http://magazines.russ.ru/novyi_mi/portf/kor/k9.html

 

Коржавин Н. В защиту банальных истин.

Игра с дьяволом

По поводу стихотворения Александра Блока “К Музе”

Содержание этой работы много шире, чем можно заключить по ее подзаголовку. Но она действительно вызвана этим стихотворением, вернее, двумя моими прочтениями его, между которыми — два десятилетия. Несмотря на то, что всё это время я помнил это стихотворение наизусть, второе прочтение в значительной степени подорвало впечатление от первого. Не расширило или углубило, что было бы естественно, а именно подорвало. Вот мне и захотелось разобраться в том, почему так получилось — и с автором, и со мной. Поскольку это связано с гораздо более широким кругом проблем, чем может показаться, начну издалека.

Период русской поэзии, лучшим представителем которого был Александр Блок, иногда — и, как мне кажется, с полным правом — называют “серебряным веком”. Это необычайно богатый период. С ним связано творчество многих больших поэтов, начавших писать как до революции (Анненский, Ахматова, Цветаева, Маяковский, Гумилев, Есенин, Ходасевич, Мандельштам, Пастернак и другие), так и после нее (Заболоцкий, Мартынов, даже Смеляков — когда бывал самим собой). Из крупных поэтов несколько особняком от этой плеяды стоит как будто один Твардовский, но, скорее, нам просто пока не удалось выявить его внутренние связи с ней. Трудно себе представить, чтобы это было не так.

И все-таки я согласен с теми, кто называет этот век “серебряным”. В отличие от “золотого”, пушкинского[1]. Чем же поэты “серебряного” века — такие разные,— отличались от поэтов века “золотого”, которые, как известно, тоже не все на одно лицо? Речь явно идет не о масштабах дарования. Далеко не все поэты “золотого” века были дарованиями крупного масштаба. Скорее всего, таких поэтов (если, конечно, исключить Пушкина и Лермонтова) в “серебряном” веке даже было больше. Речь идет о другом, но, тем не менее, весьма существенном, — о характере духовности. Вряд ли нужно говорить о значении духовности для поэзии, названной Пастернаком без обиняков — “скорописью духа”.

Достаточно будет привести здесь мнение русского физиолога А.А. Ухтомского о ее значении для жизни вообще: “...Жизнь есть требование от бытия смысла и красоты; только там, где это требование продолжается, продолжается жизнь, и где это требование прекращается, прекращается жизнь”[2]. Вдумайтесь в эти слова — “жизнь есть требование от бытия смысла и красоты”. Не из этого ли требования (а это и есть требование духовности) исходит вся мировая поэзия, не это ли ее основное содержание во все века?

Это содержание, эта духовность одинаково свойственны творчеству поэтов как “золотого”, так и “серебряного” веков русской поэзии. Говоря о том, что они отличаются друг от друга характером духовности, я отнюдь не ставил под сомнение наличие у кого-либо из них духовности как таковой: и те, и другие, безусловно, были подлинными поэтами, а бездуховной поэзии, как следует из вышесказанного, быть не может. Но что здесь подразумевается под “характером духовности”? Односложно ответить на этот вопрос трудно. Характер духовности поэта не имеет, например, почти никакого отношения к системе его общественных, политических, религиозных взглядов. Это нечто более изначальное, существенное и в то же время простое.

Поэтов “золотого” века отличала, как я думаю, более непосредственная, сама собой разумеющаяся и не вызывавшая у них никаких сомнений уверенность как в ценности, реальности и высоте духовного начала вообще, так и в своей безусловной причастности к этому началу. Им не надо было ни бороться за эту причастность, ни отстаивать ее, ни защищать. При этом они часто ощущали себя людьми весьма грешными, имели тому массу доказательств, но грешить продолжали и как-то очень легко сами себе прощали. Это бледнело перед главным: сознанием своей способности всей душой откликаться на высокое и слышать — как только они раздаются — “божественные глаголы” (Пушкин). Они могли иметь самые различные суждения о том, чем именно является это высокое и как следует к нему относиться, могли сомневаться в чем угодно, но только не в своей причастности и не в том, что они знают, к чему причастны. Доказывать же другим и — что самое жалкое — себе самим, что они вообще имеют отношение к высокому (а это так или иначе вынуждены были почти ежедневно делать поэты “серебряного” века), у них не было ни желания, ни причин. В те наивные времена это никому и в голову не приходило. Можно, правда, сказать, что в какой-то степени кое-что из сказанного выше можно отнести и к Лермонтову. Вряд ли. Речь может идти только о его “байронических”, то есть связанных с его юношеским самоутверждением, стихах. Но спокойную, несмотря ни на что, уверенность в ценности духовного начала и в своей связи с ним сохраняют и они.

Но время шло. Жизнь всё больше и больше дифференцировалась. Появилось сравнительно много грамотных людей, так и не сумевших приобщиться к существу культуры, но за собой этого не замечавших.

Появились и стали быстро распространяться расхожие мнения о поэзии, о культуре, о чем угодно. Появилось и стремление как-то отделиться, осознать себя отделенным от всего этого. Для поэтов такое стремление и объяснимо, и естественно — это отстаивание себя перед тем, что впоследствии было названо “массовой культурой”. Этот элемент отстаивания себя характерен для всей поэзии “серебряного” века, и в нем нет ничего плохого. Это естественно, и иначе быть не могло. Отпечаток некоторой нервозности, лежащий одинаково и на самых строгих, и на самых раскованных стихах поэтов этого периода, придает им свое особое, неповторимое очарование. Это — отличие “серебряного” века, а не его недостаток. Это, повторяю, один из самых плодотворных периодов русской поэзии.

Но в такой необходимости себя отстаивать таятся и многие опасности, и даже самым лучшим поэтам не всегда удавалось их избежать. Недостатки эти были, как часто случается, продолжением достоинств. Ведь опасна не только пошлость, опасна и боязнь пошлости — гипертрофированная ненависть к ней, превращение этой ненависти в профессию или призвание. Опасна и вызываемой ею брезгливостью по отношению к обыкновенной жизни, и отгораживанием от нее, и отворачиванием, и тем, что это ведет к потере интереса и взаимопонимания с другими людьми, к равнодушному презрению к их заботам, а поскольку ты сам человек, и многие из этих забот не чужды и тебе самому, то и ко лжи. А также — тут уже ничего другого не остается — к бессмысленному самообожествлению, то есть опять-таки (хотя и в другой форме, и другими путями) к той же потере вкуса, к пошлости.

