рисуя геологический рай первородной культуры (на который смотрит Зевс-краснодеревец в цейсовский бинокль царя Давида - мимоходный образ синтеза культур), он видит над ней "начальника евреев" и хочет там сказать "села" ("аминь") в конце своей судьбы. Речь здесь, как всегда, о культуре, а не о религии или расе (хотя в подтексте здесь присутствуют, конечно, и сионизм и Озет): араратское небо "выдумано в духе древнейшего атеизма", и Библия для Данте не святыня, а "предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментирования".

Разрыв с официальной культурой не означал для Мандельштама разрыва с временем, он означал разорванность времени. Не он один, а все современники потеряли общность: "Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи на десять шагов не слышны", - будет сказано в эпиграмме на Сталина. Все несут за это общую вину: "Я и сам ведь такой же, кума", - говорит герой Мандельштама, против воли принимая людоедское угощение от шестипалой Неправды (шестипалость - тоже намек на Сталина). Избранная им роль отщепенца - не уникальна: такими же изгоями были разночинцы середины прошлого века, начиная со "старейшего комсомольца, Акакия Акакиевича" (и таким же разночинцем в своем веке был Данте, утверждает Мандельштам). Он чувствует себя их наследником и говорит о них "мы": "Чур, не просить, не жаловаться! Цыц! Не хныкать - для того ли разночинцы рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал? Мы умрем, как пехотинцы, но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи" (в подтексте здесь - свое собственное "Прославим, братья, сумерки свободы...").

Выпав из одной традиции, хозяев культуры, Мандельштам попадает в другую традицию, хранителей чести и совести. Он вынужден объясниться, и делает это в двух программных стихотворениях - очень ясном и очень темном. Первое - "С миром державным я был лишь ребячески связан..." Поначалу это - почти парафраз "Шума времени": "я не буржуа, я маргинал старого мира: принадлежать его культуре - не значит принадлежать его привилегированному классу". Но последняя строфа (над которой Мандельштам долго колебался) переосмысливает сказанное. В ней вспоминается теннисоновская "лэди Годива" на детской картинке: чтобы избавить свой народ от невыносимой подати, она по уговору проехала нагая через целый город, - вот так и поэт отдает себя в жертву за людей, к которым он не принадлежит. Второе стихотворение [Crone, 1986]:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я - непризнанный брат, отщепенец в народной семье -

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи -

Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, -

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесах топорище найду.

Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения - колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов, в третьей они похожи на сложенные городки, по которым бьют. Это значит: если в предыдущем стихотворении поэт жертвовал собой за класс, которому он чужой, то в этом он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужой. Кончается оно двусмысленно: поэт обещает найти топорище (не обух!) то ли на казнь врагу, то ли самому себе. Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда.

То же относится даже к такому знаменитому стихотворению, как "За гремучую доблесть грядущих веков...", где старый век - волк, новый - волкодав, и герой как бы говорит веку-волкодаву: "ради общего будущего я лишился и прошлого и настоящего, однако я не волк старого века, и меня не убить". Дело в том, что эти слова принадлежат "чужому голосу". Осознанный ритмический подтекст стихотворения - Надсон ("Пусть неправда и зло полновластно царят..."); в черновиках оно было вложено в уста то ли вождю революции, то ли его антагонисту и перебивалось другим голосом: "Я трамвайная вишенка страшной поры и не знаю, зачем я живу..." (потом второй голос выделился в самостоятельное стихотворение); а последняя строчка в нем четыре года звучала "...и неправдой искривлен мой рот" - шестипалой надсоновской неправдой. Это было бы неважно, если бы сам Мандельштам не настаивал на том, что в тексте сохраняется "энергетика" черновиков - их лавирование между противоположными направлениями мысли ("Разговор о Данте"). Революционный фон многоголосья опирается здесь на поэму Хлебникова "Настоящее", образ волкодава пришел из первой песни Данте, а слова "шапку в рукав" - спор с Пастернаком, у которого упоминается "рифма - ...гардеробный номерок" как бы не для участника, а для постороннего зрителя истории. Техника реминисценций и подтекстов в новой поэтике Мандельштама ничуть не менее искусна и сложна, чем в старой.

