С любезного разрешения автора помещаем фрагмент из книги Е.Ю. Куликовой о Гумилеве

Из монографии:

Куликова Е.Ю. Дальние небеса Николая Гумилева: Поэзия. Проза. Переводы. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2015. С. 53-86.

«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ» В «ЗАБЛУДИВШЕМСЯ ТРАМВАЕ»

Я летучее счастье, блуждая, нашел…

Н. Гумилев

Я трамвайная вишенка страшной поры

И не знаю, зачем я живу…

О. Мандельштам

«Заблудившийся трамвай» из последнего сборника Н. Гумилева «Огненный столп» – одно из самых загадочных стихотворений поэта –неоднократно исследовался в литературоведении. Среди наиболее ярких интерпретаций этого текста можно назвать работы Э. Русинко (1982), И. Мейсинг-Делик (1982), Р. Д. Тименчика (1987), Л. Аллена (1989), Ю. Л. Кроля (1990), Ю. В. Зобнина (1993), Е. Сливкина (1999) и др.

Трамвай у Гумилева соединяет в себе черты механизмов начала ХХ в., описывавшихся в литературе – самого трамвая, поезда, самолета. Между тем, в стихотворение, помимо этого, включен важный для поэта оттенок мореплавания – плавания онтологического – пути в царство Аида на своего рода лодке Харона. Р. Д. Тименчик писал, что «сравнительная плавность движения нового транспортного средства окружила его ассоциациями с лодкой… равно как… с обитателями подводного мира… Это отчасти объясняет ориентацию “Заблудившегося трамвая” на “Пьяный корабль” Артюра Рембо… Отсюда – кругосветный маршрут петроградского трамвая»[1].

Значение морских путешествий в лирике Гумилева – вопрос достаточно изученный, поэтому невозможно не увидеть и в «Заблудившемся трамвае» ассоциаций такого рода, хотя сам текст, скорее, «сухопутный». Исследователи творчества Гумилева, анализируя стихотворение, указывали иногда на некоторые косвенные отсылки к теме морских путешествий, – Р. Д. Тименчик, Л. Аллен («Он был более всего счастлив, когда буря заставала его на корабле. Она опьяняла его вместе с свежими солеными брызгами волн»[2]), Д. Яцутко («Вагоновожатый неумолим, как Харон[3]… Переход через воду всегда символизирует переход через время, смену типа времени»[4]). М. Баскер писал, что у Гумилева «частыми символами начинающегося с “отплытия” внутреннего пути, ведущего во все более глубокие и отдаленные слои подсознания, являются образы морского путешествия, путешествия назад во время»[5].

Заблудившийся трамвай «происходит» от гумилевских «кораблей-призраков» и, в частности, от «Летучего Голландца». Г. Иванов в сборнике мемуарных очерков «Китайские тени» писал: «Совсем незадолго до смерти Гумилева я рассказал ему историю, где-то мною прочитанную, о шхуне, вышедшей из какого-то американского порта и найденной потом в открытом море. Все было в порядке, спасательные лодки на месте, в столовой стоял сервированный завтрак, вязанье жены капитана лежало на ручке кресла, но весь экипаж и пассажиры пропали неизвестно куда. Гумилева очень пленила эта тема, он хотел писать на нее роман и придумал несколько вариантов, очень любопытных»[6]. Возможно, косвенное переживание странной истории, близкой сюжету о кораблях-призраках, наложило отпечаток на «Заблудившийся трамвай»  – одно из последних стихотворений Гумилева.

Появлению трамвая предшествуют «дальние громы» (предвестники бури), и уже в первой строфе отмечается, что трамвай летит, подобно «Летучему Голландцу». В третьей строфе как раз и вводится образ бури – морской («Мчался он бурей темной, крылатой» (БП, 331)). Двойная крылатость странного трамвая подчеркнута снова, только летучесть переадресуется уже буре. Связь «Летучего Голландца» со страшными ураганами, бурями обыгрывается в литературе неоднократно[7] (в новеллах Э. По «Рукопись, найденная в бутылке»[8] и «Низвержение в Мальстрем»[9], в «Рассказе о корабле привидений» В. Гауфа[10], косвенно – в стихах Р. Киплинга и А. Рембо). 

В «Рукописи…» Э. По таинственный корабль первый раз появляется «аt a terrific height… and upon the very verge of the precipitous descent»[11] («на ужасающей высоте… на самом краю обрывистого спуска»[12]). Он идет «under a press of sail in the very teeth of that supernatural sea, and of that ungovernable hurricane»[13] («под давлением парусов вопреки этому сверхъестественному морю и  неуправляемому урагану» – Пер. Вл. Фета.), подобно тому, как трамвай в стихотворении Гумилева нарушает законы земного тяготения. В стихотворении Рембо «Пьяный корабль» точка зрения отдана кораблю, который с радостью врывается в эпицентр бури, и она принимает его:

La temp?te a b?ni mes ?veils maritimes.

