Е. ЭТКИНД О ПОЭМЕ "ДВЕНАДЦАТЬ" (2)

Остаются две центральные, срединные главы - 6-я и 7-я. В них рассказывается об убийстве Кати (6-я)), об отчаянии Петра и о том, как товарищи по отряду убеждают его не слишком казнить себя, думать о революции, а не о самом себе (7-я). Действие обеих этих глав разыгрывается внутри отряда, в обеих преобладает драматическое начало: диалог, точнее - полилог. В главе 6-й дозорные, окружая лихача, на котором едут Катька с Ванькой, окликают извозчика и друг друга: "Стой, стой! Андрюха, помогай, Петруха, сзаду забегай!..." "Еще разок! Взводи курок!.." Чаще других, говорит, видимо, Петр, но рассказчик не уточняет, ему ли принадлежат реплики: "..Ты будешь знать, Как с девочкой чужой гулять!.." И далее: "Утек, подлец! Ужо, постой, Расправлюсь завтра я с тобой!" Затем кто-то, может быть, Петр спрашивает: "А Катька где?" Чей-то голос отвечает: "Мертва, мертва! Простреленная голова!" Один ли голос или несколько произносят дальнейшее: "Что, Катька, рада? - Ни гугу... Лежи ты, падаль, на снегу!.."? Это все намеренно остается непроясненным. Глава кончается повторенным лозунгом из главы 2-й: "Революцьонный держите шаг!" Здесь он звучит парадоксально - дозорные только что совершили убийство, за которое несут ответственность.

Глава 7-я тоже драматична, и здесь ведется разговор, отдельные реплики которого принадлежат разным красногвардейцам: "Что, товарищ, ты не весел? - Что, дружок, оторопел? - Что, Петруха, нос повесил, Или Катьку пожалел?" Петр им отвечает - в голосе его отчаяние и "цыганская" страсть:

- Ох, товарищи, родные,

Эту девку я любил...

Ночки черные, хмельные

С этой девкой проводил...

Снова несколько голосов наперебой призывают его взять себя в руки, потому что "не такое нынче время, Чтобы няньчиться с тобой!" Глава кончается куском, в котором подхватывается возглас "Эх, эх!" из главы 5-й. Там было: "Эх, эх, попляши!", здесь: "Эх, эх! Позабавиться не грех!" Заключительные строки противопоставлены концовке предшествующей главы. Там было:

"Революцьонный держите шаг!", здесь:

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба -

Гуляет нынче голытьба!

Та же конструкция парнорифмованного двустишия, то же сочетание мужских рифм, то же обращение (ср.: держите шаг - запирайте - отмыкайте), а смысл - противоположный: там был (правда, чуть ли не иронический) призыв к революционной дисциплине, здесь - призыв к анархической вольности.

Композиционная схема поэмы "Двенадцать" приобретает следующий вид:

События поэмы "Двенадцать" развиваются во времени, подобно всякому словесно- художественному произведению. Однако, как видим, поэма имеет и отчетливую пространственную структуру. Главы поэмы (кроме внешне не похожих друг на друга глав 4-й и 9-й - о них дальше) складываются в симметричные пары, которые образуют концентрические круги1. Композиционная организованность "Двенадцати" заходит, однако, еще дальше, чем мы могли это видеть до сих пор. В поэме Блока меняется и авторский угол зрения, чередуются эпос, лирика, драма. Важно понять, закономерна или случайна, ритмична или хаотична эта смена?

Разумеется, такое членение до известности степени условно: в ряде глав жанр (литературный род) выдержан в чистом виде, в других дано соединение разных жанров, однако с явным преимуществом какого-то одного. В главах 1-й и 2-й, а также 12-й ведущим оказывается эпическое повествование с элементами драмы.

В главе 1-й эпическое начало количественно преобладает - это повествование, которое ведет авторский голос. Он начинает рассказ, но уже с 11-ого стиха явно вбирает в себя интонации персонажей (каких и кого именно - еще неясно) - в восклицании: "...ах, бедняжка!". Дальше снова авторский голос ("От к зданию к зданию Протянут канат"), в котором звучит речь старушки - ее интонация и даже лексика ("На что такой... огромный лоскут? Сколько бы вышло портянок для ребят..."). Стилистически авторская речь, сохраняя самостоятельность, приобретает интонации то старушки, которая "кой-как перемотнулась через сугроб", то рабочего-революционера ("Что нынче невеселый, Товарищ поп?"). Однако в конце главы авторский голос, очищаясь от примесей, начинает звучать с поэтической торжественностью:

Черное, черное небо.

