Лидия Гинзбург. «КАМЕНЬ»
Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики — как бы попросился в «крестовый свод» — участвовать в радостном взаимодействии себе подобных.
О. Мандельштам. «Утро акмеизма»
Десятые годы ХХ в. — последний период в развитии русской дореволюционной поэзии. В конце 1900-х или в начале 1910-х годов на литературное поприще вступили Маяковский, Асеев, Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева — всё это почти сверстники, родившиеся между 1889 и 1893 rr. Десятые годы — период кризиса символизма, когда многое распадалось и многое завязывалось. Поэтам, сложившимся в эти годы, предстояло разобраться в сложном символистическом наследстве, найти свои установки, вступить с этими установками в послереволюционную эпоху.
Мандельштам начинал как преемник русских символистов, но начинал именно в тот момент, когда распад символизма был уже для всех очевиден, а недавний его корифей Блок искал уже другие ответы на тревожные запросы времени. Еще до того, как возникло прямое противодействие символизму (футуристы, акмеисты), это направление стало перерождаться в руках поздних своих представителей (Кузмин, Гумилев). Вместо мистики и религиозной философии всё большее значение приобретают моменты эстетические, стилизация, экзотика, — тем самым возрождаются отчасти установки молодого Брюсова.
Включенные в первый сборник Мандельштама «Камень» стихи 1908- 1911 гг. — это стихи ученика символистов, но при этом они лишены «поту сторонности», всей положительной идеологии и философии символизма[1]. Это стихи о мире туманном и ненастоящем:
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот...
Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?
Начинающий Мандельштам ориентируется практически не на последователей Владимира Соловьева, не на Вячеслава И_ в анова, а, скорее, на Анненского, в особенности на Сологуба с его концепцией призрачного мира:
Там я счастлив, где туманные
Раскрываются видения,
Где скользят непостоянные
И обманные мгновения .. .
( «Я люблю всегда далекое...»)[2]
Есть поэты с относительно устойчивым методом (Тютчев, например), и есть поэты, резко эволюционирующие. К их числу принадлежит Мандельштам. Его тридцатилетнее творчество (1908—1937) явственно распадается на несколько основных периодов: период «Камня», период «Tristia>>, стихи 1921—1925 гг., наконец, последний период — 1930-е годы, в пределах которого обособляются «Воронежские тетради». Разумеется, творческие периоды Мандельштама, как и всякого поэта, взаимосвязаны, совмещены в единстве его творческой личности. Осмыслить же его поэзию можно только в ее напряженном движении.
Сам Мандельштам и окружающие считали 1912 год для него переломным: молодой поэт перешел на позиции акмеизма. Следует критически отнестись к обычному сопоставлению и противопоставлению акмеизма и символизма. Литературная школа — понятие растяжимое: от эпохального направления до компании друзей. Символизм со всем, что его подготовило и что шло по его следам, был большим, мировым течением в области теоретической мысли, литературы, изобразительного искусства, театра; акмеисты — это пять-шесть молодых поэтов, связанных с Цехом поэтов, но отделявших себя даже от этого, более пестрого по составу объединения. Нельзя мерить эти величины одной исторической мерой. Было ли литературное объединение непохожих друг на друга поэтов случайным? Нет, в той мере, в какой этих учеников символистов объединяло стремление вернуться к земному источнику поэтических ценностей, — стремление вообще столь характерное для молодой литературы 1910-х годов. Решительнее всего идет этим путем Анна Ахматова. Новизна ее психологических тем, конкретного слова, разговорной интонации — разительна на фоне еще существующего символизма. В сознании других акмеистов символистические навыки образного познания оказались устойчивее. Но теперь эти принципы должны были служить отображению трехмерного мира. Только эту трехмерность основные поэты акмеизма понимают по-разному. Неоромантизм и экзотика Гумилева совсем не похожи на мир Ахматовой, вещный и повседневный. Что касается Мандельштама, то его занимает трехмерность в разных значениях этого слова, в том числе и в буквальном — архитектурная пропорция и ее материал. Отсюда и название сборника — «Камень», оно сменило первоначально намечавшееся заглавие «Раковина» и оказалось для Мандельштама принципиальным. Следующий свой сборник «Tristia>> он сначала хотел назвать «Вторым Камнем».