Стихи о веке-волкодаве - это как бы отпор собственному стихотворению "Век": в "Веке" новый век был нежным жертвенным ягненком, теперь он стал хищным волкодавом. Такой спор со своим же прошлым звучит у Мандельштама на каждом шагу. Акмеистическая вещность комфортного мира превращается в иронический каталог "Я пью за военные астры, за все, чем корили меня..." [Жолковский, 1986]. Вместо "Нет, никогда ничей я не был современник..." (и далее - аллегорические образы) он пишет: "Пора вам знать, я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея - ... попробуйте меня от века оторвать!" Камень в первой книге был мертвой твердостью и тяжестью - теперь это сгусток динамики, "импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий". А на смену бесплотной музыкальности "Тристий" приходят вещественные, ощутимые, часто грубые образы, наметившиеся еще в стихах про соль и совесть, холст и правду. Вместо "слово" он говорит теперь "губы" или "рот", вместо "туман и тишина" - "земля и глина", вместо "человек" - "люди" и "страна"; вместо "блаженный" - "хороший", вместо "тяжелый" и "прозрачный" - "жирный" и "кривой". Являются научные слова и понятия, обычно из геологии и биологии ("Вас, держатели могучих акций гнейса...", "Иль ящерицы теменной глазок"). Целое стихотворение "Канцона" посвящено остроте зрения (ср. "покуда глаз - хрусталик кравчей птицы"), а другое, "Нет, не мигрень..." - всем пяти чувствам: "мокрая шепоть", "мягкая копоть", "сиреневый пожар", "рыжая земля", "пахнет... смолою да... ворванью", "свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой". Как бы программой эта новая чувственность выплескивается в прозе на последней странице "Путешествия в Армению", где пленному царю в темнице перед смертью дают в дар один день, "полный слышания, вкуса и обоняния". Вместо общечеловеческого - человечное, вместо абстрактного - конкретное, вместо духовного - телесное, - так определяет новую образность Мандельштама современный исследователь [Левин, 1969]. А носителем этого ощущения и осмысления мира становится четко выраженное авторское "я". Само местоимение "я" выступает в московских стихах вдвое чаще, чем когда-то в "Камне". Притом в "Камне" это "я" - стороннее и зрительское ("рассеянный прохожий..."), в "Тристиях" - условное и робкое, с начала 1920-х гг. оно приобретает внутреннюю отчетливость и глубину, а в московских стихах получает адрес, окружение и биографию. Только такое "я" может активно противостоять действительности.

Через это "я" в новых стихах распахивается расширяющийся мир с очень четкой структурой. Стихи начались с цикла "Армения" - и она остается в них стойкой точкой отсчета. Армения - вечная, ей противопоставляется Ленинград как прошлое ("Петербург! я еще не хочу умирать...") и Москва как настоящее (белые стихи 1931 г., постепенно переходящие от "буддийской" застойности к молодежной стремительности) [Leiter, 1980]. За ними - огромная русская культура, милая домашностью и страшная стихийностью: "Стихи о русской поэзии", легко и сложно варьирующие сон онегинской Татьяны. Русской поэзии противопоставляются немецкая и итальянская. Немецкая - "родная", потому что выходцами из Германии были предки Мандельштама и потому что центральный образ стихов "К немецкой речи", бог-Нахтигаль - образ жертвенный, это соловей, своею кровью примиряющий всех птиц в ироническом стихотворении Гейне. Итальянская - "чужая", потому что нововыученный язык непривычен губам и небу "мыслящего рта" ("Не искушай чужих наречий..."): в новом мире Мандельштама культура стала вещественной и труднее образует единство. Тем не менее Мандельштам продолжает мечтать о синтезе культур "в одно широкое и братское лазорье" (но ироничен к официальному интернационалу, в котором в это же время "меня на турецкий язык японец какой переводит"). Синтез этот дается трудно: четыре стихотворения Петрарки, вошедшие в "Новые стихи", - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль, с бесплотного - на вещественный. Таково развертывание мандельштамовского мира вширь; глубину же ему придает цикл философских "Восьмистиший", отколовшихся от разных стихотворений. Их сквозная тема - творчество человека как продолжение творчества природы, а их сгущенный метафорический язык до сих пор удовлетворительно не расшифрован.