Злоба, грустная злоба

Кипит в груди...

Черная злоба, святая злоба...

Эти строки - характеристика главного персонажа поэмы, который еще не появился и чей голос пока еще только с большей или меньшей отчетливостью звучит сквозь авторское повествование:

Поскользнулась

И- бац- растянулась!

Ай, ай!

Тяни, подымай!

. . . . . . .

Хлеба!

Что впереди?

Проходи!

Этим главным персонажем окажется революционный пролетариат. Он появится в главе 2-й в коллективном образе Двенадцати. Именно с его голосом сливается голос автора- повествователя в заключающем главу лозунге:

Товарищ! Гляди

В оба!

В главе 1-й доминирует повествовательное начало, лежащее в основе эпоса. Оно подчиняет себе начало драматическое, которое проявляется в прямой речи персонажей, в элементах несобственной прямой речи и даже в настоящем времени повествования2.

Глава 2-я - тоже от автора, ведущего и здесь, как везде в "Двенадцати", рассказ в настоящем времени. Авторский голос отступает перед вторгающимися в его речь интонациями Двенадцати ("Свобода, свобода, Эх, эх, без креста!... Холодно, товарищи, холодно!"), а затем и перед прямой речью отдельных красногвардейцев ( "А Ванька с Катькой в кабаке... - У ей керенки есть в чулке! - Ванюшка сам теперь богат... - Был Ванька наш, а стал солдат!"), но снова - через несобственно прямую речь - обретает самостоятельность ("Кругом - огни, огни, огни... Оплечь - ружейные ремни..." и т.д. до конца главы); завершается глава намеренно вульгарными, но в то же время возвышенно - патетическим призывом:

Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнем-ка пулей в Святую Русь -

В кондовую!

В избяную!

В толстозадую!

Эх, эх, без креста!

Здесь автор и его центральный персонаж полностью сливаются, хотя все же преобладает авторский голос. "Пальнем-ка пулей..." произносит тот же голос, который завершал предшествующую главу; недаром в обеих концовках настойчиво звучат лексические и интонационные повторы:

Гл. 1

Товарищ! Гляди

В оба!

Черная злоба, святая злоба...

Гл. 2

Товарищ, винтовку держи...

Пальнем-ка пулей в Святую Русь...

В главе 12-й эпический характер носят начало и конец. Начало ("...Вдаль идут державным шагом...") сменяется обменом реплик внутри отряда, реальных ("Кто еще там? Выходи!", "Отвяжись, ты, шелудивый...") и нереальных - символически-фантастических ("Старый мир, как пес паршивый, Провались - поколочу!"). Этот сложный полилог уступает место концовке от автора, подхватывающей начало главы ("...Так идут державным шагом..." и далее до конца). Следовательно, и в этой главе эпическое начало главенствует над драматическим.

В главе 7-й, напротив, преобладает принцип драматический, который безраздельно господствовал в предыдущей, 6-й главе. Здесь после авторского введения, которое, впрочем, проникнуто речевыми элементами персонажей ("За плечами - ружьеца", "Уторапливает шаг", а ниже - "Он головку вскидывает"), следует разговор: три вопросительные реплики красногвардейцев, ответ - монолог Петра, пять ответных реплик его товарищей, авторский вывод ("И Петруха замедляет Торопливые шаги...") и, наконец, концовка, данная как бы от автора, на самом же деле представляющая собой внутренний монолог Петра, намерения которого, по всей видимости, поддержаны настроением отряда ("Эх, эх! Позабавиться не грех! Запирайте етажи, Нынче будут грабежи!")

Еще одна смешанная по жанру глава - 10-я; в ней преобладает лирическое начало (песни), перебиваемое, однако, драматическим, - об этом уже говорилось выше. В остальных главах жанровая принадлежность выступает почти в чистом виде с незначительными примесями.

