К.М. Поливанов
«Г А М Л Е Т»
Первое из 25 стихотворений Юрия Живаго, составляющих семнадцатую часть (главу) романа «Доктор Живаго». Написано Пастернаком в 1946 году.
«Содержание»
Герой — одновременно представляющий себя и самим Гамлетом, и актером, исполняющим его роль на сцене («подмостки»), и ощущающий себя в положении Христа в Гефсиманском саду, пытается угадать свое будущее (расслышать его, ср. «услышать будущего зов» в стихотворении Пастернака «Быть знаменитым некрасиво...»).
То, что речь идет именно о герое, а не собственно об актере, Гамлете или Христе, подчеркивается уже второй строкой первой строфы — никакого «дверного косяка» нет ни в «Гамлете», ни, соответственно, на сцене, ни в евангельском Гефсиманском саду[1]. Он одинок в ночи, где подобно биноклям в темном зрительном зале на него направлен свет звезд, одинок подобно Христу в Гефсиманском саду (ср. последнее стихотворение цикла — «Гефсиманский сад»: «...Ночная даль теперь казалась краем/ Уничтоженья и небытия./ Простор вселенной был необитаем,/ //И, глядя в эти черные провалы,/ Пустые без начала и конца,/ Чтоб эта чаша смерти миновала,/В поту кровавом он молил отца...») и обращается к Богу с просьбой избавить его от грядущих испытаний и несчастий.
Молитва в Гефсиманском саду, непосредственно предшествующая аресту, допросу и казни Христа — один из самых драматических эпизодов Евангелия: Христос с учениками пришел в Гефсиманский сад и, сказав им бодрствовать и молиться, сам отошел в сторону и, обращаясь к Богу Отцу, просил, если возможно, избавить его от грядущих мучений, грядущая мучительная судьба называется Христом «чашей», которую ему надлежит испить, и он молит о возможности «пронести мимо него эту чашу», подчеркивая при этом в обращении, что готов полностью выполнить волю Отца, если она именно такова. Возвращаясь несколько раз к тому месту, где оставались ученики, Христос обнаруживал их спящими и вновь просил бодрствовать и молиться, — они же снова засыпали. Когда Христос вернулся к ним последний раз, то увидел идущих стражников во главе с Иудой, которые пришли схватить его.
Бог при этом превращается в режиссера (сценариста) земной судьбы человека (ср. в стихотворении «Мейерхольдам»: «...Так играл над землей молодою/ Одаренный один режиссер,/ Что носился как дух над водою/ И ребро сокрушенное тёр...»), однако, соглашаясь играть роль в сценарии, герой хотел бы всё же уйти от настающей уже сейчас трагической развязки («другой драмы»). Но изменить ход вещей невозможно, герою, как и Христу, суждено остаться одному в ночи со своей молитвой; окружающий мир, который мог бы повлиять благотворно на его судьбу, не способен поддержать его. Стихотворение завершает поговорка, контрастирующая своей нарочитой простотой («общее место», «трюизм») со сложностью выстроенной системы «многослойных» образов (вдобавок эту поговорку уже употреблял в русской поэзии конца XIX века А.Н. Апухтин, считавшийся литературными современниками Пастернака поэтом «примитивным», «романсным») — этот прием, видимо, подчеркивает вечность и общность (едва ли даже не тривиальность) трагической ситуации, в которой оказываются Христос, Гамлет, герой романа и герой стихотворения (лирическое «я»).
Герой стихотворения — лирическое «я»,— может быть определен нами как сам Юрий Живаго, который в романе Пастернака был не только доктором, но и поэтом, или как поэт вообще, в роли которого представляет себя сам Пастернак или опять же герой его романа.
Можно сказать, что в сюжете стихотворения присутствуют в качестве «персонажей» как бы одновременно четыре пары — Христос и Бог Отец, Гамлет и отец, актер и режиссер, поэт и определяющие его назначение Бог?/Судьба?/История? Отметим, что и в разговоре о «назначении поэта» здесь также присутствует некоторая двойственность — поэт Пастернак/ поэт Живаго (задачей которого и оказывается прежде всего «прожить жизнь»).
Принимая лирическое «Я» стихотворения именно за поэта, мы можем увидеть здесь и разговор о двух отношениях к поэзии (и шире к искусству) — как к игре и как к судьбе (когда начинается «другая драма»); ср. «...Старость это Рим, который / Взамен турусов и колес/ Не читки требует с актера,/ А полной гибели всерьез…» и дальше — «и здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба». Поэт здесь оказывается противопоставлен «аудитории» читателей/слушателей, как актер зрительному залу, как одинокий человек звездной ночи и как Христос не понимающим драматизма момента спящим ученикам в Гефсиманском саду.
