ФЕДОР СТЕПУН[1]. ИВАН БУНИН.

Допустим, что Нобелевская премия присуждена была Бунину самой историей[2], и, допустив это, спросим себя: чем оправдан выбор Бунина, что хотела история сказать нам этим решением.
             Говорю сразу, дело не в том, что Бунин самый большой талант среди русских писателей. Какого-либо аппарата для измерения степени талантливости еще не изобретено и, конечно, никогда изобретено не будет. У всех нас есть в душе некая унаследованная и личным опытом проверенная шкала оценок: мы чувствуем первоклассное, второсортное, третьестепенное, но законом объективного размещения людей и талантов по этим рубрикам не владеем. Конечно, Бунин принадлежит к немногим безусловно и безоговорочно первоклассным художникам, живущим и творящим среди нас. Но всё же он не единственный. Почему же жребий пал (говорю в плане объективного духа) на него, а не на кого-либо другого? В чем провиденциальность этого избрания?
             Если бы мне сказали, что среди современных русских писателей есть люди, превосходящие в том или ином направлении Бунина, я бы не стал спорить. Я согласился бы, что есть умы более широкого охвата, есть искусники упорнее Бунина, ищущие новых и своеобразных путей художественного творчества, есть поэты большей пророческой силы и есть, наконец, кисти более яркие и размашистые. Не согласился бы я лишь с одним — с тем, что у нас есть таланты, равные Бунину по своей внутренней подлинности и по совершенству своих проявлений. В этом смысле Бунин мне, действительно, представляется почти единственным и в этой своей единственности всем нам, в особенности же поднимающемуся в Европе русскому писательскому молодняку, особенно нужным и ценным мастером.
            В современной, в особенности в современной европейской, культуре всего много: мыслей, теорий, чувств, страстей, опыта, планов, знаний, умений и т.д. и т.д. Но всем этим своим непомерным богатством современный человек в современной культуре всё же неустроен. Скорее наоборот — всем этим он расстроен, замучен, сбит с толку и подведен к пропасти. Исход из лжи и муки этого разлагающего жизнь богатства, в котором мысль  неотличима от выдумок, воля от желаний, искусство от развлечений, рок от случайностей и нужное от ненужностей, возможен только в обретении дара различении духов, т.е. в возврате к той подлинности и к той первичности мыслей и чувств, которыми держится и которым служит искусство Бунина.
         На обращаемые ко мне вопросы иностранцев: в чем особая заслуга Бунина перед мировым искусством, оправданно ли то внимание, которое ему сейчас уделяют, подлинно ли он талантлив и оригинален, я упорно отвечаю, что талант и оригинальность его, конечно, весьма значительны, но что не это самое главное в нем, а та подлинность, или, еще лучше, первозданность его таланта, которой в мире становится всё меньше, хотя сознание, что без нее ни жить, ни творить дальше нельзя, всюду растет. Вот тот смысл, в котором выделение Бунина мне представляется не случайным, а симптоматически существенным.
          Всем нам кажется, что мы хорошо знаем, что такое подлинность и что мы подлинное всегда отличим от неподлинного. Такое представление, конечно, — величайший самообман. Если бы мы опытно знали и логически осознавали грань, отделяющую подлинное от неподлинного, мы бы не ошибались постоянно так страшно и в себе, и в других, как мы ошибаемся. Раскрыть сущность подлинности — значит раскрыть тайну бунинского творчества. Сделать это не так легко, как это на первый взгляд кажется. На вопрос о сущности подлинности большинство людей ответит, что подлинность — это верность себе. Такой ответ правилен, но недостаточен.
         Без верности себе подлинность, конечно, немыслима, но немыслима она и без отказа от своего «я» в случае его столкновения с истиной. Тайна подлинности очень близка тайне личности, т.