КАТЯ АХМАТОВА (11 В). Город в стихотворениях Брюсова.

Валерий Брюсов родился в 1873 году в доме, расположенном в Милютинском переулке. «До сих пор в одной из самых старых частей Москвы <…> на старой и кривой улице, во дворе, стоит неказистый двухэтажный каменный дом с маленькими окошками. Сто лет назад владельцы сдавали его внаем жильцам. Квартиры были тесные, неудобные, а квартиранты неприхотливые: служащие торговых контор, купцы, имевшие поблизости лавки и склады».[1] В 1878 году семья переезжает в дом на Цветном бульваре, некогда принадлежавший деду Брюсова по отцовской линии. Тут он прожил вплоть до 1910 года. За это время он успел окончить гимназию, историческое отделение Московского университета и выпустить несколько сборников с собственными стихами. Брюсов постоянно жил в городе, тот был окружением поэта.

В восьмидесятые годы, в девяностые Брюсову невероятно близки идеи символизма. Он, подобно молодому писателю Треплеву в чеховской «Чайке», испытывает потребность в поиске  «новых форм». Для него важной оказывается не сколько система философских взглядов, сколько сама форма, присущая символистским произведениям, сопряжение изобразительных приёмов, по убеждению Брюсова, уместных и нужных для литературы того времени. «Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siècle! Нет, нужен символизм»[2]. «Поэзия, видимо, переходит в совершенно новую фазу существования… Создать новый поэтический язык, заново разработать средства поэзии — таково назначение символизма»[3]. Этими идеями проникнуты его произведения, помещённые в сборниках «Русские символисты», «Шедевры» и «Это – я». Намного позже Брюсов напишет: «Правильнее было бы, говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее “содержание”, а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), - только “форма”. Если бы поэзия только выражала мысли, только передавала чувства, только рисовала картины, — она была бы не нужна: достаточно было бы для этого прозы научной и прозы художественной»[4].

В 1900 году Брюсов выпускает сборник «Tertia Vigilia» («Третья стража»), который был поделён на несколько циклов. То, что объединяет стихотворения из всего сборника, — это то ощущение причастности к большому миру. Тематика стихотворений широка, Брюсов как бы стремится к необъятному и к тому, чтобы выразить это необъятное наиболее полно.

 

«Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих» («Я» 1899).

 

«Поэт ощущает себя частицей Человечества, звеном в последовательном его развитии, неразрывно связанным и с его прошлым, и с настоящим, и с будущим»[5].  Именно из-за такого единения с миром и получаются точные и проникновенные изображения событий давних времён в цикле «Любимцы веков», куда Брюсов помещает своё собственное «я».  

 

«Я – жрец Изиды светлокудрой;

Я был воспитан в храме Фта…» («Жрец Изиды» 1900).  

 

«Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» («Ассаргадон» 1897).

 

Один из циклов стихотворений носит название «В стенах». Цикл посвящён совершенно обыкновенным городским реалиям. Город у Брюсова очень разный. Речь идёт о разнообразных местах, погоде, времени суток. Непостоянно само отношение к городу, к людям, к обстановке; сложно сказать, что восторгает лирического героя, а что приводит его сознание в упадок.  «Индивидуальность поэта можно уловить в приемах его творчества, в его любимых образах, в его метафорах, в его размерах и рифмах, но ее нельзя выводить прямо из тех чувств и тех мыслей, которые он выражает в своих стихах. Только поэт-педант сумеет избежать противоречий, только тот, кто не «творит», но делает свои стихи, будет в них постоянно верен одним и тем же взглядам»[6]. Что до образов и стихотворных приёмов, здесь много пересечений.

Свет и тень.

Пристальное внимание в стихотворениях уделяется свету. Это может быть «ласковый ламповый свет», «смущённые звёзды», которые еле теплятся, «вечерний свет», «огни «электрических конок», «умирающий месяц». Присутствие или появление света чаще всего расценивается как нечто если не успокаивающее, то по крайней мере благородное и красивое.

Когда опускается штора

И ласковый ламповый свет

Умиряет усталые взоры, –         

Мне слышится счастья привет. (1899).

 

Огни «электрических конок»

Браздят потемневший туман,

И зов колокольчиков звонок…

Пускается в путь караван. (1900).

 

Месяц серпом умирающим

Смутно висит над деревьями;

Тени встают умоляюще,

Тянутся ветви виденьями. (1897).

 

«В Брюсове ценна нам здоровая исключительность. Оттого-то свет его поэзии -- здоровый свет дня или луч звезды ночью, а не болотный, блудливый, мерцающий над гнилью огонек»[7]. Следует заметить, что свет может быть разной «мощности»: это может быть «белое сияние дня» или, наоборот, блёклое, деликатный свет звёзд (стихотворение «Я люблю большие дома…»). Тяжело сказать, какой свет призван располагать к себе читателя больше.

Более того, у света может быть разная природа. Источники натурального света соседствуют с источниками искусственного. Они не затмевают друг друга, а находятся в своей «городской» гармонии.

Когда сижу один и в комнате темно,

И кто-то за стеной играет долго гаммы, –

Вдруг фонари зажгут, и свет, пройдя в окно,

Начертит на стене оконные две рамы;

И мыслю я тогда, усталый и больной:

«Фонарь, безвестный друг! ты близок! ты со мной!»

