Е. ЭТКИНД. ТЕНЬ ДАНТА.
(ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ ИЗ ИТАЛЬЯНСКОГО ЦИКЛА БЛОКА)
В апреле — июне 1909 года Блок совершил путешествие по Италии. После Венеции и до Флоренции он попал в Равенну, древнюю столицу Западной Римской империи, в конце V века завоеванную королем остготов Теодорихом Великим и постепенно, с ходом веков, превратившуюся в захолустный итальянский городок. Блок уезжал в тяжелом моральном состоянии — его отвращение к царской, чиновничьей казенщине дошло до высшего предела.
В начале мая Блок уже был в Венеции, где погрузился в древнее искусство Италии. Он посетил и международную выставку современной живописи, уровень которой, как он написал в письме к матери от 7 мая, «совершенно ничтожен»; Блок, однако, восхищаясь живописью раннего Возрождения, думает о будущем. «Итальянская старина, — размышляет он в том же письме, — ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного — вовсе ничего: так что искусство всякое (и великая литература в том числе) еще все впереди».
В Равенну он не слишком собирался — из Венеции писал матери, что поедет в Падую, а о Равенне и не упоминал. Позже он пишет В. Я. Брюсову: «... Не поехал бы туда, если бы Вы не соблазняли» (2 октября 1909). Но именно Равенна произвела впечатление наиболее глубокое: «Всех дороже мне Равенна, признаю Милан, как Берлин, проклинаю Флоренцию, люблю Сполето» (матери от 19 июня 1909).
Подробно о Равенне рассказано в письме матери от 13 мая. Этот документ особенно важен для понимания замыслов Блока и их осуществления:
«В Равенне мы были два дня. Это — глухая провинция, еще гораздо глуше, чем Венеция. Городишко спит крепко, и всюду — церкви и образа первых веков христианства. Равенна — сохранила лучше всех городов раннее искусство, переход от Рима к Византии. И я очень рад, что нас туда послал Брюсов; мы видели могилу Данта, древние саркофаги, поразительные мозаики, дворец Теодориха. В поле за Равенной — среди роз и глициний — могила Теодориха. В другую сторону — древнейшая церковь, в которой при нас отрывали из-под земли мозаичный пол IV — VI веков. Сыро, пахнет как в туннелях железной дороги, и всюду гробницы. Одну я отыскал под алтарем, в темном каменном подземелье, где вода стоит на полу. Свет из маленького окошка падает на нее; на ней нежно-лиловые каменные доски и нежно-зеленая плесень. И страшная тишина кругом. Удивительные латинские надписи».
Гораздо позднее, в октябре, Блок вспомнит Равенну в письме к Брюсову. Выражая ему признательность за совет — посетить этот городок, Блок напишет: «Едва ли Равенна изменилась с тех пор, как Вы были там. По-видимому, она давно и бесповоротно умерла и даже не пытается гальванизироваться автомобилями и трамваями, как Флоренция. Это очень украшает ее — откровенное отсутствие людей и деловой муравьиной атмосферы... Совершенно понятно, почему Дант нашел пристанище в Равенне. Это город для отдыха и тихой смерти» (2 октября 1909).
Итак, мы узнали многое — и о Блоке этих дней, и о том, что он в Равенне увидел. Это — протофакты, послужившие поводом для создания стихотворения, написанного вскоре после письма к матери (оно датировано «май-июнь 1909») и озаглавленного «Равенна»:
Всё, что минутно, всё, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.
Рабы сквозь римские ворота
Уже не ввозят мозаик.
И догорает позолота
В стенах прохладных базилик.
От медленных лобзаний влаги
Нежнее грубый свод гробниц,
Где зеленеют саркофаги
Святых монахов и цариц.
Безмолвны гробовые залы,
Тенист и хладен их порог,
Чтоб черный взор блаженной Галлы,
Проснувшись, камня не прожег.
Военной брани и обиды
Забыт и стерт кровавый след,
Чтобы воскресший глас Плакиды
Не пел страстей протекших лет.
Далеко отступило море,
И розы оцепили вал,
Чтоб спящий в гробе Теодорих
О буре жизни не мечтал.
А виноградные пустыни,
Дома и люди - всё гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.
Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек, порой,
Печаль о невозвратном море
Проходит робкой чередой.
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.
В этом стихотворении, открывающем цикл «Итальянские стихи», много слов и образных деталей, с которыми мы уже встречались в письмах к матери. Сопоставим:
Городишко спит крепко
...переход от Рима к Византии
...древние саркофаги
...поразительные мозаики
Ты, как младенец, спишь, Равенна...
...сквозь римские ворота...
Где зеленеют саркофаги...
Уже не ввозят мозаик...
Среди роз и глициний —
могила Теодориха
И розы оцепили вал,
Чтоб спящий в гробе Теодорих...
...всюду гробницы
...всё гроба...
...нежно-лиловые каменные
доски и нежно-зеленая
плесень...
От медленных лобзаний влаги
Нежнее грубый свод гробниц,
Где зеленеют саркофаги...
Удивительные латинские надписи
Лишь медь торжественной латыни...
Позднее, 10 октября 1909 года, Блок написал очерк «Немые свидетели» (для книги «итальянских впечатлений», озаглавленной «Молнии искусства»), где повторил не только мысли и образы, но слова и словосочетания из стихотворения «Равенна», уже написанного, но еще не опубликованного (выделяем их курсивом):
«Жить в итальянской провинции невозможно потому... что весь воздух как бы выпит мертвыми и по праву принадлежит им. Виноградные пустыни, из которых кое-где смотрят белые глаза магнолий... Только на горах, в соборах, могилах и галлереях — прохлада, сумрак (ср. «Тенист и хладен их порог...») и католические напоминания о мимолетности жизни... Жизнь Перуджии умерла, новой не будет, а старая поет, как труба, голосами зверей на порталах, на фонтанах, на гербах...»