Все эти черты новой поэтики Мандельштама складываются в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра. Обе они биографически обусловлены. Мандельштам стал поэтом непечатающимся, он пишет только для себя, ощущает себя наедине с языком, а не с собеседником. (Редкие публикации его продолжали появляться, но это были исключения из правила. Молодому поэту, попробовавшему пожаловаться, что его не хотят печатать, Мандельштам кричал вслед: "А Андрея Шенье печатали?.. А Иисуса Христа печатали?") Он пишет много, как будто ведет стихотворный дневник, хотя и с большими перерывами. Он пишет связно: надиктованные им строфы размножаются метафорическими ассоциациями, и из них подчас составляются по два и по три стихотворения, развивающие один и тот же замысел (как еще в "Соломинке" и в "Сеновале"). Чтобы понимать Мандельштама, все важнее становится знать не только подтекст его реминисценций из прежней поэзии, но и контекст его перекличек с собственными стихами и даже с собственной жизнью. Без этого стихи его все чаще могут показаться читателю загадкой без разгадки. Он твердо говорит: "Я - смысловик" (споря с собственной формулой "блаженное бессмысленное слово"), однако этот смысл все реже выражается прямо: московские стихи все-таки яснее "Грифельной оды", но воронежские подчас едва ли не темнее. Если в первой его поэтике больше чувствовался Тютчев, а во второй Верлен, то в этой, третьей, - великий "колебатель смысла" Рембо. В "Разговоре о Данте" он прямо говорит, что дальше всего от дорогой ему динамической поэтики парнасцы (столь чтимые когда-то акмеистами), "гораздо ближе Бодлэр, еще ближе Верлэн, и наиболее близок... Артур Рэмбо" [Zeemann, 1988; Baines, 1976].

"Разговор о Данте" (1933) может считаться таким же программным изложением для третьей поэтики Мандельштама, каким для второй его поэтики были статьи 1921-1922 гг. Все наблюдения, импрессионистически яркие, относятся здесь к "Комедии" Данте, но все обобщения - только к тем стихам, которые пишет и хочет писать сам Мандельштам. Ключевое понятие этой поэтики - "порыв": философия Бергсона, близкая Мандельштаму смолоду, здесь слышней, чем когда-либо раньше [Nethercott, 1991; Rusinko, 1982; Harris, 1982].

"Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование". "В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей". "Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва". Поэтический труд - это "непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого, формообразование, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого". "Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана", это "силовой поток" вспыхивающих и гаснущих частностей в "стремящейся между смыслами и смывающей их материи": вещь создается не накоплением частей, а дифференциацией целого - как мандельштамовские "двойчатки" из единого замысла.

В порыве становления вещи меняется не только словесная ткань, но и сами поэтические орудия, ткущие эту ткань. Образы, готовые результаты, все, что поддается в поэзии пересказу, - ничто для поэта. Сравнение у Данте "никогда не диктуется нищенской логической необходимостью". "Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив". Вместо причинных связей действуют синхронные, ассоциативные, на ходу претерпевающие великолепные метаморфозы. "...Представьте себе самолет... который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения". Мы видели по таким ассоциативным стихотворениям, как "На розвальнях..." или "Грифельная ода", насколько далеко могут залетать эти самолеты.

Поэт сам есть лишь звено в динамической цепи метаморфоз, а не часть статичной культуры. Он существует лишь в своем стремлении выйти из себя, утвердиться иным. Данте - "внутренний разночинец" XIV века, у него "чисто пушкинская камер-юнкерская борьба за социальное достоинство и общественное положение поэта". "Хочется указать... на его страх перед прямыми ответами, быть может, обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века... Каждое прямое высказыванье у Данта буквально вымучивается... При этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова: ...Cosi gridai colla faccia levata [Так вскричал я, вскинув лицо]". Мандельштам приписывает своему герою даже тот характерный собственный жест - вскинутую голову, - который отмечали в Мандельштаме буквально все мемуаристы.

Обе части этой последней поэтики Мандельштама - и порыв, и уклон от прямоты - с наибольшей полнотой выразились в последних его стихах, написанных в Воронеже. Путь к ним лежал через подвиг и катастрофу.

С возвращением к стихам Мандельштам вернул себе чувство личной значимости. Зимой 1932-1933 г. прошло несколько его авторских вечеров, "старая интеллигенция" его сверстников принимала его с почетом. Пастернак говорил: "Я завидую вашей свободе". Это здесь на непременный вопрос об акмеизме Мандельштам ответил: "Это была тоска по мировой культуре". За десять лет он очень постарел и молодым слушателям казался "седобородым патриархом". С помощью Бухарина он получает пенсию (в 41 год!), с ним заключают договор на двухтомное собрание сочинений (так и не вышедшее).

