Е. ЭТКИНД о поэме Блока "Двенадцать" (III)
|
Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер – На всем божьем свете!
|
Ре – ве – ер Е – е Ветер – ветер Е – ве Ветер – ветер вете |
Это – тема революционной стихии. Она вновь появится после эпизода со старушкой («Ветер хлесткий!»), после сценки с барыней в каракуле («Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат…»), после разговора проституток («…свищет ветер…»).
Мы уже видели, что ветер в начале поэмы врывался на улицы города из просторов символической Вселенной. Этот вселенский ветер переходит и в главу 2-ю, где он кажется укрощенным, мирным: «Гуляет ветер, порхает снег». А.Е. Горелов заметил, что ветер, враждебный обывателям, буржуям и плакату Учредительного собрания, меняется: «Впереди Двенадцати ветер гуляет, снег порхает, стихия разом теряет свою враждебность»[1].
Это наблюдение следует развить. В главе 3-й в революционной частушке поется: «Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем»; вновь возникает тема ветра, здесь он не только покровительствует бойцам революции, но и, в метафорической форме, является их главным орудием: ветер снова обретает свои вселенские, космические права, — на этот раз Вселенная предстает объятой революцией. Тема ветра снова появляется в заключительных трех главах — в 10, 11, 12-й. В главе 10-й, после убийства Кати, ветер становится вьюгой, которая слепит людей:
Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюга?, ой, вьюга?!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!
Снег воронкой завился,
Снег столбушкой поднялся…
— Ой, пурга какая, спасе!
В главе 11-й дозор шагает вперед – “В переулочки глухие, Где одна пылит пурга…”, “И вьюга? пылит им в очи Дни и ночи Напролет…” И наконец, в главе 12-й ветер размахивает красным флагом, “…вьюга долгим смехом заливается в снегах”, а Христос идет “за вьюгой невидим… Нежной поступью надвьюжной”.
Снова симметрическое построение – первые три и последние три главы:
|
ветер |
ветер |
(ветер револ юции) |
|
|
|
|
|
|
Вьюга Вьюга? Пурга |
Пурга вьюга |
Ветер вьюга |
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
В начале и в конце поэмы образы ветра разные. В первых трех главах ветер – это символическая вселенская стихия, враждебная старому миру (“Ветер… рвет, мнет, носит Большой плакат…”) и потому благотворная для революции. В последних трех главах это стихия, ослепляющая людей (‘’…вьюга? пылит им в очи”). Это уже и не ветер, а вью?га, вьюга?, пурга?. Стихия снова становится ветром в главе 12-й, где дозорный отряд, предводительствуемый Христом, опять выходит в бескрайние просторы Вселенной (“Это ветер с красным флагом Разыгрался впереди”). Такое развитие сквозного образа поэмы (ветер – вьюга — ветер) отвечает взгляду Блока на “революционный циклон”. Ещё раз напомним его слова из статьи “Интеллигенция и революция” и продолжим приведенную выше цитату: “Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но – это ее частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издаёт поток. Гул этот всё равно всегда – о великом” (VI, 12). Подчёркнутые мною слова снежный буран и водоворот соответствуют образности последних трех глав “Двенадцати”: в них выражена противоречивая сущность революционной стихии, которая возвещает “великое”, но и “легко калечит в своем водовороте достойного”. Заметим, что в поэме между этими двумя ипостасями, несущего Катьку с Ванькой; глава 4-я начинается стихом “Снег крутит, лихач кричит…”, а в главе 6-й выстрелы, убивающие ни в чем неповинную Катю, вызывают такой же снежный водоворот – повторяются почти те же слова:
Трах-тарарах-тах-тах-тах!
Вскрутился к небу снежный прах!
От этого водоворота – естественный переход к вьюге и пурге главы 10-й, где “Снег воронкой завился…”
Ветер пронизывает поэму – он врывается в нее из блоковской Вселенной, возникающей в начале 1-й главы и вновь распахивающейся в главе 12. Ветер притихает перед воинами Революции, вокруг которых он “гуляет” и ради которых раздувает “мировой пожар”, и смиряется перед лицом властителя или, точнее, символа блоковской Вселенной, Иисуса Христа. В заключительных строках последней главы вьюга (вьюга?), которая слепила очи грешным и преступным людям, носителям великого обновления, из дикой стихии становится началом не только мирным, но и прекрасным: Христос идёт
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной…
Слово “надвьюжной”, созданное Блоком (это – единственный лексический неологизм в поэме), — производное от “вьюга”, но звучит иначе (тем более иначе, чем два слова с энергичным мужским окончанием – вьюга? и пурга?). Поставленное в звуковой ряд нежной – надвьюжной – снежной – жемчужной, оно проникается семантикой, да и стилистическими свойствами этих соседних, фонетически родственных слов, объединенных между собой пятикратно повторенным звуком ж, четырехкратно повторенным сочетанием — жной. К тому же слова эти объединяются еще и попарно: нежной – снежной, надвьюжной – жемчужной, и в слове надвьюжной выступает еще более многозвучное сочетание – ужной, роднящее его с тем изысканным эпитетом, с которым его связывает глубокая рифма, основанная на длящемся согласном ж. Так сближаются революционеры и Христос: и они и он обладают властью над вселенской стихией. Так поэтическими средствами Блок осуществляет, казалось бы, невероятное: соединяет раздувающих “мировой пожар” красногвардейцев и Христа с его “нежной подступью надвьюжной”, — Христа, который ведь и шагает впереди Двенадцати “с кровавым флагом”.
В письме к Л.Д. Блок от 10 июня 1911 года Блок сообщал, что читает «гениальную “Историю французской революции” Карлейля»” (VIII, 347), книгу, вторично вышедшую в русском переводе в 1907 году. Блока поразила здесь фраза, которую он многократно вспоминал на протяжении почти десятилетия. Так, в статье “Интеллигенция и революция” он писал: «Россия – буря. Демократия приходит “опоясанная бурей”, говорит Карлейль» (VI, 9). В докладе Театральному отделу (ноябрь 1918) Читаем: «… демократии нечего пока противопоставить нашему первому Эсхилу и нашему последнему Скрибу, кроме своего пояса из бурь, в котором она явилась в мир по вещему слову Карлейля» (VI, 299). Не тот ли образ Томаса Карлейля, так глубоко врезавшийся в сознание Блока, подсказал ему принцип композиции поэмы «Двенадцать»? Ведь образно говоря, и сама поэма Блока — это «демократия», опоясанная бурей». Понятие «демократия» разработано в главах 4-9-й, образующих центр поэмы, а первые и последние три главы посвящены буре:
Буря, таким образом, одна из симфонических тем «Двенадцати». Другая отмечена движением стихотворного ритма, сопровождающим марш дозорного отряда. В главе 1-й ритм ослабленный, текст порой впадает в прозу:
На канале- плакат:
«Вся власть Учредительному Собранию!»
Пассажи, относящиеся к старушке, писателю, проституткам, лишь едва заметно ритмизованы:
… И у нас было собрание…
… Вот в этом здании…
… Обсудили…
Постановили:
На время — десять, на ночь — двадцать пять…
… И меньше – ни с кого не брать…
… Пойдем спать…
Эти обрывки фраз как бы случайно рифмуются то попарно, то по три стиха, а стиховой метр здесь и вовсе не чувствуется. Особенно очевидно ослабление ритмического импульса в заключительных стихах:
Хлеба!
Что впереди?
Проходи!
Черное, черное небо.
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди…
Черная злоба, святая злоба…
Товарищ! Гляди
В оба!
Система рифм едва уловима. Трудно заметить, что между собой рифмуют: хлеба—небо, впереди— проходи – в груди — гляди, злоба – злоба — в оба. Ветер всё разрушил, развеял — от стихотворной традиции ничего не осталось.
