ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ (1891 —1938)

 

Осип Эмильевич Мандельштам родился в Варшаве, в еврейской семье, раннее детство провел в Павловске, вырос в Петербурге. Отец его был кожевник и торговец кожей, мать — учительница музыки. Своё детство, своё становление он описал потом в книге «Шум времени». Описание это безотрадно. В отце его еврейская талмудическая культура (т.е. основанная на Талмуде — многотомном своде правовых и религиозно-этических положений иудаизма) прошла через фильтр уже архаичного немецкого Просвещения, в матери — через фильтр русской разночинской культуры надсоновского безвременья.

«Она [семья] была косноязычна от рождения»,  — писал Мандельштам, который стыдился своей семьи ещё в молодости, избегая что-нибудь о ней рассказывать. Из этого тёмного и бессловесного мира он искал выхода.

Поиски имели три направления: революция, религия, словесность. Начались они в школьной юности: в 1899—1907 гг. Мандельштам учился в Тенишевском коммерческом училище.

Здесь он пережил революцию 1905 г., она воспринималась как «слава века» и дело доблести. Первые два стихотворения Мандельштама, напечатанные в училищном журнале в 1907 г., — по стилю добросовестно-народнические, по духу пламенно-революционные: «Синие пики обнимутся с вилами и обагрятся в крови...» К поэзии его толкнули уроки символиста В.В. Гиппиуса, который читал в училище русскую словесность.

В.В. Гиппиусу он писал (через год после выпуска) и о другом: «Я издавна стремился к религии безнадёжно и платонически <...> Поклонение “Пану”, то есть несознанному Богу, и поныне является моей религией». «Теперь стыдится своей прежней революционной деятельности и призванием своим считает поприще лирического поэта», — записывает в 1910 г. познакомившийся с ним С.П. Каблуков, секретарь петербургского Религиозно-философского общества. Так революция, словесность и религия связывались воедино; главным в этом единстве сперва была революция, потом словесность.

После училища — три поездки по Европе, для лечения и учения. Он завязывает литературные знакомства, бывает на знаменитых собраниях у Вяч. Иванова («на башне»), посещает Инн. Анненского, ему осторожно протежирует З. Гиппиус. В 1910 г. появляется первая публикация его стихов в журнале «Аполлон». К этому времени семья стала разоряться, учение в Европе сделалось невозможным; в 1911 г. он поступает в Петербургский университет, по романской филологии; учится безалаберно, курса так и не кончает.

Всё это — и стихи, и Европа, и филология, и крещение (в 1910 г. он принимает крещение по протестантскому, методистскому обряду) — связывается для него в одно: приобщение к культуре. Полупровинциал, еврей, разночинец, он не получил достояния русской и европейской культуры по естественному наследству. Выбор культуры был для него актом личной воли, память об этом навсегда осталась в нём основой ощущения собственной личности с её внутренней свободой.

Приобщение к Европе было преодолением одиночества — человеческого и исторического: синонимом культуры для Мандельштама было «единство». Христианство попрало смертью смерть, поэтому христианский мир — «весь цельность, весь личность, весь спаянное единство». Для Мандельштама выбор протестантизма объясняется тем, что он сохранял для него внецерковность — равное расстояние и от католичества и от православия, поэтому в его стихотворениях часто появляется «синтетическая религия», объединяющая, а не рознящая христиан. В одном из его стихотворений о русских соборах «Вот дароносица, как солнце золотое...» черты православия и католичества оказываются фантастически сплавлены.

Таков же путь Мандельштама и к поэзии. Поэтическую культуру он усваивает не стихийно, «из воздуха», а сознательно, по книгам и беседам. Сознательно — это значит: отбирая и комбинируя разнородные элементы, отвечающие его душевному складу и творческому вкусу. Подобно синтетической народности и синтетической религии, он создавал себе синтетическую поэтику, которая сочетает в себе «суровость Тютчева» — это серьёзность и глубина поэтических тем — и «ребячество Верлена» — это лёгкость и непосредственность их подачи. С одной стороны — вечность, смерть и рок. С другой стороны — «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивлённом, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза — искусственная, и даже весь окружающий мир — искусственный, как гобелен.

Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение — смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество; человек — тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева). Самое сильное чувство — страх: страх любви («там — я любить не мог, здесь — я любить боюсь»), страх Бога, страх судьбы. Самое большое желание — раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть так же туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь.

Книжный путь к культуре порождал в Мандельштаме обострённое чувство того, что все слова — заёмные, выученные, чужие. Но для него это было не недостатком, а выгодой, — помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике.

Неширокий набор образов и мотивов, неширокий диапазон отрешённо-печальных интонаций, — молодой Мандельштам скоро начинает чувствовать опасность самоповторения. Начинаются поиски выхода из этого замкнутого художественного мира: сперва на эмоциональном уровне, потом на идейном. На эмоциональном — в стихах 1910—1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства. Впервые эта мысль возникает в двух стихотворениях 1909 г. (Мандельштаму 18 лет). Одно — это «На бледно-голубой эмали...»: вечная природа оказывается сама похожа на рисунок, который выводит художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти». Однако полного развития эта тема — завершение первой поэтики Мандельштама — достигает лишь в стихах 1912—1914 гг., написанных под знаком акмеизма.

В 1910 г. становится бесспорным «кризис символизма» — исчерпанность его поэтической системы. В 1911 г. молодые поэты из выучеников символизма, желая искать новых путей, образуют «Цех поэтов» — пёструю аморфную организацию под председательством Н. Гумилёва и С. Городецкого. В 1912 г. внутри «Цеха поэтов» образуется ядро из шести человек, назвавших себя «акмеистами»; название (от греч., «akmh» «вершина») было иронически предложено мэтром символизма Вяч. Ивановым и принято ими вызывающе всерьёз. Это были Н. Гумилёв, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Более несхожих поэтов трудно было вообразить: парнасская строгость Гумилёва, графоманская безудержность Городецкого, камерная конкретность Ахматовой, торжественный пафос Зенкевича, вызывающий антиэстетизм Нарбута — всё это не сводилось ни к какому общему знаменателю. Но Гумилёву хотелось быть вождём поэтической школы, и он эту школу организовал.

В начале 1913 г. в журнале «Аполлон» появились статьи Гумилева и Городецкого (Мандельштам чуть позже тоже написал статью «Утро акмеизма», но в «Аполлон» она не попала и была напечатана лишь в 1919 г.) и подборка стихотворений всех шести поэтов;  мандельштамовские — «Айя-София» и «Notre Dame». Стихотворения о католическом Notre Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цепи подвешен к небесам», Notre Dame встаёт от земли, играя мышцами, как Адам. Для Софии он подчёркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру; храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.

Группа просуществовала года два и с началом мировой войны распалась; но Ахматова и Мандельштам продолжали ощущать себя «акмеистами» до конца дней. Программа акмеизма в «Аполлоне» сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность, во-вторых, мастерство. Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звёздам, архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Мандельштаму, с одной стороны, апология посюстороннего была очень близка, но, с другой стороны, он не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне», маленькой книжке стихов, которая печатается в 1913 году, есть стихи и про Баха, и про Бетховена. «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. Второй тезис — мастерство — привлекал его тем, что открывал средство преодоления пустоты и небытия — создание вечного искусства. Это было способом самоутверждения не только в мироздании, но и в обществе. Оторвавшийся от домашнего мещанского уклада своего детства и юности, оказавшийся в беспочвенной богемной среде, Мандельштам чувствовал себя в современности изгоем. Игра в «Цех поэтов» с его мастерами и подмастерьями по средневековому образцу позволяла ему почувствовать своё мастерство как патент на место в обществе.

В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность. Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пёстрым. Всё сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюблённый), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьёзный и возвышенный тон.

Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное “я”». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остаётся его главной заботой. Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлёт судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана...».

Мандельштамовский классицизм заключается в том, что поэтика вечного противопоставляется поэтике личного. Конечно, такое чувство «вечного возвращения»  в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным её прообразам. Например, в стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» — лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат...», этому противопоставлению расчёта мечте.

Поэтика реминисценций с её вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. Примером может служить стихотворение «Домби и сын», где Мандельштам собирает диккенсовские образы  — свистящий язык, грязная Темза, дожди и слёзы, контора и конторские книги, табачная мгла, разорение и самоубийство, — которые, однако, к «Домби и сыну» не сводимы, так как взяты из разных романов. Другой формой этой поэтики недоговорённости была фрагментарность. Если стихотворение держится не столько логической, сколько ассоциативной связью образов (как между собой, так и с их подтекстами в культурной традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать — воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряжённость поэтического материала станет только сильнее.