Но это только подчеркивало его несовместность с тоталитарным режимом в литературе. Редкая удача - получение квартиры - вызывает у него порыв к некрасовскому бунту, потому что квартиры дают только приспособленцам. Нервы его все напряженнее, в стихах сталкиваются "до смерти хочется жить" и "я не знаю, зачем я живу", он говорит: "теперь каждое стихотворение пишется так, будто завтра смерть". Но он помнит: смерть художника есть "высший акт его творчества", об этом он писал когда-то в "Скрябине и христианстве". Толчком послужило стечение трех обстоятельств 1933 г. Летом в Старом Крыму он видел моровой голод, последствие коллективизации, и это всколыхнуло в нем эсеровское народолюбие (стихотворение "Холодная весна..."). Осенью "Правда" публикует разгромную статью против только что напечатанного "Путешествия в Армению", начинается новая литературная травля. Писательский товарищеский суд, разбирая очередной скандал - драку Мандельштама с С. Бородиным (Саргиджаном), признает виновными обоих, Мандельштам выходит из писательской организации и потом даст пощечину председателю суда А.Н. Толстому. Теперь, в ноябре 1933 г., Мандельштам в обмен на все это сочиняет лютую эпиграмму на Сталина и под великим секретом читает ее не менее чем четырнадцати лицам. "Это самоубийство", - сказал ему Пастернак и был прав. Это был этический акт, добровольный выбор смерти. Анна Ахматова на всю жизнь запомнила, как Мандельштам вскоре после этого сказал ей: "Я к смерти готов". Справедливо было замечено, что даже эти предельно искренние слова для обоих звучали как цитата из "Гондлы" Гумилева: "...Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов. / Я монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков". В эти дни Мандельштам сочинял стихи памяти Андрея Белого, где умерший предстает жертвой за свое поколение, и другие, к "Мастерице виноватых взоров", где говорится: "Надо смерть предупредить - уснуть".

Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики - она ближе не к "главным" стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором. Если сравнить ее с такими гражданскими стихами 1917 г., как "Кассандре" и "Когда октябрьский нам...", то особенно видно: она направлена не против режима, а против личности, даже политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов: "кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз". Это - скрещение традиции ямбов даже не Шенье, а Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки, причем - на фоне цитатных ритмов гражданственного Надсона. Шестнадцать строк трудно подчинить одному пуанту, и Мандельштам строит эпиграмму на искусной последовательности кульминаций: сперва идейная ("...под собою не чуя страны"), потом образная ("как черви... как гири..."), потом лексическая (великолепный несуществующий глагол "бабачит" на фоне реминисценций из сна Татьяны), потом ритмическая ("кому в пах, кому в лоб..."); после этого концовка самому Мандельштаму казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить. При всем сказанном совершенно ясно: именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели.

В мае 1934 г. Мандельштам был арестован. Следствие длилось две недели, ему не давали пить и спать, он бредил и галлюцинировал. Приговор был фантастически мягок: три года ссылки в Чердынь на Северном Урале. Жене поэта сообщили резолюцию Сталина: "изолировать, но сохранить". Несомненно, Сталин не хотел привлекать внимания к этой расправе и ее причине, а хотел отложить ее до поры более массовых репрессий. В Чердынь Мандельштам приехал душевнобольным, мучился манией преследования, в первую же ночь выбросился из окна и сломал руку. Через две недели последними стараниями Бухарина приговор был еще более смягчен: разрешено было выбрать другое место ссылки. Мандельштам с женой почти наудачу выбрали Воронеж. Здесь он живет с июля 1934 по май 1937 г.: сперва пытается писать очерки на местные темы, потом зарабатывает по мелочам в газете, на радио, в театре, потом существует лишь на скудную помощь, с трудом собираемую женой по родственникам и знакомым. Его мучит постоянное нервное истощение, астма, сердце; приступы творческой активности (апрель - июнь 1935, потом декабрь 1936 - май 1937) сменяются полосами прострации, доходящей до бреда. В начале 1937 г. он пишет К. Чуковскому: "Я сказал - правы меня осудившие. Нашел во всем исторический смысл... Я работал очертя голову. Меня за это били. Отталкивали. Создали нравственную пытку. Я все-таки работал. Отказался от самолюбия. Считал чудом, что меня допускают работать. Считал чудом всю нашу жизнь. Через полтора года я стал инвалидом... Я тень. Меня нет". И немногим раньше (в пушкинские дни) Ю. Тынянову: "Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень... Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе". В эти дни Мандельштам работал над одой Сталину.

"Правы меня осудившие" - это утверждение означало глубокий душевный переворот. Несостоявшаяся смерть ставила Мандельштама перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь предопределяла направление этого выбора. Опять, как в 1920 г., Мандельштам выбрал остаться с Россией. Мы помним: добровольное отщепенство от литературы невольно стало для него слиянием с народом. А народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения. Разночинская традиция не позволяла Мандельштаму думать, будто все идут не в ногу, а он один в ногу. Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет - это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов - "Стансы" 1935 г., напоминающие о пушкинских "Стансах" 1826 г. В центре второй группы - так называемая ода Сталину 1937 г., напоминающая о славословиях Овидия Августу в "Tristia".