Следует также вспомнить, что мотив поэта — актера на сцене один из важных в творчестве самого Пастернака, начиная с раннего стихотворения «Хор» (1913) до стихотворения «О знал бы я, что так бывает...» (1931). Этот мотив соотносится и с находившимися в начале века в центре споров о назначении искусства вопросом о происхождении поэтического творчества из древнегреческих обрядов в честь бога плодородия Диониса (первым заговорил об этом немецкий философ Ф.Ницше в статье «Происхождение трагедии», в России об этом писали поэт Вячеслав Иванов, композитор Скрябин и др.) и основанными на этой теории представлениями, что «всенародное» или «хоровое» искусство, где актер не будет противопоставлен зрительному залу, поэт — толпе и т.д. — может быть создано за счет возвращения к исходной обрядовой форме искусства. Также в контексте сопоставления Гамлета и/или актера с Христом, следует вероятно вспомнить, что казни первых христиан в Риме также были театрализованы, т.е. едва ли не первые последователи Христа на крестном пути подвергались «театральной» казни — (ср. об этом же у еще одного поэта начала XX века Михаила Кузмина: «Озверелые затеи/ Театральнейшего мира/ Помогли гонимой вере/ Рай свести на землю вниз...» («Колизей», 1921).
Один из главных мотивов стихотворения — тема превращения искусства в жизнь (актер или поэт становятся подобными Христу) и жизни в искусство (Христос становится актером) (впервые это отметил шведский ученый П.А. Бодин).
«Гамлет» Пастернака и «Гамлет» Шекспира.
Пастернак предлагает, кроме всего прочего, и логический вариант своей интерпретации «Гамлета» — одной из самых знаменитых драм В. Шекспира. Традиционно главное содержание шекспировской трагедии усматривали в размышлении Гамлета над жестокостью и безнравственностью окружающего его мира, существование в котором для него настолько неприемлемо, что он задается вопросом «быть иль не быть». Собственно к рефлексии и размышлениям сводятся все действия Гамлета, на протяжении всей пьесы он фактически пассивен. Пастернак с конца 1930-х годов занимался переводами Шекспира, первым переводил как раз «Гамлета», позиция датского принца могла быть в эти годы интересна для поэта и за счет той общественно-политической обстановки, которая окружала его самого. Определенным итогом размышлений Пастернака-переводчика над творчеством английского драматурга стали его «Замечания к переводам из Шекспира», написанные в 1946 (т.е. одновременно с разбираемым стихотворением). В них поведение Гамлета характеризуется как результат сознательного отречения от собственной воли (и при этом это отречение сравнивается с молитвой Христа в Гефсиманском саду), а не как следствие бесхарактерности. Гамлет, по Пастернаку, оказывается нравственным судьей своей эпохи (роль которую так или иначе примеривал Пастернак и на себя, когда писал роман «Доктор Живаго» — роман об исторической и духовной судьбе поколения, к которому принадлежал сам автор).
«С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего его”». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».
Практически все эти слова о «самоотречении» и «долге», о суде над собственным временем и служении грядущим эпохам, можно сказать о герое пастернаковского романа, таким образом обнаруживается, что представления о Гамлете становятся и ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго.
«Г» и роман «Доктор Живаго»
Стихи из романа, и в том числе «Гамлет», составляют последнюю главу «Доктора Живаго», должны в контексте романа восприниматься читателем как сохранившиеся после смерти стихи главного героя. Соответственно «лирический герой» этих стихотворений должен сопоставляться в большей степени с героем романа, чем с автором — Борисом Пастернаком.
Воспринимая героя стихотворения как самого Юрия Живаго, размышляющего о своей судьбе, сопоставляя ее с судьбами Гамлета и Христа, мы естественно актуализуем жизнеописательный аспект романа — роман как «житие», герои же жития — святой, естественно подобен Христу (эта уподобленность Христу святых, призванных повторять в своей жизни путь Христа, подчеркивается на языковом уровне словом «преподобный», т.е. «подобный Христу»). Судьба как нечто, что не выбирается, но исполняется по не зависящему от воли человека сценарию соответствует едва ли не главной идее романа — о благодатности несопротивления ходу вещей, противопоставляемый Юрию Живаго Антипов/Стрельников пытается ломать историю и судьбу и погибает, Живаго же хотя бы стихами, возникающими в качестве главы книги после физической смерти их автора, обрел бессмертие. Стихотворение «Гамлет» прямо названо в прозаической части романа, и это его упоминание позволяет добавить к содержанию еще один аспект —одиночество актера на сцене и человека в ночи оказывается сопоставленным еще и с одиночеством человека (поэта/актера) в большом городе:
«...Постоянно, день за днем шумящая за стеною улица также тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе».
В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относилось к этому разряду?» (Часть 15, гл. II).