е. тайне органического единства между человеческой особью и абсолютной истиной. Подлинен тот человек и, прежде всего, только тот художник, для которого истина — не отвлеченно стоящая над ним идея, а кровь и плоть его духовно-душевно-телесного существа. В неподлинность и произвол потому легко соскальзывают люди, утверждающие свое «я» вне связи с истиной, или люди, утверждающие его на чужой истине. Для проблемы духовной жизни, и, прежде всего, для проблемы художественного творчества, второй случай важнее первого. Типичный для современной Европы, а отчасти (пусть в меньшей степени) и для России, как советской, так и эмигрантской, процесс вытеснения первичного искусства умелым писательством связан прежде всего с той легкостью, с которой современный образованный человек сливает свое творческое «я» с любой, а потому и чужой истиной, с чужой идеологией, с чужим социальным заказом. Всё, что мы ощущаем и называем литературной модой, веянием, направленчеством, тенденцией, манерой, — всё это, в большинстве случаев, творчество на чужой счет, раздувание своего «я» мехами чужих, не личным опытом добытых, не своею жизнью взращенных и оплаченных истин. Всё это, говоря банковским языком, сплошная инфляция, т.е. нечто прямо противоположное подлинности.
          Неподлинность, инфляционность творчества может быть элементарно-грубой, исходящей из социального заказа власть имущих (таков сказ и репортаж в Советской России, таково многое из того, что появляется сейчас в Германии), но она может быть и гораздо более утонченной. Она может исходить из бессознательного желания придать своему творчеству, путями его полунасильственного сближения с духом времени, вес и значительность, остроту и занимательность.
         На этих путях при наличии большого таланта, ума, вкуса и образованности возможны очень большие и ценные достижения, но невозможно не только большое, но даже и самое малое подлинное искусство.
         Установить справедливое отношение к России кануна революции людям моего поколения нелегко. С уверенностью можно сказать лишь то, что время между революцией 1905 года и войной 1914 года войдет в историю, с одной стороны, порой подлинного расцвета и углубления русской культуры, с другой — порой явно нездорового, исполненного ядовитых соблазнов, утончения русской интеллигентской духовности. Молодому писателю было в ту пору нелегко внутренне справиться с богатством наступавших на него идей; еще труднее — отстоять себя от внешнего подчинения им. Слева наступала на него политика: Маркс, пролетарий, община, Пресня, Дума; справа — эстетика: Ницше, Соловьев, соборность, Бодлер, Малларме, Ибсен, «оркестра»... Этого столпотворения идей и теорий, проповедей и провозглашений не выдерживал почти никто.
          Годы, в которые креп и развивался талант Бунина, были, поэтому, годами более или менее опасных срывов почти у всех значительных русских писателей. Это были годы, когда Леонид Андреев, инстинктом наталкивающийся на «проклятые вопросы», которые ему не удавалось увидеть при свете разума, безоглядно губил ложными надуманностями свой настоящий талант; годы, когда Максим Горький марксистской схемой и ницшеанским афоризмом подстругивал волжского босяка под европейского пролетария; когда Арцыбашев, как бы в предчувствии увлечения «физкультурой», превозносил блуд и Аполлона, а Михаил Кузмин писал свои стилистические замечательно сделанные повести, светло журчащие, как струи версальских фонтанов, и всё же отравленные тонкими ядами какой-то камерной хлыстовщины; когда такой подлинный и такой высоко даровитый поэт, как Сологуб, после замечательного «Мелкого беса» писал ненужные «Навьи чары»; когда Андрей Белый чертил мистическую геометрию своей «Эмблематики смысла»; а умнейший и ученейший Вячеслав Иванов, творец не только глубокомысленной, но и верной теории религиозного символизма, проповедовал, идя на поводу у Георгия Чулкова, сумбурную теорию мистического анархизма. И даже единственный Александр Блок, в непонятной аберрации внутреннего зрения, сливал образ «Прекрасной дамы» с образом «Незнакомки».
          Не мне, еще школьником читавшему Мережковского, участнику «Мусагета»[3], сотруднику «Трудов и дней»[4], члену религиозно-философского общества и редактору «Логоса»[5], близко знавшему большинство символистов и никогда не бывавшему на «реалистических» «Средах»[6], отмежевываться от «мистиков» и «декадентов» начала столетия. Я этим миром был, в свое время, страстно захвачен и от многого из того, что он мне дал, и поныне не отказываюсь. Но эта моя «добрая память» о прошлом не мешает мне видеть, сколько в нем было неподлинного и какое количество малосамостоятельных людей и талантов было им искажено и извращено. И та свобода и самостоятельность, с которыми Бунин прошел и мимо всех эстетических нарочитостей декадентства, и мимо всех политических утробностей общественности, представляются поэтому мне поистине замечательными. Этой царственной свободе, укорененной в твердом, инстинктивном знании того, что ему, т.е. его таланту, потребно и что не потребно, он, прежде всего, и обязан всем тем, чего он достиг.