Plus l?ger qu'un bouchon j'ai dans? sur les flots[14].

Буря благословила мои морские пробуждения.

Легче пробки, я танцевал на волнах[15].

Странствуя по волнам, корабль у Рембо превращается в призрак, который свободен от всего земного и празднует победу:

J'?tais insoucieux de tous les ?quipages,

Porteur de bl?s flamands ou de cotons anglais.

Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,

Les Fleuves m'ont laiss? descendre o? je voulais[16].

Я не заботился ни о каких экипажах,

Вез ли я фламандское зерно или английский хлопок.

Когда вместе с моими матросами закончилась эта суета,

Потоки привели меня туда, куда я хочу.

Если герой стихотворения Гумилева страшится бури и расподобления «в бездне времен» на летучем трамвае, то корабль Рембо, свободный от «пассажиров» и матросов, наслаждается хаосом океана: «Je sais les cieux crevant en ?clairs, et les trombes»[17] («Я знаю пронзенные светом небеса и смерчи»). Его путь не менее «странен»[18], чем путь трамвая, одна из черт которого, – необычность его движения. Трамвай летит, нарушая закономерность своего пути, напоминая тем самым путь кораблей-призраков. На суше это явление совсем другого порядка, а Гумилев переносит действие в иное пространство, более близкое именно морскому. Л. Аллен называет «летящий среди белого дня фантомный трамвай … Летучим Голландцем земной суши»[19]. Совмещение и взаимоналожение различных пространств в стихотворении Гумилева неоднократно отмечалось исследователями, поэт практически контаминирует землю и воду, сливая воедино двойственные образы трамвая и корабля.

Герои, видящие «Летучего Голландца», как правило, в эпицентре бури, то поднимаются на гребне волн[20], то летят вниз[21]. Корабль-призрак оказывается сверху, он доминирует над терпящими крушение моряками. Именно такое впечатление создает Гумилев, «вводя» своего рода «образы-сигналы», связанные с мотивами кораблей-призраков. И. Мейсинг-Делик описывает траекторию «заблудившегося трамвая» как «вертикальное падение трамвая»[22] и как последовательный спиральный «спуск в бездну»[23]: «this vehicle brings him (lyrical persona – E.K.) in to the past, into which it “sinks”, as if into a shaft or pitch… As circle after circle is passed in falling, year after year and century after century flash by as the tram sinks ever deeper in the “abyss of time” made up of these circular time segments»[24] («эта машина привозит его (лирический персонaж – E.K.) в прошлое, в котором она “тонет”, как будто бы в шахте или в дегте... Год за годом и столетие за столетием проносятся мимо в этом падении, словно круг за кругом, в то время как трамвай погружается все глубже в “бездну времен”, составленную из этих круговых сегментов времени»).

В «Рассказе о корабле привидений» Гауфа подчеркивается неожиданное и стремительное появление корабля: «Auf einmal  schwebte ein Schiff, das wir vorher nicht gesehen hatten, dicht an dem unsrigen vorbei»[25] («Вдруг, совсем близко от нас, пронесся корабль, которого мы раньше не видали»[26]). Внезапность возникновения – одно из свойств «Летучего Голландца» и трамвая («Вдруг услышал вороний грай…»). Огненная дорожка, которую он «оставлял в воздухе», помимо обыкновенного объяснения (электрические искры), может быть увидена как молнии, разрезающие небо при буре, служащие фоном для появления «Летучего Голландца». Р.Д. Тименчик пишет: «Искры трамвая издавна обросли “астральными ситуациями”… Самое обычное сближение из небесной сферы – молнии»[27]. Л. Аллен спрашивает, «не является ли эта огненная дорожка образно-смысловым источником заглавия целой книги “Огненный столп”», – и замечает, что она «естественно напоминает гоголевское “не молния ли это, сброшенная с неба?”»[28].

Подобный прием применялся В. Ходасевичем в стихотворении «Берлинское»:

… за толстым и огромным

Отполированным стеклом,

Как бы в аквариуме темном, 

В аквариуме голубом –

Многоочитые трамваи

Плывут между подводных лип,

Как электрические стаи

Светящихся ленивых рыб[29].