 

А после из-за крыш подымется луна,

И, вспыхнув, облака уйдут как фимиамы,

И светлый луч луны, пройдя стекло окна,

Начертит явственней оконные две рамы;

О, как я оживлен! дрожа, мечтаю я:

«Луна, заветный друг! ты близко! ты – моя!» (1898)

 

 Тем не менее тень, сумрак расцениваются не как нечто враждебное, а скорее, таинственное. Сумрак в одном из стихотворений назван «священным», а тени – «гордыми». Явление отсутствия света изображается по-своему завораживающим.

Жадно тобой наслаждаюсь,

Сумрак улиц священный!

Тайно тебе поклоняюсь,

Будущий царь вселенной!

 

Ты далеко руки протянешь,

В пустыни, ко льдам, на горы;

Солнечный свет затуманишь,

К полутьме приучишь взоры. (1899).

 

Совершенно разнообразны значения слова «тень» в стихотворениях цикла. Причём, важно заметить, что слово используется чаще во множественном числе. Тени «гордые», «нездешние», таинственные. В каждом стихотворении значение слова скорее индивидуально. Теней много, это может быть «вереница», многочисленные стены, сравнивающиеся с тенями, «даль улицы», в которой обитают тени. К образу теней может быть разное отношение, враждебное, безразличное, но их всегда много, и это всегда ощущается.

Я провижу гордые тени

Грядущих и гордых веков,

Ушедшие в небо ступени,

Застывшие громады домов…

 

Проходящих теней вереница,

Отрывки неугаданных слов,

Женские мимолетные лица

И смутная память шагов.

 

Церкви, великие грани,

Голос ваш радостно строг!

В мире размеренных зданий

Смотрите вы на Восток.

 

Цепью застывших строений

Скованы думы и сны.

В городе вы – словно тени

Тихо встающей весны.

 

Словно нездешние тени,

Стены меня обступили:

Думы былых поколений!

В городе я – как в могиле.

 

В борьбе с весной редеет зимний холод,

Сеть проволок свободней и нежней,

Снег, потемневший, сложен в кучи, сколот,

Даль улицы исполнена теней.

 

Всего лишь в одном стихотворении «тень» используется в единственном числе.

 

Люблю вечерний свет, и первые огни,

И небо бледное, где звезд еще не видно.

Как странен взор людей в медлительной тени,

Им на меня глядеть не страшно и не стыдно.

 

И я с людьми как брат, я все прощаю им,

Печальным, вдумчивым, идущим в тихой смене,

За то, что вместе мы на грани снов скользим,

За то, что и они, как я, – причастны тени.

 

Это самой «тени» причастны большое количество людей, она огромная, всепоглощающая, нависающая над всеми. Тем не менее вряд ли она воспринимается враждебно, в данном случае на неё налагается объединяющая функция. Все люди, прохожие, заведомо воспринимаются как «братья».

Линии, пересечения линий, плоскости, углы и формы.

Я люблю большие дома

И узкие улицы города<…>

Пространства люблю площадей,

Стенами кругом огражденные…

 

Строки данного текста напрямую влияет на воображение читателя. Здесь сразу формируется система плоскостей: «плоскости домов» пересекают «плоскость улицы». С площадями, «стенами кругом ограждёнными» происходит то же самое: одна «плоскость» стен пересекает другую – площадь.

Если приглядеться, то в стихотворениях цикла много этой самой геометрии. Фигуры чаще всего с углами.

Вдруг фонари зажгут, и свет, пройдя в окно,

Начертит на стене оконные две рамы…

 

Примечательно слово «начертит», которое как бы отсылает читателя к «чертёжным» или «геометрическим» мотивам в цикле. К слову, эти мотивы встречаются довольно часто.

Церкви, великие грани,

Голос ваш радостно строг!

 

Много зданий – высоких, длинных,

Улицы неуверенный поворот.

 

Люблю я линий верность,

Люблю в мечтах предел.

Меня страшит безмерность

И чудо Божьих дел.

 

Последний пример, наверное, самый значительный, ведь он «прокладывает мост» к другому интересному мотиву.

 

Мотив ограничения движения, сковывания.

 

Вы, снежинки, вейте,

Нас лишь пожалейте!

Вас, снежинок, много, много,

И летите вы от Бога.

 

Где нам с вольными бороться!

Вам привольно, вам поется.

Захотите, – заметете,

Город в цепи закуете…

 

Цепью застывших строений

Скованы думы и сны.

 

«Заковать», «цепи» — всё это непосредственно относится к мотиву ограничения движения.

 

Облеченные в одежды

Длинно-тяжкие, – не мы

К красоте откроем вежды,

Мы – в темницах серой тьмы.

 

Словно нездешние тени,

Стены меня обступили:

Думы былых поколений!

В городе я – как в могиле.

 

Здания – хищные звери

С сотней несытых утроб!

Страшны закрытые двери:

Каждая комната – гроб!

 

Всю мощь безмерных желаний,

Весь ужас найденных слов, –

Среди неподвижных зданий,

В теснине мертвых домов.

 

Здания, городская архитектура, то самое обилие «граней», «стен», о которых шла речь выше, становятся причиной создающегося впечатления «темницы», «гробов», «мёртвых домов». Здесь даже речь идёт уже не просто об ограничении движения, но и об ощущении омертвелости, связанной с подобным ограничением. В стихотворении «Люблю я линий верность…» отчётливо видно, как «верность линий» неразрывно связана с «пределом в мечтах», то есть геометрия и недопустимость выхода за её рамки становится в один ряд с невозможностью мыслить шире намеченного предела.