             А достиг Бунин, в известном смысле, абсолютного, ибо он достиг, по своему, непреложного. У него, как у всякого писателя, есть вещи сильные и слабые, в нем свыше зачатые и им самим задуманные, но у него нет ни одной внутренне лживой или пустой страницы. Всё, что Буниным написано, — серьезно, точно, предметно. Всё, что Бунин описывает, он знает так же хорошо, как свою комнату, как свое лицо в зеркале. Как ни вслушивайся в Бунина, в его повествованиях никогда не услышишь полого звука. Даже в самых сжатых его миниатюрах есть благородная тяжесть; все они на вес так же солидны, как на глаз. В этом чувствуется высокая проба какой-то человеческой честности. С этой честностью связано и целомудрие Бунина: боязнь красивости, риторики, умствования. Его музыкальное и искусное писательство ни в какой мере и степени не «орнаментальная» проза. В его образах и мыслях никогда не слышно фальцета, того головного звука, которым безголосые тенора берут верхи. У Бунина все верхи грудные, все мысли изжитые, своей жизнью проверенные, своей кровью оплаченные. У него, как у смерти в одном из его рассказов, «всё свое, особое»[7]. Один из самых подлинных и, в шиллеровском смысле этого слова, «наивных» художников[8], никогда не говорящий о вещах, но заставляющий вещи говорить с нами, Бунин, естественным образом, не разрешает в своих произведениях «мировых задач», не развертывает в них «психологических бездн», не решает «социальных вопросов». Упрекать его художественную подлинность в некоторой теоретической бедности при желании можно, но не видеть громадного ума Бунина зрячему человеку нельзя.
             Не надо забывать, что греческое слово «теория» означает не мышление, а созерцание. Талант Бунина это помнит. Бунин думает глазами, и лучшие страницы его наиболее глубоких вещей являются живым доказательством того, что созерцание мира умными глазами стоит любой миросозерцательной глубины. У Бунина же зрение предельно обострено; ему отпущены не только орлиные глаза для дня, но и совиные для ночи. Поистине он всё видит. И всё же ни его талант, ни его умные глаза не создали бы «Арсеньева»[9], если бы у Бунина, кроме таланта, не было бы еще какого-то, совсем не моралистического, чувства ответственности за свой талант.
           Бунин не написал ни одной вещи, в которой чувствовалось бы, что он поставил своему таланту непосильную для него задачу, чтобы он занес над ним по каким-либо посторонним побуждениям кнут насилующей воли или искажающей идеи. В отличие от многих своих собратьев по перу, Бунин, всю жизнь служа своему таланту, никогда не заставлял свой талант служить себе, не пытался при его помощи «выйти в люди». Он, думается, всегда знал цену себе и своему дарованию, но он никогда, даже и подсознательно, не выставлял своей кандидатуры на роль «духовного вождя», «властителя дум», «общественной совести» или даже просто любимца публики. За всем этим Бунин никогда не гнался, вероятно, потому что инстинктивно чувствовал, что он и без того идет впереди.
               В его творческом облике всегда гармонически сочетались вера в свой творческий путь с полным отсутствием мелкой самоуверенности. Лишь этой верой в правду своего пути объяснимы многие из известных бунинских оценок инопородных ему явлений (Достоевского, Блока и т.д.)[10]. Один из самых зорких людей среди всех, с кем мне довелось повстречаться на своем жизненном пути, Бунин способен на такие несправедливые высказывания, как мало кто другой. За эту несправедливость его часто бессмысленно зло корят, но часто и слишком благожелательно оправдывают, ссылаясь на то, что «священный огонь» исключительного дарования — не электричество, приспособленное к равномерно-трезвому освещению любых явлений жизни. Не думаю, чтобы это сравнение было очень убедительно, но оставим его в стороне, как и всю проблему вины. Спросим себя лучше: в чем, собственно, дело, почему зоркий Бунин становится иногда слепым? Думаю, что вопрос этот сложнее, чем кажется, и что в гневных вспышках Бунина, наряду с очевидной слепотой, есть и своя прозорливость. Когда Бунин видит, как аполлиническое пушкинское «упоение в бою и бездны мрачной на краю»[11] превращается под влиянием Достоевского в обывательскую толчею у мистической бездны, он кричит на Достоевского, что тот «сует Христа в свои бульварные романы»[12]. Когда он слышит, как трагический срыв Блока — скатывание «Прекрасной дамы» до «Незнакомки» — становится модой дня и как по салонам и кабакам начинается какая-то мистика под гитару, он обрушивается на Блока и доказывает, что это всего только изолгавшийся Аполлон Григорьев.