Для приятия действительности в стихах 1935 г. предпосылкой было признание истории. До сих пор Мандельштам предпочитал представлять себе лишь "вечное возвращение" или синхронный "веер прошлых лет". Теперь он представил себе прошлое, настоящее и будущее, взглянул на настоящее как на прошлое - "Мне кажется, мы говорить должны о будущем советской старины...", - и это стало оправданием настоящего. Открылась перспектива: в дальнем прошлом - угольные "пласты боли" страшного мира и "родовое железо" борьбы, в них берет начало каменноугольный мозг большевиков и слезная железа поэзии (Мандельштам верен своей геологической и биологической образности); вывод: "Ты должен мной повелевать, а я обязан быть послушным..." Эти строки и получают разработку в "Стансах". Прежнее, острожничье "...до смерти хочется жить" превращается в "Я должен жить, дыша и большевея, ...еще побыть и поиграть с людьми!" (в этом "поиграть с людьми" - реминисценция не только из тютчевского "Играй, покуда над тобою...", но и из собственных стихов о евхаристии: "все причащаются, играют и поют"). Преступная эпиграмма, оторвавшая его от народа, - "нелепая затея"; "славных ребят из железных ворот ГПУ" он вспоминает без иронии (в черновике об этих "пушкиноведах с наганами" было сказано: "как хорошо!"; жене поэт объяснил: "все хорошо, что жизнь"). Теперь смертный прыжок вернул ему разум, он возмужал, страна ему мирволит, и в нем горит ее луч. Тема "железа", борьбы за народное дело, продолжается в "Стансах" словами о немецких братьях, гнущих шеи под Гитлером, а также в смежных стихах о гражданской войне по фильму "Чапаев"; потом к ним примкнет и стихотворение 1937 г. "Как по улицам Киева-Вия...", где к собственным воспоминаниям прибавлена, видимо, реминисценция из Н. Островского [Jonge, 1992]. Если в "Стансах" было настоящее, а в окрестных стихах - прошлое, то в сталинской оде 1937 г. - будущее: "Само грядущее - дружина мудреца..." Главная строфа в оде - центральная: вертикаль - трибуна-гора, горизонталь - бугры голов, "готовых жить и умереть", крупный план лица и ключевые слова "должник сильнее иска". Иск Сталину предъявляет прошлое за все злое, что было в революции и после нее, Сталин пересиливает это настоящим и будущим; несчастья - это случайный чад вокруг большого плана. Предшествующие строфы - сближение между художником и его героем в акте творчества, Сталин поэту - "отец" и "близнец". Последующие строфы - отдаление героя от художника, герой остается исполином над обновленным миром, а поэт, искупая вину своего неверия, сливается с массой человечества и теряется в ней: "Уходят вдаль людских голов бугры: / Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят, / Но в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, что солнце светит". Бессмертие поэзии, мотив "памятника", становится производным от бессмертия обновленной жизни [Живов, 1992] "на земле, что избежит тленья", "где смерть уснет, как днем сова": искупление завершается воскресением, стихотворение приобретает религиозную окраску. Заметим, что в деле Сталина подчеркивается не столько классовый его аспект, сколько межнациональный: не разъединяющий ("рабу не быть рабом..." в стихотворении, отколовшемся от оды), а объединяющий (от "ста сорока народов чтя обычай" до "...и таитянок робкие корзины" в одном из сопровождающих стихотворений), - Мандельштам продолжает мечтать о единстве человечества, на этот раз - во всемирной пракультуре. Ода окружена стихами, в том же размере варьирующими ее образы и мысли (в них и "воздушно-каменный театр времен растущих", и "мученик Рембрандт", и "ось земная", которую сосут божественные осы) [Freidin, 1982; Гаспаров М., 1992]. Над одой Мандельштам работал долго и сосредоточенно: справедливо было сказано, что это такая же индивидуальная стилизация официального громоздкого сталинского классицизма, как когда-то стихи 1914 г. были сгущенной стилизацией тютчевской риторики. Как бы прологом к оде служит стихотворение "Средь народного шума и спеха...", написанное гораздо более просто; как бы эпилогом - стихотворение "Если б меня наши враги взяли...", написанное гораздо более страстно, с его финалом "...Будет будить разум и жизнь Сталин" (вариант "губить" противоречит всему строю стихотворения и, по-видимому, апокрифичен).

Вокруг этой темы приятия развертывается художественное пространство воронежских стихов. В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, - в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта - местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения - это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: "и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы..." Место приобщения - черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, "комочки влажные моей земли и воли" (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг - равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту воображаются холмы (памятные, крымские, и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше - море ("на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!"): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: "язык пространства, сжатого до точки". Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно непохожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы ("башнею скала вздохнула вдруг", надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима - "места человека во вселенной" является "медленный Рим-человек", мучащийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего - грозящей новой войны: они служат лишь приступом к "Стихам о неизвестном солдате", в которых кончается земля и начинается небо.