Горожане, толпа.

Среди массивной архитектуры и узких улиц находятся люди. Как правило, это большая толпа.

Там, в душную втиснут каюту,

Застывший, сроднившийся вдруг

(Друзья и враги на минуту!)

Прохожих изменчивый круг.

 

Беседы и облик безмолвный,

Ряды сопоставленных лиц…

О конки! вы – вольные челны

Шумящих и строгих столиц.

 

Людей много, и никто не выделяется, все «причастны тени», как уже говорилось ранее. Причастны своей городской «тайне», своему механизму. Исключения можно найти только за пределами цикла, где город не является центральным действующим лицом. Я говорю, например, о стихотворении «Данте в Венеции». «Суровый, опалённый лик»  Данте возникает среди следующей обстановки:

 

В тот вечер улицы кишели людом,

Во мгле свободно веселился грех,

И был весь город дьявольским сосудом.

 

Бесстыдно раздавался женский смех,

И зверские мелькали мимо лица…

И помыслы разгадывал я всех.

 

Совершенно очевидно, что городской фон в стихотворении не является центром нашего внимания. Однако стоит заметить сравнение города с дьявольским сосудом. Позже изображение городской атмосферы как чего-то враждебного и причастного к дьяволу, аду ещё не раз встретится.

 

Стихотворения цикла очень ритмичны, редко можно увидеть пиррихии. Скорее всего это и связано с самой природой города – ритмичной и бесперебойной.

 

Таков цикл «В стенах» сборника «Третья стража» от 1900 года. Что же изменилось в изображении города после 1900 года? Во-первых, свет, освещение и его характер. Свет становится  связан с цветом и со звуком. Если до этого цвет и звук упоминались вскользь, то после 1900 всё стало более явно. Основные цвета – синий, красный, зелёный, чёрный и белый.

 

Балаганы, балаганы

На вечерней площади.

Свет горит, бьют барабаны,

Дверь открыта, — проходи… («Балаганы» 1907).

 

Разливается сумрак, — голубоватый, —

Меж стен домов.

Дали синие неба миром объяты,

Без звезд, без слов…

Электричество вспыхнуло, — полны и пены

Луны дрожат.

Трамваев огни, там зеленый, здесь красный,

Потянулись в ряд… («Вечеровая песня» 1911).

 

И сквозь белое тело видна синева.

Вот малютки — два призрака — в ярком венке

Забавляются пылью… («Оклики демонов» 1901).

Звуку отделяется особая роль во многих стихотворениях. Даже существует стихотворение «Голос города» (1918), в котором очень точно и музыкально описываются все звуки «городского» происхождения. Во многих случаях данную среду можно описать как «обилие» - красок, звуков, лиц. Нельзя не сказать о стихотворении «Дождь в городе» (1912), так называемое исключение из правила.

 

Дождь окрасил цветом бурым

Камни старой мостовой.

Город хмур под небом хмурым,

Даль — за серой пеленой.

Как в стекле, в асфальте влажном

Стены, облака и я.

Чу! бежит, с журчаньем важным,

Пенно-желтая струя.

Глухо пусты тротуары,

Каждый дом и нем и глух.

 

Всё не только «глохнет», но и как будто выцветает. Вместо ярких, привычных цветов - бурый и бледно-жёлтый. Это говорит об аморфности города, о его возможности меняться.

Любопытно, что в более поздних стихах Брюсов часто употребляет слова «стекло», «стеклянный».

Там спят за стеклами материи,

Льют бриллианты яркий яд,

И над звездой червонцев — серии

Сияньем северным горят. («Вечерний прилив» 1906).

 

Горело дерзко электричество

И в высоте, и сквозь стекло;

Людей несметное количество

По тротуарам вдоль текло… («Всадник в городе» 1920).

 

Скорее всего «стекло» наряду с  автомобилями, трамваями или фонарями стало своеобразным городским символом.

Продолжая разговор о «материалах», скажу, что часто у Брюсова есть такие слова как «бриллиант», «алмаз», «жемчуг» и прочие камни, используемые для украшений:

«Льют бриллианты яркий яд».

«Шелк, вспышки золота и бриллиантов

На изумруде».

О солнце мы в огнях забыли:

Опал, берилл и хризолит…

И россыпью алмазной пыли

Пред небом город заблестит!

Это как раз говорит о мотиве замены одного света – солнечного, природного, естественного, на свет, на огни, на блеск ложный, искусственный, «каменный».

В более позднем творчестве развивается тема руин. Руины – это опустевший разрушенный временем город, отживший своё. Возьмём стихотворение «Меж развалин» 1918 года:

Я, печален, блуждаю меж знакомых развалин,

Где, давно ли, рыдал я от ласкательной боли!

Камни те же, и тот же ветер, медленный, свежий,

Мглу колышет, и берег маргаритками вышит…

Но иное томленье душу режет в покое:

Вместо жгучей печали — сон, как осень, тягучий!

Эти камни так тверды! и уныло близка мне

Эта башня под мхами, с ее думой всегдашней

О далеком, отшедшем, дорогом, хоть жестоком!