Количественно в поэме "Двенадцать" преобладают главы лирические - их шесть, то есть половина. Однако лирика поэмы подчинена драматическому принципу: лирические партии даются не от автора, а от персонажей, эти партии оказываются как бы развернутыми репликами, монологами персонажей, участников драмы. Глава 3-я - отражение внутреннего мира всего отряда, увиденного как единый персонаж; глава 4-я - Ваньки и Катьки; главы 5-я и 8-я - Петра; главы 9-я и 10-я - снова (хотя и иначе) отряда. Да и сам повествователь, утверждающий начало эпическое, превращается в персонаж, сливается с отрядом, выступающим в ряде глав как коллективный герой. Свою полную независимость автор-поэт сохраняет лишь в начале и конце глав 1-й и 12-й, 2-й и 11-й. Ему несомненно принадлежат стихи "Черный вечер, белый снег..." (шесть строк) и "Черное, черное небо..." (шесть строк) в главе 1-й, а в главе 12-й первый стих- "...Вдаль идут державным шагом..." - и заключительные девять стихов со строки "... Так идут державным шагом ..." и до конца поэмы; в главах 2-й и 11-й тоже можно выделить авторские начало и конец (впрочем, уже с меньшей определенностью)3. Таким образом, в целом поэма "Двенадцать" основана на принципе драмы (отсюда - настоящее время, предполагающее не рассказ о событиях, а непосредственный их показ), драматические эпизоды обрамлены эпическими и содержат лирические пассажи. Концентрическая схема несколько трансформируется и приобретает такой вид:

1, 2, 11, 12 - Эпос + драма

Д р а м а + Лирика: 3, 4, 5, 8, 9, 10

драма: 6 и 7

Композиция поэмы усложняется, не утрачивая симметрии, установленный выше общий принцип не меняется. Симметрия не нарушается и в том случае, если взглянуть на поэму с точки зрения художественного пространства

Главы 1-я и 12-я, 2-я и 11-я, как уже говорилось, представляют пространство внешнее - их действие разыгрывается в городе, причем в главах 1-й и 12-й пространство города расширяется до символической Вселенной. В городе происходит и драма, показанная в центральных главах 6-й и 7-й. "Пространством" остальных глав оказывается либо отряд ("внутри отряда"), либо внутренний мир отдельных персонажей (Петра, Ваньки и Кати). На предлагаемой ниже схеме сужения и расширение границ показаны более или менее произвольно: Вселенная, понятно, шире, чем город, но внутренний мир персонажей с внешним пространством не соизмерим, а поэтому лишь в целях большей наглядности он изображен узкой полосой:

Эта тоже условная композиционная схема отражает переходы от пространства символического к реальному и от реального к символическому (Вселенная - город, город - Вселенная), от внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему (город - отряд, отряд - город), от внутреннего в физическом смысле к внутреннему в духовном смысле (отряд - Петр, Петр - отряд), от внутреннего духовного к внешнему и от внешнего к внутреннему духовному (Петр - город, город - Петр).

В этой схеме, как и в предыдущих, менее всего мотивировано соотношение глав 4-й и 9-й, в отличие от всех остальных как будто не образующих пары. Впрочем, как уже говорилось, они до некоторой степени между собой связаны тематически в главе 4-й идет речь о Ваньке , который "сам теперь богат", которого красногвардейцы называют "сукин сын, буржуй" (гл.2), а в главе 9-й дано сочетание городского романса и плаката, изображающего буржуя и пса - символ уходящего старого мира. Буржуй, враг, как его представляют себе Двенадцать, дан только в этих двух главах: в главе 4-й реально, а в главе 9-й плакатно-аллегорически. Что же касается художественного пространства, то и в той, и в другой главах предстает город, изображенный (в отличие от глав 1-й и 12-й) вполне отчетливым фрагментом: в гл. 4-й это лихач, летящий по улице, в гл. 9-й - перекресток на углу Невского проспекта и Думской улицы, где стоят буржуй и "паршивый пес" - символ "старого мира".

Неявность соответствия глав 4-й и 9-й нарушает четкость композиционной структуры, но, видимо, таков и был замысел Блока: создав симметричное, уравновешенное построение, он сделал его физически неощутимым; осязаемость композиционных повторов, обнажение жесткого каркаса разрушили бы обаяние поэмы4. Блок использовал различные средства, сделавшие схему настолько незаметной , что пятьдесят с лишним лет ни один из критиков, писавших о "Двенадцати", не только не обращал на нее внимания, но и вообще ее не замечал, не догадывался о ее существовании. Вл. Орлов, автор монографии о "Двенадцати", видит композиционный принцип блоковой поэмы в многоголосости, в сочетании разнообразнейших ритмов и стиховых форм, в "борьбе, взаимосвязи и соподчинении контрастных тем"5. В этом Вл. Орлов безусловно прав, прав он и тогда, когда называет "симфонизм" центральным принципом блоковской поэмы. Дело, однако, в том, что отмеченные Орловым черты не имели бы столь существенного значения, если бы не накладывались на описанную выше композиционную основу. Сами по себе соединения многих ритмических форм и противостоящих контрастных тем не могут создать великого произведения искусства.