Сопоставление с рыбами наделяет «очи» трамваев мертвенностью и как будто проницательностью взгляда. По мнению И. Роднянской, «“многоочитые трамваи”, заимствовавшие свой эпитет от традиционно многоочитых ангелов, воспринимаются... как таинственный образ вечернего города»[30]. Трамваи у Ходасевича погружены, скорее, в аквариум, чем в море. Но их свет напоминает «светящихся» «электрических» рыб. Оба поэта видят трамвай, соединяющим в себе черты транспорта сухопутного и водного. Он принадлежит одновременно двум стихиям[31].

 «Бездна времен», открывающая просвет бытия в «Заблудившемся трамвае», где случайно оказывается герой, вполне соответствует «потерянному» в пучине времен «Летучему Голландцу». Он как раз блуждает вне времени, вне границ[32]. Э. Русинко рассматривает стихотворение с точки зрения бергсонианского представления о времени: «Having crossed the rivers, the persona finds himself in “the abyss of time”, where all sense of sequential chronology is lost»[33] («Переехав через эти реки, лирическое “я”… оказывается в “бездне времен”, где утрачено всякое ощущение последовательной хронологии»). Л. Аллен отмечает, что «здесь на читателя воздействует тщательно продуманный эффект парамнезии (иллюзия уже пережитого и увиденного, обманчивая локализация во времени и пространстве)»[34].

Вагоновожатый, к которому взывает герой, – своего рода рок, поэтому невозможно противиться странному «полету» трамвая[35]; в то же время вагоновожатый – это и капитан заблудившегося в бездне времен трамвая-корабля[36]. Трамвай у Гумилева напоминает «потерянное» в бескрайних просторах судно, что вызывает ассоциации со стихотворениями Дьеркса и Рембо. «Старый отшельник» – брошенный корабль Дьеркса лишен управления, как и «заблудившийся трамвай». «Vaisseau d?sempar? qui ne gouverne plus» – «корабль, потерявший управление, который больше не слушается руля», потерянный, движется по морским просторам.

Вагоновожатый у Гумилева не слышит крика героя и не видит его, подобно тому, как капитан и матросы «Летучего Голландца» не видят живых людей, попавших на их корабль. Это характерная черта в описании кораблей-призраков. В «Рукописи…» Э. По герой, оказавшийся на странном корабле, пишет в дневнике: члены экипажа «pass me by unnoticed. Concealment is utter folly on my part, for the people will not[37] see»[38] («проходят, не замечая меня. Прятаться было бы с моей стороны чистейшим безумием, ибо они меня не желают видеть» – Пер. Вл. Фета). В «Корабле призраков» Гауфа о капитане сказано: «er aber schien gar nicht auf die T?re zu achten, die uns verbarg»[39] («он же, по-видимому, не обращал внимания на дверь, за которой мы скрывались»[40]).

О. Обухова отмечает, что уже в ранней лирике Гумилева «… испытание… происходит вне реального пространства и присущего ему временного измерения. Испытание всегда переносится в онирическое или визионерское пространство “сна”, “мечты”, “сказки”, “легенды”, “воображаемого прошлого”, – то есть… внутрь творческой личности»[41]. Можно сказать, что хронотоп «Заблудившегося трамвая», виртуальный и провидческий, одновременно обращен в прошлое, которое необычайно ярко проступает в тексте – через почти цветные выпуклые личные воспоминания и архетипические образы.

Начиная с четвертой строфы, этапами пути летящего сквозь бурю трамвая станут картины воспоминаний лирического героя, пространство сдвинется как будто в сторону от морского. Крупными кадрами, как в кинофильме, пройдут «стена», «роща пальм» и три моста – «через Неву, через Нил и Сену»[42]. Четвертая строфа построена как перечисление различных возможностей движения: «обогнули стену», «проскочили сквозь рощу пальм», «прогремели по трем мостам». Это не морской, но и не трамвайный путь. Зато как «мелькание» кадров в памяти – вполне объяснимое явление, более того, оно напоминает сновидение, где одно пространство неожиданно сменяется другим.

Обитатели кораблей-призраков – капитан и его экипаж – уходят из реального мира и как бы застревают в межпространстве, где нет времени, и либо вечно повторяются одни и те же события, как правило, предшествующие трагедии, а каждую ночь обыгрывается их гибель; либо герои просто застывают (как в «Рукописи…» Э. По) в безвременье, потеряв всяческую связь с реальным миром.  Так и в стихотворении Гумилева события всплывают вне временной последовательности, поступки очерчиваются вне логики их совершения, и образы заполняют сознание лирического героя, то надвигаясь совсем близко, то мелькая, как за «оконной рамой». В. Полушин подчеркивает, что Гумилев уходит из реального мира в мир вневременной[43]. «Пьяный корабль» Рембо тоже оказывается в странном безвременье: как будто мимо него проходят года, а он, теряя прежний облик, приобретает новые свойства:

Presque ?le, ballottant sur mes bords les querelles

Et les fientes d'oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds,

Et je voguais, lorsqu'? travers mes liens fr?les

Des noy?s descendaient dormir, ? reculons[44]!