От города, от его жизни остаётся лишь оболочка, материал – камень. Такой разрушенный город пускает в себя природу, башня «под мхами», а берег «маргаритками вышит». Представленная картина очень сильно разнится с картиной населённого города: нет того стремительного движения, той канители. Характерные слова – «дума», «сон», «в покое», «медленный». Время в таком месте будто замедляется.

Примечательно, что в стихотворениях всё больше повторяется тема «нарушения городской геометрии».

В вечерний сумрак, в шаткость линий

Вожглись, крутясь, огни реклам.

 

Кадрилей нарушая линии,

Меж пар кружащихся — звеня,

Трамваи мечут молньи синие,

Автомобили — сноп огня.

То есть если в «Третьей страже», «геометрия» воспринималась как нечто естественное для города, а порой даже о ней говорилось восторженно («Я люблю большие дома…»), то в поздних стихах «обилие» подавляет даже чёткие линии.

Один из важнейших «городских» мотивов позже становится мотив смерти. Он раскрывается, как правило, на фоне суеты, быстрого городского темпа и отсутствия озадаченности своей жизнью как таковой. Стихотворение Memento mori (1918) как раз об этом.   

Ища забав, быть может, сатана

Является порой у нас в столице:

Одет изысканно, цветок в петлице,

Рубин в булавке, грудь надушена.

И улица шумит пред ним, пьяна;

Трамваи мчатся длинной вереницей…

По ней читает он, как по странице

Открытой книги, что вся жизнь — гнусна.

Но встретится, в толпе шумливо-тесной,

Он с девушкой, наивной и прелестной,

В чьих взорах ярко светится любовь…

И вспыхнет гнев у дьявола во взоре,

И, исчезая из столицы вновь,

Прошепчет он одно: memento mori!

 

Город, в котором жизни большинства людей «гнусны», а сатана является туда, «ища забав». В данном стихотворении всё представлено так, будто город, по большому счёту, «стирает» личность человека, и он превращает свою жизнь во что-то гнусное и бессмысленное, и поэтому «сатане» любопытно и смешно становится заглянуть в такое место посмотреть на глупых людей.

Об образе жизни в суете и о не осознание близкой смерти разговор идёт и в стихотворении «Голос часов» (1902).

 

С высокой башни колокольной

Призывный заменяя звон,

Часы поют над жизнью дольной,

Следя движение времен.

Но днем в бреду многоголосном

Не слышен звонкий их напев,

Над гулким грохотом колесным,

Над криком рынка, смехом дев.

Когда ж устанет день, и ляжет

Ночная тень во всех углах,

И шуму замолчать прикажет,

И переменит жизнь в огнях,

Мы все, покорствуя невольно,

В пространном царстве вещих снов,

С высокой башни колокольной

Внимаем голосу часов.

Густеют и редеют тени.

А торжествующая медь

Зовет и нас в чреде мгновений

Мелькнуть, побыть и умереть.

 

Звук становится символом приближения неотвратимого. Тот шум, та «жизнь в огнях» кажется такой ничтожной по сравнению с «торжествующей медью», с этим голосом с «высокой башни колокольной».

На мой взгляд, страшное стихотворение «В ресторане» (1905) уже сколько не о смерти, а о самом настоящем соприкосновении человеческого мира с миром уже потусторонним.

Горите белыми огнями,

Теснины улиц! Двери в ад,

Сверкайте пламенем пред нами,

Чтоб не блуждать нам наугад!

Как лица женщин в синем свете

Обнажены, углублены!

Взметайте яростные плети

Над всеми, дети Сатаны!

Хрусталь горит. Вино играет.

В нем солнца луч освобожден.

Напев ли вальса замирает

Иль отдаленный сонный стон?

Ты вновь со мной! ты — та же! та же!

Дай повторять слова любви…

Хохочут дьяволы на страже,

И алебарды их — в крови.

Звени огнем, — стакан к стакану!

Смотри из пытки на меня!

— Плывет, плывет по ресторану

Синь воскресающего дня.

 

Тут всё: и «двери в ад», и пламя, и обнажённые лица женщин в синем свете, и хрусталь, и вино. Это можно назвать апогеем того «обилия» о котором говорилось ранее. Вот он, тот  самый предел «дьявольского сосуда».

Стихотворения очень музыкальны, примеров очень много: «и льют бриллианты яркий яд…» или «…обнажены, углублены…». Всегда текст воздействует ещё и на ухо читателя.

Таковым Брюсов изображает город, будучи постоянным городским жителем, это было место, которое постоянно окружало его. Можно явно наблюдать как меняется город в творчестве с годами. В «Третьей страже» всё, что касаемо города, строилось на принципе «впечатления», перед лирическим героем предстаёт город как таковой, с его светом, с его архитектурой, с его людьми. В более поздних опытах возникают разговоры о смерти, о теме преисподней, о ложном свете. С одной стороны, можно предположить, что город – подходящая декорация  для подобных размышлений, а с другой стороны – одна из причин их возникновения. Это тоже своего рода впечатление, но оно находится на более глубоком уровне, чем в ранних произведениях.

 

 

 

 

 

 

 

КАТЯ АХМАТОВА (11 В). Город в стихотворениях Брюсова.