"Стихи о неизвестном солдате" (март 1937, тотчас вслед за стихами о вожде) - самое большое и самое трудное из произведений Мандельштама. Дальними подступами к нему были "Война. Опять разноголосица..." (1923), против воздушной войны; "Нет, не мигрень..." (1931), глазами падающего летчика; "Не мучнистой бабочкою белой..." (1935), о похоронах летчиков. "Стихи о неизвестном солдате" печатаются обычно восемью отрывками, смысл которых скорее угадывается, чем понимается. Раньше всех сочинен был второй из них, о враждебном небе: "Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры... золотые созвездий жиры", - мысль о бомбах и ядовитых газах сразу расширяется до космического ужаса. Вокруг нее вырастают картина минувшей мировой войны ("Этот воздух пусть будет свидетелем... как лесистые крестики метили океан или клин боевой...") и картина стремительного сверхсветового приближения новой мировой войны ("Сквозь эфир десятичноозначенный... весть летит светопыльной обновою..."). Обе темы скрещиваются в следующем отрывке ("Аравийское месиво, крошево, свет размолотых в луч скоростей... Неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей..."). Их замыкает пятый отрывок, гротескный парад калек ("Хорошо умирает пехота..."). А затем начинается протест: для того ль развивался разум, чтоб превратиться в череп? для того ль прекрасно мироздание, чтобы белые звезды окрашивались в кровь? ("Красное смещение" спектра разбегающихся галактик становится здесь символом - еще один знак интереса Мандельштама к точным наукам.) Наконец, "я ль без выбора пью это варево", принимаю эту самоубийственную долю? И перекличкой сверстников, которые "на роковой стоят очереди" и должны выбирать, быть ли им жертвами или борцами, стихотворение заканчивается.

Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела. О поэтике реминисценций и подтекстов здесь нет возможности говорить: только за двумя четверостишиями в середине ("А за полем полей поле новое / Треугольным летит журавлем...") можно увидеть и "журавлиный клин" из собственной "Бессонницы" 1915 г., и хищного "Журавля" В. Хлебникова, и картину зрения на сверхсветовых скоростях из научной фантазии К. Фламмариона, и наполеоновскую тему в изображении Байрона, Лермонтова, Пушкина, причем перед безликим светопреставлением будущего наполеоновские войны кажутся едва ли не культурной ценностью. Поэтика ассоциаций остается основой композиции: только через ассоциации входят в стихотворение и Наполеон (через "битву"), и Лермонтов (через "воздушный океан"), и Шекспир (через йориковский "череп"). По-прежнему в этих ассоциациях смело пропускаются связующие звенья (опускаются строфы о Наполеоне в Египте, и непонятным делается "аравийское месиво"; опускаются слова про "яд Вердена", и непонятны становятся звезды - "ядовитого холода ягоды"). Как обычно у позднего Мандельштама, образы его вещественны и грубы: не сердце, а "аорта", год рождения зажат в кулак, череп пенится мыслью (и пена встает куполом), гармония ньютоновского пространства - "тара обаянья", затовариваемая сбитым звездным спектром, война - "оптовые смерти", выживание - "прожиточный воздух". Образы сдвигаются: "безымянная манна" дождя над безымянной могилой, "лесистые крестики", частые, как лес (кресты на могилах или самолеты в небе?). Образы переосмысляются на ходу: "океан без окна, вещество" сперва означал воздух, а потом, по-видимому, человека (закрытого, как лейбницевская монада); слова "от меня будет свету светло" изолированно звучат евангельской радостью, а в контексте - огненным светопреставлением. Наконец, смысловая связь образов все чаще подкрепляется или подменяется звуковой связью: "впереди не провал, а промер" (не конец, а продолжение), "ясность ясеневая, зоркость яворовая", эфирное поле опрозрачнено "светлой болью и молью нолей".