«Г» и Александр Блок
Когда Пастернак только еще начинал работать над романом «Доктор Живаго», он так формулировал свой замысел: «Я сейчас пишу роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть). Он умрет в 1929 году. От него останется книга стихов, составляющая одну из глав второй части» (Письмо Пастернака З.Ф. Руофф 16 марта 1947 г.), — и снова через год о том же: «Герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь к этому человеку» (письмо М.П. Громову 6 апреля 1948 г.). Таким образом, стихи из романа, в том числе и «Гамлет», должны были, очевидно, восприниматься Пастернаком как стихи отчасти свои, отчасти блоковские, отчасти есенинские и маяковские. Тема же Гамлета была чрезвычайно существенна в лирике Блока: в 1899 и 1901 он написал стихи под одним и тем же названием «Песня Офелии», к Офелии обращено и его стихотворение 1898 года «Есть в дикой роще, у оврага...», с домашним спектаклем, где он сам играл Гамлета, а его будущая жена Л.Д. Менделеева — Офелию, очевидно, связано стихотворение «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене...»:
. ..Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета
Без счастья, без любви, богиня красоты,
А розы сыпались на бедного поэта... —
наконец в 1914 г. появляется стихотворение:
Я Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в чужом краю
Клинком отравленным заколот.
Мы можем сказать, что Гамлет был одной из важных форм лирической самоидентификации поэта, сохранились и прозаические его заметки о «Гамлете». В 1925 году была опубликована юношеская анкета Блока, где он на вопрос «Чем я хотел бы быть?» ответил — «Артистом императорских театров», а на вопрос «Каким образом я желал бы умереть?» — «На сцене от разрыва сердца», в качестве любимого западноевропейского писателя им назван Шекспир, а первым среди любимых литературных героев — Гамлет. Пастернаку почти наверняка были известны эти ответы, подкрепляющие связь Блока с героем его стихотворения. Кроме того в 1946 году Пастернак работал над статьей о Блоке, где как раз писал о его «гамлетизме», вызванном положением поэта в драматической исторической обстановке[2] (эта же обстановка окружает и героя пастернаковского романа) .
«Г» и традиции русской поэзии.
В заметке о «Гамлете» Пастернак подчеркивает значение ритма для содержания драмы: «Ритм Шекспира — первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. Явственнее всего этот ритм в «Гамлете» ...» и т.д. — это пастернаковское замечание о тексте Шекспира особенно интересно в связи с тем, что по замечанию американского стиховеда Кирилла Тарановского ритмическая форма нашего стихотворения — 5-стопный хорей с рифмой ЖМЖМ — связывает его с традицией русской медитативной лирики, восходящей к лермонтовскому «Выхожу один я на дорогу...», за которым последовали Тютчев — «Вот иду я вдоль большой дороги...» и Блок — «Выхожу я в путь открытый взорам...» (Осенняя воля, 1905), незадолго до Пастернака к этой традиции обратился Исаковский в своей знаменитой «Катюше». Ритмическое сходство с Лермонтовым позволяет в биноклях на оси увидеть и свет звезд, а также связать размышления лирического героя о судьбе и смерти еще и с «Фаталистом», где Печорин также размышляет, глядя на звезды. Но не менее продуктивным для понимания содержательной связи гамлетовского ритма с поэзией предшественников Пастернака нам представляется сопоставление с ранним лермонтовским стихотворением 1832 года, также написанным 5-стопным хореем « К*» («Мы случайно сведены судьбою...») 1832 г. — «...Я рожден, чтоб целый мир был зритель/ Торжества иль гибели моей...» — здесь уже основная тема «Гамлета» — театральная гибель на сцене — связывается помимо Блока еще и с сугубо романтическим манифестом о назначении поэта.
Л И Т Е Р А Т У Р А
Per Arne Bodin. Nine Poems from Doctor Zivago: A Study of Christian Motifs in Boris Pasternak's Poetry. Stockholm, 1976. Pp.20-32.
Taranovski К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики.— American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague, 1963. Pp. 287-322.
Donald Davie. The Poems of Doctor Zhivago. — in his book: Slavic Excursion: Essays on Russian and Polish Literature. Chicago, 1990. Pp.173-176.
Nilsson N.A. Life as Ecstasy and Sacrifice.— Scandoslavica.
[1] Правда, можно предположить, что «дверной косяк» соотносится с алтарными дверьми, имеющими важное символическое значение в церковной службе, их закрывания и открывание в ходе литургии — службы, символизирующей добровольное жертвоприношение Христа, что может быть связано с мотивами стихотворения.
[2] «В начале не направленный гамлетизм душевно, идейно в мировоззреньи сужается, уточняется с созреваньем самой жизни поэта и тут встречается с превращеньями, происходящими в обществе накануне революции 1905 г. Творчески этот дифференцирующийся гамлетизм ведет к драматизации всего блоковского реалистического письма (всегда событья, таинственность, французское passe historique): «Старуха гадала у входа». Опять-таки угадка и находка образа мысли в эпоху преимущественно историческую, изобилующую народными движеньями, «уличными происшествиями», не бытовую, но событийную» — К характеристике Блока. — Пастернак Б. Собр.соч. в 5 тт. Т. 4. С. 703.