Валерий Брюсов родился в 1873 году в доме, расположенном в Милютинском переулке. «До сих пор в одной из самых старых частей Москвы <…> на старой и кривой улице, во дворе, стоит неказистый двухэтажный каменный дом с маленькими окошками. Сто лет назад владельцы сдавали его внаем жильцам. Квартиры были тесные, неудобные, а квартиранты неприхотливые: служащие торговых контор, купцы, имевшие поблизости лавки и склады».[1] В 1878 году семья переезжает в дом на Цветном бульваре, некогда принадлежавший деду Брюсова по отцовской линии. Тут он прожил вплоть до 1910 года. За это время он успел окончить гимназию, историческое отделение Московского университета и выпустить несколько сборников с собственными стихами. Брюсов постоянно жил в городе, тот был окружением поэта.

В восьмидесятые годы, в девяностые Брюсову невероятно близки идеи символизма. Он, подобно молодому писателю Треплеву в чеховской «Чайке», испытывает потребность в поиске  «новых форм». Для него важной оказывается не сколько система философских взглядов, сколько сама форма, присущая символистским произведениям, сопряжение изобразительных приёмов, по убеждению Брюсова, уместных и нужных для литературы того времени. «Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siècle! Нет, нужен символизм»[2]. «Поэзия, видимо, переходит в совершенно новую фазу существования… Создать новый поэтический язык, заново разработать средства поэзии — таково назначение символизма»[3]. Этими идеями проникнуты его произведения, помещённые в сборниках «Русские символисты», «Шедевры» и «Это – я». Намного позже Брюсов напишет: «Правильнее было бы, говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее “содержание”, а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), - только “форма”. Если бы поэзия только выражала мысли, только передавала чувства, только рисовала картины, — она была бы не нужна: достаточно было бы для этого прозы научной и прозы художественной»[4].

В 1900 году Брюсов выпускает сборник «Tertia Vigilia» («Третья стража»), который был поделён на несколько циклов. То, что объединяет стихотворения из всего сборника, — это то ощущение причастности к большому миру. Тематика стихотворений широка, Брюсов как бы стремится к необъятному и к тому, чтобы выразить это необъятное наиболее полно.

 

«Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих» («Я» 1899).

 

«Поэт ощущает себя частицей Человечества, звеном в последовательном его развитии, неразрывно связанным и с его прошлым, и с настоящим, и с будущим»[5].  Именно из-за такого единения с миром и получаются точные и проникновенные изображения событий давних времён в цикле «Любимцы веков», куда Брюсов помещает своё собственное «я».  

 

«Я – жрец Изиды светлокудрой;

Я был воспитан в храме Фта…» («Жрец Изиды» 1900).  

 

«Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» («Ассаргадон» 1897).

 

Один из циклов стихотворений носит название «В стенах». Цикл посвящён совершенно обыкновенным городским реалиям. Город у Брюсова очень разный. Речь идёт о разнообразных местах, погоде, времени суток. Непостоянно само отношение к городу, к людям, к обстановке; сложно сказать, что восторгает лирического героя, а что приводит его сознание в упадок.  «Индивидуальность поэта можно уловить в приемах его творчества, в его любимых образах, в его метафорах, в его размерах и рифмах, но ее нельзя выводить прямо из тех чувств и тех мыслей, которые он выражает в своих стихах. Только поэт-педант сумеет избежать противоречий, только тот, кто не «творит», но делает свои стихи, будет в них постоянно верен одним и тем же взглядам»[6]. Что до образов и стихотворных приёмов, здесь много пересечений.

Свет и тень.

Пристальное внимание в стихотворениях уделяется свету. Это может быть «ласковый ламповый свет», «смущённые звёзды», которые еле теплятся, «вечерний свет», «огни «электрических конок», «умирающий месяц». Присутствие или появление света чаще всего расценивается как нечто если не успокаивающее, то по крайней мере благородное и красивое.

Когда опускается штора

И ласковый ламповый свет

Умиряет усталые взоры, –         

Мне слышится счастья привет. (1899).

 

Огни «электрических конок»

Браздят потемневший туман,

И зов колокольчиков звонок…

Пускается в путь караван. (1900).

 

Месяц серпом умирающим

Смутно висит над деревьями;

Тени встают умоляюще,

Тянутся ветви виденьями. (1897).

 

«В Брюсове ценна нам здоровая исключительность. Оттого-то свет его поэзии -- здоровый свет дня или луч звезды ночью, а не болотный, блудливый, мерцающий над гнилью огонек»[7]. Следует заметить, что свет может быть разной «мощности»: это может быть «белое сияние дня» или, наоборот, блёклое, деликатный свет звёзд (стихотворение «Я люблю большие дома…»). Тяжело сказать, какой свет призван располагать к себе читателя больше.

Более того, у света может быть разная природа. Источники натурального света соседствуют с источниками искусственного. Они не затмевают друг друга, а находятся в своей «городской» гармонии.

Когда сижу один и в комнате темно,

И кто-то за стеной играет долго гаммы, –

Вдруг фонари зажгут, и свет, пройдя в окно,

Начертит на стене оконные две рамы;

И мыслю я тогда, усталый и больной:

«Фонарь, безвестный друг! ты близок! ты со мной!»

 

А после из-за крыш подымется луна,

И, вспыхнув, облака уйдут как фимиамы,

И светлый луч луны, пройдя стекло окна,

Начертит явственней оконные две рамы;

О, как я оживлен! дрожа, мечтаю я:

«Луна, заветный друг! ты близко! ты – моя!» (1898)

 

 Тем не менее тень, сумрак расцениваются не как нечто враждебное, а скорее, таинственное. Сумрак в одном из стихотворений назван «священным», а тени – «гордыми». Явление отсутствия света изображается по-своему завораживающим.