В главе 2-й начинают свой марш краногвардейцы. Этот марш выражается ямбическими стихами, которые впрочем тоже далеки от традиционного четырехстопного ямба:
Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двеннадцать человек.
Четырехстопный ямб с цензурой и предцензурной женской клаузулой чередуется с обычным ямбическим четырехстопником. Такое сочетание повторяется неоднократно в этой главе, в которой к тому же стихи перебиваются строками, почти прозаически аморфными («Холодно, товарищи, холодно!»).
В главах, содержащих песни, и двух центральных, содержащих «драму», стиховой ритм более отчетлив: это, с одной стороны, ритм частушек, пляски, воровской песни, городского романса, с другой — драматических диалогов, близких к прозе. И только начиная с главы 10-й крепнет ритм воинского марша. В этой главе подхватывается уже прежде звучавший лозунг, но теперь он из прозаированного, синкопированного ямба превратился в регулярный, маршевый хорей:
Шаг держи революцьонный!
Близок враг неугомонный!
В этих строках ритмичность чрезвачайно усилена предельно выразительными пиррихиями на третьей стопе:
В главе 11-й марш звучит твердо и воинственно:
В очи бьётся
Красный флаг.
Ритмичность усилена ещё и тройной рифмой (флаг-шаг-враг), и внутренней рифмой (бьется-раздается-проснется) и однородностью мужских окончаний. В связи с этими строками Вл. Орлов пишет: «Самим этим маршевым ритмом Блок, бесспорно, хотел выразить волевое, действенное начало революции, поглощающее визгливые ноты и разухабистые выкрики первых песен: «Эх, эх, без креста!», «Эх, ты горе-горькое, сладкое житье», «Эх, эх, согреши!», «Эх, эх, позабавиться на грех!» и т. п. В поэме все время идет выраженное в ритме противоборство двух начал (как в душах самих двенадцати): стихии — ветра, снежной пурги, разыгравшейся на всем белом свете, и движения – мерного шага героев, идущих вперед сквозь метель.
Лейтмотив поэмы – «державный шаг» Двенадцати, ритм марша, который сперва перебивает, а потом заглушает беглые частушечные темпы первых песен. Динамическое развитие сюжета воплощено в самой динамике непрерывного, стремительного и всё возрастающего движения»[2].
Характерно, однако, что маршевый ритм приобретает особую воинственную регулярность и волевую энергию именно в главе 11-й, когда более всего бушует вьюга, «пылит пурга». Поэма построена не так, что волевой ритм марша берет верх над стихией; по Блоку, оба противоборствующих начала достигают здесь наивысшей силы, а противоречие между ними – величайшей напряженности. Не случайно в главе 11-й повторяется слово очи, относясь к обеим враждующим друг с другом темам:
В очи бьется
Красный флаг…
……………………………………………
И вьюга пылит им в очи
Дни и ночи
Напролет…
То же в главе 12-й; маршевый ритм еще более крепнет. Теперь он превращается в твердые строфы четырехстопного хорея с перекрестной рифмой, причем на ритмически наиболее сильном месте, в четных стихах, рифмы повторены:
…Вдаль идут державным шагом….
– Кто еще там? Выходи!
Это – ветер с красным флагом
Разыгрался впереди….
Впереди – сугроб холодный
— Кто в сугробе – выходи!..
Только нищий пес голодный
Ковыляет позади
Стиховой ритм поддержан и повторами слов (композиционный стык строф: «Разыгрался впереди…» «Впереди – сугроб холодный…»), и настойчивыми синтаксическими параллелизмами («Кто еще там? Выходи!» — «Кто в сугробе – выходи!»; «Разыгрался впереди…» — «Ковыляет позади…»). В предшествующих главах маршевый ритм не поднимался до уровня строф – строфы были только песенные; теперь он достиг своей наивысшей выразительности: друг за другом следуют семь строф-четверостиший (песенных строф было гораздо меньше: в главе 5-й – четыре, в главе 9-й – три). До сих пор лишь в центре поэмы, в главе 7-й, были четверостишия (тоже хореический четырехстопник), которые отражали марш дозорного отряда, но разрушались диалогом – он был сильнее строфического ритма – и под конец совсем распадались:
И Петруха замедляет
Торопливые шаги….