Таков, в большей или меньшей степени, весь поздний Мандельштам. У него появляются стихи, сплошь построенные на перекличке звуков ("...Воронеж - ворон, нож"; "Это какая улица?.." - с игрой звуков и смыслов "лилейный - Линейная - Ленин"), у него не редкость такие строки, как "недуги - недруги других невскрытых дуг" (в портале собора). Он сосредоточивается на поиске неожиданных слов, а когда это не дается, то жалуется, "что все обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова". Когда ему случайно попадает в руки его старый сборник, он, чтобы показать, как надо было бы написать, исправляет в стихотворении 1912 г. "...длинной булавкою" на "булавкой заржавленной" и точную рифму на неточную (доставляя такими правками много трудностей текстологам). В 1916 г. он писал: "Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем", в 1937 г. он пишет: "И, спотыкаясь, мертвый воздух ем". Образы перетасовываются с небывалой легкостью: в одном только (не очень трудном) последнем четверостишии из "День стоял о пяти головах..." мы видим "открытые рты" не у персонажей звукового фильма, а у зрителей; "лентой" назван экран, а не фильм; слово "тын" подменено словом "тыл"; а финальное "утонуть и вскочить на коня своего" сопоставимо только с вергилиевским "умрем и бросимся в бой". Даже в несложных стихотворениях при ближайшем рассмотрении смысл оказывается ускользающе зыбок [Ronen, 1968].

Творческий процесс целиком держится на ассоциациях. "Сказал "я лежу", сказал "в земле" - развивай тему "лежу", "земля"... Сказал реальное, перекрой более реальным, его - реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарем... перекрывая одно движенье другим", - объяснял Мандельштам ссыльному собеседнику. Такой процесс, не ведя к публикации, становится непрерывным и бесконечным. Даже "Стихи о неизвестном солдате" в том виде, в каком мы их читаем, - не окончательный текст: Мандельштам колебался и над серединой его, и над концовкой. "Двойчатки" и "тройчатки" ("одна тема и два развития") из исключения становятся почти правилом. Поэта поразила улыбка грудного ребенка воронежской писательницы - и он пишет стихотворение "Когда заулыбается дитя..." о том, как на радостную готовность к познанию встает из хаоса мир, желая быть познанным. Но улыбка эта еще бессмысленна - и ребенок превращается в ненавистно-пассивного Будду, улыбающегося в сонном окаменении ("Внутри горы бездействует кумир..."). И происходит этот сдвиг настолько стихийно, что Мандельштам сам не понимает, о ком он пишет стихи, и подозревает, что это то ли его петербургский знакомый В. Шилейко, поэт и востоковед, то ли Сталин, затворившийся в Кремле. Мы говорили, что в стихотворении "Соломинка" образы становились текучими; теперь, в воронежских стихах, этот поток переливается уже из стихотворения в стихотворение. Мы отмечали, что два стихотворения 1922 г. о сеновале были по смыслу разнонаправленными, - теперь в один день пишутся стихи о том, что снежные равнины чудесны и безгрешны, и о том, что по ним к нам ползет "народов будущих Иуда". Мандельштам не выравнивает эти мысли: он пишет так, потому что жизни свойственно "убивать и сейчас же ласкать". Одновременно со "Стансами" у него является четверостишие противоположного смысла, и читатель волен рассматривать это четверостишие как главное, а "Стансы" и оду как второстепенное [Кацис, 1991; Месс-Бейер, 1991]:

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета -

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Все это не только стилистика - это мироощущение. Мандельштам последних лет разрывается между волей к жизни и волей к смерти. Внутреннее решение, принятое в год самоубийственной эпиграммы, остается непоколебленным, повторяющиеся восклицания "Я должен жить, хотя я дважды умер..." звучат напрасными самозаклинаниями. В то же время он действительно любит жизнь и хватается за жизнь - на фоне смерти эти переживания делаются особенно острыми. Сама смерть, вписываясь в его теперешнее приятие мира, становится иной - просветляющей: это смерть не от врагов, а от неведающих друзей. Об этом говорит небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах, сложившийся в марте 1937 г., тотчас за "Неизвестным солдатом".

У "Солдата" были два эпилога. Один - земной, гражданственный: "Становлюсь рядовым той страны, / У которой попросят совета / Все, кто жить и воскреснуть должны"; он отбрасывается. Другой - заоблачный: "И под временным небом чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище - / Раздвижной и прижизненный дом", - апокалиптическое небо "Солдата" объявляется временным, за чистилищем следует рай, причем - это замечательно - здесь не земля вписывается в небесный мир, а небеса в земной мир: акмеистическое недоверие к мирам иным в Мандельштаме неизменно. Этот эпилог получает дальнейшую разработку. Уже в стихах о картине, сопровождавших сталинскую оду ("Как светотени мученик Рембрандт...") [Павлов, 1991; Лангерак, 1993], мелькнуло отождествление себя с распинаемым Христом - теперь оно, еще осторожнее, повторяется в стихах о терзаемой фреске ("Небо вечери в стену влюбилось..."). Поэт видит себя Дантом, восходящим через ад к раю ("Заблудился я в небе - что делать?.."); обращается к Богу ("Ты, который стоишь надо мной..."); хочет себе не земной награды за верность жизни, а небесного созвучия ("Лучше сердце мое разорвите / Вы на синего звона куски..."). Причем опять-таки это небо не перестает быть земным, с облаками и голубятнями - головокружением "рукопашной лазури шальной". Кульминация этого вознесения, момент просветления описывается словами:

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя -

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия...