Жадно тобой наслаждаюсь,

Сумрак улиц священный!

Тайно тебе поклоняюсь,

Будущий царь вселенной!

 

Ты далеко руки протянешь,

В пустыни, ко льдам, на горы;

Солнечный свет затуманишь,

К полутьме приучишь взоры. (1899).

 

Совершенно разнообразны значения слова «тень» в стихотворениях цикла. Причём, важно заметить, что слово используется чаще во множественном числе. Тени «гордые», «нездешние», таинственные. В каждом стихотворении значение слова скорее индивидуально. Теней много, это может быть «вереница», многочисленные стены, сравнивающиеся с тенями, «даль улицы», в которой обитают тени. К образу теней может быть разное отношение, враждебное, безразличное, но их всегда много, и это всегда ощущается.

Я провижу гордые тени

Грядущих и гордых веков,

Ушедшие в небо ступени,

Застывшие громады домов…

 

Проходящих теней вереница,

Отрывки неугаданных слов,

Женские мимолетные лица

И смутная память шагов.

 

Церкви, великие грани,

Голос ваш радостно строг!

В мире размеренных зданий

Смотрите вы на Восток.

 

Цепью застывших строений

Скованы думы и сны.

В городе вы – словно тени

Тихо встающей весны.

 

Словно нездешние тени,

Стены меня обступили:

Думы былых поколений!

В городе я – как в могиле.

 

В борьбе с весной редеет зимний холод,

Сеть проволок свободней и нежней,

Снег, потемневший, сложен в кучи, сколот,

Даль улицы исполнена теней.

 

Всего лишь в одном стихотворении «тень» используется в единственном числе.

 

Люблю вечерний свет, и первые огни,

И небо бледное, где звезд еще не видно.

Как странен взор людей в медлительной тени,

Им на меня глядеть не страшно и не стыдно.

 

И я с людьми как брат, я все прощаю им,

Печальным, вдумчивым, идущим в тихой смене,

За то, что вместе мы на грани снов скользим,

За то, что и они, как я, – причастны тени.

 

Это самой «тени» причастны большое количество людей, она огромная, всепоглощающая, нависающая над всеми. Тем не менее вряд ли она воспринимается враждебно, в данном случае на неё налагается объединяющая функция. Все люди, прохожие, заведомо воспринимаются как «братья».

Линии, пересечения линий, плоскости, углы и формы.

Я люблю большие дома

И узкие улицы города<…>

Пространства люблю площадей,

Стенами кругом огражденные…

 

Строки данного текста напрямую влияет на воображение читателя. Здесь сразу формируется система плоскостей: «плоскости домов» пересекают «плоскость улицы». С площадями, «стенами кругом ограждёнными» происходит то же самое: одна «плоскость» стен пересекает другую – площадь.

Если приглядеться, то в стихотворениях цикла много этой самой геометрии. Фигуры чаще всего с углами.

Вдруг фонари зажгут, и свет, пройдя в окно,

Начертит на стене оконные две рамы…

 

Примечательно слово «начертит», которое как бы отсылает читателя к «чертёжным» или «геометрическим» мотивам в цикле. К слову, эти мотивы встречаются довольно часто.

Церкви, великие грани,

Голос ваш радостно строг!

 

Много зданий – высоких, длинных,

Улицы неуверенный поворот.

 

Люблю я линий верность,

Люблю в мечтах предел.

Меня страшит безмерность

И чудо Божьих дел.

 

Последний пример, наверное, самый значительный, ведь он «прокладывает мост» к другому интересному мотиву.

 

Мотив ограничения движения, сковывания.

 

Вы, снежинки, вейте,

Нас лишь пожалейте!

Вас, снежинок, много, много,

И летите вы от Бога.

 

Где нам с вольными бороться!

Вам привольно, вам поется.

Захотите, – заметете,

Город в цепи закуете…

 

Цепью застывших строений

Скованы думы и сны.

 

«Заковать», «цепи» — всё это непосредственно относится к мотиву ограничения движения.

 

Облеченные в одежды

Длинно-тяжкие, – не мы

К красоте откроем вежды,

Мы – в темницах серой тьмы.

 

Словно нездешние тени,

Стены меня обступили:

Думы былых поколений!

В городе я – как в могиле.

 

Здания – хищные звери

С сотней несытых утроб!

Страшны закрытые двери:

Каждая комната – гроб!

 

Всю мощь безмерных желаний,

Весь ужас найденных слов, –

Среди неподвижных зданий,

В теснине мертвых домов.

 

Здания, городская архитектура, то самое обилие «граней», «стен», о которых шла речь выше, становятся причиной создающегося впечатления «темницы», «гробов», «мёртвых домов». Здесь даже речь идёт уже не просто об ограничении движения, но и об ощущении омертвелости, связанной с подобным ограничением. В стихотворении «Люблю я линий верность…» отчётливо видно, как «верность линий» неразрывно связана с «пределом в мечтах», то есть геометрия и недопустимость выхода за её рамки становится в один ряд с невозможностью мыслить шире намеченного предела.

Горожане, толпа.

Среди массивной архитектуры и узких улиц находятся люди. Как правило, это большая толпа.

Там, в душную втиснут каюту,

Застывший, сроднившийся вдруг

(Друзья и враги на минуту!)

Прохожих изменчивый круг.