В "Двенадцати" важно то, что стройный, предельно гармоничный композиционный ритм сталкивается с множеством разнородных элементов, кажущихся хаотическим нагромождением случайных стиховых форм. Ритм, образуемый композиционным костяком поэмы, мы назовем ее "большим ритмом" или макроритмом: он обращен не к физическому восприятию, не к чувствам читателя или слушателя, а к его подсознанию. Несомненно, мы его воспринимаем, но иными путями, чем, скажем, силлабический, метрический, тонический (акцентный), синтаксический, строфический ритмы. В этом смысле композиционный ритм большой поэмы сходен с ритмом прозаического произведения. Ошибаются исследователи, ищущие в прозе физически ощутимые ритмические структуры, свойственные стиху, - ритм прозы скрыт от глаза и уха, как скрыт от них макроритм поэмы "Двенадцать"; он, улавливаемый нашими подпороговыми рецепторами, открывается только анализу.

Композиционная стройность поэмы "Двенадцать" отвечает архитектоническим принципам крупных музыкальных форм и блоковскому представлению о музыке как непременной основе народной революции. Для Блока музыка - в широком смысле этого, очень им любимого слова6 - неразрывно связана с понятием ритма или, вернее, ритмов.

В предисловии к "Возмездию" (1919) говорится именно о ритмах поэмы и о том, что самые различные факты действительности (смерть Толстого, увлечение авиацией, убийство Столыпина, французская борьба в цирке и т.д.) для поэта имеют "один музыкальный смысл". И далее: "Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор.

Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб" (III, 297).

Блок говорил о ямбе как о "простейшем выражении ритма" - значит, он имел в виду некую иерархию ритмов, в которой ямб, то есть ритм тонический, созданный чередованием слабых и сильных слогов, занимает низшую ступень; отсюда следует, что выше "простейшего выражения ритма" эпохи для Блока существовали и более сложные или, точнее, все более усложняющиеся выражения этого ритма. Иначе говоря, над микроритмом должны стоять ритмы более высокого порядка, должен быть и макроритм.

Ритм - основа музыки. Под музыкой же Блок разумел закономерную цельность, органическое единство мира, не делая различий между действительностью, находящейся вне человека и культурой - творения его духа и его рук. Поэтому музыка для него - это историческое творчество народа. В статье "Интеллигенция и революция", написанной одновременно с поэмой "Двенадцать", Блок настойчиво твердил о "новой музыке", о "музыке революции". Он с горечью вспоминал об антимузыкальной поре своей жизни, о чувстве "болезни и тоски в годы 1909-1916" и говорил о том, что "теперь весь европейский воздух изменен русской революцией"; "поток, ушедший в землю, протекавший в глубине и тьме, - вот он опять шумит; и в шуме его - новая музыка". Обращаясь к собратьям по интеллигентному труду, Блок с иронией и в то же время патетически восклицал: "Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре. Но, если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в модном театральном зале после обеда, - мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая, понимать, что это - о том же, все о том же" (VI, 11). Далее в той же статье, цитируя "Мертвые души", Блок писал: "Дело художника, обязанность художника - видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит "разорванный ветром воздух"... "Мир и братство народов" - вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать" (VI, 12-13).

Приведенные строки, как и вся в целом статья "Интеллигенция и революция", - лучший автокомментарий к "Двенадцати" - поэме, в которой "эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы" получили наиболее полное словесно-художественное выражение. Проницательный современник, автор первой книги о поэзии Блока - В.М. Жирмунский в 1921 году писал: "Своеобразная художественная сила поэмы Блока, не имеющая в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как в современной музыке"7. И критик перечислял элементы этого диссонанса, которые он видел "в самом тематическом содержании", "рядом с этим - кричащие противоречия в выборе словесного материала", метафорический стиль современного поэта - романтика и "словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка"; наконец, разрушение "привычно гармонического и симметрического строения русского классического стиха"8. В.М. Жирмунский весьма точно определил "музыкальное" своеобразие "Двенадцати"; к его характеристике поэмы как "грандиозного неразрешенного диссонанса" следует добавить противоречие между симметричной композиционной структурой и мнимо хаотическим нагромождением разнороднейших стилистических форм, из которых слагается словесно-стиховая ткань поэмы.