Из моих слов никак не следует, что с пошлостью надо мириться. Ни в коем случае! Ее можно и нужно даже ненавидеть. Но и ненавидя, нельзя забывать, что она — еще и обделенность, и слишком ожесточенная ненависть, и фанатичная война с ней никому еще лавров не приносила; такая война отвлекает нас от наших дел и привлекает к себе слишком много нашего внимания, а это уже само по себе — ее победа. Воюя с пошлостью и тем самым возвышаясь над зараженной ею обыденной жизнью (такому настроению во времена Блока немало способствовала получавшая всё большее распространение и кажущаяся откровением мода на ницшеанство), человек слишком легко вырастает в собственных глазах, часто за счет неоправданного принижения других, и далеко не всегда за счет своих лучших качеств. Наоборот, часто за счет худших, но, так сказать, прельстительных для априори недоступных никакой пошлости недюжинных натур. Требование смысла и красоты, о котором говорилось выше, начинает сублимироваться, незаметно удовлетворяться суррогатами; а духовные ценности приобретают не свойственную им подвижность, становятся скользкими и капризными. Впрочем, при желании и при потере общего ощущения жизни само это мелькание можно принять за некую изысканную красоту, недоступную непосвященным. Но это не более чем нонсенс и соблазн.

Нет ничего удивительного, что в иные времена этому соблазну (Томас Манн, когда-то тоже отдавший немалую дань этому соблазну, потом назвал его “варварством эстетизма”) подвержены и чуткие к жизни, впечатлительные натуры поэтов, иногда даже тем более подвержены, чем они более впечатлительны и чутки. В этот соблазн, являющийся оборотной стороной их восприимчивости, их заводит сила инерции — ведь все, как я уже говорил, начинается с того, от чего действительно нужно себя отстаивать, допустим, от той же “массовой культуры”. Хотя, впрочем, достаточно было бы просто не поддаваться этой “культуре”, вполне достаточно. Не избег такого соблазна и Александр Блок, которого Горький совершенно справедливо назвал однажды “человеком бесстрашной искренности”.

Это обычные “шутки дьявола”: человек искренне вступается за высоту своего духа, а потом выясняется, что он защищает самое низменное в себе. С индивидуализмом, который все начала и концы бытия и своего смысла видит только в индивидуальности, а потому отрывает личность от всего, что ее питает, и по отношению к чему она только и может проявиться и осознать себя, это случается сплошь да рядом. Индивидуализм — это в конечном счете смерть индивидуальности. Так же, как эстетизм — враг эстетического.

Разумеется, к Блоку эти слова относятся далеко не в полной мере. Он был на самом деле высоким и большим поэтом — доказательства этого положения не входят в задачу моей статьи, да и вряд ли вообще нужны. И его подлинная индивидуальность была в нем гораздо сильнее его романтического, в значительной степени кружкового, то есть свойственного кружку, в котором он вращался, представления о ней, сильнее его индивидуализма. Но в этой работе нас интересует только дань, которую и он отдал этому проклятому поветрию, отдал, несмотря на все прекрасные качества своей души и интеллекта, — как, впрочем, в разной степени это сделали и другие большие поэты двадцатого века. Например, Пастернак, Цветаева и даже — в меньшей степени — Ахматова. А дань эта была немалая. Порой из-за этого Блок — при всей данной ему от природы и культуры душевной и духовной зоркости — терял всякую нравственную ориентировку, позволял себе абстрагироваться от добра и зла и вообще допускал нечто подобное мысли, что добро — вещь слишком пресная для поэзии и жизни. “Убийство, не освященное сильной страстью, — есть пошлость”, — выразился он однажды. К сожалению, это высказывание интересно не осуждением убийства, а странной потребностью ограничить, обусловить это осуждение. Как будто кто-то может определить силу страсти, достаточную для того, чтобы оправдать убийство, и вообще будто бы существуют этические или даже эстетические оправдания своевольного превращения живого, чувствующего и мыслящего существа в бесформенную мертвую груду костей и кровавого мяса. Не говоря уже о том, что превращение страсти в критерий — вещь не слишком мудрая.

Надо отдать справедливость Блоку: он подозревал всегда, что здесь не всё чисто. Часто вырывался из этого круга, создавал первоклассные произведения, но окончательно и сознательно он освободился от этого только предсмертным стихотворением “Пушкинскому дому” и предсмертной — тоже пушкинской — речью “О назначении поэта”. До этого времени борьба шла с переменным успехом: то побеждало чутье и любовь художника, то романтическая брезгливость, ницшеанская или вагнерианская стихия — разновидность того восторга, который отнюдь не всегда связан с подлинным вдохновением. Соотношение восторга и вдохновения — весьма важная и для этой статьи и для поэзии в целом — проблема. Придется нам заняться ею подробней.

У нас ее первым заметил, как водится, Пушкин. Вот знаменитая цитата из его чернового наброска «Возражения на статьи Кюхельбекера в “Мнемозине”»: “Вдохновение есть расположение духа к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрейшему соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии”. На этом обычно цитата обрывается, ибо в основном ее приводят только для того, чтобы доказать, что поэзия еще и труда требует. Эта истина бесспорна, но я думаю, что приведенная цитата содержит истины и более сложные. Например, что художественное произведение не придумывается, а рождается, и поэтому главная задача — понять и почувствовать, что именно родилось. Вдохновение, по Пушкину, — синоним или вид откровения. Видимо, так оно и есть. Но это не всё. Отрывок на этом не кончается. От конца его отделяет еще одна фраза. Вот она: “Критик смешивает вдохновение с восторгом”. Теперь ясно, для чего упоминается геометрия! Чтобы еще острее отмежеваться от восторга. Но что такое восторг? Это становится ясным из другого, непосредственно следующего за приведенным, отрывка: “Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей (вероятно, “части” — Н. К) в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не может произвесть истинно великое совершенство (без которого нет лирической поэзии)”. И дальше, уже в конце наброска: “Восторг есть напряженное состояние единого воображения. Вдохновение может быть и без восторга, а восторг без вдохновения не существует”. (Речь идет о “существовании” восторга в искусстве, о его воплощении. — Н. К.)

Мы касаемся здесь столь подробно этого вопроса только потому, что даже Александр Блок, будучи одним из самых вдохновенных поэтов нашего века, отдал, тем не менее, немалую дань и восторгу, который часто тоже “смешивал” с вдохновением. То, что этот восторг чаще всего бывал упоением не столько радостью, сколько печалью, ничего не меняет. Восторг в данном случае — любое упоение без настоящего сознания чувств, без основанного на живейшем принятии впечатлений “быстрейшего соображения понятий, что способствует объяснению оных”. Впрочем, существует убеждение, что никакого такого принятия впечатлений, а, тем более, соображения и объяснения понятий и не надо, ибо поэзия есть какая-то абстрактная сила магнетизма, свойственная особым личностям, наделенным этой безличной способностью и умеющим при ее помощи внушать когда угодно кому угодно и что угодно. Прямее всех высказал это убеждение когда-то А. Межиров:

На сорокаградусном морозе
С крыш спокойно падает вода...
Если написать об этом в прозе,
Люди не поверят никогда.