Почти остров, раскачивающий на своем борту дрязги,

Помет птиц-крикунов со светлыми глазами.

И я блуждал, пока сквозь мои обветшалые снасти

Утопленники спускались уснуть, отступая!

О «заблудившемся» ходе времен свидетельствуют такие стихи: «Quand les juillets faisaient crouler ? coups de triques / Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs»[45] («Когда июли крушили ударами дубин / Ультрамариновые небеса в пылающих воронках»).

Гумилев помещает лирического героя внутрь трамвая-призрака, родственного «Летучему Голландцу», и заставляет видеть всю свою жизнь в картинах, как будто реально возникающих за окном. Только одни видения отображают действительно случившееся когда-то с героем, а другие приходят из будущего, из прочитанных книг, из прежних, невоплощенных мечтаний[46]. А. Павловский отмечал, что «стихотворение “Заблудившийся трамвай” наиболее наглядно и четко выразило мысль о единовременном существовании в душе человека (в его “прапамяти”) разных времен и пространств»[47]. Видения приближаются и отдаляются, обретают эффектные контрастные цвета, наполняются лирическим переживанием.

В пятой строфе возникает анахронический образ старика, умершего в Бейруте «год назад». С одной стороны, Бейрут пробуждает восточные ассоциации, возможно, по аналогии со сказками Гауфа, действие которых чаще всего разворачивается именно на Востоке. Ориентализм немецкого романтика отчасти переходит в гумилевский текст, тем более что Гауф обрабатывал легенду о «Летучем Голландце» не только в «Рассказе о корабле привидений» из цикла «Караван», но и в новелле «Стинфольская пещера» из цикла «Харчевня в Шпессарте», сюжетом которой служит поиск затонувшего амстердамского корабля «Кармильхан». С другой стороны, Бейрут – крупный восточный порт, столица Ливана. И хотя старик мелькает «за оконной рамой», более близкой трамвайному локусу, чем, например, палубе корабля или иллюминатору, но его смерть словно связывается со случайной остановкой «летучего трамвая» в одном из восточных портов. Обратим внимание, что при описании морских путешествий Гумилев любит перечислять порты, куда заходят пароходы[48]. Бейрут оказывается в фокусе морских странствий уже не на уровне перепутанных времен: старик умер как раз тогда, когда заблудившийся трамвай заходил в порт, но только здесь и сейчас лирический герой может увидеть старика за окном, потому что сам попадает в межвременье. 

Следующая остановка – вокзал, где продают билеты в Индию Духа[49]. В.Н. Топоров отметил в «“лучшем стихотворении-завещании” Гумилева совмещение “хронотопически определенного с тем неопределенным пространством мистического, где так легко совершаются переходы от этого к тому, к иному, где граней и перегородок практически нет и открывается то дальновидение, которое не что иное как глубоковидение, узрение духа-идеи (билет в Индию Духа уже куплен), откровение своей и, думается, петербургской, российской судьбы»[50]. Индия Духа намекает и на идеи немецких романтиков об идеальной мечтаемой стране, что опять отсылает к мистическим образам Гауфа и подчеркивает призрачность всего путешествия на загадочном трамвае. Во-первых, порт Бейрут сменяется вокзалом, что переводит морское пространство в железнодорожное, близкое трамваю, поскольку движется поезд по раз и навсегда очерченной колее, и почти противоположное ему, так как летучий, мистический трамвай Гумилева движется вне времени и пространства. Во-вторых, восточные мотивы, хотя и остаются в названии (через Индию), но в итоге полностью подменяются западными, напоминая о творчестве и судьбе поэтов и философов иенской школы. Индию Духа Гумилев мог понимать, кроме того, и как воплощение своих мечтаний о путешествиях в экзотические страны, не обязательно реальных, возможно, сочиненных[51].