            Что и говорить, по отношению к Достоевскому и Блоку все его обвинения несправедливы и неверны (думается, что Бунин подчас это и сам лучше всех нас знал), — но по отношению к той угрозе духовной трезвости и подлинности, которую таят в себе не Достоевский и Блок, а блоко-достоевщина, страстные бунинские запальчивости, от которых не спрячешься и мимо которых не пройдешь, не только верны, но и справедливы. Во всяком случае, они не беспредметны. Нельзя не видеть, что когда Бунин, по-видимому, совершенно бессмысленно, спичку называет чертом, он правильно чует, что в аду пахнет серой. В этом смысле его будто бы «слепые злостности» — зоркие предостережения.
             Созерцание мира умными глазами стоит любой миросозерцательной глубины. В чем же ум бунинских глаз и в чем глубина его миросозерцания? Ответить на эти вопросы нелегко, так как искусство Бунина лишено, как было уже сказано выше, всякой проблематики. Известное замечание, что среди писателей больше всего описателей, кажется как нельзя более применимым к Бунину. И действительно, все его вещи — прежде всего описания: мира, людей, событий; медленные, подробные, тщательные, бесконечно совершенные, но на первый взгляд как будто внешние.
          Этой внешностью Бунина, в особенности в прежние годы, часто корили; за нее упрекали его в холодности, в жесткой справедливости. Эта ходячая характеристика всегда связывалась с расточением похвал по адресу замечательного языка, которым пишет Бунин. Помню, как Иван Алексеевич однажды шутил по этому поводу: «Какой такой особый у меня язык; пишу русским языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут при чем?»
             Эта шутка больше, чем шутка: в ней слышится упрек тем, кто считает его, Бунина, обладателем блистательного, но в сущности, лишь формального дарования, в совершенстве отражающего мир, но не имеющего ничего сказать миру в целях его совершенствования.
           Такое представление о Бунине, конечно, глубоко неверно. Верно лишь то, что он не учит мир совершенству, а усовершенствует его своим искусством, не наставляет его на путь истинный, а воистину преображает его. Причем преображение это совершается Буниным как настоящим художником совсем незаметно, легким положением рук на вещи, без всякого насильнического вмешательства в мир, без самовольного разгрома его форм, без самовольного переоформления. Во всех писаниях Бунина перед нами предстает мир до конца знакомый и всё же неузнаваемый; совершенно внешний и всё же бесконечно глубокий.
               Бунин любит и ценит чуть ли не выше всего Гете. Слова первого отдела «Максим и рефлексий» являются лучшим определением бунинского творчества: «Художник всегда изобразитель. Высшая форма изображения та, что способна на успешное соревнование с действительностью, т.е. на такое одухотворение вещей, которое делает их для всех нас абсолютно живыми. На своих вершинах искусство всегда кажется совершенно внешним. Чем больше оно погружается вовнутрь, тем оно ближе к падению».
                 Изумительные и изумительно верные слова. А потому не будем снижать «как будто бы совершенно внешнего» искусства Бунина глубокомысленными размышлениями над его миросозерцанием. Всё, что может сделать критик — это указать на главные мотивы душевного раздумья художника над сущностью мира и жизни. Раздумье Бунина — в стихах это, пожалуй, виднее, чем в рассказах и повестях, — завороженно вращается всё в том же скорбно-восторженном кругу, к которому уже не раз приходили искренние и глубокие умы и сердца.
Страстная жажда жизни:
Снова накануне. И с годами
Сердце не считается. Иду
Молодыми, легкими шагами
И опять, опять чего-то жду[13].


Затем срыв, скорбь, смерть:
Познал я...
Ненужную для мира боль и муку
И эти одинокие часы
Безмолвного, полуночного бденья,
Презрения к земле и отчужденья
От всей земной бессмысленной красы[14].

И тут же упоение красотою скорби, восторг о бессмертии смерти, а тем самым уже и обретение смысла в бессмысленном:

Зачем пленяет старая могила
Блаженными мечтами о былом?
Зачем зеленым клонится челом
Та ива, что могилу осенила?
Так горестно, так нежно и светло
Как будто всё, что было и прошло,
Уже познало радость воскресенья
И в лоне всепрощенья и забвенья
Небесными цветами поросло[15].

Я не случайно назвал круг бунинского мироощущения трагичным. Он трагичен потому, что Бог Бунина, под взором которого вращается мир, — немой, не отвечающий на наши вопросы Бог.

Весь мир молчит — затем,
Что в мире Бог, а Бог от века нем[16].

Этот немой Бог бунинской мистики отличается от Бога-Слова христианской догматики тем, что в нем «бессмысленность» мира, в сущности, не преодолевается, но лишь обретает ту предельную глубину, которую Бунин ощущает то древним ужасом, то вечной красотой. Нерасторжимое единство ужасности и прекрасности мира Бунин острее всего чувствует в смерти.
             Казалось бы, что после Толстого ничего нового о смерти сказать нельзя. Однако Бунин нашел слова и образы, не сказанные и не найденные и Толстым. С одной стороны, смерть ощущается и изображается Буниным еще физиологичнее, еще тлетворнее, чем Толстым, Но с другой — в его словах о ней (см. «К роду отцов своих»[17]) слышатся такая таинственность, мистичность и даже, отраженная от церковного обряда, литургичность, которых у Толстого нет. У Толстого смерть, несмотря на «Три смерти», прежде всего процесс, происходящий в душе человека; у Бунина она — космическое событие, совершающееся в недрах бытия. Касаясь темы смерти, Толстой всегда превращается в психолога и мыслителя; в Бунине та же тема пробуждает поэта. Как ни страшна в изображении Бунина смерть, она всё же остается душой и музыкой его искусства.
          Об этом хочется сказать несколько более подробных и более точных слов.
          Есть, в сущности, две смерти. Смерть как подкрадывающийся извне конец нашей жизни — «Мы все сойдем под вечны своды и чей-нибудь уж близок час»[18], — и смерть как неустанно происходящее в нас умирание нашего прошлого и настоящего. По отношению к этой, второй, смерти мы сами — те «вечные своды», под которыми годы-могильщики хоронят и то, что «зачалось и быть могло, но стать не возмогло»[19], и то, что, ставши, отошло и умерло.
           Над первой смертью мы не вольны. Вне благодатной веры она сплошной ужас и трепетанье твари. Над второй смертью у нас есть власть. Имя этой власти — искусство. Магический жест этого искусства — память. Конечно, не та «вечная память», о сотворении которой молится церковь при отпевании умершего, но всё же таинственно связанная с нею. В сущности, каждый подлинный художник — творец вечной памяти и заклинатель смерти; великое подлинное искусство — прообраз и предвосхищение в земных условиях последней мистерии, обещанной нам, мистерии воскресения наших неустанно во времени умирающих дней к вечной жизни в преображенной плоти.
             Оба облика и оба переживания смерти всегда тесно связаны между собой. Формы этой связи у разных людей различны, но для всех нас одинаково определительны и показательны.
             Для творчества Бунина характерно сочетание какого-то предельного, кальвинистически-мрачного отчаяния и трепетания твари перед крышкой гроба с редкой силой творческого преображения земных обликов и свершений нашей бренной жизни.
            Сочетание это не случайно. Бунин сам прекрасно и глубоко вскрывает его религиозный смысл, объясняя свое стремление к «словесному ремеслу» страхом перед «гробом беспамятства».
           Тема памяти — одна из самых глубоких тем мистической и религиозной литературы. Ее столь важная для проникновения в сущность искусства постановка невозможна без строгого разграничения памяти и воспоминаний.
             В своем прекрасном прологе к поэме «Деревья» Вячеслав Иванов строго делит и даже противопоставляет друг другу оба начала:

Ты, память, Муз родившая, свята —
Бессмертия залог, венец сознанья,
Нетленного в истлевшем красота,
Тебя зову — но не воспоминанья.