Трогают эти строки искренней верой в то, что если об этом же написать в стихах, то люди тут же поверят. И действительно, иногда верят, даже восхищаются. Правда, это почти никогда не продолжается слишком долго: в конце концов, человек все-таки выходит из-под завораживающей власти экспрессии. И тогда он вдруг понимает, что, даже находясь под ее властью, он не столько верил в такие вещи, сколько, не сопротивляясь исступленному требованию доверия, звучащему в таких стихах, доверял автору в целом, не особенно вдаваясь в подробности и в простоте души полагая, что тот лучше знает, ибо ему открыты некие тайны, перед которыми просвещенному человеку следует падать ниц (спецификой этих тайн, к слову сказать, является то, что они так и остаются тайнами, что никто и не стремится их раскрыть).

В сущности, читатель просто заражается влюбленностью автора в самого себя, в свою необыкновенность, в посвященность, магнетическую силу (а не это ли является подлинным содержанием почти всякой экспрессии?), и если вдуматься, она — влюбленность эта — так и остается его единственным переживанием, единственным наслаждением, которое он получает от чтения подобных стихов. Это странное наслаждение. Оно не только не дает читателю возможности глубже почувствовать самого себя, открыть в себе душевные богатства, о которых тот раньше, возможно, и не догадывался (а ведь именно в этом задача искусства), а, наоборот, уводит его от реального самоощущения, намекает на то, что прекрасное — это нечто лежащее вне его и не имеющее отношения к его жизни, нечто такое, чем можно любоваться, но со стороны, чему можно только поклоняться, не разбирая, что это такое. Если же здесь иногда и происходит приобщение, то это не больше, чем приобщение к чужой, необоснованной и опять-таки не имеющей отношения к твоей жизни и деятельности абстрактной гордыне. Читатель просто начинает чувствовать и себя приобщенным к клану посвященных неизвестно во что. Но это бывает редко. В основном читателя таких стихов увлекает гордыня не своя, а автора, себя же он просто чувствует удостоенным и польщенным.

Я не хотел бы быть воспринят как сторонник некой демократии в поэзии и вполне верю в посвященность и даже избранность больших поэтов. Но они избраны только тогда и до тех пор, пока умеют чувствовать свет жизни и ее духовную сущность. В способности чувствовать это острее, чем другие, и пробуждать это чувство в других и состоит их избранность и посвященность. Можно преклоняться, конечно, и перед поэтами, но только не в момент чтения их стихов, к восприятию стихов это не относится. Ибо читатель занят не автором, а самим собой — тем, что происходит в нем самом. Тем обогащающим переживанием, на которое он сам оказался способен, теми живыми его связями с миром, которые открылись ему в этом переживании. Стихи же, о которых мы только что говорили, несмотря на то, что они читателя вроде тоже волнуют (хотя вернее было бы сказать — впечатляют), на самом деле не удовлетворяют, а даже заглушают его духовные потребности и эстетическое чувство. Это, говоря старинным языком, камень, положенный в протянутую руку. Конечно, и этот восторг (то есть, напоминаю, напряженное состояние единого воображения) человек иногда может принять за хлеб, но только пока по-настоящему не проголодается.

Разумеется, таким дешевым шаманством Блок не занимался никогда. Болезни его, как мы уже говорили, были глубже и обусловленнее, они были реакцией на болезни времени. Но из песни слов не выкинешь. Защищая свою индивидуальность от пошлостей утилитаризма, он далеко не всегда умел защитить ее от пошлостей противоположных. Хотя всю жизнь — это выходит за рамки этой работы, но хорошо прослеживается по его стихам, дневникам, письмам и даже статьям, — мучительно ощущал это именно как болезнь, как плен, как духоту, из которой всегда пытался вырваться. К этому побуждало его и чутье художника, которое всегда нуждается в правде действительных и неопровержимых ценностей, какими бы простыми они иногда ни казались.

Именно поэтому прорывался он к своим гениальным произведениям, именно благодаря этой тяге преодолевал он все комплексы, вызванные пресловутой боязнью пошлости. Он никогда не уступал этой боязни всего себя, но никогда не мог и полностью освободиться от нее — в его душе всегда шла борьба этих двух противоположных стихий, и шла с переменным успехом.

Одним из самых своеобразных проявлений этой борьбы явилось стихотворение “К Музе”, написанное 29 декабря 1912 года. Оно открывает собой цикл “Страшный мир”, цикл, полный горьких прозрений и тревог, особенно четко выразившихся в знаменитом “Голосе из хора”, завершающем стихотворении этого цикла. Горечь стихотворения, завершающего цикл, присутствует и в стихотворении, его открывающем, она только там — в отличие от многих других стихов этого замечательного цикла — как-то странно преломляется, не фокусируется, не кристаллизуется. И уж никак не оправдывает внутренние недостатки этого стихотворения, которому, собственно говоря, и посвящена эта работа. В данном случае эта горечь, как увидит читатель, связана не столько с отчаянием за судьбу ценностей, сколько с попыткой обойтись без них. Это уже не пессимизм, а скорее оптимизм. Правда, оптимизм какой-то (во всяком случае, в отношении добра и зла) потусторонний. Это — опять-таки выражаясь старинным языком — впадение в соблазн, восторженная капитуляция перед ним.

Мы с детства знаем это стихотворение и с детства читаем его взахлеб, увлекаемые его “музыкальным напором” (любимое выражение Блока), и поэтому не слишком вдаваясь в частности содержания. Отдельные слова и строки, воспринимаемые как-то в общем потоке, но вне смыслового контекста (мы не замечаем, что он от нас ускользает — за него работает “напор”), тоже не противоречат общему впечатлению. Для нас ясно: это стихи о романтической судьбе поэта, о вдохновенной трагичности этой судьбы и страсти, причем страсти, судя по впечатлению от стихотворения, весьма высокой. О судьбе поэзии. Высокая душа поэта поднимается над житейской прозой, торжествует над ней. Так воспринимал эти стихи я, да и все, кто при мне их читал. Теперь я их так не воспринимаю. Дело не только в том, что я сам изменился и такое торжество давно не кажется мне столь безусловно поэтичным, как казалось тогда. Дело в том, что я вообще усомнился в том, так ли я понял это стихотворение. Теперь мне кажется, что не совсем так, а иногда — что совсем не так. Что речь здесь вообще ни о чем высоком не идет...