Образы, всплывающие в воспоминании-прозрении героя в двух следующих строфах, пожалуй, наиболее загадочны и наиболее исследованы.   Л. Аллен пишет: «Мертвые головы[52] наглядно намекают на кровавые события гражданской войны, при этом возникает ассоциация расправы с пугачевским восстанием… В пророческом сне Гринева… “комната наполнилась мертвыми телами”»[53]. Ученый проводит параллель со сном Гринева из «Капитанской дочки» Пушкина: «Мужик… выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны… Комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Ужас и недоумение овладели мною»[54]. Между тем кровавые образы являются одним из штрихов трагедии «Летучего Голландца», это одно из наказаний, которое вынуждены претерпеть капитан и моряки. Они ссорятся, убивают друг друга, а потом возрождаются в качестве вечно живых мертвецов. Такова трактовка Гауфа: когда герои поднимаются на борт странного корабля, то видят, что «der Boden war mit Blut ger?tet, zwanzig bis drei?ig Leichname… lagen auf dem Boden, am mittleren Mastbaum stand ein Mann, reich gekleidet, den S?bel in der Hand… durch die Stirn ging ein gro?er Nagel, der ihn an den Mastbaum heftete, auch er war tot»[55] («весь пол был залит кровью, двадцать или тридцать трупов… лежали распростертые на полу; у грот-мачты стоял богато одетый человек с ятаганом в руке… воткнутым в лоб большим гвоздем он был приколочен к мачте и тоже мертв»[56]).

В стихотворении Гумилева есть палач («в красной рубашке[57], с лицом, как вымя»), цвет его рубашки оксюморонно сочетается с вывеской: «кровью налитые буквы / Гласят: «Зеленная». «Негативная оценка крови (пусть даже и пролитой) – единичный случай в творчестве Гумилева, – отмечает Л. Аллен.  – Красный цвет – цвет крови – отнюдь не смущал Гумилева. Этот цвет всегда пленял его, оказывая на его воображение какое-то гипнотическое действие»[58]. И вот его сочетание с зеленым[59], причем даже не цветом, а сутью (это название магазина, где продают овощи), смещает отчасти акценты. В стихотворении «Детство» поэт пишет: «Людская кровь не святее / Изумрудного сока трав» (БП, 254). Сок трав в «Заблудившемся трамвае» буквально заменен на людскую кровь, более того, на кровь самого поэта. Подмена кочана капусты на человеческую голову осуществляется, по-видимому, по ассоциации с другой сказкой Гауфа «Карлик-Нос»[60].

Р.Д. Тименчик отмечает, что «навязчивая идея обезглавливания изначально связалась с трамвайной темой»[61]. В стихотворении Ходасевича «Берлинское» трамвай становится зеркалом, открывающим новое лицо героя. И у Гумилева лирическое «я» оказывается лицом к лицу (как в зеркале) с собственным мертвым двойником[62]. Среди мелькающих картин появляется зеленная, где продают «мертвые головы», а в «Берлинском» над поверхностью стола видится «неживая» голова героя. Эффект усилен движением «заблудившегося трамвая» у Гумилева и «многоочитых трамваев» у Ходасевича. Зеркало как будто быстро мигает, открывая страшную картину: в стихотворении Гумилева трамвай «мчится», «летит», не останавливаясь ни на секунду, а в «Берлинском» в водном пространстве расплываются контуры предметов, поэтому увиденное приобретает какой-то ирреальный оттенок. По мнению Ю.И. Левина, многократность отражений также создает «чувство ирреальности реально происходящего, причем действительно существующее (видимое сквозь) и отраженное приравниваются в этой ирреальности (с той же целью используются и “подводные” метафоры)»[63]. Образ Орфея, увиденный Л. Силард у Ходасевича[64], может служить объяснением и отрубленной голове в «Заблудившемся трамвае»: видение «мертвой головы» открывает неизбежную устремленность каждого поэта к судьбе Орфея.

Упоминание «ящика скользкого» с головами рождает воспоминание и о французской революции, поскольку трамвай у Гумилева несется «через Неву, через Нил и Сену», и две страны – Россия и Франция – оказываются объединенными страшными историческими событиями[65].

Собственная смерть видится герою «Заблудившегося трамвая» не случайно. Капитан и экипаж «Летучего Голландца» мертвы (у некоторых из них в бою были отрублены головы) – это уже не люди, а фантомы, знающие о том, что такое гибель и видевшие свои мертвые головы. Близость переживания лирического героя стихотворения Гумилева к судьбе капитана и матросов корабля-призрака заставляет его смотреть на собственное расчлененное тело[66]. Сочетание этого мотива с «трамвайными» мотивами отсечения головы в русской литературе позволяет увидеть контаминацию мотивов смерти лирического «я», неоднократно обыгрывавшихся Гумилевым, и гибельного, «неправильного» последнего путешествия на летучем трамвае. Обычно странствия в лирике Гумилева описываются как необходимый духовный опыт для поэта, без которого не могло бы быть его творчества, но в «Заблудившемся трамвае» путь вне времени и через пространства пугает и является смертельным. Е. Вагин называет стихотворение «поразительным сюрреалистическим синтезом прошлой культурной эпохи, убийственной современности и трагических предчувствий близкого будущего»[67].

Стихотворение можно условно разделить на две части: восемь строф в первой и семь – во второй. Первые восемь строф состоят из трех частей: 3 + 3 + 2. Сначала три строфы вводят летучий трамвай и героя, заблудившихся во времени; следующие три отражают блуждание в пространстве: наконец, в двух финальных строфах первой части описывается видение собственной смерти. С девятой строфы начинается вторая часть «Заблудившегося трамвая» и вводится любовная тема – Машенька, ожидающая героя. Топика становится исключительно земной, сухопутной («в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон» (БП, 331)), уходит трагизм странствий, а героиня наделяется чертами возлюбленной странника. Исследователи трактовали образ Машеньки и как вариацию Маши Мироновой из «Капитанской дочки»  (Л. Аллен, Р.Д. Тименчик, И. Одоевцева) или Параши из «Медного Всадника» (И. Мейсинг-Делик), и биографически – как А. Ахматову (Ю.Л. Кроль), и как дантову Беатриче (Ю. Зобнин, который к тому же отмечает, что черновой вариант имени возлюбленной «Катенька» восходит к первой жене Державина Екатерине Яковлевне – «Пленире»), и как Е.Ю. Кузьмину-Караваеву (А.А. Гумилева, С.К. Маковский; эту версию поддерживает также Ю. Зобнин), и как Пенелопу (И. Мейсинг-Делик[68], Э. Русинко[69]).

Воспоминания о Машеньке становятся для героя картинами, явившимися из прошлого, которые как будто мелькают за окном, а, в конечном счете, попадают в ряд пережитого прежде. Для экипажа «Летучего Голландца» память о доме и о потерянных женах и возлюбленных остается почти за границей их бесконечного существования, но у Гумилева обостряются все моменты странничества, и образ «Пенелопы» (Машеньки) выходит на первый план[70].

Инверсивная ассоциация с «Капитанской дочкой» Пушкина, когда герой отправляется к императрице вместо героини[71], подчеркивает лирический мотив пути, движения, связанный именно с героем, его «мужским» началом и его движением в бытии. Смерть Машеньки в стихотворении Гумилева согласуется с перебоями пространства и времени, присущими судьбе «потерянного» экипажа «Летучего Голландца»: герои переживают века, застыв во времени, и потому не случайно эпоха Екатерины II, дух XVIII в. вторгается во время Гумилева: возлюбленная остается в своем времени, где и умирает, а сам герой переносится на два века вперед. Не случайно в стихотворении звучит восклицание: «Где же теперь твой голос и тело?» (БП, 331). Это потеря, связанная не с обычным расставанием, а с расподоблением времен: ее тело давно истлело, голос уже не звучит, в то время как герой прошел через века.

Воспоминанию о Машеньке посвящены три строфы, и далее Гумилев в одной строфе словно делает «лирическое отступление» в своем лирическом повествовании о странном путешествии. Поиск героем свободы напоминает о страданиях моряков корабля-призрака: эта свобода даруется «оттуда», она пронизана этим «бьющим светом», принимающим в гармонию Вселенной «людей и тени». Мотив теней может возникать как раз от ассоциации с «Летучим Голландцем», так как моряки на нем практически обращены в тени. Само заклятие мешает им умереть, и они навечно застывают и уподобляются призракам. Выход из заколдованного пространства и времени – туда, где стоят «люди и тени», становится нереализованной мечтой героя, хотя само это понимание отчасти меняет предначертанность маршрута летучего трамвая и дает надежду на окончание бесконечного пути.

Неожиданное прозрение лирического героя у Гумилева напоминает потрясение «пьяного корабля» Рембо, ощутившего свободу:

Et, d?s lors, je me suis baign? dans le Po?me

De la Мer, infus? d'astres, et lactescent[72].

И с этих пор я погрузился в морскую

Поэму, освещенный звездами и светом Млечного пути.