 Последние стихотворения «Камня» писались уже в начале мировой войны. Как все, Мандельштам встретил войну восторженно (пытался даже поступить на санитарную службу), как все, разочаровался через год. Для его поэзии война означала ещё одно обращение к Тютчеву — на этот раз к его риторической стихотворной публицистике. Таковы его стихи к полякам, о Реймсе и Кельне, о папской энциклике в защиту мира и др.; стихотворение «В белом раю лежит богатырь...» концентрирует мотивы официального народничества почти до неправдоподобия. Союз с Антантой подкрепил в нём чаадаевские мысли о синтезе европейской и русской культур, отсюда явились «Поговорим о Риме...» и другие римские стихи. Наиболее значительное стихотворение, порождённое войной, — это «Бессонница. Гомер...», где тема движущей любви предвещает уже новое в его манере. После этого тютчевские ноты в его стихах стушёвываются: на смену войне приходит революция и разруха, и они требуют другого стиля. «Революция была для него огромным событием», — свидетельствует Анна Ахматова. Падение монархии представлялось ему исторически справедливым; потом, в статье «Кровавая мистерия 9 января», он оправдает даже гибель царя.

Октябрьский переворот, напротив, вызвал у Мандельштама понятное негодование: стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик...» героизирует гибнущий режим Керенского; в «Кассандре», обращённой к Анне Ахматовой, он восклицает: «И в декабре семнадцатого года всё потеряли мы, любя...» — и пророчит погибельные скифские праздники на берегах Невы.

Стихи зимы 1917 г. и лета 1918 г. насыщены редким для Мандельштама обилием подтекстов из повседневной печати, но о том, что «всё потеряли мы», здесь уже нет разговора: воля обращена в будущее, в мыслях опять «труд и постоянство»:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий

Скрипучий поворот руля.

Земля плывёт. Мужайтесь, мужи,

Как плугом океан деля.

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

В 1918 г. Мандельштам перебирается из Петрограда в Москву, пытается служить в Наркомпросе, но служба не в его характере. Зимой 1919 г. открывается возможность поехать на менее голодный юг; он уезжает сперва на полтора года (1919—1920: Харьков, Киев, Феодосия, Батум, Тифлис; в Крыму его арестовывала врангелевская контрразведка, в Батуме — местные военные власти), потом ещё на год (1921—1922: Киев, Кавказ, Ростов, Харьков, Киев). Промежуточную зиму он проводит в Петрограде, в знаменитом общежитии Дома Искусств на Невском, к нему впервые приходит настоящая, а не узкокружковая известность и уважение, даже Блок записывает о нём в дневнике (22 октября 1920): «“жидочек” прячется, виден артист». По существу, именно тогда решался для него вопрос: эмигрировать или не эмигрировать. Он не стал эмигрировать, о тех, кто эмигрировал, он написал стихотворение «Где ночь бросает якоря…». Отказ от эмиграции был этическим актом, подобным чаадаевскому, — свободным выбором, верностью в несчастье; об этом он сказал в проникновенном стихотворении об Исаакиевском соборе (весной кронштадтского погрома 1921 г.), прощаясь ради него с Римом и Константинополем.

Весной 1922 г. Мандельштам возвращается с юга и поселяется в Москве. С ним молодая жена, Надежда Яковлевна Хазина из Киева; она будет подругой всей его оставшейся бедственной жизни, а после его гибели героически сохранит, смертельно рискуя, его стихи. Осенью 1922 г. в Берлине выходит маленькая книжка новых стихов «Tristia», в 1923 г. она в изменённом виде переиздается в Москве под заглавием «Вторая книга». Почти одновременно в последний раз переиздается «Камень: первая книга стихов». После этого ему удастся только один раз собрать свои стихи в маленьком однотомнике 1928 г., и больше стихотворных книг у него не будет.

Стихи «Тристий» резко непохожи на стихи «Камня», Это новая, вторая поэтика Мандельштама — поэтика ассоциаций. «Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (Мандельштам). Направления, по которым расходится смысл слов в «Тристиях», — новые для Мандельштама. Это любовь, смерть и (как фон) античность; может быть, даже можно добавить: и вера.

«Тристии» открывались стихотворением без заглавия о царице Федре. Уже в этом сюжете — и любовь, и смерть, и античность. Мало того: стихотворение представляет собой диалог коротких реплик Федры (наполовину переложенных из Расина) и комментирующих строф хора (как в трагедии Еврипида) — перед нами столь важная для Мандельштама связь времён, единство культуры. Но это единство разрушено: величавый расиновский стиль Федры и нервно-античный стиль хора резко непохожи друг на друга, а параллельное стихотворение (вокруг тех же расиновских строк) прямо декларирует: «Я не увижу знаменитой “Федры”... Я опоздал на празднество Расина... Когда бы грек увидел наши игры...». Мало даже этого: речь идет о кровосмесительной любви мачехи к пасынку, а кровосмешение было для Мандельштама признаком замкнувшейся в себе иудейской культуры (об этом — стихи «Вернись в смесительное лоно...»), стало быть, отвергший Федру Ипполит здесь отождествлялся с ушедшим в русскую культуру самим поэтом.

Заглавное стихотворение сборника «Tristia» — «Я изучил науку расставанья...» — тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске. По сравнению с «Камнем» строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В этих двух стихотворениях читатель может разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла — Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него ещё более загадочным.

Таково, например, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой...». Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она «дарила ему Москву»; памятью об этом у неё остались несколько стихотворений к нему («Ты запрокидываешь голову...» и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, — тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нём написано стихотворение «Не веря воскресенья чуду...»). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи — реминисценция из Цветаевой 1911 г.: «...Где-то пленнику приснились палачи. / Там, в ночи, кого-то душат, где-то там / Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвёртой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва — третий Рим, а четвёртому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей — от свеч до Рима — вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи — / Одну из них сам Бог благословил, / Четвёртой не бывать, а Рим далече — / И никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без неё перед нами — синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в «Домби и сыне». Но три встречи — это могут быть и встречи трёх Лжедимитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не даёт читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.

Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от «эротического безумия» переходом в православие. Он был целомудрен, влюблённости его были по большей части платоничны, а любовные стихи — немногочисленны («Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить»). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда — темой песни).

Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение «Эта ночь непоправима...» насыщено тяжёлыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Просветляющий вывод приносит стихотворение «Сёстры — тяжесть и нежность...»: жизнь и смерть — круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве («двойные венки»: мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве). Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвётся преемственность культурного единства, которое для него важнее всего. В «На розвальнях...» мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном «В Петрополе прозрачном мы умрём...» и пореволюционном апокалиптическом «На страшной высоте блуждающий огонь...» умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. Eщё одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: «Веницейской жизни мрачной и бесплодной / Для меня значение светло…» — начинается оно сном и смертью, «на театре и на праздном вече / Умирает человек», а кончается тем, что «всё проходит», в том числе и смерть, «человек родится», и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте «вечного возвращения» вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени. В центре этого круговорота — вневременная точка, «где время не бежит», место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья.

У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна — посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, «Мне Тифлис горбатый снится...» и «Феодосия» — потом из этого разовьётся импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая — потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный («Когда Психея-жизнь...», мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный («Я слово позабыл...»), и, наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением («Я в хоровод теней...»). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются — или не рождаются — слова поэзии, чтобы их узнавали люди: «имя — серафим», «и только слабый звук в туманной памяти остался», «я слово позабыл, что я хотел сказать», и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: «туман, звон и зиянье». Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.

Эта поэтика была откликом на катастрофические события войны и революции. Она сложилась у Мандельштама в развёрнутую программу, начинавшуюся социальной утопией и кончавшуюся музыкальной фантазией. Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом, осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует её своей и напряжённо думает о том, как передать её остальному миру, который в этом нуждается больше, чем когда-нибудь. В акмеистические годы он мог со скороспелым аристократизмом презирать «своё родство и скучное соседство» («есть... рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить»), — теперь он видит, что не имеет на это права. Новая программа его — редкий случай — нашла у него теоретическое изложение в серии лирических статей 1921—1922 гг.: «Слово и культура», «О природе слова», «Гуманизм и современность», «Пшеница человеческая», «Девятнадцатый век» и др.

Он пишет: выродившемуся рационализму XIX в. настал конец. Из войны и революции встаёт новая культура, огромная, нетерпимая, бесчеловечная, как египетская или ассирийская. «В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его те<ле>ологическим теплом — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк». Надежду на успех такой гуманистической колонизации нового мира даёт то, что государство преходяще, а культура вечна.

«Люди голодны. Ещё голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство… Сострадание к государству, отрицающему слово, — общественный путь и подвиг современного поэта». «Отделение культуры от государства — наиболее значительное событие нашей революции... Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передаёт термин терпимость. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры».

Причастность к культуре в новые времена стала трудной долей. Свободно выбрав эту трудную долю, «мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье».

Гуманистическая традиция простирается от трезвой практичности XVIII в. до стихийной домашности эллинства. (Этот необычный апофеоз эллинской домашности у Мандельштама — по-видимому, по впечатлению от Гомера с его любовной подробностью описаний всякого бытового действия.) «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком. Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов... очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом... В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом». Поэтому «сугубый, нарочитый символизм» излишен: в нём «восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс “соответствий”, кивающих друг на друга...» и т. д. Наоборот, акмеизм был «органической школой русской лирики», «с ним вместе в русской поэзии возродилась хозяйственная сила» и сила нравственная, учащая человека быть не гражданином, но мужем.