Дело, конечно, не в том, что Блок решил кого-либо обмануть. Тем более — сознательно. И если мы всё же иногда обманываемся, то это происходит прежде всего потому, что он предварительно обманулся сам, потому что мы верим его искренности. Может быть, это кому-нибудь покажется странным и даже диким, но, забегая вперед, скажу: это очень талантливое, искреннее и в то же время на редкость не откровенное произведение. Противоречия логике в этой формулировке — нет. Автор, безусловно, говорит о себе правду, может быть, даже всю известную ему о себе правду, но в то же время изо всех сил убеждает себя и других, что эта правда имеет оправдание и не так уж страшна, как выглядит. Он словно заговаривает сам себя модуляциями голоса, чтобы только не вскрылся для него до конца страшный смысл его же собственных слов, чтобы только не догадаться, что за ними стоит и из них следует. И это его искреннее нежелание срабатывает: читатель, сперва даже и не догадываясь о причинах, заражается им, пропускает смысл текста мимо глаз и ушей. Я сам, помня это стихотворение с детства, только недавно понял, что воспринимал его романтику не совсем точно.

И вообще почему-то в его семантику, в его буквальное содержание мне захотелось вникнуть только недавно. При ближайшем рассмотрении оказалось, что такое содержание в нем есть, что оно довольно конкретно, но что почти везде оно противоречит тому восторгу, с которым я привык читать это стихотворение. Оказалось, что оно говорит одно, а поет — другое, прямо противоположное тому, что говорит. Причем здесь это не художественная игра, не прием, а, на самом деле, текст и мелодия вдохновлены различными, часто враждебными стихиями и импульсами. Впрочем, давайте прочтем его вместе:

Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.

Я всегда читал эти строки с упоением, с восторгом.

Слово “гибель” воспринимал сугубо романтично: поэт — трагический герой, и в сокровенных напевах его Музы вполне могла бы содержаться и весть о его гибели. Я об этом не думал, но это как бы само собой разумелось.

“Проклятье заветов священных” меня тоже не очень тревожило, ибо для меня (я считал, что и для автора) они были чем-то вполне достойным дурного отношения, проявлением некой косности, чем-то таким, над чем вообще не стоит думать. Что же касается “счастия”, то это понятие мной вообще не мыслилось без подходящего эпитета “мещанское”. Так что, как видите, и его поругание вряд ли могло нарушить — оно скорее подтверждало целостность моего романтического восприятия. Еще меньше могли подорвать ее следующие строки:

И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...        

Здесь идет явное нарастание экспрессии, подчеркивающей сверхъестественную силу этой Музы. И я вполне предавался этой экспрессии. Как вы понимаете, судьба соблазненных ангелов меня тогда ни взволновать, ни насторожить не могла. Это только подчеркивало земную мощь и романтичность образа поэзии. То и другое я считал ее большими достоинствами. Да и не слишком останавливалось на этом мое внимание, упоенное гордыней причастности к творческому горению. Понадобились целые десятилетия, чтобы я вдруг понял, что в стихотворении нет ничего такого, что позволяло бы так истолковывать эти строки, что речь в них идет о проклятии заветов, действительно священных, во всяком случае — для автора, и о поругании счастья всякого, а не только какого-то наиболее скучного его вида или проявления. Оказалось, что речь идет не о каких-то мещанских сусальных ангелах, а об ангельском начале, с которым — нравится нам это или нет — традиционно связано представление о чистоте и добре; что творческая сила — та, прелестью которой я упивался в этом стихотворении, — не только инертна здесь по отношению к этому началу, а даже вполне сознательно противопоставляется ему, как чему-то бедному или тусклому.

Особенно ясно это становится после знакомства со следующим четверостишием, где эта тема достигает некоторой отчетливости:

И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.

“Смеешься над верой”!.. Нетрудно догадаться, что сам факт насмешки этой Музы над верой нисколько эту Музу в моих глазах не компрометировал. За этим словом для меня вставало только нечто косное и темное, то есть такое, над чем и следовало смеяться любой уважающей себя Музе. Такая насмешка воспринималась мной как порыв свободного духа за тесные границы дозволенного. Это тоже никак не противоречило той инерции романтического восприятия, которая была задана первым четверостишием. Шли годы. Постепенно, к слову сказать, я начал понимать, что смеяться над любой верой — плохо. Это помогло мне потом вдруг увидеть, что в стихотворении нет ничего, что придавало бы слову “вера” такой антирелигиозный характер и что, кроме того, в этих строках нет ничего такого, что позволяло бы утверждать, будто вера, над которой смеется Муза, обязательно какая-то особо темная или косная (как заметил математик И.М. Нагорный, строки “роковая о гибели весть” есть антитеза евангельской строки “благая весть о спасении”). В конце концов, становится ясно, что речь идет не о какой-то определенной вере, а о вере вообще, вере человека в свое светлое начало. И мы понимаем, что это — стихи не того человека, который ни во что не верил или разуверился во всем, а того, который кощунственно (и зная, что это кощунство) — преступил черту, которая ему вполне зрима и значение которой — ведомо. Преступил, словно не видя для себя иного способа самоутверждения (а для чего же еще переступают через эту черту?), иной дороги к Музе или иной Музы. Это, собственно говоря, всегда означало — призвать на помощь дьявольское начало, демонизм. Не зря ведь над головой его Музы иногда, как раз тогда, когда она смеется над верой, вдруг вспыхивает “тот неяркий, пурпурово-серый” и уже когда-то им “виденный круг” — нимб, который в средние века рисовали над изображением дьявола, как посегодня над изображением святых — круг золотой. Муза его приобщилась (или он сам теперь приобщает ее) к сатанинскому началу. Блок разделяет здесь судьбу Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна “Доктор Фаустус”, заключившего традиционный договор с дьяволом, то есть отдавшего ему душу в обмен на гениальность. Думаю, что такой договор выгоден только дьяволу, ибо фактически он берет всё, а не дает взамен ничего. Какая уж тут гениальность, если нет души! Ведь без души нельзя ни любить, ни понимать, ни воспринимать мир; ведь только по отношению к миру (об этом уже здесь говорилось) мы можем определить и ощутить собственную индивидуальность. И гениальность, если она этой индивидуальности свойственна. Уже не говоря о том, что общение с миром обогащает сознание, что тоже не мелочь.

Предвижу обвинение, что говорю о высоких материях чересчур логично и прозаично. Может быть. Но всей своей жизнью я научен тому, что это проза такая, без которой нет поэзии. По сравнению с тем, куда люди вступают, пытаясь перешагнуть через критерий такой “прозы”, любая, даже чисто бухгалтерская проза — высокая поэзия.