Мандельштам уже после основания «Цеха поэтов» еще упорствовал
в символистической ереси. Потом сдался. Гумилев рассказывал своим студийцам: однажды вечером, когда они компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, Мандельштам, указывая на освещенный циферблат часового магазина, прочитал стихотворение:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
«Который час?» — его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «вечность».
Строки эти были литературным покаянием Мандельштама. Стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат ... « окружает группа стихов 1911—1912 гг., в которых поэт борется за свое право на трехмерность. Потустороннее еще существует для него, но он отнюдь не испытывает к нему романтического влечения. Напротив того:
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот.
Мандельштаму нужно ощущать «млечность», т. е. материальность звезд — этого давнего символа сверхчувственного мира. Тема звезды упорно присутствует в его лирике на всех ее этапах. Но в поэтической системе Мандельштама этот традиционный образ имеет особые, заново найденные значения, и значения разные. Иногда поэт вступает со звездами в сложные и, скорее, враждебные отношения. В стихах 1911—1912 гг. звезды — это символистические звезды, представители «таинственных высот». Они навязывают поэту непонятные и жестокие законы; он же отвечает им ненавистью, страхом, сопротивлением:
Так вот она, настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!
Что, если над модной лавкою
Мерцающая всегда,
Мне в сердце длинной булавкою
Опустится вдруг звезда?
Звездный луч — булавка для женской шляпы (ими торгуют в «модных лавках»). «С таинственным миром связь» оборачивается мучительным гротеском; а в следующем стихотворении дана уже программа противостояния этому миру:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред, —
Башни стрельчатой рост!
Кружевом, камень, будь
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
Н.И. Харджиев указывает на «тематические и образные параллели» к этому стихотворению в статье Мандельштама «Утро акмеизма»[3]. Она тесно связана с кругом идей, занимавших Мандельштама в начале 1910-х годов, идей, высказанных им тогда же в стихах и прозе. Так, похвала «физиологически гениальному» средневековью имеется в статье «Франсуа Виллон», где речь идет о «физиологии готики». Произведения Вийона «не анемичный полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора»[4].
В статье «Утро акмеизма» Мандельштам протестует против футуристической заумности и во главу угла ставит «сознательный смысл слова» — Логос. «Логическая связь — для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении»[5]. Так понимал Мандельштам смысловую инструментовку стиха. Младший современник Андрея Белого и Хлебникова, сверстник Цветаевой, Мандельштам приемлет и звуковое сближение слов. Но звуковой образ всегда дорог ему рождением нового смысла. По свидетельству вдовы поэта, Мандельштам любил повторять: «Мы — смысловики».
Через много лет Мандельштам вернулся к проблеме поэтического Логоса в «Разговоре о Данте», статье, где помимо сказанного о Данте очень многое сказано о поэзии вообще и, в частности, о поэтике самого автора.
В «Утре акмеизма» архитектурная фразеология перенесена на акмеизм: «... с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить... Строить можно только во имя “трех измерений”, так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто... Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить»[6]. Статья «Утро акмеизма» дает, таким образом, ключ к антисимволистским символам камня, башни, стрелы, иглы, пустого неба. В качестве «высшей заповеди акмеизма» Мандельштам провозглашает безусловную ценность существования, «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия». «Существовать — высшее самолюбие художника»[7].
В своей философской лирике начала 1910-х годов Мандельштам — прямой наследник символистов, хотя и взбунтовавшийся, поражающий своих учителей их же оружием. «Готическая динамика» важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево. «Или его готическая мысль смирилась и перестала возносить к небу свои стрельчатые башни?»[8]. Архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, — и это от бытовых явлений до фактов большой культуры[9].