«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозём, оказываются сверху»: старина оказывается современностью. «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму», потому что классицизм — поэзия вечного. «Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было». «Вчерашний день ещё не родился. Его ещё не было по-настоящему... Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных волосах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, — глубокая радость повторенья охватывает его...»

Ещё в акмеистическую эпоху Мандельштам колебался между двумя концепциями слова — технической и органической. Тогда ему ближе была техническая концепция: слово — камень. Теперь он решительно провозглашает органическую концепцию: слово — плоть, слово — душа, в нём есть своя внутренняя свобода. Особенно в русском языке: на Западе язык подчинён государственности и церковности, русскому свободному языку служение практике ли, мистике ли чуждо. Роднит людей, превращает их в культурное единство именно язык, а не организованная литература: литература — это лекция, улица, филология — это семинарий, семья, «потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках». (Вот она, поэтика реминисценций.)

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности... Зачем отождествлять слово с вещью... с предметом, который она обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» (характерная реминисценция из Тютчева).

А пока слово перелетает с предмета на предмет, в нём остаётся только звук, но звук, говорящий сознанию. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времён, всех культур... Говорящий не знает языка, на котором говорит...»

Так, начав протестом против политического рационализма, оборачивающегося войнами и революциями, Мандельштам приходит к апологии иррационального, органического слова и его певца — «Верлэна культуры», поэта непосредственности и интуиции, одного из двух ориентиров своей молодости. Психологическая основа этих построений понятна. Революция отняла у людей всё материальное. Стало быть, нужно было закрепить за собой хотя бы всё нематериальное, чтобы его нельзя было отнять. Поэтому слово отделяется от предмета и превращается в самодовлеющую абсолютную ценность. Оно развеществляется, выполняется давний призыв: «И, слово, в музыку вернись». Семантика выветривается; реалии для него не существенны — например, что Одиссей не плавал за золотым руном, что черепаха не может лежать на спине или что греческий стих называется не тоническим, а метрическим. У него появляются строчки из бессвязных слов, соединённых только звуками и семантической эмоцией: «Россия, Лета, Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Из них вырастают новые, нетрадиционные символы — так сказать, не субстанциональные (как «роза»), а функциональные (как «слепая ласточка»: в «Когда Психея-жизнь...» это лишь примета мира теней, а в «Я слово позабыл...» это символ потерянного слова). Всё это сливается в возвышенной интонации, подкрепляемой композиционными оборотами пушкинских времён, тоже давно десемантизированными: «Блажен, кто...», «Прими ж...», «А ныне...», «Скажу ль...». Образец такой поэзии «блаженного, бессмысленного слова» — стихотворение «Соломинка», написанное ещё в 1916 г. Оно обращено к красавице Саломее Андрониковой; из её имени Мандельштам сделал ласкательное прозвище «Соломинка», и, чтобы уничтожить в этом слове остатки прозаичности («солома», «пить через соломинку»), написал это стихотворение.

Однако не случайно, что этот самый яркий пример второй, верленовской поэтики Мандельштама, «музыки без слов» («звучащих слепков формы»), относится к уже отступившему в прошлое 1916 году. Пока Мандельштам подводил итоги и намечал программу в статьях 1921—1922 гг., собственная его практика стала иной. Стихи 1922 г. очень непохожи на стихи 1920 г. Из четырёх пунктов программы «Слова и культуры» и смежных статей — культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм — первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид.

Если первые свои три года большевистское государство действительно держалось на грани гибели, то к 1922 г. оно уже утвердилось прочно и не боялось того, что Мандельштам называл «пожирающим временем». Соответственно и отношение его к культуре осталось лишь «терпимостью», и терпимостью в очень строгих рамках: это было продемонстрировано высылкой интеллигентской элиты в 1922 г. То, что для государства было терпимостью, для культуры было претерпеванием. Ещё в 1913 г., варьируя образ камня, Мандельштам написал строки, которые могли теперь казаться пророческими: «Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в твоей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!» Участвовать в каре — разумеется, только в качестве жертвы. Историческая необходимость этой кары, этой революции оставалась для него вне сомнений. В 1924 г. он ходил прощаться к гробу Ленина, которого называл когда-то «октябрьский временщик». Своё отношение к пролетариату он называл «присяга чудная четвёртому сословью / И клятвы крупные до слёз». Н.Я. Мандельштам недовольно вспоминала, что эта присяга обязывала его к примирению с советской действительностью — «но без смертной казни». (Кровопролития он не принимал ни с одной стороны — когда Л. Каннегисер, эсер и поэт, застрелил Урицкого, Мандельштам сказал: «Кто поставил его судьёй?») Отличать высокий идеал от безобразных форм его воплощения он умел. Другой формулировкой его отношения к новому миру была строка: «Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому». Что касается классицизма, то он оказался недостаточно глубоким слоем культуры, чтобы, опираясь на него, цивилизовать «жестоковыйный век». Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение «Концерт на вокзале» 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в «Шуме времени». «Классическая заумь» перестаёт быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Античная символика сменяется иудейской.

Мандельштам на иррациональности настаивает: только «естественная иррациональная поэзия» дает накопление и приращение энергии в культуре («Литературная Москва»).

«Он [акмеизм] суд над поэзией, а не сама поэзия», рациональное мастерство заменяется иррациональной совестью.

Всё иррациональнее он становится даже в собственной работе над стихом: не подчиняет слово, а подчиняется слову.

Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама — три и ещё одно. Прологом служит маленькое стихотворение «Век». Веку перебили спинной хребет, связь времён прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорождённому: «снова в жертву, как ягнёнка, темя жизни принесли». Вернуть ему жизнь может только искусство — «узловатых дней колена нужно флейтою связать», привести его к «мере века золотой» — человеку. Большая элегия «1 января 1924» тоже начинается образом умирающего века с глиняным ртом, который просит у измученного сына спасительного «потерянного слова» («Глиняный рот» — от символического истукана в книге пророка Даниила 2, 31 и у Данте).

В «Нашедшем подкову», самом длинном стихотворении раннего Мандельштама есть аллюзия к Пиндару. Песню Пиндара спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат — лишь грядущий, дальний и неведомый. Золотая эра прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. В «1 января 1924» поэт смотрел с надеждой в будущее — здесь он видит себя только в прошлом. Если прошлое с будущим можно связать только поэзией, то какою должна быть эта поэзия? На это Мандельштам отвечает самым сложным из своих итоговых стихотворений — «Грифельной одой». Это спор со стихотворением Державина «Река времён…», написанном на грифельной доске. Мандельштам выходит на спор: нет, время не только рушит, а и творит — хотя бы вот эти державинские стихи. Поэзия одолевает время, когда корни её не в культуре, а в природе.

Сведя этот расчёт с временем, Мандельштам замолкает: после «1 января 1924» — за два года четыре стихотворения, а потом пятилетнее молчание. Он переходит на прозу: в 1925 г. появляются воспоминания «Шум времени» и «Феодосия» (тоже сведение счетов с временем), в 1928 г. — повесть «Египетская марка». Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: такая же краткость, такая же предельная образная нагрузка каждого слова метафоры в крупных образах, метонимии в мелких, — такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остраннение», как в бытовых стихах «Камня».

 

С 1924 г. Мандельштам живёт в Ленинграде и Детском Селе, с 1928 г. — в Москве. На жизнь приходится зарабатывать переводами: 19 книг за 6 лет, не считая редактур. Пытаясь спастись от этой обессиливающей работы, он уходит работать в газету «Московский комсомолец», но это оказывается ещё тяжелее. Внешне ему живётся не хуже, чем многим: его поддерживает Н.И. Бухарин, в 1928 г. ему удаётся напечатать целых три книжки («Стихотворения», «Египетская марка» и «О поэзии»). Но внутренне его всё больше мучит душевный разлад. В новый мир он не вписывается и ощущает себя в нём таким же маргиналом, каким он был когда-то на первых жизненных шагах (о которых вспоминал в «Шуме времени»). Тогда он искал самоутверждения через приобщение к мировой культуре и находил его в литературных кружках. Теперь он ищет самоутверждения, стараясь поделиться мировой культурой с новым обществом, и делает это вполне искренне. Он сам новый человек в культуре и сочувствует тем массам новых людей, которым доступ к ней открыла революция. Он отстаивает интересы рабочих и молодёжных читателей («О переводах»), ищет в литературе «героическую ласку к человеку толпы» («Жюль Ромэн»). Себя он ценит именно как работника на этом фронте (как тогда говорили) и не желает донашивать свою старую и узкую известность («фигурять Мандельштамом», как он пишет жене). «Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она не нуждается», — пишет он. Отказавшись от «личной значимости» по старым критериям и лишаемый «личной значимости» по новым критериям, Мандельштам оказывался в кричащем одиночестве: всё больше чувствовал себя человеком, «который потерял себя».