Но это я тоже понял сравнительно недавно... Так и получилось, что, испытывая романтическое упоение при чтении этого стихотворения, понимая и принимая за основу почти такое же, как у Блока, не совсем (у меня только внешне — не совсем) добропорядочное представление о поэте, я все-таки наполнял этот романтический образ несколько другим содержанием, отличным от того, которым наполняет его Блок, и уж, во всяком случае, отличным от того, которое содержится в тексте. Мелодия уводила меня от буквальности смысла.

Впрочем, я вполне допускаю, что так же уводила она Блока, то есть, что он понимал образ поэзии и поэта в том же смысле, как я и все читавшие при мне это стихотворение, и что именно это понимание и отношение (не всегда сознательное, но всегда истинное) воплощено в мелодии этого стихотворения — в том, что оно поет. Но то, от чего эта мелодия уводила, тоже прочно жило в Блоке. Возможно, он был к этому привязан, возможно, только считал необходимым быть привязанным. А поскольку оно жило, постольку (особенно принимая во внимание его неодолимую искренность) должно было тоже выразиться в этом стихотворении. И выразилось — словами, тем, что оно говорит. Но только мелодия оказалась как бы сильнее текста, она его то ли заглушает, то ли ассимилирует. И все-таки нет-нет, да и облагораживает его смысл, контрабандой, одним

смыслом маскируя другой, протаскивает в наше сознание апологию зла и гордыни — особенно в наши младые лета.

Впрочем, иногда мне казалось, что читать это стихотворение надо иначе, по тексту, оттеняя не упоение, а — я убежден, что в полном соответствии смысловому его значению, — ужас. И что, может быть, в первой строке: “Есть в напевах твоих сокровенных...” — смысловое ударение должно стоять на первом слове. Я убежден, что тогда бы всё стихотворение читалось иначе. И оно действительно читалось бы иначе. Но вся беда в том, что для того, чтобы оно читалось иначе, нужно специально стараться. А выражает суть все-таки чтение естественное, а не волевое. Перейдем к следующим четырем строчкам:

Зла, добра ли? — Ты вся — не отсюда.
Мудрено про тебя говорят:
Для иных ты — и Муза, и чудо.
Для меня — ты — мученье и ад.

Помню, я всегда любил эти строки. Смысл первой из них, правда, от меня ускользал, но общее впечатление опять-таки не противоречило общему романтическому настроению. И если эта строка действительно содержит утверждение, что искусство находится по ту сторону добра и зла (а это вполне гармонирует, допустим, с “проклятием заветов священных”), то всё же говорится это слишком бегло, чтобы остановить на себе наше внимание, да еще и при такой силе экспрессии.

А в целом в этой строфе — прошу простить меня за грубость пересказа — я почувствовал утверждение подлинного искусства, подлинной духовности, всегда связанных с “мучением и адом”, и противопоставление этих начал бездумному порханью эпигонов и имитаторов, которым все “достижения” даются без мук. Впрочем, эту строфу я воспринимаю и теперь так же, как тогда. Всё это здесь есть. Только, вероятно, с другими — не моими — ценностями находится это “всё” в сцеплении.

В следующих строках волны экспрессии несколько утихомириваются. Появляется раздумчивость. Я отнюдь не враг этого качества в поэзии, но должен сознаться, что эти строки мне вспоминались намного реже, чем предыдущие. Они, наверное, и в самом деле менее ярки. Но, с другой стороны, они имеют, может быть, даже более прямое отношение к замыслу стихотворения, во всяком случае, к реальному состоянию Блока:

Я не знаю, зачем на рассвете,
В час, когда уже не было сил,
Не погиб я, но лик твой заметил
И твоих утешений просил?

Здесь впервые мотив покаяния действительно выделяется из подтекста (из мелодии, из “музыкального напора”) и звучит почти явственно в тексте. Видимо, это такая Муза, что лучше погибнуть, чем просить у нее утешения. И автор хорошо понимает это. Просто была в его жизни минута слабости — “час, когда уже не было сил”, и он не выдержал. Очень жаль, что об этом часе сказано столь приблизительно и импрессионистично — ведь в этом, вероятно, всё дело. Раскрыть это значило бы раскрыть тему, ее личные и личностные истоки. Если бы мы почувствовали, что именно привело его к этому моменту и от чего именно утешений он искал у этой Музы, стихотворение зазвучало бы совсем иначе. Оно стало бы ясным и четким выражением трагедии, приведшей его к апологии такой Музы. А может быть, тогда стихотворение вообще не воспринималось бы как апология. Когда чувствуются истоки, многое выглядит иначе.

Вряд ли апологией нескромности выглядят, например, эти строки из блоковского же стихотворения “Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...”:

Не стучись же напрасно у плотных дверей,
Тщетным стоном себя не томи:
Ты не встретишь участья у бедных зверей,
Называвшихся прежде людьми.

 

Ты — железною маской лицо закрывай,
Поклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам.

Здесь есть и горечь, и отчуждение, и боль, и надежда — нет здесь только упоения собственной необыкновенностью. Причастность здесь — прежде всего, боль и тревога, озабоченность судьбой ценностей, к которым автор причастен, которыми дорожит и которые хочет — железом! — защищать от безумных рабов, как рай, пока еще им недоступный. И прав он или не прав в оценке тех, кого он так называет, мотивы и истоки этого настроения и этой озабоченности ясны и значительны.

К сожалению, о стихотворении “К Музе” этого сказать нельзя, ибо мотивы и истоки здесь просвечивают не так ясно. И от этого само отношение к вещам — тоже. Дьявольская стихия в этих стихах никого непосредственно отвратить не может — у нее гордая осанка, она на самом деле здесь лик, а не образина. И хотя в следующей строке мотив покаяния как бы крепнет (еще бы — “Я хотел, чтобы мы были врагами”), но ясней от этого ничего не становится. Неясно, почему это желание не сбылось. Вот всё четверостишие:

Я хотел, чтоб мы были врагами,
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами —
Всё проклятье своей красоты?

Почему “луг с цветами и твердь со звездами” являются соблазнами именно этой — порочной — Музы? Мы привыкли считать их достоянием Музы совсем иной. Возможно, в момент, “когда уже не было сил”, автору показалось, что только такая — порочная — Муза может возвратить ему ощущение простых радостей — луга и звезд. Может быть. Но, как мы уже видели, об этом “часе” мы ничего не знаем, и поэтому процитированное четверостишие только вносит в стихотворение определенную неясность. Единственный способ читать его дальше — это не вдаваться в подробности. Правда, здесь уже говорилось, что оно к этому располагает. Впрочем, внешне мотив покаяния продолжается и в следующем, предпоследнем четверостишии:

И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои...