          Сущность памяти, как то прекрасно выражает подчеркнутая третья строка ивановской строфы, в спасении образов жизни от власти времени.
          Не сбереженное памятью прошлое проходит во времени, — сбереженное обретает вечную жизнь. В отличие от воспоминаний, всегда стремящихся «вернуть невозвратное», память никогда не спорит со временем, потому что она над ним властвует. Для нее, в ее последней глубине, неважно, умирает ли нечто во времени или нет, потому что в ней всё восстает из мертвых. Возвышаясь над временем, она естественно возвышается и над всеми измерениями его, над прошлым, настоящим и будущим, почему в ней и легко совмещаются несовместимые во времени явления. Память — это тишина и мир.
Связь памяти и вечности Бунин прекрасно выразил в 1916 году:

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовет. Она в моем наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
— Нет в мире разных душ и времени в нем нет[20].

       После «окаянных дней» революции творчество Бунина не сразу «пришло в память».
       Но начиная с «Несрочной весны», свет ее всё сильнее и одухотвореннее озаряет писателя Бунина. Тема Баратынского, тема призрачных, но бессмертных «летейских теней», торжествующих над тяжестью утрат и горестей, тема «неземной обители», в которой «утверждаются» или, быть может, точнее, — возрождаются к вечной жизни умершие на земле образы, становится главной темой бунинского творчества.
         Зарубежная литература очень богата произведениями, посвященными отошедшей России. И это вполне понятно, тоска о прошлом — нерв нашей эмигрантской жизни. Но в отличие от Бунина, большинство писателей «зовет» не память, а воспоминанья, всегда свои, всегда очень личные, каждому милые, но болезненные и больные. Отсюда нервность, сентиментальность, развинченность и взвинченность многих эмигрантских произведений, их белоствольные березки, кустарные петушки и росяные слезы.
         У Бунина этого всего нет. Строй его последних созданий высок, прозрачен и спокоен. Многие страницы по своему настроению напоминают пушкинскую осень.
          Есть люди, — и их немало, — которым этот строй не под силу, в которых бунинское изображение дореволюционной России, в котором ничто не трепещет, не рыдает и не надрывается, оставляет холодными и неудовлетворенными, им более близки другие писатели, которые не служат, подобно Бунину, строгой панихиды по дорогой их сердцу России, а просто по человечеству воют и убиваются по ней. Предпочтение это вполне понятно: проникновение в Бунина требует духовности и обостренного художественного зрения, а не только искренней душевности и повышенной нервности, которых в мире гораздо больше, чем духа и дара.
            Бунин не сразу поднялся на высоту своих последних вещей. Своим путем художника, путем «прояснения материи» (Г. Адамович), он шел медленно и осмотрительно. Раньше всего ему открылся сокровенный лик природы. О бунинском изображении природы я пишу в статье о «Митиной любви»[21]. Потому скажу лишь кратко, что природа Бунина при всей реалистической точности его письма всё же совершенно иная, чем у двух величайших наших реалистов — у Толстого и Тургенева. Природа Бунина зыблемее, музыкальнее, психичнее и, быть может, даже мистичнее природы Толстого и Тургенева.
            Разница эта объясняется не столько тем, что Бунин — поэт, сколько иным, чем у Толстого и Тургенева, отношением между природой и человеком. Тургенев и Толстой прежде всего заняты людьми, их душами и судьбами. У Бунина же, в сущности, нет ни одной вещи, в которой человеку было бы указано совершенно особое место в мире, в котором он был бы показан как существо принципиально несоизмеримое со всеми другими существами. Всякий метафизический антропологизм, составляющий силу Достоевского, глубоко чужд Бунину. Человек в творчестве Бунина, конечно, присутствует; меткость и сила его портретного мастерства изумительна, но человек присутствует в художественном мире Бунина как бы в растворенном виде; не как сверх природная вершина, а как природная глубина. И оттого, что в бунинской природе растворен человек, она так утонченно человечна.
          В «Митиной любви» Бунин впервые выдвинул человека как имя собственное. Но этим, новым для себя путем, в дальнейшем не пошел. В последних вещах у него на первом плане снова природа, история, память, люди, но не отдельные лица и их индивидуальные судьбы.
           «Странствия» — один за другим возникают лики России — монастыри: Данилов — в Москве, Макарьевский — на Волге, монастырь Саввы с собором XIV века, Троицкая лавра; старинные поместья: Измайловское, вотчина Алексея Михайловича, Троицкое Румянцева, Астафьево, где в кабинете Карамзина под стеклом лежат вещи Пушкина, и другие, не столь знаменитые, но столь же дорогие памятливому сердцу места. Так возникает в «странствиях» незапятнанная, нерушимая Русь и над нею вопрос: а что, если разрушится нерушимое и забудется незапамятное?
         «Жизнь Арсеньева» — это, конечно, не роман в традиционном смысле этого слова (он ведь так и не назван автором), а нечто совершенно особое.