На эту решающую черту его творчества первым обратил внимание В. Жирмунский в статье 1916 г. «Преодолевшие символизм» и в «Дополнениях» к ней 1921 г. Отметив, что Мандельштам вдохновляется «переработкой ... жизни в сложившемся до него культурном и художественном творчестве», В.М. Жирмунский рассматривает ряд таких «синтетических переработок»: дряхлеющая Венеция, музыкальная стихия немецкого романтизма, соборы Кремля, Гомер и т. д. «... В стихотворении “Декабрист” — какие характерные детали воссоздают настроение освободительной войны против Наполеона и зарождающегося русского либерализма: ,,черные” квадриги нового Цезаря, дубовые рощи просыпающейся Германии и ,,голубой” пунш в стаканах мечтателей, ,,вольнолюбивая гитара” — воспоминание рейнского похода ...»[10].
Примеры эти взяты уже из второго сборника Мандельштама «Tristia». В еще большей степени мандельштамовская архитектоника культур определяет стихи «Камня» (после 1912 г.). Некоторые из них прямо посвящены зодчеству ( «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен ...»), но ведь и создание зодчего для Мандельштама — всегда образ той или иной исторической культуры. По тому же принципу строятся в «Камне» стихи о творческой личности (Бах, Бетховен, Озеров), о произведении искусства («Домби и сын», «Я не увижу знаменитой ,,Федры”...», «Я не слыхал рассказов Оссиана...»), о католичестве и лютеранстве, взятых в их частном, конкретном выражении ( «Аббат», «Лютеранин»). «Теннис», «Кинематограф» — это тоже о явлениях культуры, на этот раз современной.
Для символистов предмет был иносказанием; за ним стояло другое, отвлеченное, сверхчувственное. У Мандельштама же вещь остается вещью. Совершается не подстановка значения, а его безмерное ассоциативное расширение. Мандельштам сам написал об этом в « Утре акмеизма»:
« ... Поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-усложненной реальности, которой оно обладает»[11] .
Американский исследователь Кларенс Браун писал, что мандельштамовские образы просвечивают обобщенной мыслью, оставаясь при этом совершенно конкретными. Бах появляется во всей своей домашности и тотчас же улетучивается, оставляя за собой идею логического, аргументирующего искусства органиста. Адмиралтейство изображено во всей своей материальности, но это не здание, а идея Адмиралтейства. «Домби и сын» не произведение Диккенса, а воссоздание той самой действительности (культуры), о которой писал Диккенс[12].
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Цитируя эти строки мандельштамовского стихотворения «Notre Dame», Е. Тагер заметил: «В этой строфе нет, разумеется, ни малейшей претензии передать внешний облик средневекового собора. Более того, она раскрывает ,,внутреннюю структуру” не готики как таковой (к чему бы тогда «египетская мощь!), а более широкого явления — спрессованного культурного опыта человечества, постигаемого с помощью архитектурного образа»[13]. В искусстве материал прошлых культур может быть использован по-разному, например для создания своего, нового стиля. Так использовала русская поэтическая школа 1800—1810-х годов элементы античной мифологии и французского классицизма. Пушкин начинал в рядах этой школы. Но зрелый Пушкин иначе подходит к культурам прошлого, к воссозданию их стилей. Он ищет в них теперь их собственное, их подлинное содержание, хотя и раскрытое с точки зрения современного человека[14]. Это открытие Пушкина, и в русской поэзии историзм — пушкинская традиция.
В противоположном направлении работает стилизация — работает слепками чужих эстетических структур, используя их для иных, исторически не связанных с ними содержаний. Чрезвычайное распространение стилизации в русском искусстве конца ХIХ—начала ХХ в. обусловлено в значительной мере стремлением к уходу от «серой действительности» в область изысканного. Стилизация и предлагала готовые системы изысканности, экзотики, романтики. С другой стороны, к тому же вела и многозначительность символистов. Их «словесная магия» требовала символики, испытанной веками.
В живопись, в театр, в литературу стилизация хлынула широким потоком. Она имела свои очаги — журнал «Мир искусства» и пришедший ему на смену «Аполлон». Стилизации не миновали крупнейшие поэты. В Брюсове стилизатор боролся с историком и нередко его побеждал. Стилизации в духе XVIII в. (в живописи это прежде всего Сомов, Бенуа) отдали дань и Андрей Белый, и Кузмин.