Но это только внешне. А на самом деле стихотворение опять возвращается на круги своя и обретает прежнее — чуть-чуть даже более греховное — обаяние. Эта неясность и связанный с ней мотив покаяния скоро начисто забываются, смываются волнами экспрессии. Какие уж тут цветы и звезды, а тем более — луг и твердь! И дело тут совсем не в том, что все образы этого четверостишия — образы разгула. Несмотря на то, что семантически они как бы продолжают мотив покаяния, несмотря на то, что ласки этой Музы прямо названы страшными, воспринимаются эти строки совсем иначе: или (во всяком случае, так воспринимал я) как продолжение воспевания романтической страстности поэта, или — если внимательнее вглядываться в семантику, но не вовсе абстрагироваться от тональности,— как выражение обаяния зла. Эпитет “страшные”, несмотря на то, что он как будто сохраняет свой прямой смысл, на самом деле здесь только подчеркивает прельстительность этих ласк, которая, по-видимому, с лихвой — при всем осознании преступности — компенсирует эту “страшность”.

Я здесь не собираюсь углубляться (если говорить языком Пастернака) в “неисследимый смысл добра и зла”, у меня для этого нет ни желания, ни подготовки. Тем более, что представление о внешних проявлениях того и другого находится в сложной взаимосвязи с условиями времени и места и достаточно противоречиво. Но думаю, что не ошибусь, если в общих чертах скажу, что представление о добре всегда связано было с ответственностью и альтруизмом, со способностью — это уже крайний случай — отдать “душу свою за други своя”. И, наоборот, использование “други своя” себе в пищу или превращение их в средство развлечения всегда было связано с представлением о зле. С представлением о зле всегда было связано и культивирование животного начала и всяческое потакание ему, с представлением о добре — обуздание этого начала, культивирование сверхличных ценностей. Так же обстоит дело с правдой и ложью. Конечно, всё это верно, только если рассматривать вопрос в чистом виде. Но давно уже не секрет, что темное начало обладает безграничной способностью к сублимации, и человек может, например, служить злу и предаваться темным инстинктам, будучи при этом совершенно искренне убежден, что служит только добру, и, может быть, даже с большей интенсивностью, чем другие...

Нет, я ни от кого не требую святости. Человек, как говорится, слаб, и двери порока всегда широко открыты перед ним. Это добро требует от него многого — осознанности воли, иногда самоотверженности. Зло не требует ничего. Достаточно только отпустить поводья, пойти на поводу у инстинктов, убедив себя, что как-нибудь всё обойдется — кривая вывезет (в том числе, и в отношении нравственности), и всё пойдет как бы само собой. Впрочем, конечно, и это — упрощение: зло творят люди разные и по-разному. Некоторые и вовсе не ведают, что творят. Некоторые — по слабости, стесняясь, как бы закрывая на это глаза, но не имея мужества отказаться от открывшихся выгод. Некоторые — с отчаянной решимостью, разуверившись, что можно как-то иначе решить свои дела. А бывает, что человек капитулирует перед торжествующим злом, и не только внешне, а и внутренне: оно начинает казаться ему нормой.

Впрочем, те, кто думает, что отпустить поводья — значит тут же попасть на пир непосредственности, ошибаются. Люди, о которых мы только что говорили, ни к какому пиру отношения не имеют. Они просто плыли по течению, а про обаяние зла и слыхом не слыхали, от всякой причастности ко злу руками и ногами открещивались, не всегда, конечно, искренне, но ведь и не всегда неискренне. Правда, верно и то, что они в это зло больше сползали эмпирически, нежели сознательно возводили его в принцип. Общий традиционный взгляд на добро и зло был в конечном счете свойствен и им. Преодолеть этот взгляд (подчеркиваю: общий взгляд, а не слабый заслон перед тем или иным эмпирическим соблазном, с которым и не всё всегда бывает ясно) — значит преодолеть невидимый интуитивный барьер, созданный всей предшествующей историей культуры и человеческого общежития. А поскольку этот барьер сидит в нас гораздо глубже, чем мы это себе представляем, то преодолевать его приходится каждый раз заново и долгое время. Одного безнравственного поведения для этого мало. Какая уж тут непосредственность! И вообще: есть ли вещь более далекая от непосредственности, чем культ непосредственности?

Хотя следовало бы сказать, что обаяние зла в этой связи — вещь сугубо рассудочная. Дело в том, что зло — особенно идея зла — вещь абсолютно не обаятельная. Пусть даже некоторые творят зло с видимой пользой для себя; эта польза всегда относительная. Человек — существо духовное, и если он сознательно решился на зло, то — при любой удачливости — это ему даром не проходит. Даже если он настолько туп, что сумеет избежать угрызений совести (а это бывает все-таки очень редко), он всё равно будет наказан в своей человеческой сущности: например, хотя бы лишением полноценного человеческого общения. Причем дело даже не в том, что с ним никто не захочет так общаться, дело в том, что он сам так не сможет. И совершенно всё равно, заметит он это или нет. Ребенок, воспитанный волчьей стаей, тоже не знает, чего он лишился. Но это уже обделенность. Во всяком случае, так это выглядит “с точки зрения поэзии”, воплощающей, по определению, стремление человека утвердиться в своем человеческом “требовании от жизни смысла и красоты”. И вовсе это не рассудочное, а самое естественное непосредственное требование человека, некий подсознательный и одобренный сознанием идеал, заложенный в него с детства. То, что человек под влиянием обстоятельств и собственных страстей не всегда в состоянии ему следовать, — ничего не меняет. Человечество в целом всегда его помнит, всегда возвращается и возвращает к этому идеалу. И так будет всегда, если оно не захочет превратиться в стада или стаи диких животных, то есть пока оно — несмотря ни на что — сохраняет свою человеческую сущность. Попытка же пользоваться средствами искусства или языком Высокой Мысли для утверждения тенденций, прямо противоположных, есть нонсенс, объясняемый (в тех случаях, когда это не сознательный камуфляж) только инерцией культурных навыков и привычек. Животные не нуждаются в самовыражении, ибо у них нет ни будущего, ни вечности, ни истории, и — кроме биологических навыков — им нечего передать следующим поколениям. В стремлении выразиться есть молчаливое признание существования истории и сверхличных человеческих ценностей. Эти ценности нуждаются в каждодневном утверждении и подтверждении. А человек — в том, чтобы утверждаться в своей причастности к ним. Быть человеком — трудно, эта истина общеизвестна. Перестать быть человеком — намного проще. Но из этого еще не следует, что человеку, переставшему быть человеком (а тем более человечеству, переставшему быть человечеством), было бы на земле хорошо. Отдельные индивиды или группы индивидов, переставшие — и то лишь в несколько фигуральном смысле — быть людьми, только потому могут хорошо или плохо существовать, что остальное человечество — всё еще человечество.