В 1928 г. произошло издательское недоразумение: вышла книга, отредактированная Мандельштамом, где он по ошибке был назван не редактором, а переводчиком. Мандельштам принёс извинения, но через полгода газеты прямо обвинили его в плагиате, халтуре и эксплуатации чужого труда. Завязалась жестокая полемика, дело перешло в конфликтную комиссию, Мандельштама допрашивали о его прошлом, особенно о белом Крыме («мы знаем всё про... других — должны и про вас всё знать»). Обвинение было признано безосновательным, но «морально ответственным» за случившееся был объявлен Мандельштам. Взбешённый, он ответил письмом в Федерацию объединений советских писателей: «...я запрещаю себе отныне быть писателем, потому что я морально ответственен за то, что делаете вы». Из этого письма в 1930 г. выросла «Четвёртая проза», яростный памфлет, в котором скрестились впечатления от литературной травли и от «Московского комсомольца».

После поездки в Армению и Тифлис в 1930 г. он снова начинает писать стихи. Два побуждения были этому причиною. Во-первых — душевный опыт разрыва с официальной литературой: перестав быть писателем, он вновь стал поэтом. Во-вторых, впечатления от древней горной страны на стыке Запада и Востока, которая по памяти была аванпостом эллинского христианства, а по виду «младшей сестрой земли иудейской». Мандельштам нашёл здесь ту культуру, вырастающую не из книг, а из кремней, которую он искал ещё в «Грифельной оде».

Разрывая с культурной традицией,  присвоенной государством, он как бы берёт на себя создание новой культуры, от нуля, из кремня, не опирающейся ни на Тютчева, ни на Верлена. Это будет третья его поэтика.

Внешним знаком этой культурной переориентировки стала перемена в отношении Мандельштама к иудейству. Раньше оно претило ему замкнутостью, отторгнутостью от мирового единства, — теперь, когда он сам противопоставляет себя официальным наследникам мировой культуры, именно это в иудействе и становится для него привлекательным.

Разрыв с официальной культурой не означал для Мандельштама разрыва с временем, он означал разорванность времени: «Мы живём, под собою не чуя страны, наши речи на десять шагов не слышны». Все несут за это общую вину: «Я и сам ведь такой же, кума», — говорит герой Мандельштама, против воли принимая людоедское угощение от шестипалой Неправды (шестипалость — тоже намёк на Сталина). Избранная им роль отщепенца — не уникальна: такими же изгоями были разночинцы середины прошлого века, наследником которых он себя чувствует.

Выпав из одной традиции, хозяев культуры, Мандельштам попадает в другую традицию, хранителей чести и совести. Он вынужден объясниться, и делает это в двух программных стихотворениях — очень ясном и очень тёмном. Первое — «С миром державным я был лишь ребячески связан...». В нём вспоминается теннисоновская «лэди Годива» на детской картинке: чтобы избавить свой народ от невыносимой подати, она по уговору проехала нагая через целый город, — вот так и поэт отдаёт себя в жертву за людей, к которым он не принадлежит. Второе стихотворение – «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…». Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Если в предыдущем стихотворении поэт жертвовал собой за класс, которому он чужой, то в этом он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужой.

То же относится даже к такому знаменитому стихотворению, как «За гремучую доблесть грядущих веков...», где старый век — волк, новый — волкодав, и герой как бы говорит веку-волкодаву: «ради общего будущего я лишился и прошлого и настоящего, однако я не волк старого века, и меня не убить». Стихи о веке-волкодаве — это как бы отпор собственному стихотворению «Век»: в «Веке» новый век был нежным жертвенным ягнёнком, теперь он стал хищным волкодавом. Такой спор со своим же прошлым звучит у Мандельштама на каждом шагу. Акмеистическая вещность комфортного мира превращается в иронический каталог «Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня...». Вместо «Нет, никогда ничей я не был современник...» (и далее — аллегорические образы) он пишет: «Пора вам знать, я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея — ...попробуйте меня от века оторвать!». А на смену бесплотной музыкальности «Тристий» приходят вещественные, ощутимые, часто грубые образы, наметившиеся ещё в стихах про соль и совесть, холст и правду. Вместо общечеловеческого — человечное, вместо абстрактного — конкретное, вместо духовного — телесное, — так определяет новую образность Мандельштама исследователь Ю.И. Левин. А носителем этого ощущения и осмысления мира становится чётко выраженное авторское «я». Само местоимение «я» выступает в московских стихах вдвое чаще, чем когда-то в «Камне».

Мандельштам продолжает мечтать о синтезе культур «в одно широкое и братское лазорье», но синтез этот дается трудно.

Все эти черты новой поэтики Мандельштама складываются в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра. Обе они биографически обусловлены. Мандельштам стал поэтом непечатающимся, он пишет только для себя, ощущает себя наедине с языком, а не с собеседником.

Чтобы понимать Мандельштама, всё важнее становится знать не только подтекст его реминисценций из прежней поэзии, но и контекст его перекличек с собственными стихами и даже с собственной жизнью. Без этого стихи его всё чаще могут показаться читателю загадкой без разгадки. Он твердо говорит: «Я — смысловик» (споря с собственной формулой «блаженное бессмысленное слово»).

«Разговор о Данте» (1933) может считаться таким же программным изложением для третьей поэтики Мандельштама, каким для второй его поэтики были статьи 1921—1922 гг. Ключевое понятие этой поэтики — «порыв». Поэт сам есть лишь звено в динамической цепи метаморфоз, а не часть статичной культуры. Он существует лишь в своем стремлении выйти из себя, утвердиться иным. Обе части этой последней поэтики Мандельштама — и порыв, и уклон от прямоты — с наибольшей полнотой выразились в последних его стихах, написанных в Воронеже. Путь к ним лежал через подвиг и катастрофу.

С возвращением к стихам Мандельштам вернул себе чувство личной значимости. Пастернак говорил: «Я завидую вашей свободе».

Отдельные милости власти (например, квартира) вызывают у него порыв к некрасовскому бунту. Нервы его всё напряжённее, в стихах сталкиваются «до смерти хочется жить» и «я не знаю, зачем я живу», он говорит: «теперь каждое стихотворение пишется так, будто завтра смерть», но смерть художника есть «высший акт его творчества». Толчком послужило стечение трёх обстоятельств 1933 г. Летом в Старом Крыму он видел моровой голод. Осенью «Правда» публикует разгромную статью против только что напечатанного «Путешествия в Армению», начинается новая литературная травля.  Мандельштам сочиняет лютую эпиграмму на Сталина и под великим секретом читает её не менее чем четырнадцати лицам. «Это самоубийство», — сказал ему Пастернак и был прав. Это был этический акт, добровольный выбор смерти.

В мае 1934 г. Мандельштам был арестован. Следствие длилось две недели, ему не давали пить и спать, он бредил и галлюцинировал. Приговор был фантастически мягок: три года ссылки в Чердынь на Северном Урале. Жене поэта сообщили резолюцию Сталина: «изолировать, но сохранить». В Чердынь Мандельштам приехал душевнобольным, мучился манией преследования, в первую же ночь выбросился из окна и сломал руку. Через две недели последними стараниями Бухарина приговор был ещё более смягчён: разрешено было выбрать другое место ссылки. Мандельштам с женой почти наудачу выбрали Воронеж. Здесь он живёт с июля 1934 по май 1937 г.: сперва пытается писать очерки на местные темы, потом зарабатывает по мелочам в газете, на радио, в театре, потом существует лишь на скудную помощь, с трудом собираемую женой по родственникам и знакомым. Его мучит постоянное нервное истощение, астма, сердце; приступы творческой активности (апрель — июнь 1935, потом декабрь 1936 — май 1937) сменяются полосами прострации, доходящей до бреда.

Несостоявшаяся смерть ставила Мандельштама перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь предопределяла направление этого выбора. Опять, как в 1920 г., Мандельштам выбрал остаться с Россией. Разночинская традиция не позволяла Мандельштаму думать, будто все идут не в ногу, а он один в ногу. Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет — это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов — «Стансы» 1935 г., напоминающие о пушкинских «Стансах» 1826 г. В центре второй группы — так называемая ода Сталину 1937 г., напоминающая о славословиях Овидия Августу в «Tristia».

Сталин поэту — «отец» и «близнец». Бессмертие поэзии, мотив «памятника», становится производным от бессмертия обновленной жизни «на земле, что избежит тленья», «где смерть уснёт, как днём сова»: искупление завершается воскресением, стихотворение приобретает религиозную окраску.

Вокруг этой темы приятия развёртывается художественное пространство воронежских стихов. Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения — это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: «и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы...» Место приобщения — чернозёмное поле, рабочая земля, жирный пласт, «комочки влажные моей земли и воли». Европа оказывается помянута не ради прошлого их культуры, а ради будущего — грозящей новой войны: они служат лишь приступом к «Стихам о неизвестном солдате», в которых кончается земля и начинается небо.