 

Беседы и облик безмолвный,

Ряды сопоставленных лиц…

О конки! вы – вольные челны

Шумящих и строгих столиц.

 

Людей много, и никто не выделяется, все «причастны тени», как уже говорилось ранее. Причастны своей городской «тайне», своему механизму. Исключения можно найти только за пределами цикла, где город не является центральным действующим лицом. Я говорю, например, о стихотворении «Данте в Венеции». «Суровый, опалённый лик»  Данте возникает среди следующей обстановки:

 

В тот вечер улицы кишели людом,

Во мгле свободно веселился грех,

И был весь город дьявольским сосудом.

 

Бесстыдно раздавался женский смех,

И зверские мелькали мимо лица…

И помыслы разгадывал я всех.

 

Совершенно очевидно, что городской фон в стихотворении не является центром нашего внимания. Однако стоит заметить сравнение города с дьявольским сосудом. Позже изображение городской атмосферы как чего-то враждебного и причастного к дьяволу, аду ещё не раз встретится.

 

Стихотворения цикла очень ритмичны, редко можно увидеть пиррихии. Скорее всего это и связано с самой природой города – ритмичной и бесперебойной.

 

Таков цикл «В стенах» сборника «Третья стража» от 1900 года. Что же изменилось в изображении города после 1900 года? Во-первых, свет, освещение и его характер. Свет становится  связан с цветом и со звуком. Если до этого цвет и звук упоминались вскользь, то после 1900 всё стало более явно. Основные цвета – синий, красный, зелёный, чёрный и белый.

 

Балаганы, балаганы

На вечерней площади.

Свет горит, бьют барабаны,

Дверь открыта, — проходи… («Балаганы» 1907).

 

Разливается сумрак, — голубоватый, —

Меж стен домов.

Дали синие неба миром объяты,

Без звезд, без слов…

Электричество вспыхнуло, — полны и пены

Луны дрожат.

Трамваев огни, там зеленый, здесь красный,

Потянулись в ряд… («Вечеровая песня» 1911).

 

И сквозь белое тело видна синева.

Вот малютки — два призрака — в ярком венке

Забавляются пылью… («Оклики демонов» 1901).

Звуку отделяется особая роль во многих стихотворениях. Даже существует стихотворение «Голос города» (1918), в котором очень точно и музыкально описываются все звуки «городского» происхождения. Во многих случаях данную среду можно описать как «обилие» - красок, звуков, лиц. Нельзя не сказать о стихотворении «Дождь в городе» (1912), так называемое исключение из правила.

 

Дождь окрасил цветом бурым

Камни старой мостовой.

Город хмур под небом хмурым,

Даль — за серой пеленой.

Как в стекле, в асфальте влажном

Стены, облака и я.

Чу! бежит, с журчаньем важным,

Пенно-желтая струя.

Глухо пусты тротуары,

Каждый дом и нем и глух.

 

Всё не только «глохнет», но и как будто выцветает. Вместо ярких, привычных цветов - бурый и бледно-жёлтый. Это говорит об аморфности города, о его возможности меняться.

Любопытно, что в более поздних стихах Брюсов часто употребляет слова «стекло», «стеклянный».

Там спят за стеклами материи,

Льют бриллианты яркий яд,

И над звездой червонцев — серии

Сияньем северным горят. («Вечерний прилив» 1906).

 

Горело дерзко электричество

И в высоте, и сквозь стекло;

Людей несметное количество

По тротуарам вдоль текло… («Всадник в городе» 1920).

 

Скорее всего «стекло» наряду с  автомобилями, трамваями или фонарями стало своеобразным городским символом.

Продолжая разговор о «материалах», скажу, что часто у Брюсова есть такие слова как «бриллиант», «алмаз», «жемчуг» и прочие камни, используемые для украшений:

«Льют бриллианты яркий яд».

«Шелк, вспышки золота и бриллиантов

На изумруде».

О солнце мы в огнях забыли:

Опал, берилл и хризолит…

И россыпью алмазной пыли

Пред небом город заблестит!

Это как раз говорит о мотиве замены одного света – солнечного, природного, естественного, на свет, на огни, на блеск ложный, искусственный, «каменный».

В более позднем творчестве развивается тема руин. Руины – это опустевший разрушенный временем город, отживший своё. Возьмём стихотворение «Меж развалин» 1918 года:

Я, печален, блуждаю меж знакомых развалин,

Где, давно ли, рыдал я от ласкательной боли!

Камни те же, и тот же ветер, медленный, свежий,

Мглу колышет, и берег маргаритками вышит…

Но иное томленье душу режет в покое:

Вместо жгучей печали — сон, как осень, тягучий!

Эти камни так тверды! и уныло близка мне

Эта башня под мхами, с ее думой всегдашней

О далеком, отшедшем, дорогом, хоть жестоком!

От города, от его жизни остаётся лишь оболочка, материал – камень. Такой разрушенный город пускает в себя природу, башня «под мхами», а берег «маргаритками вышит». Представленная картина очень сильно разнится с картиной населённого города: нет того стремительного движения, той канители. Характерные слова – «дума», «сон», «в покое», «медленный». Время в таком месте будто замедляется.

Примечательно, что в стихотворениях всё больше повторяется тема «нарушения городской геометрии».

В вечерний сумрак, в шаткость линий

Вожглись, крутясь, огни реклам.