Он головку вскидавает,
Он совсем повеселел…
Нарушение рифменного ожидания в четных стихах (шаги – повеселел) окончательно взрывает ритм, после чего закономерно следуют совсем уже внеритмичные строки:
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
В этом отношении четырехстопный хорей главы 12-й противоположен такому же размеру в главе 7-й. Здесь не диалог ломает строфы, а строфы подчиняют себе диалог: безудержно разгулявшаяся стихия покорена ритмической дисциплиной марша:
Трах-тах-тах! – И только эхо
Откликается в домах…
Только вьюга долгим смехом
Заливается в снегах…
Снова повторы и синтаксические параллелизмы, а главное – симметричное распределение акцентов; первый и третий стих полноударны, второй и четвертый содержат по два пиррихия в первой и третьей стопах:
Ритмичность доведена до высшего предела; ее усиливают еще и внутренние звуковые переклички слов, стоящих на ритмически параллельных местах:
…только эхо (только … эхо)
…долгим смехом (долг…ехо)
Откликается… (ли…ается)
Заливается…(ли…ается)
Прибавим к этому и сквозные согласные звуки, объединяющие всё четверостишие: только (тлк) – откликается (тклк) – только (тлк) – долгим (длг). Строфа, передающая марш Двенадцати, оказывается самым полным выражением маршево-ритмического начала. В то же время по смыслу и стилистической экспрессии она является и наивысшим выражением разгула стихии, воплощенной здесь — впервые в поэме — романтической метафорой («…вьюга долгим смехом Заливается…»).
Вся 12-я глава в целом – образец композиционной организованности[3]. Первая и последняя строфы начинаются почти одинаковыми стихами:
…Вдаль идут державным шагом…
…Так идут державным шагом…
Первые две строфы содержат повторенные (в рифме) слова: …впереди, …позади. Эти же слова подхвачены в последней строфе, но в обратном расположении: позади… впереди… Последняя строфа (8 стихов) кажется зеркальным отражением первой и второй (тоже 8 стихов):
1. Это ветер с красным флагом ветер…
Разыгрался впереди… …впереди
2. Только нищий пес голодный пес…
Ковыляет позади… …позади
8 Позади — голодный пес Позади…пес
Впереди — с кровавым флагом Впереди…
Впереди — Иисус Христос … Христос
Теперь можно на новом, более высоком уровне констатировать, что глава 12-я образует контраст с главой 1-й: там — аморфная, намеренно не ритмическая композиция, здесь — максимально ритмическая организованность, пронизывающая и всю главу в целом, и каждую её клеточку. Поэма «Двенадцать», как уже говорилось, замкнута в кольцо подобных, но и противоположных друг другу глав. Ее поэтическое содержание выражено в движении, сплетении и противоборстве двух тем, проходящих через всю симфоническую сюиту Блока: темы бури (ветер-вьюга- ветер), нарастающей и трансформирующейся от главы 1-й к 3-й и от 10-й к 12-й, и темы марша, ритмичность которого, тоже трансформируясь, неуклонно растет и достигает высшего предела в финале, где этот микроритм наконец приходит в гармоническое соответствие с макроритмом поэмы, ее удивительной по симметрическому совершенству композиционной структурой.
[1] А. Горелов. Гроза над соловьиным садом. Л., 1970. С. 413.
[2] Вл. Орлов. Цит. соч., с. 136. См. также П.А. Руднев. Опыт описания полиметрической структуры поэмы Блока «Двенадцать». — Труды по русской и славянской филологии. XVIII. Тарту, 1971.
[3] Ср. описание ритмической композиции этой главы в статье П.А. Руднева «Опыт описания и семантической интерпретации полиметрической структуры…» Труды по русской и славянской филологии, ХVIII. Тарту, 1971, стр. 211-213.