«Стихи о неизвестном солдате»: «Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры... золотые созвездий жиры», — мысль о бомбах и ядовитых газах сразу расширяется до космического ужаса. Вокруг неё вырастают картина минувшей мировой войны («Этот воздух пусть будет свидетелем... как лесистые крестики метили океан или клин боевой...») и картина стремительного сверхсветового приближения новой мировой войны («Сквозь эфир десятичноозначенный... весть летит светопыльной обновою...»). Обе темы скрещиваются в следующем отрывке («Аравийское месиво, крошево, свет размолотых в луч скоростей... Неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей...»). Их замыкает пятый отрывок, гротескный парад калек («Хорошо умирает пехота...»). А затем начинается протест: для того ль развивался разум, чтоб превратиться в череп? для того ль прекрасно мироздание, чтобы белые звёзды окрашивались в кровь? («Красное смещение» спектра разбегающихся галактик становится здесь символом — ещё один знак интереса Мандельштама к точным наукам.) Наконец, «я ль без выбора пью это варево», принимаю эту самоубийственную долю? И перекличкой сверстников, которые «на роковой стоят очереди» и должны выбирать, быть ли им жертвами или борцами, стихотворение заканчивается. Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела. Смысловая связь образов всё чаще подкрепляется или подменяется звуковой связью: «впереди не провал, а промер» (не конец, а продолжение), «ясность ясеневая, зоркость яворовая», эфирное поле опрозрачнено «светлой болью и молью нолей». И таков, в большей или меньшей степени, весь поздний Мандельштам. У него появляются стихи, сплошь построенные на перекличке звуков («...Воронеж — ворон, нож»). Творческий процесс целиком держится на ассоциациях. У стихотворений появляется по нескольку вариантов, противоположной окрашенности, — «двойчатки» и «тройчатки» («одна тема и два развития») из исключения становятся почти правилом. Ср: стихотворение «Когда заулыбается дитя...» о том, как на радостную готовность к познанию встаёт из хаоса мир, желая быть познанным. Но улыбка эта ещё бессмысленна — и ребёнок превращается в ненавистно-пассивного Будду, улыбающегося в сонном окаменении; в один день пишутся стихи о том, что снежные равнины чудесны и безгрешны, и о том, что по ним к нам ползёт «народов будущих Иуда».

Мандельштам последних лет разрывается между волей к жизни и волей к смерти. Он по-прежнему готов к смерти, и то же время он действительно любит жизнь и хватается за жизнь, однако сама смерть, вписываясь в его теперешнее приятие мира, становится иной — просветляющей, не от врагов, а от неведающих друзей. Об этом говорит небольшой цикл визионерски напряжённых стихов о небесах, сложившийся в марте 1937 г., тотчас за «Неизвестным солдатом». Кульминация этого вознесения, момент просветления описывается словами:

 

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя —

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия...

 

Об этом же, об умирании и воскресении написано стихотворение к Н. Штемпель ««Есть женщины, сырой земле родные, / И каждый шаг их — гулкое рыданье, / Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших — их призванье...».

Обстановка, в которой писались эти стихи, была ужасна. Продолжалась нищета, и вновь угрожало политическое преследование. Воронежская газета уже напечатала статью, где Мандельштам упоминался среди «троцкистов и прочих классовых врагов». Мучась ощущением безысходного тупика, доведённый до отчаяния, Мандельштам был на грани душевной болезни. Расправа помедлила ровно на год. В мае 1937 г. кончился срок ссылки, ему позволили покинуть Воронеж. Лето он прожил под Москвой в Савёлове, зиму — в Калинине, часто наезжая в Москву, дважды — в Ленинград. «У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами... Всё было как в страшном сне» (А. Ахматова). Он то надеялся, что ода Сталину спасёт его, посылал её в журналы и читал встречным, то говорил: «это была болезнь» и просил её уничтожить.

В мае 1938 г. в санатории Саматихе близ Шатуры его арестуют вторично. В августе объявлен приговор: пять лет лагерей за контрреволюционную деятельность. В сентябре — этап на Дальний Восток, путь продлился месяц. Последняя фотография его — в судебном деле: всё та же вскинутая голова. Последнее письмо — из пересыльного лагеря на Второй речке под Владивостоком, в конце октября: «Здоровье очень слабое, истощён до крайности, исхудал... Здесь транзитный лагерь. В Колыму меня не взяли. Возможна зимовка». Первое время он держался, читал свои стихи тем, кто знал его имя. Потом всё глубже стал впадать в манию преследования. «На наших глазах он сходил с ума», — пишет очевидец. Смерть пришла 27 декабря 1938 г. в больнице пересыльного лагеря — по официальному заключению, от паралича сердца. Затем наступили двадцать лет официального забвения, а затем — постепенное возвращение его поэзии читателям.

Мандельштам утверждал, что настоящий читатель поэзии — потомок: потому что он не знает того, что знают современники, и от этого поэзия прошлого для него нова и неожиданна. «Поэзия как целое всегда направляется к более или менее далёкому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе», — писал он в начале своего пути в статье «О собеседнике». Но он не обольщался тем, каков будет этот будущий читатель. «Легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности», — продолжал он десять лет спустя в статье «Выпад». Особенно это относится к «интеллигентской массе, заражённой снобизмом, потерявшей чувство языка, в сущности уже безъязычной». «Быть может, самое утешительное во всём положении русской поэзии — это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии. Массы, сохранившие здоровое филологическое чутьё, те слои, где прорастает, крепнет и развивается морфология языка, просто-напросто ещё не вошли в соприкосновение с индивидуалистической русской поэзией. Она ещё не дошла до своих читателей и, быть может, дойдёт до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдалённой и пока недостижимой цели».

ЛИТЕРАТУРА

  • Сочинения в 2-х томах. М., 1990.
  • Полное собрание стихотворений. Санкт-Петербург. 1995 (Новая библиотека поэта).
  • «Камень». Л., 1990 (серия «Литературные памятники»).
  • Н. Мандельштам. Воспоминания. М., 1989. Вторая книга. М., 1990. Третья книга. М., 2006.
  • сб. «Слово и судьба». М. 1991.
  • О. Лекманов. Мандельштам. Несколько изданий. (ЖЗЛ).
  • В. Мусатов. Лирика Осипа Мандельштама. Киев. 2000.
  • Омри Ронен. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.

 

 

SILENTIUM[1]

Она ещё не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

 

Спокойно дышат моря груди,

Но, как безумный, светел день.

И пены бледная сирень

В чёрно-лазоревом сосуде.

 

Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

 

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито!

1910

 

РАКОВИНА[2]

Быть может, я тебе не нужен,

Ночь; из пучины мировой,

Как раковина без жемчужин,

Я выброшен на берег твой.

 

Ты равнодушно волны пенишь

И несговорчиво поёшь;

Но ты полюбишь, ты оценишь

Ненужной раковины ложь.

 

Ты на песок с ней рядом ляжешь,

Оденешь ризою своей,

Ты неразрывно с нею свяжешь

Огромный колокол зыбей;

 

И хрупкой раковины стены,—

Как нежилого сердца дом,—

Наполнишь шёпотами пены,

Туманом, ветром и дождём...

1911

 

ОТРАВЛЕН ХЛЕБ, И ВОЗДУХ ВЫПИТ…[3]

 

 

Отравлен хлеб, и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!

Под звёздным небом бедуины,
Закрыв глаза и на коне,
Слагают вольные былины
О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:
Кто потерял в песке колчан,
Кто выменял коня, — событий
Рассеивается туман;

И, если подлинно поётся
И полной грудью, наконец,
Всё исчезает — остаётся
Пространство, звёзды и певец!
1913

Я НЕ СЛЫХАЛ РАССКАЗОВ ОССИАНА…[4]

Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине;
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Своё родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И, как свою, её произнесёт.

1914

Я НЕ УВИЖУ ЗНАМЕНИТОЙ «ФЕДРЫ»…[5]

 

 

 

Я не увижу знаменитой «Федры»,

В старинном многоярусном театре,

С прокопченной высокой галереи,

При свете оплывающих свечей.

И, равнодушен к суете актёров,

Сбирающих рукоплесканий жатву,

Я не услышу, обращённый к рампе,

Двойною рифмой оперённый стих:

 

— Как эти покрывала мне постылы...

 

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит.

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос.

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскалённый слог...

 

Я опоздал на празднество Расина...

 

Вновь шелестят истлевшие афиши,

И слабо пахнет апельсинной коркой,

И, словно из столетней летаргии,

Очнувшийся сосед мне говорит:

— Измученный безумством Мельпомены,

Я в этой жизни жажду только мира;

Уйдём, покуда зрители-шакалы

На растерзанье Музы не пришли!

 

Когда бы грек увидел наши игры...

1915

 

Я СЛОВО ПОЗАБЫЛ, ЧТО Я ХОТЕЛ СКАЗАТЬ…[6]

 

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернётся

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

B беспамятстве ночная песнь поётся.

 

Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт.

Прозрачны гривы табуна ночного.