И опять-таки эта точка вещественна: это перекрестье стрельчатых сводов в готическом куполе, похожее на паучка (образ из романа Гюисманса "Собор"). Отсюда, как по ребрам колонн, начинается нисхождение обратно на землю - уже спасенную, проясненную:

Чистых линий пучки благодарные,

Направляемы тихим лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом,

Только здесь - на земле, а не на небе,

Как в наполненный музыкой дом, -

Только их не спугнуть, не изранить бы -

Хорошо, если мы доживем...

Об этом "тихом луче" - последнее стихотворение цикла: "О, как же я хочу, / Не чуемый никем, / Лететь вослед лучу, / Где нет меня совсем, / А ты в кругу лучись - / Другого счастья нет - / И у звезды учись / Тому, что значит свет...". О проясненной земле, с которой вновь срастается поэт, - написанное через месяц "Я к губам подношу эту зелень - / Эту клейкую клятву листов, / Эту клятвопреступную землю...". "Клейкая клятва" (реминисценция, конечно, из Достоевского) - это клятва весны на верность жизни, преступаемая осенью, - снова "вечное возвращение" жизни и смерти. В то же время это и любовная клятва: в эти дни собиралась выходить замуж Н. Штемпель, ближайшая воронежская знакомая Мандельштамов. Ей посвящено последнее из воронежских стихотворений Мандельштама, целомудренно-любовное; оно - опять о "вечном возвращении" умирания и воскресения, "о том, что эта вешняя погода для нас - праматерь гробового свода, и это будет вечно начинаться". "Есть женщины, сырой земле родные, / И каждый шаг их - гулкое рыданье, / Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших - их призванье..." (Заметим это "сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших": точка зрения поэта - из-под земли). Эти стихи он назвал своим "завещанием": "Это лучшее, что я написал".

Обстановка, в которой писались эти стихи, была ужасна. Продолжалась нищета, и вновь угрожало политическое преследование. Воронежская газета уже напечатала статью, где Мандельштам упоминался среди "троцкистов и прочих классовых врагов". Мучась ощущением безысходного тупика, доведенный до отчаяния, Мандельштам был на грани душевной болезни. Расправа помедлила ровно на год. В мае 1937г. кончился срок ссылки, ему позволили покинуть Воронеж. Лето он прожил под Москвой в Савелове, зиму - в Калинине, часто наезжая в Москву, дважды - в Ленинград. "У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами... Все было, как в страшном сне" (А. Ахматова). Он то надеялся, что ода Сталину спасет его, посылал ее в журналы и читал встречным, то говорил: "это была болезнь" и просил ее уничтожить.

В мае 1938 г. в санатории Саматихе близ Шатуры его арестуют вторично. В августе объявлен приговор: пять лет лагерей за контрреволюционную деятельность. В сентябре - этап на Дальний Восток, путь продлился месяц. Последняя фотография его - в судебном деле: все та же вскинутая голова. Последнее письмо - из пересыльного лагеря на Второй речке под Владивостоком, в конце октября: "Здоровье очень слабое, истощен до крайности, исхудал... Здесь транзитный лагерь. В Колыму меня не взяли. Возможна зимовка". Первое время он держался, читал свои стихи тем, кто знал его имя. Потом все глубже стал впадать в манию преследования. "На наших глазах он сходил с ума", - пишет очевидец. Смерть пришла 27 декабря 1938 г. в больнице пересыльного лагеря - по официальному заключению, от паралича сердца. Затем наступили двадцать лет официального забвения, а затем - постепенное возвращение его поэзии читателям.

Мандельштам утверждал, что настоящий читатель поэзии - потомок: потому что он не знает того, что знают современники, и от этого поэзия прошлого для него нова и неожиданна. "Поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе", - писал он в начале своего пути в статье "О собеседнике". Но он не обольщался тем, каков будет этот будущий читатель. "Легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности", - продолжал он десять лет спустя в статье "Выпад". Особенно это относится к "интеллигентской массе, зараженной снобизмом, потерявшей чувство языка, в сущности уже безъязычной". "Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии - это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии. Массы, сохранившие здоровое филологическое чутье, те слои, где прорастает, крепнет и развивается морфология языка, просто-напросто еще не вошли в соприкосновение с индивидуалистической русской поэзией. Она еще не дошла до своих читателей и, быть может, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели".