Борис Эйхенбаум
О МАЯКОВСКОМ
Маяковский был признан не сразу: ему как новатору пришлось пройти через долгий искус читательского непонимания. Сборник «Простое, как мычание» (1916), уже содержавший стихи о войне и поэму «Облако в штанах», вызвал у многих критиков не только недоумение, но и злобу, негодование. Мне запомнилась одна статья, автор которой решительно заявлял, что в стихах Маяковского нет ничего, кроме «самодовольства», и с возмущением жаловался, что они «поражают барабанную перепонку, действуют на мозг».
В 1918 году, после появления поэм «Война и мир» и «Человек», я напечатал в одном маленьком журнальчике статью о Маяковском – «Трубный глас»; она начиналась словами: «Кажется, теперь уже никого не испугаешь и не ввергнешь в обморок, если скажешь просто: Владимир Маяковский – настоящий, большой поэт». Это не значило, что Маяковский понят и признан; эти слова были иронической выходкой против «обывателя», которому было тогда не до поэзии и не до Маяковского. Я цитировал возглас Маяковского: «Это не лира вам!» и писал: «Вы скажете – не поэт? Пусть «крикогубый Заратустра». Но признаемся – поэзией «лиры» мы можем любоваться, но жить ею, дышать ею уже не можем».
Около этого времени я познакомился с Маяковским: он придавал большое значение новой разработке поэтики и внимательно следил за беседами и спорами в нашем теоретическом кружке. Выпады критики, конечно, мало действовали на него – он знал им цену; но вопрос о дальнейшем пути и тем самым о читательском понимании тревожил его. Он нуждался в читателе – в широкой творческой опоре, потому что поэзия была для него делом жизни, а не способом «эпатирования». Он был «футуристом» скорее всего в том смысле, что смотрел не столько в настоящее, сколько в будущее. «Я, обсмеянный у сегодняшнего племени, как длинный скабрезный анекдот, вижу идущего через горы времени, которого не видит никто» («Облако в штанах»).
История поставила перед Маяковским задачу огромной важности и трудности. Он должен был изменить не только поэзию, но и само представление о ней и о поэте, что было, пожалуй, ещё труднее.
В числе всевозможных противоречий, накопленных русской жизнью и культурой XIX века, было одно очень болезненное, дожившее до революции: противоречие «гражданской» и «чистой» поэзии, противоречие поэта-гражданина и поэта-жреца. Исторический конфликт вождей «Современника» (Чернышевского, Добролюбова, Некрасова, Щедрина) с представителями «чистого искусства» возник не случайно: он был выражением глубоких социальных противоречий, определившихся к концу пятидесятых годов. Знаменитая формула Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» – достаточно характерна в этом смысле. Ещё характернее слов Тургенева о стихах Некрасова – что «поэзия в них и не ночевала». Рядом с понятием «поэзии» явилось понятие «поэтичности» как отбора особых тем и слов, противостоящих злобе дня.
Усилия Некрасова были направлены на преодоление в собственном творчестве противоречия между «гражданской» и интимной тематикой. Социальна тема вместе со «злобой дня» вошла в интимный мир поэта – в мир его личных страданий и радостей. В таких вещах, как «Рыцарь на час» или «Балет», явилось не только новое слово, но и новое Я поэта. В «Балете» заложено много взрывчатого поэтического материала – и отсюда, из этих смелых ходов и резких контрастов, должна была явиться в будущем новая поэтическая система. Но Некрасов не мог снять противоречие в понимании поэзии вообще, уничтожить самую почву, породившую конфликт, — этому мешала действительность, история. Вместе с обострением социальных противоречий этот исторический конфликт рос и углублялся: эпоха символизма подтвердила его наличие. Гражданские стихи символистов (Брюсова, Сологуба) были крахом их поэтической системы – и только Блок мучительно искал выхода из этого исторического тупика. Поэма «Двенадцать» была взрывом собственной системы, трагичным для символизма и для самого поэта.
Революция должна была снять это противоречие – и история поручила это ответственное и трудное дело Маяковскому. Он должен был избавить русскую поэзию от затяжной душевной болезни, принявшей хронический характер. Он не боялся трудных положений и задач, хотя бы они грозили катастрофой. «Это время трудновато для пера, но скажите вы, калеки и калекши, где, когда, какой великий выбирал путь, чтобы протоптанней и легше?»
Маяковский с самого начала вступил в решительную борьбу с традицией поэтичности: «Из любвей и соловьёв какое-то варево» («Облако в штанах»). Ода и элегия вступили в новый бой, но вопрос шёл уже не о жанре, а о самом понятии лирики и лирического Я поэта:
«Нами лирика в штыки неоднократно атакована, ищем речи точной и нагой» («Юбилейное»).