B сухой реке пустой челнок плывёт.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

 

И медленно растёт, как бы шатёр иль храм,

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мёртвой ласточкой бросается к ногам,

С стигийской нежностью и веткою зелёной.

 

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья:

Я так боюсь рыданья аонид,

Тумана, звона и зиянья!

 

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольётся!

Но я забыл, что я хочу сказать, —

И мысль бесплотная в чертог теней вернётся.

 

Bсё не о том прозрачная твердит,

Всё — ласточка, подружка, Антигона...

А на губах, как чёрный лёд, горит

Стигийского воспоминанье звона.

1920

 АХ, НИЧЕГО Я НЕ ВИЖУ, И БЕДНОЕ УХО ОГЛОХЛО…[7]  Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло,Всех-то цветов мне осталось — лишь сурик да хриплая охра. И почему-то мне начало утро армянское сниться,Думал — возьму  посмотрю, как живет в Эривани  синица, Как нагибается булочник, с хлебом играющий в жмурки,Из очага вынимает лавашные влажные шкурки... Ах, Эривань, Эривань! Иль птица тебя рисовала,Или раскрашивал лев, как дитя, из цветного пенала? Ах, Эривань, Эривань! Не город — орешек калёный,Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны. Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил,Bремя своё заморозил и крови горячей не пролил. Ах, Эривань, Эривань, ничего мне больше не надо,Я не хочу твоего замороженного винограда!

 

Я ПЬЮ ЗА ВОЕННЫЕ АСТРЫ, ЗА ВСЁ, ЧЕМ КОРИЛИ МЕНЯ…[8]  Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня: За барскую шубу, за астму, за жёлчь петербургского дня,  За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин, За розы в кабине рольс-ройса и  масло парижских картин.  Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин, За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин.  Я пью, но ещё не придумал, — из двух выбирая одно — Весёлое асти-спуманте иль папского замка вино.

11 апреля 1931

СОХРАНИ МОЮ РЕЧЬ НАВСЕГДА ЗА ПРИВКУС НЕСЧАСТЬЯ И ДЫМА…[9]

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный дёготь труда.
Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мёрзлые плахи —
Как, прицелясь насмерть, городки зашибают в саду,—
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.

3 мая 1931

БАТЮШКОВ[10]

Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живёт.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поёт.

Ни на минуту не веря в разлуку,
Кажется, я поклонился ему:
В светлой перчатке холодную руку
Я с лихорадочной завистью жму.

Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашёл от смущения слов:
Ни у кого — этих звуков изгибы...
И никогда — этот говор валов...

Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принёс
Шум стихотворства и колокол братства
И гармоничный проливень слёз.

И отвечал мне оплакавший Тасса:
Я к величаньям ещё не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык...

Что ж! Поднимай удивлённые брови,
Ты, горожанин и друг горожан,
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан...

18 июня 1932

 

СТИХИ О РУССКОЙ ПОЭЗИИ

I

Сядь, Державин, развалился[11],  

Ты у нас хитрее лиса,

И татарского кумыса

Твой початок не прокис.

 

Дай Языкову бутылку

И подвинь ему бокал.

Я люблю его ухмылку,

Хмеля бьющуюся жилку

И стихов его накал.

 

Гром живёт своим накатом —

Что ему до наших бед? —

И глотками по раскатам

Наслаждается мускатом

На язык, на вкус, на цвет.

 

Капли прыгают галопом,

Скачут градины гурьбой,

Пахнет городом, потопом,

Нет — жасмином, нет — укропом,

Нет — дубовою корой!

II

Зашумела, задрожала[12],
Как смоковницы листва,
До корней затрепетала
С подмосковными Москва.

Катит гром свою тележку
По торговой мостовой,
И расхаживает ливень
С длинной плёткой ручьевой.

И угодливо-поката
Кажется земля — пока,
Шум на шум, как брат на брата,
Восстаёт издалека.

Капли прыгают галопом,
Скачут градины гурьбой
С рабским потом, конским топом
И древесною молвой.
III

С.А.  Клычкову


Полюбил я лес прекрасный[13],
Смешанный, где козырь — дуб,
В листьях клёна — перец красный,
В иглах — ёж-черноголуб.

Там фисташковые молкнут
Голоса на молоке,
И когда захочешь щёлкнуть,
Правды нет на языке.

Там живёт народец мелкий —
В желудёвых шапках все,
И белок кровавый белки
Крутят в страшном колесе.

Там щавель, там вымя птичье,
Хвой павлинья кутерьма,
Ротозейство и величье
И скорлупчатая тьма.

Тычут шпагами шишиги,
В треуголках носачи,
На углях читают книги
С самоваром палачи.

И ещё грибы-волнушки,
В сбруе тонкого дождя,
Вдруг поднимутся с опушки 
Так — немного погодя...

Там без выгоды уроды
Режутся в девятый вал,
Храп коня и крап колоды,  
Кто кого?  Пошёл развал...

И деревья — брат на брата —
Восстают.  Понять спеши:
До чего аляповаты,
До чего как хороши!
2—7 июля 1932

 

ДАЙТЕ ТЮТЧЕВУ СТРЕКОЗУ…[14]

Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь, почему!
Веневитинову — розу,
Ну а перстень — никому.

Баратынского подошвы
Раздражают прах веков.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.

А ещё над нами волен
Лермонтов — мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.

8 июля (?) 1932

 

И ШУБЕРТ НА ВОДЕ, И МОЦАРТ В ПТИЧЬЕМ ГАМЕ…[15]

 


И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шёпот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
1933

ЕЩЁ НЕ УМЕР ТЫ, ЕЩЁ ТЫ НЕ ОДИН[16]

 

Ещё не умер ты, ещё ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин,

И мглой, и холодом, и вьюгой.

 

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен —

Благословенны дни и ночи те,

И сладкогласный труд безгрешен.

 

Несчастлив тот, кого, как тень его,

Пугает лай и ветер косит,

И жалок тот, кто, сам полуживой,

У тени милостыни просит.

15—16 января 1937

 

 

 

КУДА МНЕ ДЕТЬСЯ В ЭТОМ ЯНВАРЕ?..[17]

 

Куда мне деться в этом январе?
Открытый город сумасбродно цепок...
От замкнутых я, что ли, пьян дверей? –
И хочется мычать от всех замков и скрепок…

 

И переулков лающих чулки,
И улиц перекошенных чуланы —
И прячутся поспешно в уголки,
И выбегают из углов угланы...

 

И в яму, в бородавчатую темь
Скольжу к обледенелой водокачке,
И, спотыкаясь, мёртвый воздух ем,
И разлетаются грачи в горячке.

 

А я за ними ахаю, крича
В какой-то мёрзлый деревянный короб:
Читателя! советчика! врача!
На лестнице колючей  разговора б!

1 февраля 1937

 

СОСТАВИТЕЛИ РАЗДЕЛА — АРИНА ЕРМАКОВА И ИРА ШЛОСМАН (9 В, 2010 год).

 

 

[1] Тексты всех стихотворений печатаются по кн.: О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений. Санкт-Петербург. 1995. Составление, подготовка текста и примечания А.Г. Меца (в дальнейшем примечания А.Г. Меца цитируются по этому изд. без указания страниц). Silentium — молчание, безмолвие; в заглавии стих-я есть отсылка к одноименному стих-ю Тютчева. По мнению А.Г. Меца — она — «первоначальная немота», отсюда и женский род местоимения; М.Л. Гаспаров считает, что она — «это Афродита, рождающаяся из пены (вторая строфа) и прямо названная лишь в последней строфе; как Афродита из пены, так рождается слово из музыки, и если музыка — ненарушаемая связь всего сущего, то отделившееся слово (вышедшее из немоты, silentium) разъединяет людей — достаточно слову вернуться в музыку, и сердцам станет стыдно за свою взаимонепонимающую раздельность» [Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., «Рипол классик», 2001. Примечания М.Л. Гаспарова. С. 728; в дальнейшем цитируем как: Гаспаров. С.]

[2] Как раковина без жемчужин — ср. «Раковина, но без жемчужин, /Я поток, который был запружен, — /Спущенный, теперь уже не нужен» — Н. Гумилёв. «Открытие Америки» (1910). См. Кирилл Тарановский. О поэзии и поэтике. М., «Языки русской культуры». 2000. С. 72. Первоначально весь первый сборник должен был называться «Раковина», а не «Камень». М.Л. Гаспаров объясняет выбор второго заглавия тем, что «поэт должен быть не носителем стихии (как символисты), а создателем культуры (как акмеисты)» [733].

[3] М.Л. Гаспаров пишет: «Ходячее представление, будто дикари бездумно слагают песни обо всём, что с ними случается, лежит в основе» этого стих-я, «где именно такая песня утешает поэта в несчастии (библейский Иосиф, проданный братьями измаильтянам-бедуинам, — вариант собственного имени Осип)»  [С. 741-742; история Иосифа — Бытие:37].

[4] Оссиан — легендарный кельтский певец [бард]; от имени Оссиана Д. Макферсон издал в 1765 г. собственные сочинения — сказания в духе шотландского фольклора. Скальды — скандинавские певцы.