         Что — сказать трудно. Отчасти философская поэма, а отчасти симфоническая картина. Но названия, в конце концов, безразличны. Сила и сущность «Арсеньева» в том, что в нем встретились и слились две темы: метафизически-психологическая тема высветления бунинских воспоминаний в вечную память и исторически-бытовая тема гибели царской России.
            Действующие лица «Арсеньева» не отдельные люди. Ни сам Арсеньев, ни его близкие не занимают первого плана. На первом плане стоят «вещи и дела человеческие», которым посвящены недоумения и раздумья Арсеньева-Бунина. Картины этой философской поэмы развертываются в нескольких планах — в природном, социальном, историческом и метафизическом. Очень сильно чувствуется природный круговорот: весна, лето, осень, зима; очень сильно прочерчивается географический крест: север, юг, восток и запад; очень живы в быту и психологии отдельные сословия — дворяне, купцы, крестьяне, мещане; также отдельные народности и полосы России, её города и дали. Крепко остаются в памяти (начало «Истока») как бы из космического тумана возникшие первоосновы жизни — базар, тюрьма, собор. За этими как бы вечными столпами всякого человеческого бытия выступают менее существенные, но не менее характерные для России детали: перила и колонки провинциальных дворянских гостиниц, красные ковры под начальственными ногами у всенощной, двуносые мещанские рукомойники, табачные дымки в канцеляриях, присутствиях и провинциальных редакциях, поезда и вокзалы, тарантасы, большаки и т.д. и т.д.
           Всего этого очень много, конечно, и во всех других романах. Но в «Арсеньеве» всё это существует по-иному и по-особому. Очевидно, потому, что города и веси, вещи и обличья, изображаемые Буниным в «Арсеньеве», отнюдь не случайности, попадающиеся на глаза его герою, но предметно и формально необходимые факторы всего повествования. При всей страстности и интуитивности бунинского письма, в «Арсеньеве» есть нечто почти исследовательское, есть какой-то свой, бунинским глазом за всю его жизнь собранный и на страницах «Арсеньева» прекрасно размещенный, краеведческий и этнографический музей, в котором каждая вещь поставлена и повернута так, что, раз увидев, ее никогда не забудешь.
           Этот элемент художественного познания представляется мне особенно важным и ценным в бунинском изобразительстве. Без него «Арсеньев» не мог бы превратиться в ту симфоническую картину России, которую он собой представляет.
           Осуществление этой картины оказалось Бунину под силу исключительно благодаря тому мастерству, с которым он владеет главным даром художника: умением выбора между необходимым и, пусть столь же прекрасным, по излишним. Гетевское слово о самоограничении как о высшем мастерстве художника ни к кому из русских писателей не применимо с такой безоговорочностью, как к Бунину.
            О Смоленске и Витебске — одна страница; но на ней, благодаря выбору образов, запад России дан с исчерпывающей полнотой. Мерзлый кабан, местечковые евреи, желтый костел и железный рыцарь в нем. Так же дана и весенняя Москва: вначале как бы случайно слово о «восточном излишестве» торговли, а в заключение подробное описание картины в трактире Егорова, изображающей китайцев, пьющих чай. Как будто бы пустяк, а между тем Москва этим пустяком сразу зрительно сдвинута на восток.
          Этим приемом замены сложных и длинных описаний точнейшим изображением нескольких символически репрезентативных предметов Бунин пользуется очень часто и с большим мастерством.
          Совершенно изумителен конец XV главы второй части. Страсть так часто описывали, что, приближаясь к ее описанию, невольно начинаешь бояться за автора. Бунин сразу успокаивает. Вместо страсти он описывает ветер и грача, но, читая его описание, чувствуешь перебои в сердце. «В нашем городе бушевал пьяный азовский ветер!» — так начинается страница, а затем просто: «Я запер дверь на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, — ветер качал за ними черно-весеннее дерево, на котором кричал и мотался грач...» Замечательно. Короче и точнее о налетности и космичности страсти, о ее мотающей душу силе сказать нельзя.
          В заключение одно слово к читателю. Признаемся, что мы все развращены ловкостью, острословием, занятностью и интересностью современного писательства; что мы читаем невнимательно, неряшливо и приблизительно, не погружаясь в отдельные слова, а лишь скользя по ним, т.е. читаем вовсе не то, что написано, а нечто лишь отдаленно на написанное похожее. Незначительные писатели, больше литераторы, чем художники, такое чтение переносят. Так как они сами творят вполруки, то их можно «вполруки» и читать.
        Бунин такого чтения не переносит. При приблизительном чтении от него почти ничего не остается; это видно по переводам его вещей. Он почти непереводим. Потому добрый совет всем тем, которые сейчас снова, а может быть, и впервые возьмутся за книги Бунина. Читать его надо медленно и погружённо, всматриваясь в каждый образ и вслушиваясь в каждый ритм, памятуя о знаменитых словах Шопенгауэра: «Искусство — суровый властитель: подчас надо долго ждать, пока оно соизволит заговорить с тобой».