Пудреными маркизами Мандельштам не интересовался, но и его излюбленные темы — античность, русский ампир — также были модными темами. В частности, мотивы ампирного Петербурга, пушкинского Петербурга широко разрабатывались в графике 1910-х годов. Мандельштамовские опыты воссоздания культур вовсе не были уединенными. Напротив того, они окружены плотной атмосферой современного искусства. Но в этих поисках молодой Мандельштам из области стилизации выходит к историческому пониманию своего предмета, тем самым к пушкинской традиции русской литературы.
Не ограничиваясь наследием XIX в., Мандельштам, понятно, искал опору и у ближайших своих предшественников. Резко выступая против символистов, молодой Мандельштам в своих статьях с неизменным почтением говорит о Блоке, и говорит именно об историзме Блока и о блоковском восприятии культур: «Не надивишься историческому чутью Блока. Еще задолго до того, как он умолял слушать шум революции, Блок слушал подземную музыку русской истории, там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу»[15]. Это статья «Барсучья нора» — отклик на первую годовщину смерти Блока. Интересен журнальный вариант статьи, где Мандельштам толкует блоковское понимание культурных «пород»: «Он чрезвычайно сильно чувствовал стиль как породу, поэтому жизнь языка и литературной формы он ощущал не как ломку и разрушение, а как скрещивание, спаривание различных пород, кровей и как прививку различных плодов к одному и тому же дереву»[16].
Историзм, преломленный восприятием современного человека, в высшей степени присущ творчеству самого Мандельштама[17]. В «Tristia» историзм своеобразно скрестился с античным стилем, в который облекается авторское сознание. Античный стиль здесь — выражение идеальной гармонии. В этом смысле он вневременен. Это стиль вечной нормы прекрасного, каким он был в понимании Ренессанса и классицизма XVII—XVIII вв. В стихах Мандельштама 30-х годов историзм всё больше становится историческим постижением современности. Постижение же действительности как многообразия исторических культур в самой чистой форме представлено именно в «Камне».
Мандельштам ищет признаки вещей, богатые историческими ассоциациями. Вокруг него изображали стилизованных маркиз XVII и XVIII вв., он же создает стихотворение о театре Расина, в котором напряженный лиризм сочетается с археологичностью деталей:
Я не увижу знаменитой «Федры»
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей...
. . .Я не услышу, обращенный к рампе,
Двойною рифмой оперенный стих...[18]
Из египетских стихов Брюсова («Клеопатра», «Встреча») история намеренно вытеснена экзотикой и эротической темой:
Близ медлительного Нила, там, где
озеро Мерида, в царстве пламенного Ра,
Ты давно меня любила, как Озириса Изида,
друг, царица и сестра!
И клонила пирамида тень на наши вечера.
(«Встреча», 1906, 1907)
Мандельштам в своем «Египтянине» (1914) строит исторический и социальный образ — строит его на бытовых признаках и на резком сочетании рассудочной мистики с эмпиризмом и практицизмом:
... Кто может описать сановника доход?
Бессмертны высокопоставленные лица.
(Где управляющий? Готова ли гробница? .. )
В хозяйстве письменный я слушаю отчет.
Тяжелым жерновом мучнистое зерно
Приказано смолоть служанке низкорослой,
Священникам налог исправно будет послан,
Составлен протокол на хлеб и полотно.
Петербургский ампир Мандельштама также проникнут историческими реминисценциями, притом вторичными, преломившимися через историзм поэтической культуры Пушкина. В воспоминаниях о Мандельштаме Ахматова говорит о том, чем был для него Пушкин: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, грозное отношение...» (Листки из дневника).