Свет Вселенной переполняет лирических героев Гумилева и Рембо – только для корабля это постижение обозначает гибель, а для человека – надежду на спасение. «Des archipels sid?raux» («звездные архипелаги»), которые увидел «пьяный корабль», и «зоологический сад планет» (своего рода «космическая» остановка трамвая) возвращают кружащийся в «бездне времен» мир на круги своя: корабль понимает, как ему дорога «une eau d'Europe… la flache / Noire et froide»[73] («вода Европы… лужа, / Черная и холодная»), а герой Гумилева попадает домой. Словосочетание «зоологический сад планет» заключает путешествие лирического героя, предваряя его возвращение в Петербург, обозначая «вход» в город. Если бы в этом сочетании не было последнего слова, то «зоологический сад» уже мог бы указывать на какой-то городской, петербургский эпизод, однако это «сад планет» с фигурами людей и зверей, то есть астрологическая карта звездного неба, уже вплотную приближенного к городу. Ночное небо с созвездиями, его недостигаемая планетарная высота становится оборотной стороной родного Петербурга.

В XVIII строфе, за три строфы до конца стихотворения происходит возвращение на родину героя. Вообще, главная сюжетная пружина стихотворения заключена именно в том, что перед нами текст, в котором все-таки есть возвращение из жуткого путешествия. Читатель уже готов смириться с тем, что трамвай, подобно Летучему Голландцу, навсегда исчезнет из этого мира, и поэтому испытывает облегчение, когда появляются знакомые петербургские реалии: Медный Всадник, Исакий. Однако это уже не Петербург XVIII в., который может вернуть героя к Машеньке, это Петербург XIX в., сменяемого веком XX. Вновь появляется упоминание о мосте через Неву, и на фоне фантастического сюжета о «Летучем Голландце», потерявшемся во времени и пространстве, повторяется другая легенда – об ожившем Медном всаднике. XVIII строфа – одна из самых удачных в стихотворении: свежий и живой ветер и глагол «летит» ничуть не мешают застывшей монументальности этой строфы. Здесь как раз в полной мере проявляет себя акмеистическая стихотворная скульптурность, которая оттеняет динамику. Все четверостишие как бы стоит на месте, замерев в одном, трагическом и страшном порыве, который, несмотря на состоявшееся возвращение, не обещает благополучного финала. Застывшая монументальность строфы как бы копирует черно-белую, графично-теневую иллюстрацию А. Бенуа к «Медному всаднику», где над крошечным Евгением занесены копыта огромного коня (вот откуда отчетливое ощущение XIX века), а, кроме того, «два копыта… коня» очевидно перекликаются с цитатой из блоковской статьи «Россия и интеллигенция »: «над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта»[74].

Характерно, что в самом начале фиксируется, что трамвай летит, тем самым его природа нарушается и вводит его в ряд мистических образов, таких, как «Летучий Голландец». В финале в смысловую рифму с трамваем попадает Медный всадник. Он тоже летит, точнее, летит «всадника длань в железной перчатке / И два копыта его коня» (БП, 332). Но если трамвай проносится «перед» героем, и тот успевает вскочить «на его подножку», то Медный всадник летит на героя. Возникает чисто кинематографический эффект резко набегающей камеры, но эффект для героя не пугающий, а, наоборот, радостный: памятник Петру I связывает его с родным городом, возвращает домой, туда, куда не может попасть экипаж «Летучего Голландца».

Понимание свободы и видение «людей и теней» «у входа в зоологический сад планет» отменяет невозвратимость пути, дает возможность разрушить заклятие и, подобно Одиссею, попасть домой. Машенька, оставленная в прошлом, из милой возлюбленной с простым именем превращается в идеал, в Беатриче, она ведет героя к свету, к прощению, к очищению. И потому герой будет служить «молебен о здравье» своей возлюбленной: он снова как будто возвращается в то время, когда она была с ним, когда она «стонала в своей светлице». Это то, чего он не сумел сделать в XVIII в., а сейчас, благодаря смещению времен, сможет. Это его прощение и очищение от грехов. «Панихида» о самом герое тоже необходима, его греховность сродни «вине» обитателей «Летучего Голландца»: моряки оказались заложниками своего безбожия, неверия, и заклятье их настигло потому, что они отвернулись от Бога. Не случайно первое, что делает герой, попав домой, – отправляется в Исакий молиться о своей погубленной душе и о спасшей его Машеньке.