С этой точки зрения, обаяние зла в лучшем случае — самообман. Зло начисто лишено обаяния. Это капитуляция перед собственными страстями, амбициями, проще  – говоря — перед гордыней. Это даже эксплуатация всех их.

Зло — никогда не полет, а всегда — падение. Впрочем, падение, поднатужившись, можно тоже назвать свободным полетом. Примерно по такой схеме и происходит романтизация зла. И внезапно человек, который смог преступить всё человеческое, который свои низменные страсти и свой низменный эгоизм сделал содержанием всей своей жизни, а других людей рассматривает только как объект или средство,— вдруг такой человек в чьем-то сознании и на чьих-то страницах приобретает величественные очертания, и ему предоставляют (правда, не пострадавшие от него это делают) право находиться по ту сторону добра и зла, иногда даже говорят: выше добра и зла. И всё это ему — за силу духа! Как же! Он один — силой своей страсти — прорвал тягостную пелену нивелировки, он один живет, в то время как другие только существуют! И другие тоже начинают стараться жить, а не существовать. Так и живут.

Между тем всё это аберрация. Силой духа обладает скорее тот, кому нет нужды прибегать к таким допингам для того, чтобы только почувствовать себя живущим и избежать нивелировки, тот, кому для этого не надо непрерывно гоняться за остротой страсти (кстати говоря, в непрерывной остроте нуждается не сильная страсть, а слабая, которую надо все время раздувать, чтобы не погасла) и исступленно искать наслаждений.

Боже сохрани, я отнюдь не против того, чтобы люди испытывали наслаждение или даже стремились к этому, желаю каждому испытать их побольше и не беру на себя смелость устанавливать для каждого меру, превышение которой превращает наслаждение в свою противоположность (хотя не могу удержаться и не отметить мимоходом, что такая мера всегда бывает, и чувствовать ее — надо). Но речь сейчас идет не об эмпирических переживаниях и не о мерах допустимости, а о тех, кто сознательно превращает наслаждение в цель, то есть в средство наполнения жизни, в некий духовный культ, независимо от того, любуется ли он этим умозрительно, так сказать, со стороны или лично  пускается во все тяжкие. И в том, и в другом случае этот культ — зло, ибо прежде всего направлен против духа и духовности. Культ наслаждения — это всегда культ данного момента, противопоставление его всему, что было, и всему, что будет; это культ безответственности. Это культ мгновенных эмоций, противопоставленных чувству, как чему-то прочному и сущностному, в конечном счете — это культ бесчувственности. Только при утрате связи человека с людьми и вечностью, с человеческими ценностями для него приобретают такое гипертрофированное значение наслаждения, то есть этот культ мгновения. Иногда, например, под нивелирующим воздействием “массовой” культуры и даже противоборства с ней такую связь теряет целая эпоха или целый слой культурных людей. Это называется декадансом. Можно это назвать энтропией. В старину, как здесь уже отмечалось, это ассоциировалось с представлением о дьяволе, то есть о разрушительном начале жизни и духа.

Особо опасен этот культ мгновения для искусства. Ведь оно на самом деле жить без мгновения не может. Мгновение — это данное состояние, а вне его любые открытия искусства, любое стихотворение, например, — не больше, чем выспренная претензия. Тут можно совсем запутаться, если забыть, что мгновение мгновению рознь. Стихотворение воплощает не просто любое на выбор мгновение, а только такое, в котором раскрывается суть жизни до этого момента, причем жизни значимой, осознанной; мгновение поэтому соотнесено (и эта соотнесенность в нем опять-таки раскрыта) с самой сутью жизни и духа, с вечностью. Это мгновение и есть замысел, вдохновение, откровение. Между стремлением осознать и наиболее точно выразить такое мгновение и стремлением просто гипертрофировать с помощью экспрессии значение случайного, пусть даже страстного, мгновения, мгновения самого по себе, лежит пропасть. В эту пропасть провалилось немало поэтов или их произведений: оступиться в нее легко.  

Знаменитый чешский прозаик Карел Чапек в своем предсмертном, так и оставшемся незавершенным, романе “Жизнь и творчество композитора Фолтына” писал о необходимости для художника быть бдительным по отношению к вышеназванному разрушительному началу следующее: “Всюду, где работает художник, — как везде, где идет речь о человеческом превосходстве, — бродит дух зла, подстерегая случай показать себя, искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, сатана норовит завладеть тобой. Чтобы погубить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро самопохвальбой и самодовольством. Дабы обмануть тебя, чтобы ты не различал его в его истинном, безликом образе, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. ‘‘Это я,— шепчет он тебе, — я... твое гениальное жаждущее славы “я”. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как захочешь: лишь себе будешь служить’’. Ибо дьявол никогда не настаивает, чтобы ты служил ему — только себе, себе служи...”.

Вряд ли, конечно, этот, выражаясь языком Чапека, дьявол смущал Блока именно славой. Но ведь есть и более сложные и изысканные соблазны. Откуда-то же приходит забвение принципа, который столь блистательно сформулирован на следующей странице чапековского романа (собственно говоря, на этой мысли и обрывающегося): “...Не из себя ты творишь, но выше себя, твердо и упорно добиваешься лучшего видения и слышания, более ясного понимания, большей любви и более глубокого знания, нежели то, с которым ты приступал к своему творению. Ты творишь для того, чтобы в своем творении познать форму и совершенство окружающего тебя мира”.

Ничего особо нового в этом принципе нет, он общеизвестен, но бывают времена, когда он вдруг начинает казаться общедоступным и пресным, начинает хотеться чего-то более острого, и невдомек, что это острое гораздо примитивнее и площе. Этот культ мгновения, эта игра с дьяволом, эта романтизация низменного губительны для  искусства еще и потому, что чрезвычайно мгновенными, временными и подвижными оказываются все критерии оценок, все, если можно так выразиться, системы координат, ибо они опираются на поветрия, быстро сменяющие одно другое. А вне этих оценок и координат ничего ни описать, ни понять нельзя — с течением времени становится непонятно, что и почему приводит в волнение автора в данном произведении, оно эмоционально умирает. Именно поэтому мудрость для произведения искусства — качество обязательное, каким бы легкомысленным темам оно ни было посвящено; мудрость в искусстве не обязательно связана с выражением глубоких сентенций: это всегда верная мера вещей и явлений, верный тон, которым об этих вещах говорится. Мудрость — это условие долговечности, которая для художественного произведения не амбиции гордыни, а техническое условие, критерий добротности. Мне уже случалось говорить это, но думаю, что это нелишне и повторить: если произведение спустя какое-то время стало невоспринимаемым, значит, оно не было хорошим с самого начала.