В стихотворении «Петербургские строфы» в современность открыто включены темы Пушкина и связанная с ними декабристская тема: Онегин, Евгений из «Медного всадника», «На площади Сената — вал сугроба, / / Дымок костра и холодок штыка...». В стихотворении «Адмиралтейство» воспоминание о Пушкине работает изнутри:
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Этот столяр — действительно столяр, воплощение мандельштамовского восторга перед зодчеством и ремеслом, мандельштамовского пафоса архитектоники и сопротивляющегося ей материала. И в то же время этот столяр, не отождествляясь с Петром, тесно с ним соотносится. И это именно пушкинский Петр — «то мореплаватель, то плотник». Последняя же строка стихотворения — «И открываются всемирные моря...» — напоминание о пушкинском «окне в Европу».
Отличительная черта стилизации — стилистическое единообразие, подчинение общему строю всего состава слов, и, что особенно важно, этот строй поглощает авторскую речь. У Мандельштама это не так. Авторская речь Мандельштама — речь современного человека, лишь включающая знаки других культурных стилей. Она свободно совмещает и чередует разные языковые пласты, переходит от торжественной лексики к бытовой и разговорной, от дерзкой метафоры к специальному термину:
И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот.
( «Айя-София»)
Сферическое, серафимов — звуковые повторы выделяют и сближают два слова, одно из которых принадлежит церковному словарю, другое — техническому. И в той же строфе — торжественное рыданье серафимов не покоробит позолоту.
Многообразие языковых пластов Мандельштама особенно ощутимо, когда они сосуществуют в пределах одного стихотворения. Специфика «Камня», отделяющая раннего Мандельштама от тех, у кого он учился, — в резкой структурности. Стихотворение для него — единство, элементы которого не только совмещены, но активно взаимодействуют и борются между собой. Противоборствующими оказываются, например, элементы культурно-исторические и бытовые — как в стихотворении «Аббат» или в стихотворении «Старик», где пьяный старик с подбитым глазом похож на Верлена и дублирует жизненную ситуацию Сократа. Или элементы прошлого и настоящего — как в стихотворении «Я не увижу знаменитой ,,Федры”...» или в стихотворении «О временах простых и грубых ...», где образ «дворников в тяжелых шубах» неуследимо переходит в образ скифов Овидиевых времен.
Динамическое единство двух измерений времени иногда нерасторжимо, и трудно уже определить, где кончается одно и начинается другое:
Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! Разъезд. Конец.
Это, конечно, увидено через Пушкина, через Грибоедова; и Вагнер (речь идет о его опере «Валькирия»), которым увлекались в 1910-х годах, неожиданно подключен к монументальности русского ампира.
Личность поэта не была средоточием поэтического мира раннего Мандельштама — это момент чрезвычайно важный и для дальнейшего его развития. Позднее сказали бы, что Мандельштам — поэт без лирического героя; тогда такой термин не был еще в ходу. Но черту эту сразу же заметили современники. О ней писал В.М. Жирмунский в упомянутых статьях[19]. Мандельштам в сущности совершенно чужд гумилевской теории «сильного человека», «нового Адама», который должен стоять в центре поэтической системы. Позднее в «Шуме временю> Мандельштам написал: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному»[20]. Но, строя в «Камне» мир предметно воплощенных явлений культуры, Мандельштам, надо думать, не сомневался в том, что он создает лирическую поэзию. Автор по-разному и в разной мере бывает включен в структуру своего произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художественной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора (рассказчик не тождествен автору); его оценки, его отношение читатель воспринимает непрерывно, но они опосредованы созданной художником «второй действительностью». Открытое включение автора дает лирическую прозу или прозу размышлений и лирические отступления в стихотворном эпосе. Разумеется, существуют промежуточные формы — я говорю здесь о типических тенденциях.
В лирике автор присутствует открыто. Однако авторский монолог — это лишь предельная, но не единственная ее форма. Лирика знает разные степени удаления от монологических форм, разные формы предметной и повествовательной зашифровки авторского «Я». Современная теоретическая мысль отходит от определения лирики как непременно прямого выражения чувств, переживаний, раздумий поэта. Впрочем, еще Гегель допускал возможность эпического содержания в лирике, отмечая, что в таких случаях «Не самое событие, но отражающийся в нем душевный строй составляет центр...»[21] Подобная лирическая специфика вполне присуща стихам «Камня», с их опосредованной передачей внутреннего опыта и редкими напоминаниями о личном.