[5] Как эти покрывала мне постылы… — одна из первых реплик Федры, героини одноимённой трагедии Расина (1677), при появлении на сцене. Мельпомена — муза трагедии. Ср. стих-е Мандельштама «Как этих покрывал и этого убора…» (1915).

[6] Приводим фрагменты комментария А.Г. Меца: «<…> поэт опирается на античные тексты и мифологию — древнегреческие представления о памяти-забвении <…> Образы памяти («лёгкой Мнемозины») и Антигоны в близком контексте — в статье “Скрябин и христианство” (1917). С поиском “слова” связан мотив его “узнавания”, <…> восходящий к категориям “Поэтики” Аристотеля».  А.Г. Мец цитирует близкие высказывания Н. Гумилёва из «Писем о русской поэзии»: «ему была уже закрыта радость узнавания» (о Вяч. Иванове); «Он хотел вспомнить “невспоминаемое слово”, и порою мы действительно верим, что оно уже мучило его губы» (о М. Лозинском). Там же приводится (со ссылкой на В.Н. Топорова) цитата из стих-я В.К. Шилейко «Музы»: «И на губах горит гроза/Ещё не найденного слова». Прокинется (украинизм) — проснётся, очнётся. Антигона — персонаж греческой мифологии и трагедий Софокла, Эсхила и Еврипида, похоронила тело своего брата, несмотря на запрещение царя Креонта, и за это заплатила жизнью. В трагедии Софокла Антигону хоронят заживо — у Мандельштама с ней отождествляется «невозвратное слово» [Гаспаров. С. 762]. Стигийский — от назв. реки Стикс в царстве мёртвых. …зрячих пальцев стыд — ср.: «Слепой узнает  милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слёзы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. <…> Ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». Аониды — музы.

[7] Второе стих-е из цикла «Армения» (1930; опубл. в ж. «Новый мир», 1931, № 4). …раскрашивал лев, как дитя, из цветного пенала… — по свидетельству Н.Я. Мандельштам, лев был изображён на виденной поэтом коробке с карандашами; как пишет А.Г. Мец, «лев — традиционный для Армении символ княжеской власти». Лаваш — тонко раскатанный армянский хлеб.

[8] А.Г. Мец передаёт предположение Н.Я. Мандельштам, что образ «военных астр» связан с обилием астр в начале войны 1914 г.  — их дарили уходящим на фронт. «Шуба — это устойчивость быта, шуба — русский мороз, шуба — социальное положение, на которое не смеет претендовать разночинец. Шуба из “Астр” связана с забавным инцидентом. В конце двадцатых годов одна вельможная, а потом погибшая дама жаловалась Эмме Герштейн, что Мандельштам всегда казался ей совершенно чуждым человеком — она, мол, не может забыть, в какой шикарной шубе он разгуливал по Москве в начале нэпа… Мы только ахнули. Шубу это с плеч какого-то нищего дьячка мы купили на базаре в Харькове — рыжий, вылезший енот, запахивающийся наподобие рясы…» — Н.Я. Мандельштам. Воспоминания. М., «Книга», 1989. С. 181-182. Жёлчь петербургского дня — по мнению А.Г. Меца, здесь отсылка к стих-ю «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…». За музыку сосен савойских — ср. стих-е Тютчева «Как он любил родные ели/ Своей Савойи дорогой…». Елисейские поля — бульвар в Париже. Асти-спуманте и папского замка вино («Vine de pape») — марки вина; как пишет Гаспаров, «пенное асти-спуманте было в стихах Ходасевича и Цветаевой, папского замка вино — сорт Châteu du Pape)» [779]. Он же читает это стих-е как ответ поэта на «установившееся в критике к 1930-м гг. представление о Мандельштаме как певце прошлого, буржуазного, классического, экзотического»; масло парижских картин — глава «Французы» из «Путешествия в Армению»; «ирония раскрывается в последних строках, где оказывается, что всё это — придуманная игра воображения» [Гаспаров. С. 779]. Разбор стих-я — А.К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. М., Издательство РГГУ, 2005..

[9] «Обращено, по-видимому, к русскому языку. Сквозной <…> образ — деревянные срубы; в 1-й строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во 2-й расовые враги топят в них классовых врагов, в 3-й они похожи на городки, по которым бьют: если в стих. “С миром державным…” поэт жертвовал собой за класс, к которому не принадлежал, то здесь он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд; концовка двусмысленна — топорище он ищет то ли на казнь врагу, то ли самому себе» [Гаспаров. С. 780]. Омри Ронен в статье «Луч на топоре» [«A Beam Upon the Axe». Slavica Hierosolymitana, vol. 1, 1977, рр. 163-165.] связывает это стих-е с «Веком», «Умывался ночью на дворе…» и «Заснула чернь! Зияет площадь аркой…» как стихи о «строительной жертве» («Россия, ты — на камне и крови —/Участвовать в твоей железной каре/Хоть тяжестью меня благослови!» — из «Заснула чернь…»). Новгородскую звезду исследователь понимает как звезду «Нового града» (ср. колодец в Вифлееме, куда, по преданию, упала вифлеемская звезда) и приводит стих-е Вяч. Иванова «Взыскующие града» [из цикла «Разные лирические стихотворения» в пятой книге («Rosarium») «Cor Ardens».]:  «Не звезда ль Полынь упала /На истоки вод сладимых? / Отравила горечь воды /Родников и рек родимых… Встала ль вестница свободы, /Свет с Востока, вождь водимых? /Брат, взгляни из-под забрала. /Близок день и миндалями /Жезл прозябнет Аарона!». Ср.: «Немецко-еврейская фамилия “Мандельштам” переводится с идиш как “ствол миндаля” и заставляет внимательного читателя Библии вспомнить о процветшем миндальном жезле первосвященника Аарона (Числа 17, 1—10) и о видении пророка Иеремии: “Я сказал: вижу жезл миндального дерева” (Иер. 1, 11)» [Олег Лекманов. Осип Мандельштам. М., «Молодая гвардия», 2004. С. 10]. В той же статье О. Ронен пишет о диалоге с Ахматовой — ср. «Ведь капелька новогородской крови /Во мне — как льдинка в пенистом вине» («Приду туда, и отлетит томленье…») и «Знали соседи — я чую воду, /И, если рыли новый колодец, /Звали меня, чтоб нашла я место <…>» («У самого моря»). В комментариях А.Г. Меца указано, что в первой публикации стих-е было посвящено Ахматовой, и приводится комментарий Н.Я. Мандельштам: «О.М. мне сказал, что только Ахматова могла бы найти последнее нехватавшее ему слово, — речь шла об эпитете “совестный” к “дёгтю труда”. Я рассказала об этом Анне Андреевне — “он о вас думал” <…> Тогда Анна Андреевна заявила, что, значит, он к ней обращается, и поставила  над стихотворением три “А”. Вполне допустимо, что так и было» [Н.Я. Мандельштам. Комментарий к стихам 1930—1937 гг. — Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воронеж. 1990. С. 205]. Как пишет  А.Г. Мец, с этим сюжетом «устная традиция связывает как бы ответный стих Ахматовой “И мы сохраним тебя, русская речь…” (“Мужество”)» (указание на эту связь есть в упомянутой статье О. Ронена). Кроме того, О. Ронен видит в этом стих-и перекличку с Пастернаком: «о терпком терпеньи/ Смолы» («Лето»), а в книге «An Approach to Mandel`štam» [Jerusalem, 1983] образ городков связывается с образом Синани в «Шуме времени». Поиски топорища в указ. книге возводятся к стих-ю Г. Гейне «Генрих» (в пер. З. Морозкиной: «Там, в моей земле немецкой /Подрастает лес дубовый, /И в могучем теле дуба /Зреет древко для секиры!»; ср. подстрочный пер. О. Ронена: «Далеко в моих немецких землях есть дубовые леса, и в стволе самого высокого дуба зреет древко для топора»). «Борьба между иератическим и мирским началом в русском языке и истории находит здесь выражение в глубоко амбивалентном сопоставлении кладезя спасения, сруба и топора — строителя и мстителя» [О. Ронен. «О “русском голосе” Мандельштама. — в его кн. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., «ГИПЕРИОН», 2002. С. 49]. «Татарско-петровская казнь <…> вызывает в памяти, в частности, образ самосожженцев у Блока: “Задебренные лесом кручи: /Когда-то там, на высоте, /Рубили деды сруб горючий / И пели о своём Христе”»  [там же. С. 51]. В письме к Л. Соболеву (февраль 2001 года) О. Ронен указывает ещё три подтекста для этого стих-я: 1) стихотворение Бодлера «Неотвратимое» («Сама в себя глядит душа, /Звездою чёрною дрожа /В колодце Истины прозрачном»); 2) из статьи Д. Мережковского «В обезьяньих лапах»: «Великие русские мистики, от Гоголя до Л. Толстого и Достоевского, только и делали, что рвались к общественности, но ведь вот почему-то так и не дорвались — остались дневными звёздами, которые видимы только в чёрной воде колодцев» [Дмитрий Мережковский. Акрополь. М., «Книжная палата», 1991. С. 192]; 3) «И расцветают звёзды слов /На их листве первоначальной. /Понятен мне земли глагол, /Но не стряхну я муку эту, /Как отразивший в водах дол /Вдруг в небе ставшую комету» — С. Есенин. «Душа грустит о небесах…».