Несмотря на многочисленность словесных и фразеологических совпадений, стихотворение говорит о другом, чем письмо, о другом, чем очерк[1]. О чем же? Чтобы ответить на этот вопрос, надо рассмотреть его структуру.
Заметим сразу же, что блоковские стихотворения отличаются необыкновенной архитектонической законченностью. В пору создания «Итальянских стихов» и очерков об Италии Блок много размышлял о форме в искусстве; вот одно из таких размышлений: «Искусство есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир). О том, что мир явлений телесных и душевных есть только хаос, нечего распространяться, это должно быть известно художнику... Наши великие писатели (преимущественно о Толстом и Достоевском) строили всё на хаосе («ценили» его), и потому получался удесятеренный хаос, т. е. они были плохими художниками. Строить космос можно только из хаоса». И, заканчивая это письмо от 3 сентября 1909 года Е.П. Иванову, Блок подытоживает: «Вздумалось написать тебе это из числа бесчисленных моих мыслей такого порядка (о строгой математичности искусства)». После таких слов самого Блока о строгой математичности искусства можно ли удивляться совершенству его композиции, точности его построений?
В «Равенне» девять строф, распадающихся на три группы по три строфы в каждой. Вторая и третья группы различаются легко. Во вторую входят три строфы, из которых каждая — сложноподчиненное предложение цели, охватывающее главным предложением первые два стиха, а придаточным — третий и четвертый; связывающий их подчинительный союз «чтоб[ы]» трижды стоит в начале третьего стиха. Третья группа тоже объединена синтаксическим параллелизмом трех предложений, — из них каждое начинается с противительного союза «лишь»; подобие на этот раз менее полное, чем во второй группе, потому что указанная конструкция начинается в первой строфе этой группы с середины, а не с начала, — и всё же три строфы объединены отчетливым синтаксическим параллелизмом: «Лишь медь... поет...», «Лишь... печаль... проходит...», «Лишь... тень Данта... поет».
Остается первая группа. Что объединяет три строфы здесь? В отличие от последующих групп не синтаксис, а тема - тема медленно текущего времени. Понятие «время» выражено в лексике: минутно, бренно, в веках, вечность; в наречии уже («не ввозят...»); в расположенных на ритмически одинаковых местах, в начале третьих стихов второй и третьей строф глаголах «постепенного изменения» - «догорает...», «зеленеют...»; даже в сравнительной степени прилагательного «нежнее», которое в контексте строфы играет роль сказуемого и воспринимается тоже как глагол (ср. аналогию: «догорает» — «нежнее[т]» — «зеленеют»).
Понятие «медленность» выражено всеми возможными средствами синтаксиса и фонетики. Прежде всего оно создается повтором, начинающим стихотворение:
Всё, что минутно, всё, что бренно.
Оно продолжено в следующем повторе:
...ты в веках.
Ты, как младенец...
Оно подчеркнуто замедляющими стих спондеями, ударными анакрузами — схема первого (и третьего) стиха такова: —' — — —' — —' — —' —
Наконец, в той же первой строфе нагнетены двойные н, растягивающие и, значит, замедляющие звучание слов: бренно — Равенна — сонный.
Образ медленного движения особенно ясен в третьей строфе этой группы, где прилагательное «медленных» с его двумя е как бы продлено сходными гласными в словах нежнее (е-е-е) и зеленеют (е-е-е) (в этих трех словах совпадает и согласный звук н, об особенности которого говорилось выше). Близкую фонетическую функцию выполняют совпадающие согласный и гласный звуки л и а в сочетании лобзаний влаги. Замедлению служит и конструкция сложноподчиненного предложения, охватывающего всю строфу, с союзом где в начале третьего стиха: эта конструкция предвосхищает все три строфы второй группы, - только вместо где там будет чтоб(ы).
Идея медленного течения времени проходит через всё стихотворение. Ее образному воплощению способствуют: торжественные ритмико-синтаксические фигуры четырех строф (III, IV, V и VI), а затем последних трех (VII, VIII и IX); настойчивые повторения опорных гласных в рифмах, проходящие сквозь все стихотворение. Например, а: веках — руках (I), влаги — саркофаги (III), залы — Галлы (IV), вал — мечтал (VI), гроба — труба (VII); о: порог — прожег (IV), море — Теодорих (VI), взоре — порой — море — чередой (VIII), счет — поет (IX). Таким образом, на 36 рифм приходится 10, содержащих а (30 процентов), и 10, содержащих о (30 процентов). Этот высокий процент близких звучаний в рифмах поддержан еще и гармонизацией гласных внутри стихов (а-а-а-а...):
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам...
Медленное время — таков центральный образ стихотворения. Оно неуклонно движется из прошлого к настоящему, оно будет с такой же неуклонностью двигаться от настоящего к будущему. «Равенна» содержит дважды слово «века» — в первой строфе («Похоронила ты в веках») и в последней («Ведя векам грядущим счет»); «века» обрамляют стихотворение, открывая две бесконечные перспективы — назад и вперед, в прошлое и в будущее. Между этими двумя бесконечностями — тот миг, который дан в стихотворении.
Центральное слово, звуки которого многократно повторены — слово гроб. Уже в строфе III — свод гробниц, причем рядом эпитет грубый, содержащий те же звуки (гроб — груб). В строфе IV — гробовые залы, — на этот раз поддерживающим словом является союз чтоб (чтоб — гроб); в строфе VI — в гробе; в строфе VII наиболее энергично звучит гроба, и слово это поставлено в рифме, так что звуки его подхвачены через стих словом труба. Можно заключить, что звуковой комплекс гроб — гробница содержится в четырех строфах стихотворения и нет его в двух первых и двух последних строфах, а также в одной центральной, пятой. Это — другой архитектонический элемент, создающий как бы еще одну композиционную структуру, приходящую в противоречие с первой: там принцип членения был 3+3+3, здесь: 2+2+1+2+2.
Имеется, впрочем, звуковой переход от первых двух строф к третьей и от седьмой — к последним двум. В строфе II звуки слов гроб — гробница подготовлены сочетанием р—б в слове рабы:
Рабы сквозь римские ворота.
В строфе VIII мы слышим отзвук этих сочетаний в р-б слова робкой:
Проходит робкой чередой.
Предвосхищая следующую композиционную схему, можно сказать так: мы спускаемся в царство смерти, характеризуемое звуками г-р-б, по звукам р-б; мы поднимаемся из царства смерти на поверхность земли снова по ступеням этих звуков: р-б.
Как видно из схемы, противоречия обеих композиционных структур реально, хотя и снимается общей динамикой сюжета, а также указанной выше общностью звуков, особенно в рифмующих клаузулах (а, о).
Отметим семантическое движение слов, идущих от корня «гроб»: 1) гробницы, 2) гробовые залы, 3) гроб, 4) гроба. В первых двух случаях — синонимы (подземные склепы), в третьем — гроб-могила, в четвертом — метафора, восходящая к библейскому образу. В связи с этим — еще одна композиционная особенность стихотворения: в первых двух и последних двух строфах дан мир «наружный», в средних пяти — подземный. Получаем еще одну композиционную формулу: 2+5+2. Но эта схема требует существенного уточнения:
Формула несколько меняется: 1+1+5+1+1. Оказывается, что рамку стихотворения образует не только слово «века», повторенное в первой и последней строфах, но и символические образы: в первой строфе — аллегория Времени, Вечности, данная в виде женской фигуры, на руках которой покоится город Равенна, олицетворенный в образе младенца; в последней строфе — другое олицетворение Времени, данное в образе пророческой «тени Данта», поэта, вещающего о будущем. В обеих этих строфах прошлое слито с будущим, хотя первая обращена назад, а последняя — вперед.
С этим связан еще один важнейший элемент кольцевой композиции стихотворения. В первой и последней строфах рядом с аллегорически выраженной темой Вечности звучит голос автора, образ которого появляется здесь как лирический персонаж, — в первой строфе он звучит в двойном обращении к Равенне: «Похоронила ты», «Ты, как младенец спишь...»; в последней строфе — в личном местоимении мне; «О Новой Жизни мне поет». В остальных же семи строфах авторского голоса нет — он уступает место объективным описаниям надземного и подземного миров.
Замечательно, что субъективно-лирическое начало объединяется с символическим, максимально отвлеченным, аллегорическим: в первом случае с Вечностью, убаюкивающей в своих объятьях Равенну; во втором с тенью Данта, прорицающей грядущее; это лирическое начало объединяется и с уже отмеченными «веками», вереница которых в строфе I уходит в прошлое, в строфе IX - в будущее. Таков блоковский образ поэта: он носитель времени, он на «ты» с вечностью; с ним, через головы столетий, беседует Дант — символ бессмертия поэзии, искусства.
Характерна двуплановость кончающего стихотворение сочетания «о Новой Жизни» — конечно, имеется в виду книга молодого Данте «Vita nuova» («Новая жизнь», 1292)[2], первая в западной литературе лирическая повесть и в то же время цикл лирических стихотворений[3]; это произведение знаменовало переход от средневековой условности провансальской лирики трубадуров к поэзии, развившейся в эпоху Возрождения. Однако в то же время Новая Жизнь в контексте последней строфы «Равенны» — это и будущее, те «грядущие века», которые в конце стихотворения открываются нам, — их провидит поэт: Дант, и вместе с ним Блок.
Впрочем, «тень Данта» присутствует не только в заключительной строфе «Равенны» — она определяет строй всего стихотворения. С ним, несомненно, связана и троичная композиция (напомним: три части по три строфы в каждой), общее число строф, равное девяти: в «Новой жизни» мистическая символика числа 9, таинственно и постоянно сопутствующая поэту, играет особую роль, — это «число Беатриче». В Дантовой «Новой жизни» читаем: «Причиной же тому, что это число было ей (Беатриче. — Е. Э.) столь дружественно, могло бы быть вот что: ввиду того что, согласно... с христианской истиной, девять существует небес, которые пребывают в движении, и, согласно со всеобщим астрологическим мнением, упомянутые небеса действуют сюда, на землю, по обыкновению своему, в единстве, — то и это число было дружественно ей для того, чтобы показать, что при ее рождении все девять движущихся небес были в совершеннейшем единстве. Такова одна причина этого. Но если рассуждать более тонко и согласно с непреложной истиной, то это число было ею самой; я заключаю по сходству и понимаю это так: число три есть корень девяти, ибо без любого другого числа, само собой, оно становится девятью, как то воочию видим мы; трижды три суть девять. Итак, если три само собой дает девять, а творец чудес сам по себе есть троица, то есть: отец, сын и дух святой, которые суть три и один, — то и Донну число девять сопровождало для того, дабы показать, что она была девятью, то есть чудом, которого корень находится лишь в дивной троице»[4]. Значит, вместе с Дантом в стихотворении Блока присутствует и тень Беатриче: число девять, на котором основана его архитектоника и которое складывается из трех групп по три строфы («три само собой дает девять»!), — это число-чудо и в то же время число Беатриче. Впрочем, напомним читателю также девять кругов ада и девять небес рая в «Божественной Комедии».
С Данте же связана и символика стихотворения, приближающаяся к аллегоричности, — прежде всего в строфах I и IX. Наконец, возможно, что движение от поверхности земли в подземный мир и снова на поверхность подсказано путем Данте, который в «Божественной Комедии» спускается в Ад и поднимается в Чистилище и Рай. Однако, подобно тому как в словосочетании «Новая жизнь» объединяется прошлое (книга Данте) и будущее, так и все отмеченные реминисценции из Данте играют двойную роль: они обращены в средние века и они же, определяя художественную архитектонику стихотворения Александра Блока, обладают непосредственной силой поэтической впечатляемости.
Таким образом, сама композиционная структура «Равенны» оказывается не только структурой формы, но и фактом сложно разветвленного содержания.
Однако не слишком ли мы грубо делим «Равенну» на части, устанавливая ее композиционные основы? Можно думать, что, строя «Равенну», Блок тоже исходил из принципа самого Данте, да и мы, толкуя стихотворение, не слишком расходимся с автором «Новой жизни». Данте чередует стихи — сонеты и канцоны — с прозой, в которой он сам свои стихи объясняет. Так, в главе VIII приводится сонет, начинающийся словами «Любовь в слезах...», вслед за которым Данте пишет: «Этот... сонет делится на три части: в первой — я зову и побуждаю плакать всех верных Любви, говоря, что Владычица их плачет; равно говорю и о том, что, услыхав о причине ее плача, они должны выказать больше расположения выслушать меня; во второй — я излагаю эту причину; в третьей — я говорю о почести, которую Любовь оказала этой донне»[5]. В главе IX приводится сонет «Вечор верхом...» и комментарий к нему: «В этом сонете три части: в первой части я говорю о том, как я встретил Любовь...» и т. д. Сходными объяснениями сопровождается каждое стихотворение в тексте «Новой жизни». Не то же ли делаем мы, интерпретируя «Равенну» Блока? Идя по стопам Данте-поэта, Блок создал такую же, как он, трехчастную композицию. Идя по стопам Данте-комментатора, мы вскрываем смысл этой композиции. Заметим, однако, что Блок и сам, вслед за Данте, хотел снабдить собственные стихи комментарием, — по-видимому, связь «Стихов о Прекрасной Даме» с Дантовой «Новой жизнью» глубже, чем принято полагать. 28 августа 1918 Блок обметил в «Записных книжках»: «Я задумал, как некогда Данте, заполнить пробелы между строками «Стихов о Прекрасной Даме» простым объяснением событий. Но к ночи я уже устал. Неужели эта задача уже непосильна для моего истощенного ума?» Блок своего намерения не выполнил, но, видимо, «Новая жизнь» Данте жила в его сознании не только в связи с «Итальянскими стихами».
В большой обстоятельной работе Р. Хлодовского «Блок и Данте (К проблеме литературных связей)» рассмотрены все обращения русского поэта к итальянскому, подвергнута анализу «Песнь Ада» и даже установлена несомненная историческая родственность Блока и Данте. Р. Хлодовский цитирует строки из воспоминаний о Блоке, где утверждается даже внешнее сходство между ними (Н. Павлович: «В своем синем капюшоне он до ужаса был похож на Данте»), и понимает основательность самого настойчивого их сближения. Для Р. Хлодовского «Данте и Блок стоят в одном историческом ряду»[6], и далее, в самом конце статьи: «Оба они как два гиганта стоят на рубежах огромных исторических миров. Блок завершил историческое развитие той эпохи, у начала которой стоял Данте»[7].
Эта точка зрения, может быть, высказана слишком категорично — она еще требует серьезных научных доказательств. Всё же в целом Р. Хлодовский прав, утверждая близкую родственность Данте и Блока — поверх столетий и национальных культур. Так ощущал и сам Блок. Наиболее верным и глубоким свидетельством этого ощущения является «Равенна», поэтическая структура которой проникнута мыслью о Данте и в которой сам поэт поставил себя рядом с итальянским поэтом-пророком.
Теперь пойдем дальше.
В строфах стихотворения сосуществуют два времени: прошлое и настоящее, прошлое и будущее, настоящее и будущее. Это отражается в глагольных формах и перифразах (похоронила — спишь; уже не ввозят — догорает), в особенностях образного строя. Не менее важно сосуществование смерти и жизни. Уже в первой строфе противопоставлено два обращения к Равенне: «Похоронил ты...» — «Ты, как младенец, спишь...» Далее речь идет о смерти и мертвецах, но жизнь присутствует в каждой из строф, посвященных смерти, в системе метафорического одушевления неживой природы:
От медленных лобзаний влаги
Нежнее грубый свод гробниц...
...медь торжественной латыни
Поет на плитах...
В эту систему метафор включается и подчинительный союз чтобы, который, как известно, присоединяет придаточное предложение цели к главному или предложения, выражающие цель действия. В строфе:
Безмолвны гробовые залы,
Тенист и хладен их порог,
Чтоб черный взор блаженной Галлы,
Проснувшись, камня не прожег, -
«гробовым залам» метафорически приписана цель, как бы сознательное намерение предотвратить то, о чем говорится в придаточном. То же и в строфах V и VI; особенно это отчетливо в строфе VI, где морю и розам примышлены сознательные действия — море далеко «отступило», розы «оцепили» вал,
Чтоб спящий в гробе Теодорих
О буре жизни не мечтал.
С этой же общей линией оживления неживого или абстрактного сопряжены и отмеченные в другом контексте глаголы «догорает (позолота)», темнеют (саркофаги)», а также «проходит робкой чередой» (печаль) и т. д.
Всё это — метафорические формы персонификация центрального образа стихотворения: Времени. И Вот оказывается, что в стихотворении, говорящем о смерти, всё — живое: город Равенна, который спит, влага, которая лобзает гробницы, сами гробницы, гробовые залы, море, розы, латинские надписи, которые поют, печаль в глазах равеннских девушек, даже мертвецы, которые всего лишь спят, — Галла-Плакида, и Теодорих, и мертвый Дант, предрекающий будущее. Стихотворение, в котором каждая строфа говорит о смерти, всем своим строем отрицает смерть и утверждает жизнь: жизнь — в движении Времени, и жизнь — в памяти о прошлом[8]. Эту мысль особенно ясно выражает противительный союз лишь в строфах VII, VIII, IX; всюду — смерть, лишь... Три предложения, начинающиеся с лишь — три опровержения мысли, высказанной в первой половине строфы VII:
А виноградные пустыни,
Дома и люди - всё гроба.
То есть природа, жилища людей и сами люди — всё несет в себе смерть. И сразу же — опровержение: живо прошлое, как традиция великой культуры («Лишь медь торжественной латыни...»), живы люди, помнящие о прошлом («Лишь в пристальном и тихом взоре равеннских девушек...»), жива человеческая мысль, бессмертная поэзия, обращенная из прошлого в будущее («Лишь по ночам... тень Данта...»).
Содержанием стихотворения Блока оказывается единство смерти и жизни, бренности и бессмертия, небытия и времени, прошлого и будущего («...Настоящее вообще есть только условный термин для, определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим», — запись от 29 июня 1909) — и это единство дано в сложнейшей мысли о Времени, движение которого одушевляет и строит стихотворение «Равенна». В преобразованном виде та же мысль лежит в основе следующего стихотворения из цикла «Итальянских стихов», которое продолжает и как бы комментирует «Равенну»:
Почиет в мире Теодорих,
И Дант не встанет с ложа сна.
Где прежде бушевало море,
Там — виноград и тишина.
В ласкающем и тихом взоре
Равеннских девушек[9] - весна.
Здесь голос страсти невозможен,
Ответа нет моей мольбе!
О, как я пред тобой ничтожен!
Завидую твоей судьбе,
О, Галла! — страстию к тебе
Всегда взволнован и встревожен!
Каждая из обеих строф этого стихотворения начинается с безнадежности смерти и кончается торжеством жизни: первая — словом «весна» (а не «печаль», как было в «Равенне»), вторая — признанием в страстной любви к давно умершей Галле. Причем строфа II прямо построена как спор с самим собой:
Здесь голос страсти невозможен...
Однако:
...страстию к тебе
Всегда взволнован и встревожен!
Вечная жизнь Галлы, опровергающая ее физическую смерть, — это ее жизнь в памяти, в искусстве, являющемся высшей формой памяти. Заметим, однако, что композиционно это второе стихотворение резко отлично от «Равенны». В нем всего две строфы, причем противопоставленные друг другу; строфа I — объективное, строфа II —субъективное. В строфе I царствует гармонический порядок внешнего мира; три фразы по два стиха каждая с твердым расположением рифмующих окончаний) АвАвАв. В строфе II — хаотический, динамический беспорядок мира внутреннего, отражающийся и в нарушении строфической схемы рифм (CdCddC), и в ломке синтаксической упорядоченности, и в нарушении логической ясности высказывания, и в броском enjambement:
Завидую твоей судьбе,
О, Галла! -
и в неотчетливости построения: «О, Галла!» может относиться и к предшествующему («Завидую.;.»), и к последующему («...страстию к тебе... взволнован»). Композиция этого стихотворения выражает идею столкновения внешнего — и внутреннего, мертвого — и живого, наружного покоя — и внутренней тревоги, даже эпического и лирического начал. Такова противоположность этих двух строф. Единство же их в том, что для Блока мысль о человеке — это продолжение его реальной жизни, его спасение от небытия. В примечании, которое Блок написал к «Равенне» в третьем томе его «Собрания стихотворений» (1912), читаем: «Многошумная судьба бросила эту страстную и властолюбивую женщину от позорной колесницы варвара на трон Западной Римской империи, сердцем которой была пышная в те дни Равенна. Образ Галлы, с лицом то девически-нежным, то твердым и жестоким, почти как лицо легионера, неоднократно вставал перед художниками, в том числе и русскими. Средневековое предание говорит, что она похоронена в сидячем положении; но ее высокий саркофаг, как и соседние с ним (сына и мужа), пусты». В прозе про Галлу можно сказать, что не только она мертва, но даже и праха ее в саркофаге нет. В стихотворении же она спит в своей гробнице, готовая, проснувшись, прожечь камень черным взором и петь былые страсти; в стихотворении она достойна зависти поэта и влечет к себе его страсть. Прозой Блок может угрюмо и безнадежно написать: «Италия трагична одним: подземным шорохом истории, прошумевшей и невозвратимой... Жизнь права, когда сторонится от этого шепота» (очерк «Немые свидетели»). В стихотворении «Равенна» встречается то же слово — «Печаль о невозвратном море...», — но здесь «невозвратность» мнимая: история продолжает жить в современности и устремлена в грядущее. Стихотворение содержательнее, многостороннее, сложнее всего, что Блок написал об Италии в прозе писем и очерков; в тридцати шести строках «Равенны» он сказал так много и так концентрированно, что для перевыражения этого комплекса идей в прозе потребовались бы многие страницы: сказал — и это главное — не только об Италии, Равенне, Данте, Теодорихе, Галле, связи истории с современностью в бывшей столице Западной Римской империи, а ныне провинциальном городке[10], но о жизни и смерти, времени и пространстве, реальности и мысли о ней. Ибо важнейший закон поэзии как искусства может быть сформулирован так: поэзия возводит реальный жизненный факт до наивысшего обобщения, до основных начал человеческого бытия, стремясь при этом максимально общую идею выразить на минимальном словесном пространстве. В стихотворении «Равенна» сконцентрировано столько важнейших смыслов, а ведь в нем всего лишь около ста значимых слов. Блок был прав, когда сказал однажды о себе: «...Моя сила — в форме» (письмо к Н.Д. Санжарь, 5 января 1914). Несправедливо оценил «Равенну» другой русский поэт, тесно связанный с Данте, но понимавший его совсем иначе, чем Блок, — Осип Мандельштам; в «Разговоре о Данте» (1933) находим такую бутаду: «Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишенный, как и само понятие мистики, всякого конкретного содержания... У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился не кто, как Блок:
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет...
Внутреннее освещение дантовского пространства, выводимое только из структурных элементов, никого решительно не интересовало»[11].
Последняя фраза существенна — она указывает на особую содержательность «структурных элементов». Присоединившись к Мандельштаму, скажем, что до сих пор никого не интересовало и «внутреннее освещение» блоковского «пространства, выводимое только из структурных элементов» — пространства стихотворения «Равенна». Однако, раскрыв это пространство, мы видим, что Мандельштам ошибся: как раз Блок отнюдь не был жертвой невежд, именно он-то и понял Дантову структуру и по-своему повторил ее, точнее, создал ей аналогию в своей «Равенне».
Два стихотворения, открывающие итальянский цикл, отличаются друг от друга принципиально: первое посвящено внешнему миру, фактам и событиям объективного бытия; второе сопоставляет и сталкивает внешнее (строфа I) и внутреннее (строфа II). Третье целиком о внутреннем. Это — «Девушка из Spoleto».
Строен твой стан, как церковные свечи.
Взор твой — мечами пронзающий взор.
Дева, не жду ослепительной встречи —
Дай, как монаху, взойти на костер!
Счастья не требую. Ласки не надо.
Лаской ли грубой тебя оскорблю?
Лишь, как художник, смотрю за ограду,
Где ты срываешь цветы, — и люблю!
Мимо, все мимо — ты ветром гонима —
Солнцем палима — Мария! Позволь
Взору — прозреть над тобой херувима,
Сердцу — наведать сладчайшую боль!
Тихо я в темные кудри вплетаю
Тайных стихов драгоценный алмаз.
Жадно влюбленное сердце бросаю
В темный источник сияющих глаз.
В примечании («Собрание стихотворений», т. III, 1912) Блок писал, комментируя стих «Лишь, как художник, смотрю за ограду...»: «Художника Возрождения любили изображать себя самих на своих картинах, в качестве свидетелей или участников. Одни — сладострастно подсматривают из-за занавески, как старцы за купающейся Сусанной; другие — только присутствуют в качестве равнодушных участников... Присутствие третьих, по-видимому, необходимо и имеет уже характер какого-то таинственного действия... В этом стихотворении... я хотел представить художника третьего типа: созерцателя спокойного и свидетеля необходимого». Стихотворение «Девушка из Spoleto» призвано создать колорит Возрождения, на котором живописец изобразил и себя, таинственно связанного с героиней картины. Таков один из смыслов блоковской вещи, ее фон и основа. Другая особенность стихотворения — его внутренняя связь с образностью, характерной для сонетов Петрарки. В «Canzoniere» мы наблюдаем необыкновенную для позднейшей поэзии самостоятельность метафор (быть может, до известной степени восходящих к библейской «Песни песней»). Отсюда у Блока «мечами пронзающий взор», «влюбленное сердце», брошенное «в темный источник сияющих глаз». Вспомним хотя бы сонет III Петрарки, в котором:
Луч огня
Из ваших глаз врасплох настиг меня...
Открыл чрез ясный взгляд
Я к сердцу дверь, — беспечен, безоружен...
Ах! ныне слезы лью из этих врат[12].
У Петрарки, вслед за провансальскими трубадурами, сердце — аллегорический образ любви — приобретает совершеннейшую самостоятельность, как в сонете CXCIX:
Прекрасная рука! Разжала ты
И держишь сердце на ладони тесной.
Поэтика «сердца» в лирике средневековья и раннего Возрождения хорошо изучена, — она весьма интересна. «Сердце» у трубадуров, как пишет один из авторитетных исследователей их стиля, «часто рассматривается не столько как местонахождение чувств, сколько как существо, обладающее отдельной от тела жизнью, как своего рода особый персонаж»[13].
Можно отметить и другие параллели. Образ костра, — костра любви, символ мученичества во имя возлюбленной, — не раз встречается у предшественников Петрарки и у него самого: так в сонете XIX («...Сам себя веду я на костер!»). То же можно сказать о понимании любви как «сладостного мученья», «сладчайшей боли»: «А сладость этих мук!.. То же, // Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже // Блаженство. «Страсть», «страданье» — тот же звук» (сонет CXXXII). Ср. у Блока: «Позволь... Сердцу — изведать сладчайшую боль!».
Стихотворение «Девушка из Spoleto» проникнуто образностью древней итальянской живописи и поэзии[14]. Оно является образной концентрацией целой полосы в истории европейской культуры — эпохи раннего Возрождения в Италии. Но культура Италии — не самоцель, она служит для раскрытия лирического мира русского поэта XX века. В сущности, тема стихотворения — безнадежная любовь постороннего, приезжего «созерцателя» к «девушке из Spoleto»; в чужой стране он подобен живописцу, изобразившему себя на полотне рядом с богоматерью. Отсюда отчаяние, звучащее в логически не совсем ясно раскрываемых, но эмоционально до конца понятных стихах, где нагнетаются сходные звуки:
Мимо, все мимо - ты ветром гонима -
Солнцем палима - Мария!..
Девушка из Сполето преображается в недоступную Деву Марию, «ослепительная встреча» с которой невозможна, и редкий у Блока четырехстопный дактиль приобретает торжественную мелодичность чуть ли не церковного песнопения. Последняя строфа отличается от трех предшествующих: там было как бы моление издали, здесь поэт сбрасывает условность обращения к богоматери, вплотную приближается к реальной, темнокудрой и черноглазой девушке, но приближение это иллюзорно, — продолжается начатая в строфе I игра в петрарковскую метафоричность; если алмаз — это стихи, а источник — глаза, то и кудри теряют вещественность, приобретают символический смысл:
Тихо я в темные кудри вплетаю
Тайных стихов драгоценный алмаз.
Жадно влюбленное сердце бросаю
В темный источник сияющих глаз.
Многочисленные эпитеты сообщают тексту убедительность реального описания: темные кудри, драгоценный алмаз, влюбленное сердце, жадно бросаю, темный источник, сияющие глаза. Но своеобразие стихотворения в уничтожении этой конкретности другой, иллюзорной конкретностью развернутых метафор: «алмаз... стихов... вплетаю... в кудри», «бросаю... сердце... в... источник... глаз». Сталкиваются две словесные системы, упрощенно говоря, первая — материальных эпитетов и вторая — идеальных метафор; они, вступая в противоречие, разрушают друг друга. Эти две поэтические системы отражают разные эпохи художественного мышления: древнюю — и современную, петрарковскую — и блоковскую. Совместимы ли они? Но они отражают и разные стороны человеческих отношений: средневековое религиозно-молитвенное и рыцарское поклонение женщине и совсем иную любовь — влюбленность человека XX века. Соединение этих двух несоединимых начал — в стилистике всего стихотворения, но особенно в заключительной строфе, в ее последних двух стихах[15].
В «Девушке из Spoleto» сталкиваются эпохи; здесь столкновение дано только стилистически. Смысл формулировать нелегко, — он извлекаем лишь из сплетенности и противопоставленности двух мироощущений, сосуществующих в таком современном человеке, как лирический субъект данной пьесы. Средние века, равно как ранний Ренессанс, создали «ноуменальное» отношение к женщине; в ту пору любовь была к Женщине вообще, к Даме, к идее Девы, к тому, что Блок называл Женственной Тенью. Влюбленность современного человека обращена на эту девушку — темноволосую и черноглазую, с другими несхожую, отличающуюся неповторимым, собственным очарованием. В сущности, в этом стихотворении — трагедия певца Прекрасной Дамы, молодого Блока, который вполне в традициях средневековой лирики мог сказать, обращаясь к своей возлюбленной:
Покорный ласковому взгляду,
Любуюсь тайной красоты,
И за церковную ограду
Бросаю белые цветы.
(«Я, отрок, зажигаю свечи...», 1902.)
И в то же время он в том же цикле, нарушая «ноуменальность» средневековой любви, мог написать:
Я медленно сходил с ума
У двери той, которой жажду.
Весенний день сменяла тьма
И только разжигала жажду.
Я плакал, страстью утомись,
И «тоны заглушал угрюмо.
Уже двоилась, шевелясь,
Безумная, больная дума.
(«Я медленно сходил с ума...», 1902.)
В «Стихах о Прекрасной Даме» и в самом деле «дума... двоилась»: средневековые песнопения сменялись редкими, а всё же неизбежными, по-современному трагическими стихами. В «Итальянских стихах» совместилось «ноуменальное» и реальное. Характерно, что рассматриваемое стихотворение названо двумя несоединимыми словами, из которых одно пишется по-русски, другое — по-итальянски: «Девушка из Spoleto» — это единственный пример в творчестве Блока[16], и, конечно, он не случаен, в этой «смеси» отражена двойственность субъекта: итальянская девушка и русский путешественник, обреченный на стороннее созерцание, средневековая «ноуменальность» петраркизма — и современная влюбленность; Вечная Женственность (недаром имя «Мария»!), влекущая за собой образы монаха-самосожженца и херувима, — и реальная темнокудрая девушка, о которой в черновике сделана запись: «А когда мы уезжали — она сказала: Mille grazie»[17]. Заметим, кстати, что в первой публикации («Аполлон», 1910, № 4) стихотворение называлось иначе, без противоречия в заглавии «Maria da Spoleto» (ср. ниже аналогичное: «Madonna da Settignano»). Блок счел нужным разрушить единство заглавия. Рассматривая это стихотворение, где «реальная, девушка из городка Сполето изображена как фигура из грозной и величественной фрески Луки Синьорелли» в сравнении с другими вещами цикла, П. Громов проницательно указал, что у Блока «высокая культура исторического прошлого дается в сложных соотношениях с обычной сегодняшней жизнью людей («народа»). В людях, живущих своей обычной жизнью, сохраняется в каких-то формах это большое прошлое культуры; с другой стороны, оно живет в сложном трагическом восприятии «интеллигента»; наконец, в общий клубок входят также противоречия прошлого и противоречия сегодняшние. Всё в целом дает трагедийную перспективу истории, воспринимаемую сквозь идеи «народа» и «интеллигенции», «стихии» и «культуры»[18]. Обобщения П. Громова — глубокие и точные. Наша задача в том, чтобы показать, как все эти противоречия отражаются в клетках художественного организма. Вникнув в каждую из этих клеток, обнаруживаем, что поэтическое содержание оказывается еще сложнее, еще многостороннее, чем то представляется при анализе идей и образной системы.
Мы рассмотрели три первых стихотворения из «Итальянских стихов». Мы обнаружили, что внутри «большого цикла» они составляют «малый цикл», объединенный движением от объективного к субъективному, от внешнего к внутреннему; что в каждом из них по-особому решается проблема, которая тоже их связывает: соотношение истории, унаследованной культуры и непосредственности человеческого бытия; что в них получает свое новое воплощение характерное для Блока противоречие между «ноуменальным» и феноменальным. В этой маленькой трилогии создается собственный внутренний контекст, благодаря которому определенное осмысление получают слова всех трех стихотворений (взор, девушка, страсть) и понятия, выраженные в них разными словами (время, искусство, поэзия). Ясно, что все многообразие текстов и подтекстов (Данте, Петрарка и т. д.) этих стихотворений не может быть выражено никаким прозаическим эквивалентом. Проза не могла бы выразить и еще одного существенного элемента этого «малого цикла»: особых смыслов, рождающихся на стыках между стихотворениями, в движении от одного к другому, в смене ритмов и строфики, в переходах от одной завершенной композиционной структуры к другой, от одной образной системы к другой. В данном случае стихи Блока интересовали нас не как звенья в творческой эволюции великого лирика (этой проблеме посвящена интересная книга П. Громова), а как пример особого поэтического содержания, не выразимого никакими другими словесными (или несловесными) средствами, не сводимого ни к какому воспроизведению прозой.
Прежде всего для прозы немыслимы естественные в поэзии даже легкие переходы от внешнего к внутреннему — переходы, при которых внешнее становится элементом внутреннего мира, а внутреннее объективируется. На наших глазах, например, Галла-Плакида, чей саркофаг — деталь современной Равенны («Безмолвны гробовые залы...»), оказалась воплощением любви к бессмертной Женственности («О, Галла! — страстию к тебе...»), а от нее был совершен нарушающий всякую логику переход к Деве Марии, с образом которой сливается случайно встреченная поэтом девушка из Сполето — сливается в душе лирического субъекта, соединившего любовь средневековья и современности, поэтику Петрарки и Блока.
г. Ленинград
«Вопросы литературы», 1970, № 11.
[1] Справедливо пишет П. Громов: «Нельзя читать «Итальянские стихи» без окружающей их «прозы» — в частности, без писем Блока, представляющих большое явление русской прозы, — но нельзя и отождествлять прозу и стихи. Взаимосвязанные, но разные ряды содержания выражаются там и тут» (Павел Громов. А. Блок, его предшественники и современники, «Советский писатель», М. — Л. 1966, стр. 354).
[2] Так и говорилось в комментариях В.Н. Орлова к «Равенне» — см. например: Александр Блок. Стихотворения, «Советский писатель» («Библиотека поэта». Большая серия). Л. 1955, стр. 731.
[3] «...Первый литературный дневник личной любви и философических чувствований в новой европейской литературе», — пишет К. Державин в статье «Творение Данте». (См.: Данте Алигьери. Божественная Комедия. Гослитиздат. М, 1961. стр. 7.)
[4] Данте. Новая жизнь. «Художественная литература». М. 1965. стр. 117 — 118 (гл. XXIX). Перевод А. Эфроса.
[5] Там же, стр. 48.
[6] Р.Д. Хлодовский. Блок и Данте (К проблеме литературных связей), в кн. «Данте и всемирная литература», «Наука», М. 1967, стр. 183.
[7] Там же, стр. 248.
[8] П. Громов: «Замечательность стихотворения в том, что самый рассказ об оцепенелой, омертвевшей жизни города, как бы вещественно, предметно представляющего историческую смерть, наполнен такой огромной жизненной силой и страстной напряженностью, что приходится говорить о временной остановке, притаившейся силе жизни, но не о ее конце... Выходит у Блока так, что история тут всеми своими трубами исступленно поет о жизни, но не о смерти, полном конце» (Павел Громов. А. Блок, его предшественники и современники, стр. 366).
[9] В «Записных книжках» Блок пишет 10 мая 1909 года: «Ласкающий, тихий, пристальный взгляд равеннских девушек. Невинность. Детская курчавость (как и у венецианок, но те неприступнее в своих священных шалях)».
[10] Впрочем, разумеется, и об Италии. Прав В. Орлов, утверждая, что это — «лучшее, что есть в русской поэзии об Италии», и что «Равенна» дает «целостный образ ушедшей в прошлое древней культуры, в ее локально-исторических очертаниях» (Вл. Орлов. Александр Блок. Гослитиздат; М. 1956, стр: 151 — 152).
[11] Осип Мандельштам. Разговор о Данте. «Искусство». М. 1967, стр. 22.
[12] Здесь и далее сонеты Петрарки цитируются в переводе Вячеслава Иванова. Нумерация их соответствует изданию «Il Canzoniere...», Milano, 1908.
[13] H. Bunet. Le style de la lyrique courtoise en France aux XIIe et XIIe si?cles. Paris. 1891, p. 46.
[14] В. Альфонсов. Блок и живопись итальянского Возрождения. «Русская литература». 1959. № 3.
[15] Л. Гинзбург, приводя эту последнюю строку, пишет: «...»классичность» интонации совмещается... с совсем не классическим строем поэтического образа» (Л. Гинзбург. О лирике. «Советский писатель». М. - Л. 1964, стр. 313). В этом наблюдении тоже отмечена внутренняя противоречивость стихотворения, хотя и с иной точки зрения.
[16] Встречаются названия чисто иностранные: латинское «Servus - Reginae» 1899). и итальянское «Madonna da Settignano» (1909). Смешанных больше нет.
[17] Указано В. Орловым в комментарии к «Стихотворениям» Александра Блока, стр. 731.
[18] Павел Громов. А. Блок, его предшественники и современники, стр. 375.