Преодоление символизма молодой Мандельштам понимал как отказ не только от «потустороннего», но и от зыбкого субъективизма. Отсюда — и автор, скрытый за объективно-историческим и предметным миром, и структурная определенность этого поэтического мира. Самое искусство ранний Мандельштам мыслит как начало архитектоники, вносимое художником в неупорядоченный материал жизненных явлений.
Начиная с рецензий 1910—1920-х годов на «Камень» и «Tristia», о классицизме Мандельштама говорили неоднократно и в разных планах. Под классицизмом Мандельштама понимали выбор им определенных тем или воссоздание классических стилей прошлого. Притом это разные классические стили: античность, петербургский ампир, французский XVII век ( «Я не увижу знаменитой "Федры"...»), русский XVIII век («Есть ценностей незыблемая скала...»). Постепенно, однако, всё больше определялся еще один аспект — преобладание античной темы или античной лексической окраски. Этот процесс, завершившийся в «Tristia», отчетливо прослеживается уже в «Камне», где начиная с 1914 г. тема Рима звучит всё настоятельнее.
Среди всех исторических и художественных культур, нашедших у Мандельштама свое поэтическое истолкование, в качестве главной выдвигается синтетическая эллинско-римско-итальянская культура. И трактуется она в «Камне» как своеобразная проекция русской культуры, ключевой для русского поэта. Римскую тему Мандельштам воспринимает сквозь русскую традицию, сквозь русский классицизм XVIII в., сквозь Батюшкова и Пушкина, сквозь русское зодчество.
А зодчий не был итальянец, —
Но русский в Риме...
Это о Воронихине, строителе Казанского собора.
Не стилизаторский интерес водил поэзию Мандельштама по дорогам мировой культуры, но потребность исторически понять разные культуры и найти им место в объемлющем их русском культурном сознании. Концепция эта, вероятно, сложилась в какой-то мере под воздействием идей Достоевского о всемирности, всечеловечности как неотъемлемом свойстве русского национального сознания[22]. Но Мандельштам переключает эту проблематику в план языковой — самый глубинный, по его убеждению, для поэта.
В статье 1922 г. «О природе слова» Мандельштам писал: «Русский язык — язык эллинистический. По целому ряду исторических условий живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и п о э т о м у р у с с к и й я з ы к с т а л именно звучащей и говорящей плотью»[23]. Дело не в том, насколько лингвистические соображения Мандельштама соответствуют современным научным данным. Существенно сейчас другое — какое место занимают они в системе его понимания исторических культур и культурных стилей.
Античность для Мандельштама была не только питательной средой русской литературы. В его поэтической системе 1910—1920-х годов она была также источником красоты. Мандельштам этой поры как бы не может оторваться от прекрасного. Классическая эстетика XVIII—XIX вв. нередко наделяла прекрасное теми же признаками, что вообще художественное. Прекрасное понимали, однако, и в более тесном смысле как гармонию, соразмерность, отделяя его от характерного и выразительного в искусстве. Здесь нет, разумеется, возможности углубляться в спорный до сих пор вопрос о природе прекрасного. Во всяком случае специфическое переживание красоты является несомненным психологическим и эстетическим фактом. Исторически сложившиеся художественные системы наделяли этим чудесным качеством свои стилистические знаки. Такими системами были и классицизм (во всех его формациях), и, по-другому, романтизм, хотя романтизм и обосновал теоретически эстетику безобразного.
Эстетика символистов опиралась на романтическую традицию, и романтическое понимание имело для нее решающее значение. Футуристы пытались отвергнуть самый принцип красоты в искусстве (хотя на практике прекрасное несомненно присутствует в творчестве и Хлебникова, и Маяковского). Среди других поэтов, пришедших символистам на смену, в этом плане нет единодушия. Каждый по-своему стремился открыть источник красоты и поэтичности. Молодой Мандельштам выбирает самую безусловную ее форму, ту, о которой Баратынский сказал:
Но соразмерностей прекрасных
В душе носил я идеал...