Утверждать, конечно, что стихотворение “К Музе” уже умерло, я не берусь. Живучесть его коренится в его двойственности... В том, что, как уже отмечалось, говорит оно одно, а поет другое, прямо противоположное. Этим вторым оно до сих пор и живо. Но годы идут, и текст заявляет о себе всё более властно, всё более отчетливо проступает он сквозь подтекст и мелодию. Становится ясно, что речь идет о вещах ужасных и, может быть, стыдных. И поскольку мы уже поняли текст и забыть о нем не можем, внезапно в нашем сознании упоение творческой силой оказывается упоением грехом, упоением всем тем, о чем говорит текст. И тогда я перестаю верить этому стихотворению: смешивать два этих начала значит отдавать более высокое во власть более низкого. Может быть, безотчетно автор рассчитывал на то, что два этих начала, две эти стихии никогда не соединятся в стихотворении, что так и будет музыкальная безнаказанно забивать семантическую, и это освободит его от необходимости тяжелого почему-то для него выбора.

Кстати говоря, этот разнобой между двумя противоположными стихиями породил, вызвал к жизни целую “культуру” невслушивания в текст и презрения к его буквальному смыслу. До сих пор она широко используется всякого рода вдохновенными эпигонами, у которых не только двух (хоть это и нехорошо), а и одного смысла не найдешь, но которые свято уверовали, что сама “мелодия” (в данном случае просто умение многозначительно и красиво произносить слова) их вывезет и привезет не только к всеобщему поклонению и славе, но и к вожделенной моральной экстерриториальности. Безусловно, Блок прямой ответственности за такие художества не несет, но какое-то участие в легализации подобных стихий — правда, не предполагая последствий — принимал и он. И отнюдь не лучшими своими произведениями.

Но я, кажется, слишком забежал вперед. Вполне возможно, что мои филиппики являются плодом неправильного прочтения. В конце концов, может быть, окажется, что лейтмотивом стихотворения было покаяние. Ведь еще остается целых четыре строки, хотя впечатление от первых двух —

И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь,

— наших сомнений не разрешает. Та же отрада от попиранья тех же заветных святынь. Правда, эта отрада названа здесь роковой. Ну и что? Это никак не нарушает инерцию романтического прочтения, упоения творческой силой. Роковая — это, может быть, не очень похвально, но вполне величественно. Тем не менее, эти строки не лишают нас права продолжать рассматривать это стихотворение как покаянное. Всё дело в том, к чему оно придет, чем кончится, на чем соединятся в одно его противоборствующие стихии. В конце концов, возможен еще и трагический выход, взрыв  обеих стихий. Тем более, что трагичность происходящего здесь нигде не отрицается, скорей подчеркивается. Она притаилась за высоким упоением — да и говорится обо всем здесь словами исключительно высокого штиля — и всегда готова вырваться на волю, придать и высоте, и упоению, и всему стихотворению свою окраску. В сущности, для этого нужно очень немного, только подняться над своим переживанием, осознать его действительную цену, то есть начать, как говорит Чапек, творить не из себя (это не значит “помимо себя” — Н. К.), а выше себя, твердо и упорно добиваться лучшего видения и слышания и, таким образом, выйти из этого дьявольского круга. Двух оставшихся строк для этого вполне достаточно. Только бы хватило воли и дыхания. Но их не хватает, и ничего такого не происходит. Стихотворение кончается ничем:

И безумная сердцу услада —
Эта горькая страсть, как полынь!

Мотив покаяния в этих строках исчезает вовсе. Вернее — “побеждается” исступлением. Страсть как объяснение и оправдание, страсть как критерий и высшая ценность — вот к чему сводится всё стихотворение, вся борьба его стихий. То, что она не сладкая, а горькая, как полынь, придает ей только остроту и притягательность. Уж такая страсть стоит всего! Это никак не покаяние и не высокая стихия. Несмотря на всю горечь этой страсти, драматизм исчезает начисто. Это уже не драматизм, а найденное решение. Правда, плоское. И все-таки, видимо, это не решение, а его замена. Видно, решения, вытекающего из этого стихотворения, Блок не нашел, потому что сам не смог определиться по отношению ко всему, чем оно живет. Эти строки просто не двигают никуда стихотворения, а живут за его счет, провисают. Давно зная его наизусть, я всегда с трудом вспоминал эти строки. Восторг подмял вдохновение, а потом выдохся. На восторге далеко не уедешь. Даже если ты гений.

Вот всё, что я могу сказать по поводу этого стихотворения. Прошу прощения у читателя за то, что стиховедческий анализ у меня подменен анализом восприятий и предположений. А также за то, что к мелодии я апеллирую как к факту, не доказывая его. Это происходит потому, что я таких доказательств не знаю, а те, которые знаю, для меня неубедительны.

Еще раз подчеркиваю: речь идет не обо всем творчестве Блока, а только об одной из сторон этого творчества, о соблазнах и поветриях времени, которые он не сумел преодолеть шестьдесят лет назад. Разумеется, мне, обогащенному всем, что пережило человечество за эти отнюдь не пустые шестьдесят лет, конечно, легко быть сегодня умным. Те, кто так подумает, безусловно, будут правы. Но все-таки только отчасти: легкость эта весьма относительна. Проблема от этого не становится менее важной. То, что Блок, несмотря ни на что, сквозь это все пробивался к поэзии и создал много гениальных произведений, не должно изменить нашего отношения и к тому, о чем здесь шла речь. Этого надо и стоит опасаться. В опыте больших поэтов поучительно всё.

1991

 

 

 

 

[1] Впрочем, строгого значения у этих терминов нет. Поэтому, спешу оговориться. Под “золотым” веком я понимаю поэзию двадцатых-тридцатых годов XIX века, хотя осознаю, что этот период так или иначе продолжался и позже (например, в творчестве Тютчева, А. Толстого, Фета и других). Под “серебряным” же веком я понимаю поэзию десятых—двадцатых годов XX века, хотя опять-таки осознаю, что начался этот период раньше, а закончился намного позже указанного времени. И что необязательно все творившие в это время к нему относятся. Может возникнуть вопрос, куда девать других больших поэтов, например, Некрасова, не относящихся ни к одному из этих периодов? Но, как увидит читатель, разрешение этих вопросов для понимания этой отнюдь не историко-литературной работы необязательно. Автор не будет огорчен, если к словам “золотой” и “серебряный” отнесутся просто как к рабочим терминам.

[2] Ухтомский А. А. Письма.— “Новый мир”, 1973, № 1, с. 259. 104.