Есть, однако, в "Двенадцати" сквозной динамический элемент, который изнутри организует это мнимо хаотическое нагромождение. Таковым является маршевый ритм, он постепенно крепнет и одолевает противоборствующую ему поэтическую тему, тему разбушевавшейся стихии. Рассмотрев это противоборство, мы увидим, как динамическая (временная) организованность поддерживает статически-композиционную (пространственную).

Важнейшая симфоническая тема, пронизывающая ряд глав поэмы, - тема ветра, вьюги, снежной метели, пурги. Для Блока она была неотрывна от революции. В "Интеллигенции и революции" говорится: "Россия - буря" (VI, 9), "революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное" (VI, 12), "над Россией... пролетает революционный циклон" (VI, 18). Блок не устает разрабатывать образ "революционного ветра" в многочисленных синонимах, к числу которых относится в поэме "Двенадцать" и просторечное "вьюга" (гл. 10-ая и 11-я). Темой ветра поэма начинается, и слово "ветер" становится центральным звукообразом главы 1-ой - его звуки слышатся в слове вечер, отличающемся от него лишь срединным согласным, и в словах свете (вете), человек (е-ве), белый и снег (е):

Примечания:

 

1 Такая композиция была не чужда Блоку и в иных случаях. В предисловии к другой своей поэме, «Возмездие» (1919), он писал: «Ее план представляется мне в виде концентрических кругов, которые становились всё уже и уже, и самый маленький круг, съежившись до предела, начинал опять жить своей самостоятельной жизнью, распирать и раздвигать окружающую среду и в свою очередь действовать на периферию. Такова была жизнь чертежа, который мне рисовался,— в сознание и на слова я это стараюсь перевести лишь сейчас; тогда это присутствовало преимущественно в понятии музыкальном и мускульном…» (III, 297). Эти слова можно было бы, почти не меняя, отнести и к «Двенадцати».

 

2 Разбор соотношения реплик в главе 1-й в кн.: А.Е. Горелов. Гроза над соловьиным садом. Л., 1970, стр. 411 и следующие. См. также статью М.Ф. Пьяных: «Двенадцать» А. Блока. Особенности сюжета и образной струтуры». В сб.: Советская поэзия двадцатых годов. Л., ЛГПИ им. Герцена, 1971.

 

3 «Пожалуй, единственный только раз – в самом конце, в заключительном куплете об Иисусе Христе – прямо и открыто выступает сам автор как субъект высокой лирической речи. Во всех остальных случаях он как бы незримый участник событий, который передоверил свою речь героям». (Вл. Орлов. Поэма Александра Блока «Двенадцать». М., 1962, стр. 131.) Это утверждение в основе своей справедливо, хотя и не совсем точно.

 

4 Противопоставляя поэзию Блока и Брюсова, Д.Е. Максимов пишет: «В стихах Брюсова вместо живого образа нередко позвякивает схема, появляется наглядная, но рационалистически созданная образная конструкция…» (Д. Максимов. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, стр.73). Блок никогда этого «позвякивания схемы, обнажения конструкции не допускал: каждое его произведение — «живой и цельный поэтический мир», «единство чувственного восприятия и мысли», хотя и он «не считал математичность антитезой поэтичности». (Там же, стр. 73,76. См. об этом также: Е. Эткинд. Тень Данта… — «Вопросы литературы», 1970, № 11, стр.91, где цитируются слова Блока о «строгой математичности» искусства.)

 

5 Вл.Орлов, цит. соч., стр. 131.

 

6 Вообще же для Блока «дух музыки» — некая «универсальная субстанция». См: З. Минц. Лирика А. Блока. Лекции для студентов заочного отделения. Спец. курс. Вып. II, Тарту, 1969, стр. 123 и следующие.

 

7 В. Жирмунский. Поэзия Александра Блока. Пб., 1922. С. 100.

 

8 В. Жирмунский. Поэзия Александра Блока. Пб., 1922. С. 100—101.