Римско-итальянские мотивы «Камня», эллинизм «Tristia» — это обращение Мандельштама к освященным традицией, и именно русской поэтической традицией, сферам прекрасного. Недаром Мандельштам так любил Батюшкова. Поэзия Батюшкова — это непрерывность прекрасных формул, предложенных традицией и преображенных творчеством большого поэта.
Для Мандельштама 1910-х годов античная красота отмечает своей печатью любые явления жизни, в том числе и повседневный быт. Так, теннисист играет против девушки «Как аттический солдат, / / В своего врага влюбленный ...», а мальчишка, уставившийся в «бродячий ледник» торговца мороженым, приобщается к классическому великолепию:
И боги не ведают, что он возьмет:
Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?
Но быстро исчезнет под тонкой лучинкой,
Сверкая на солнце, божественный лед.
Для мандельштамовской классичности наряду со смысловым строем стиха чрезвычайное значение имела интонация, «распев». Многие современники вспоминают о том, как Мандельштам самозабвенно «пел» свои стихи, наслаждаясь именно тем, что в статье «О природе слова» он назвал «звучащей и говорящей плотью» языка.
О классичности «Камня», о наследии русской поэзии первой трети XIX в. говорили, характеризуя стиховую композицию Мандельштама, его словоупотребление. Отмечали предметность, логику построения, монументальность, некий рационализм, противостоящий импрессионистической зыбкости. Против этой установки высказался Б.Я. Бухштаб в статье 1929 г. (опубликовать ее тогда не удалось): « ... Если он что-нибудь имитирует, то только общий речевой строй “классической поры”. Как выделенный, выпуклый, подчеркнутый синтаксис дает ощущение мелодического строя эпохи, так словарь дает ощущение ее лексической атмосферы, в то время как способ словоупотребления... совершенно не совпадает с принципами словоупотребления той эпохи»[24].
Мандельштам — человек ХХ века. Его поэзия — поэзия открытой ХХ веком напряженной суггестивности, ветвящихся ассоциаций и непредсказуемых смысловых скрещений. В позднейших стихах Мандельштама эти принципы получили мощное развитие, но заданы они уже в «Камне».
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть... —
это ли язык «классической поры» XIX в.? Или такие строки:
Сердито лепятся капризные медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря;
И вот разорваны трех измерений узы,
И открываются всемирные моря.
Литературная молодежь 1920-х годов, увлекавшаяся поэзией Маяковского, Хлебникова, Пастернака, терпеть не могла всякое «эстетство», «красивость», стилизаторство. Но вот что характерно: нам не приходило в голову приписывать эти грехи Мандельштаму, несмотря на весь его «классицизм». Мандельштам воспринимался как поэт того же смыслового типа, что и Пастернак, например. Пастернак, вышедший из футуризма и столь далекий от всякой стилизации. Ранний Мандельштам был не реставратором, а поэтом исканий, подобных исканиям его современников.
Архитектоничность, поэтика замкнутых культур — это подлинная сущность «Камня» и примыкающих к нему ранних стихов — как особой ступени в поэтическом развитии Мандельштама. В то же время «Камень» — законный предшественник сборника «Tristia» и стихов первой половины 20-х годов.
[1] Стихам Мандельштама 1908-1911 гг. посвящен особый раздел («В лоне символизма») в книге Н. Струве «Осип Мандельштам,> (Лондон, 1988). В следующем разделе этой книги — «Камень» — речь идет о стихах акмеистического периода (1912—1915). Ранний, доакмеистический период творчества Мандельштама освещен также в книге: Freidin G. А coat of many colors: Osip Mandelstam and his mythologies of selfpresentation. Berkeley; Los Angeles; London, 1987. См. гл. II, Mysteries of Breathing. 1909—1912.