В «Юбилейном» Маяковский связывает с собой и со своим поэтическим делом два имени, которые казались прежде несоединимыми: Пушкина и Некрасова. Это очень знаменательно. Он берёт из всего XIX века две цельные системы, в которых вмещается весь мир – без разделения на «высокое» и «низкое»: «Евгений Онегин», «Домик в Коломне» и «Медный всадник» — это преодоление всякой поэтической условности.
Маяковский – вовсе не «гражданский» поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического Я, ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на «гражданскую» и «чистую» поэзию. Маяковским снята самая это противоположность.
Его Я грандиозно, но не романтической грандиозностью, при которой высокое Я противопоставлено низкому миру действительности, а иной грандиозностью, вмещающей в себя весь этот мир и ответственной за него.
Ответственность за мир порождает у Маяковского замечательную тему, на которую не обращено должного внимания: тему «должника»:
Поэт
всегда
должник вселенной,
Платящий
на г?ре
проценты и пени.
Я
в долгу
перед Бродвейской лампионией,
Перед вами,
багдадские небеса,
Перед Красной Армией,
перед вишнями Японии –
Перед всем,
про что
не успел написать.
Отсюда – страстный морализм, отсюда же – страшная сила гнева и насмешки, отсюда же – сложность личной, интимной темы: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Это уже не просто борьба оды с элегией, а борьба за новое понимание поэзии и поэта. С этой точки зрения соотношение Маяковского и Есенина имеет глубочайший исторический смысл.
Советская поэзия после Маяковского – трудная проблема не потому, что идёт вопрос о ямбе или не о ямбе: не в этом дело. Вопрос идёт о новом Я, о новой индивидуальности поэта – так же как после Пушкина Лермонтов. К этому вопросу присоединяется вопрос о роли поэзии, об её положении.
В поэме «Облако в штанах» Маяковский восклицал: «Слушайте! Проповедует, мечась и стеня, сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!». Это был уже вызов традиции: крикогубый Заратустра – это «пророк», но не жрец и тем более не «демиург» символистов. Проходят годы – и Маяковский начинает неустанно твердить всюду и всегда, что «поэзия – производство: труднейшее, сложнейшее, но производство». Он заявляет от лица своих единомышленников, поэтов и теоретиков: «Мы – единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением» («Как делать стихи»).
Это была принципиальная позиция, и позиция рискованная. История ставит перед нами сложные алгебраические задачи со многими неизвестными, а мы часто пытаемся решить их арифметическими правилами. Тезис Маяковского мог приводить ко всякого рода упрощениям и извращениям: философия могла подменяться логикой. Если поэзия – производство, то она должна не «создавать» или «изобретать», а выделывать вещи, которые требуются; если поэт – профессионал, как и всякий другой, то его дело – обслуживать повседневность и быстро исполнять очередные «заказы». Эта, казалось бы, неопровержимая логика могла опутать человека, решившего порвать с традициями противоречиями XIX века.
Но опутать Маяковского было не так просто: он работал методами высшей математики, а не правилами арифметики. Эта аналогия взята мною у Маяковского: «Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, все эти люди – не математики. Не надо отчётность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского» («Как делать стихи»).
Маяковский всегда искал открытия новых истин в поэзии, хотя бы они получались из материала самой простой, «грубой» действительности, из языка РОСТА или фининспектора. Поэзия была для него «производством» только в том смысле, в каком всякое производство опирается на открытия и изобретения, не только удовлетворяя привычные потребности, но и создавая новые потребности и вещи. Для производства радиоаппаратуры надо было сначала изобрести беспроволочный телеграф. Маяковский работал «на производстве», но как изобретатель, как математик, а не чернорабочий. «Это утверждение, — как говорил Маяковский, сравнивая поэта с математиком, — отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы». Те, кто, пользуясь словом «производство», хотели превратить его в чернорабочего, или не понимали, с кем имеют дело, или сознательно старались остановить изобретательскую деятельность, боясь её последствий для себя.
Маяковский открыл новые смысловые возможности для поэзии и создал новую поэтическую систему образов, ритма, языка, звучания и интонации. Когда-то Лев Толстой писал о Пушкине: «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший стиль есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства». Маяковский перешагнул через этот «камень преткновения», доказав, кстати, что ничего «предвечного» в распределении предметов поэзии нет и что «известная иерархия» – дело истории и традиции. В его системе, вместившей самую актуальную «злобу дня», всё «низкое» стало «высоким».
Система Маяковского, как убедительный факт, решила поставленную историей задачу: старое противоречие русской поэзии было снято. Отныне спор о «гражданской» и «чистой» поэзии, о «вечном» и «злободневном», о «низком» и «высоком» стал архаическим. Это не значит, конечно, что на месте этого противоречия не возникли другие, порождённые новой действительностью. Но дело, порученное историей и революцией Маяковскому, было им сделано.
1940