[10] Приводим комментарий А.Г. Меца: «Батюшков (1787 — 1855) был одним из “вечных спутников” Мандельштама; он упомянут в стих-ии “Нет, не луна, а светлый циферблат…” <…> Основной источник ст-ния — “Прогулка по Москве” Батюшкова, где рассказывается о “странствованиях … с гулянья на гулянье”, между прочим и по Тверскому бульвару, где писалось ст-ние. Батюшков нежный со мною живёт. Помимо переносного, в этом стихе есть и прямой смысл — в комнате на Тверском бульваре у Мандельштама висела репродукция автопортрета Батюшкова. “Нежным” Батюшков назван в ст-нии Баратынского “Богдановичу”. Дафну поёт. Дафна лишь однажды упоминается у Батюшкова (ст-ние “Ответ Тургеневу”), по-видимому, имеется в виду “Источник” Батюшкова, <…> воспевающий Зафну. Этот говор валов. Подразумевается строка  Батюшкова “И есть гармония в сем говоре валов” (“Есть наслаждение и в дикости лесов…”). Гармонический проливень слёз. Образ восходит к стихам (“К Дашкову”) и прозе (“О лучших свойствах сердца”) Батюшкова. Оплакавший Тасса. Батюшков написал элегию “Умирающий Тасс”. Удивлённые брови. Вызвано, вероятно, обликом Батюшкова на портрете работы Кипренского. Вечные сны. Речь идёт о “вечных”, т.е. повторяющихся мотивах поэзии, а также теме “поэзии как сна” или “сна в поэзии”, распространённой у поэтов русского XIX в. В том же значении “блуждающие сны” (ст-ние “Я не слыхал рассказов Оссиана…”. У Батюшкова эта тема обыгрывается в ироническом “Похвальном слове сну”». М.Л. Гаспаров возводит «Говор валов» к элегии Батюшкова «Тень друга»; «колокол братства» — к посланию «Мои пенаты» и «Тени друга»; напоминает, что Батюшков, как и Тассо, «кончили умопомешательством». Замостье — видимо, Зарядье или Замоскворечье [Гаспаров. С. 786].

[11] Ср. ст-ие «Гостю» Державина: «Сядь, милый гость! Здесь на пуховом /Диване мягком отдохни…». По мнению А.Г. Меца, «Ты у нас хитрее лиса» отражает то обстоятельство, что «Державин, выступавший с обличениями чиновников и высшей знати, всё же ухитрился сохранять расположение императрицы». Дай Языкову бутылку… — образ поэзии Языкова перекликается с посланиями к нему Пушкина («Языков, кто тебе внушил…») и Баратынского («Языков, буйства молодого…»). Гром живёт своим накатом …— эту тему А.Г. Мец (вслед за И. Месс-Бейер) возводит к стих-ю Державина «Гром».  М.Л. Гаспарову поза Державина напоминает о портрете поэта работы Тончи; татарский кумыс исследователь связывает с державинским утверждением, что он потомок татарского мурзы; початок — початая бутылка; «сквозной <в двух первых сти-ях> образ грома скрещивает “Гром победы, раздавайся…” Державина и “Весеннюю грозу” Тютчева (а по … мостовой — ещё и “Медного всадника”); запахи жасмина, укропа, коры русифицируют “Искусство поэзии”Верлена <ср. “И мятою и тмином пьян..” у Брюсова, “Вдыхая с ним мяту и тимьян..” у Г. Шенгели>» [Гаспаров. С. 786—787].

[12] Смоковница — очевидно, евангельская реминисценция о бесплодной смоковнице (Мф., 21:19); По мнению А.Г. Меца, строки «И в сапожках мягких ката <из раннего варианта>… Капли прыгают»  «навеяны, по-видимому, державинским ст-нием “Облако”, где “каплям” уподоблены временщики». «Покатая земля и ручьевая плётка восходят к Маяковскому» [Гаспаров. С. 787] — ср. «Можно/убедиться,/что земля поката, —/сядь/на собственные ягодицы/  и катись!» («Юбилейное»).

[13] М.Л. Гаспаров рассматривает весь цикл как «гротескный монтаж образов русской классики»; чудовища из этого стих-я — «по образцу сна Татьяны из “Онегина” (оттуда же конский топ в рефренах)»; «белки в страшном колесе напоминают о статье “Франсуа Виллон” [“Виллон жил в Париже как  белка

в колесе, не зная ни минуты покоя.  Он  любил  в  себе  хищного,  сухопарого зверька и дорожил своей потрепанной шкуркой”]»; «Стих. 1 радостно, в стих. 2 уже вражда, угодливость, рабство и плеть, <…> стих. 3 уже целиком из чертовщины домашнего ада (тема, близкая С. Клычкову; про строки Там без выгоды уроды /Режутся в девятый вал — в “девятку” — он сказал Мандельштаму: “Это мы”)» [Гаспаров. С. 786-787].

[14] М.Л. Гаспаров пишет, что это стих-е «выглядит комической припиской» к предыдущему циклу. «Стрекоза у Тютчева только в стих. “В душном воздухе молчанье…”, “Три розы” — стих. Веневитинова, перстень носил Пушкин, воспевал Веневитинов (эксгумация останков Веневитинова и изъятие его перстня для музея произошли совсем недавно, в 1931 г.) и (в прозе) Баратынский; облака Баратынского — из стих. “Чудный град порой сольётся…”, подошвы у ОМ символ поэтических исканий (“сколько воловьих подошв … износил Алигьери…” в “Разговоре о Данте”); имя Фета (действительно страдавшего одышкой, как и ОМ) каламбурно сближено с нем. fett — жирный» [Гаспаров. С. 787]. См. Г.Г. Амелин, В.Я. Мордерер. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М. —СПб., 2000. (глава DA CAPO).

[15] Входит в  состав «Восьмистиший». См.  в статье Бориса Каца «В сторону музыки» [«Литературное обозрение», 1991. № 1. С. 68-76]: «В связи с Шубертом знаток Мандельштама, конечно, вспомнит стихотворение “Там, где купальни, бумагопрядильни…” (1932): “На Москве-реке почтовым пахнет клеем, /Там играют Шуберта в раструбы рупоров, /Вода на булавках…”;  <…> музыкант, открывавший  ноты “Баркаролы”, припомнит, что в оригинале она  называется иначе, а именно: “Auf dem Wasser zu singen” (дословно: “На воде петь”); <…> Поклонник Моцарта может связать птичий гам с фигурой развесёлого птицелова Папагено из “Волшебной флейты”. Но, видимо, только читатель, добросовестно штудировавший биографию Моцарта, вспомнит о привычке композитора держать певчих птиц у себя в доме <…>».

[16] Письмо Мандельштама к Ю.Н. Тынянову начинается словами: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я ещё отбрасываю тень». Как пишет Г.А. Левинтон, эти слова «перекликаются с мотивом тени в воронежских стихах»; «Прямой смысл фразы из письма отчётливо перекликается с начальным стихом этого стихотворения (и с более ранним: “Держу пари, что я ещё не умер”). В описанном контексте правомочно возводить эти слова к письму Кюхельбекера, процитированному в “Кюхле”: “<…> уведомить тебя, что я ещё не умер”. В том же стихотворении появляются слова “спокоен и утешен”, сказанные до того Дмитрием Карамазовым в тюрьме (наблюдение Ю.Л. Фрейдина)». — См. тезисы его доклада «Мандельштам и Тынянов» в кн.: Четвёртые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига. «Зинатне», 1988. С. 22.

[17] А.Г. Мец приводит цитату из книги Н.Е. Штемпель «Мандельштам в Воронеже» (М., 1992. С. 55): «В этом стихотворении я узнавала внешние приметы моего города. Мандельштамы иногда шли к нам не по проспекту Революции, а низом, по Поднабережной, и там, на стыке нескольких улиц — Мясной горы, Дубницкой и Семинарской горы, — действительно стояла водокачка… был и деревянный короб для стока воды, и всё равно люди расплескивали её, кругом всё обледенело… Всё это правда. Да, да, и «переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы» — Суконовки (Левая и Правая, узкие,, кривые), Венецкая, Мало-Чернавская… как много их в этом узле. Запутаешься, закружат… Как не замечала раньше!».  М.Л. Гаспаров видит в этом стихотворении «непреувеличенное выражение одиночества поэта», который, как вспоминает Н. Штемпель, «однажды бросился к телефону-автомату читать стихи следователю НКВД, к которому он был прикреплён» [Гаспаров. С. 802]. Углан — по-видимому, бандит, засевший в углу [там же].