 

Кадрилей нарушая линии,

Меж пар кружащихся — звеня,

Трамваи мечут молньи синие,

Автомобили — сноп огня.

То есть если в «Третьей страже», «геометрия» воспринималась как нечто естественное для города, а порой даже о ней говорилось восторженно («Я люблю большие дома…»), то в поздних стихах «обилие» подавляет даже чёткие линии.

Один из важнейших «городских» мотивов позже становится мотив смерти. Он раскрывается, как правило, на фоне суеты, быстрого городского темпа и отсутствия озадаченности своей жизнью как таковой. Стихотворение Memento mori (1918) как раз об этом.   

Ища забав, быть может, сатана

Является порой у нас в столице:

Одет изысканно, цветок в петлице,

Рубин в булавке, грудь надушена.

И улица шумит пред ним, пьяна;

Трамваи мчатся длинной вереницей…

По ней читает он, как по странице

Открытой книги, что вся жизнь — гнусна.

Но встретится, в толпе шумливо-тесной,

Он с девушкой, наивной и прелестной,

В чьих взорах ярко светится любовь…

И вспыхнет гнев у дьявола во взоре,

И, исчезая из столицы вновь,

Прошепчет он одно: memento mori!

 

Город, в котором жизни большинства людей «гнусны», а сатана является туда, «ища забав». В данном стихотворении всё представлено так, будто город, по большому счёту, «стирает» личность человека, и он превращает свою жизнь во что-то гнусное и бессмысленное, и поэтому «сатане» любопытно и смешно становится заглянуть в такое место посмотреть на глупых людей.

Об образе жизни в суете и о не осознание близкой смерти разговор идёт и в стихотворении «Голос часов» (1902).

 

С высокой башни колокольной

Призывный заменяя звон,

Часы поют над жизнью дольной,

Следя движение времен.

Но днем в бреду многоголосном

Не слышен звонкий их напев,

Над гулким грохотом колесным,

Над криком рынка, смехом дев.

Когда ж устанет день, и ляжет

Ночная тень во всех углах,

И шуму замолчать прикажет,

И переменит жизнь в огнях,

Мы все, покорствуя невольно,

В пространном царстве вещих снов,

С высокой башни колокольной

Внимаем голосу часов.

Густеют и редеют тени.

А торжествующая медь

Зовет и нас в чреде мгновений

Мелькнуть, побыть и умереть.

 

Звук становится символом приближения неотвратимого. Тот шум, та «жизнь в огнях» кажется такой ничтожной по сравнению с «торжествующей медью», с этим голосом с «высокой башни колокольной».

На мой взгляд, страшное стихотворение «В ресторане» (1905) уже сколько не о смерти, а о самом настоящем соприкосновении человеческого мира с миром уже потусторонним.

Горите белыми огнями,

Теснины улиц! Двери в ад,

Сверкайте пламенем пред нами,

Чтоб не блуждать нам наугад!

Как лица женщин в синем свете

Обнажены, углублены!

Взметайте яростные плети

Над всеми, дети Сатаны!

Хрусталь горит. Вино играет.

В нем солнца луч освобожден.

Напев ли вальса замирает

Иль отдаленный сонный стон?

Ты вновь со мной! ты — та же! та же!

Дай повторять слова любви…

Хохочут дьяволы на страже,

И алебарды их — в крови.

Звени огнем, — стакан к стакану!

Смотри из пытки на меня!

— Плывет, плывет по ресторану

Синь воскресающего дня.

 

Тут всё: и «двери в ад», и пламя, и обнажённые лица женщин в синем свете, и хрусталь, и вино. Это можно назвать апогеем того «обилия» о котором говорилось ранее. Вот он, тот  самый предел «дьявольского сосуда».

Стихотворения очень музыкальны, примеров очень много: «и льют бриллианты яркий яд…» или «…обнажены, углублены…». Всегда текст воздействует ещё и на ухо читателя.

Таковым Брюсов изображает город, будучи постоянным городским жителем, это было место, которое постоянно окружало его. Можно явно наблюдать как меняется город в творчестве с годами. В «Третьей страже» всё, что касаемо города, строилось на принципе «впечатления», перед лирическим героем предстаёт город как таковой, с его светом, с его архитектурой, с его людьми. В более поздних опытах возникают разговоры о смерти, о теме преисподней, о ложном свете. С одной стороны, можно предположить, что город – подходящая декорация  для подобных размышлений, а с другой стороны – одна из причин их возникновения. Это тоже своего рода впечатление, но оно находится на более глубоком уровне, чем в ранних произведениях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Вл. Муравьёв, В.Я. Брюсов, М., 1973, стр. 6.

[2] Дневник Брюсова, запись от 22 марта 1893.

[3] В.Я. Брюсов, «К истории символизма», 1897

[4] В. Брюсов, «Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе», журн. «София», 1914, №6

[5] Вл. Муравьёв, стр. 25

[6] В. Брюсов, «Замечания…».

[7] А. Белый «Луг зелёный» 1908.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Вл. Муравьёв, В.Я. Брюсов, М., 1973, стр. 6.

[2] Дневник Брюсова, запись от 22 марта 1893.

[3] В.Я. Брюсов, «К истории символизма», 1897

[4] В. Брюсов, «Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе», журн. «София», 1914, №6

[5] Вл. Муравьёв, стр. 25

[6] В. Брюсов, «Замечания…».

[7] А. Белый «Луг зелёный» 1908.