Можно прибавить к уже высказанным гипотезам о создании образа  Машеньке еще одну. Среди отдельных записей Ахматовой к «Поэме без героя» сохранилось такое описание окон Фонтанного Дома: «Место действия – Фонтанный Дом. Окно [комнаты] выходит в сад, который старше Петербурга, как видно по срезам дубов. При шведах здесь была мыза, а Петр подарил это место Шереметьеву за его победы. Когда Параша Жемчугова мучилась в родах, здесь строились какие-то галереи для предстоящих торжеств ее свадьбы; Параша, как известно, умерла в родах, и состоялись совсем другие торжества. Рядом с комнатами автора знаменитый “Белый зал” работы Кваренги, где когда-то за зеркалами прятался Павел I и подслушивал, что о нем говорят бальные гости Шеремет[ь]евых. Там императору пела Параша, и он подарил ей за песни неслыханные жемчуга»[75]. Возможно, эти, дорогие для Ахматовой истории, знал и Гумилев (назвавший один из своих циклов «Жемчуга»), и истории эти проходят где-то в глубинном подтексте строф о Машеньке.

Последняя строфа оставляет впечатление о страдании героя, невозможности его соединения с возлюбленной, того, что спасение, хотя и состоялось, не помогло встрече с Машенькой, а оставило героев по разные стороны бытия – в вечном мучении странника, в вечном свете – его «Пенелопу». Строки «Я никогда не думал, / Что можно так любить и грустить» (БП, 332) говорят о преображении героя, познавшего страдание и в каком-то смысле искупившего свои грехи, но навсегда разлученного с возлюбленной.

Путь героя напоминает путь Наполеона из «Воздушного корабля» Лермонтова и его источника «Корабля призраков» («Geisterschiff») Й.К.  Цейдлица. Это тоже возвращение на родную землю[76], к любимым, тоже возвращение к умершим, которых не вернуть. Скорбь императора у Цейдлица и «грусть» героя «Заблудившегося трамвая» имеют общее основание: невосполнимая потеря наполняет мир пустотой. Наполеон Цейдлица

… sucht seine St?dte und findet sie nicht;

Er suchet die V?lker umher,

Die, als er gewandelt im Sonnenlicht,

Ihn umwogt wie ein fluthendes Meer!

Und er sucht seinen Thron, und er ist zerschellt…

… Er sucht das Kind, seinem Herzen so lieb…

… dem Kinde blieb

Selbst der Name nicht, den er ihm lie?![77]

… ищет свои города и не находит их;

Он ищет вокруг народы, 

Которые, когда он шествовал при солнечном свете,

Окружали его, словно море во время прилива!

И он ищет свой трон, а тот разбит…

…Он ищет дитя, столь возлюбленное его сердцу…

… ребенку не досталось

Даже имени, которое он ему оставил!

Герой «Корабля призраков» теряет все, и возвращение во Францию остается таким же ирреальным, как и странное путешествие на «воздушном корабле». Так и мелькающие за окном картины прошлого в стихотворении Гумилева не могут изменить уже случившегося. Поэтому некоторые исследователи и сравнивают «Заблудившийся трамвай» с «Воспоминанием» Пушкина. Попытку остановить летучий трамвай, вырваться из бесконечного повторения своего бытия герой делает в каждой из частей стихотворения: в третьей строфе первой части и в первой строфе второй: «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон». Но лишь путь через страдания ведет к спасению, и герой спасение обретает, а Машенька остается в мире, с которым ему никогда нельзя будет соприкоснуться.

В финале «Заблудившегося трамвая» петербургское пространство оказывается необыкновенно спрессованным: напластования одного топоса на другой столь многочисленны и столь быстро сменяют друг друга, что текст неисчерпаемо расширяет свой смысловой объем. Мотив возвращения на родину обманывает и запутывает читателя, которому кажется, что герой спасен и благополучно достигает родных берегов, но ощущение это обманчиво. Движение не направлено к цели: оно колеблется между разными веками, расплывается во времени, а пространство оказывается пронизанным импульсами возвратности.

[35] H.И. Балашов в статье «Рембо и связь двух веков поэзии» писал про стихотворение «Пьяный корабль»: «Одно из самых динамичных  произведений  мировой  поэзии,  оно  поэтизирует  будто случайный – по воле волн – бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля есть целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не  раскрытой целесообразной деятельности. У буйного  повествования  о  победно  свободном беге корабля появляется пессимистический фон»  (Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду / изд. подготовили Н.И. Балашов, М.П. Кудинов, И.С. Поступальский. М.: Изд-во «Наука», 1982. С. 253). Связь между как будто обретающим свободу кораблем Рембо и совершенно свободным, но драматическим поэтому для героя заблудившимся трамваем подчеркивается именно игрой случая («вдруг» у Гумилева; неожиданной гибелью матросов у Рембо). 

[42]Анализируя «Пьяный корабль» Рембо, Н.И. Балашов также находил черты кинематографичности в стихотворении: «поражают предваряющие темпы XX  в., смену кадров в поэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умение передать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощимое поэтическое воображение» (Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии. С. 252).