[2] Мандельштам, критически относившийся к символизму, высоко ценил Сологуба . Об этом свидетельствуют упоминания о Сологубе в его статьях «О собеседнике» (1913), «Буря и натиск» (1923). В 1924 г. на сорокалетие литературной деятельности Сологуба Мандельштам отозвался восторженной статьей. В ней он признает, что в начале своего поприща воспринимал в поэзии Сологуба преимущественно ее призрачность, «бормотание». «Сначала, по юношеской своей незрелости, мы видели в Сологубе только утещителя, бормочущего сонные слова, только искусного колыбельщика, который учит забытью, — но чем дольше, тем больше мы понимали, что поэзия Сологуба есть наука действия, наука воли, наука мужества и любви» (Мандельштам О. К юбилею Ф.К. Сологуба // О. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987. С. 222).
[3] См.: Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973 (Б-ка поэта. Больш. сер.). С. 258—259.
[4] См. наст. изд., с. 186.
[5] Там же. С. 189.
[6] См. наст. изд., с. 190. К полемике с символизмом Мандельштам неоднократно возвращался в своих статьях 1910—1920-х годов — «О природе слова», «Заметки о поэзии», «О современной поэзии», «Письмо о русской поэзии». В рецензии 1923 г. на «Записки чудака» Андрея Белого Мандельштам определяет символизм как литературную эпоху, когда половой, отраженный двойными зеркалами ресторана “Прага”, воспринимался как мистическое явление, двойник, и порядочный литератор стеснялсл лечь спать, не накопив за день пяти или шести “ужасиков”» (Мандельштам О. Слово и культура. С. 254).
[7] Наст. изд., с. 187. Соображения по поводу этих высказываний Мандельштама см. в кн.: Harris I. G. Osip Mandelstam. Pitsburg, 1988. Гл. II этой книги посвящена акмеизму и сборнику «Камень».
[8] Наст. изд., с. 192 (статья «Петр Чаадаев»; в ней идет речь о «нравственной архитектонике» Чаадаева).
[9] Проблема структурности и позднее привлекала внимание Мандельштама. Так, в статье 1933 r. «Разговор о Данте» он писал: «Вникая по мере сил в структуру “Divina Comedia”, я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» (Мандельштам О. Слово и культура. С. 120).
[10] Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1967. С. 138—139.
[11] Мандельштам О. Слово и культура. С. 168.
[12] См.: Brown С. Mandelstam. Cambridge, 1973. Р. 204.
[13] Тагер Е. Б. Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия// Русская литература конца ХIХ—начала ХХ века. 1908—1917. М., 1972. С. 324 (8-й раздел статьи посвящен ранней поэзии Мандельштама). О философско-исторических сюжетах, скрытых за конкретными образами Мандельштама, писал П. Громов. См.: Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 390.
[14] О пушкинском «воссоздании типа культур» см.: Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
[15] Мандельштам О. Слово и культура. С. 78.
[16] Там же. С. 265.
[17] О соотношении исторического и современного в поэзии Мандельштама см.: Тагер Е.Б. Модернистские течения... С. 319; Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 391. В статье конца 1920-х годов Н.Я. Берковский писал об историзме и социологизме прозы Мандельштама (художественной и критической). «Уловление “культурного” и временами социального стиля личности» — так определяет исследователь «портретный метод» Мандельштама в «Шуме времени». Мандельштам — «философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатой символикой словесных образов», которая имеет современный «актуальный смысл» (Берковский Н. О прозе Мандельштама // Текущая литература. М., 1930. С. 167, 170). Об историзме Мандельштама писал и Д. Мирский. См.: Mirsky D. S. Contemporary Russian Literature (1881—1925). New York, 1926. Р. 259.
[18] Актеры классического театра произносили свои монологи, обращаясь не к партнеру, а к публике, в зал.
[19] См. об этом также, например, в рецензии на К 2 Иннокентия Оксенова (наст. изд., с. 227—228).
[20] Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928. С. 152.
[21] Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике// Г. В. Ф. Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. 14. С. 294.
[22] Особенно отчетливо эти мысли были выражены в речи Достоевского о Пушкине 1880 г.
[23] Мандельштам О. Слово и культура. С. 58.
[24] Бухштаб В. Поэзия Мандельштама// Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 141.