 

Ф. А. СТЕПУН.

<Рец. на кн.:> Ив. Бунин. Избранные стихи[22]

Издательство «Современные записки». Париж, 1929

 

Стихи Бунина называли «стихами прозаика». Это глубоко неверно. Конечно, между прозой Бунина и его стихами очень много общего (иначе ведь и невозможно: каждый большой художник всегда целостно присутствует в каждом своем создании), но это общее раскрывается в стихах совершенно иначе, чем в прозе.

Обще бунинской прозе и бунинским стихам: 1) стереоскопическая сверхрельефность описаний (в особенности описание природы), 2) ясность и точность смысловых содержаний как отдельных слов, так и всех словесных построений: смысловая сущность  (эйдема) бунинских слов, фраз, периодов, никогда не растворяется в звуках и напевностях (фонема)[23]  его прикровенно мелодических стихов; даже стихи о тумане у Бунина — кристаллы («Русская весна») и 3) особая аристократичность, — скупость на внешние эффекты, сдержанность слов и страстей, чувство меры и нелюбовь к педали. Этими тремя моментами сходство бунинской прозы и бунинских стихов, конечно, не исчерпывается, но меня сейчас интересует не столько сходство, сколькo различие.

Оно есть, и оно очень значительно. Чем пристальнее вчитываешься в стихи Бунина, тем глубже ощущаешь ту их пронзительную лиричность и глубокую философичность, которых в рассказах Бунина нет (которые вообще нерассказуемы). Излагать рецензентской прозой явленное в совершенных стихах миросозерцание поэта — вещь ненужная и невозможная. Возможно только указание на главные, постоянно возвращающиеся мотивы бунинского лирического раздумья над сущностью мира и жизни.

*

В основе бунинского мироощущения не лежит, а неустанно вращается некий трагический круг; предельно напряженное чувство жизни (отсюда зоркость его глаз — их у него две пары: орлиные на день, совиные на ночь); жажда жизни и счастья, неутолимость этой жажды:

Снова накануне. И с годами

Сердце не считается. Иду

Молодыми, легкими шагами —

И опять, опять чего-то жду[24].

— затем срыв, скорбь, смерть:

Познал я…

Ненужную для мира боль и муку,

И эти одинокие часы

Безмолвного, полуночного бденья,

Презрения к земле и отчужденья

От всей земной бессмысленной красы[25].

И тут же упоение красотою скорби, восторг о бессмертии смерти:

 

Зачем пленяет старая могила

Блаженными мечтами о былом?

Зачем зеленым клонится челом

Та ива, что могилу осенила,

Так горестно, так нежно и светло,

Как будто всё, что было и прошло,

Уже познало радость воскресенья

И в лоне всепрощения, забвенья

Небесными цветами поросло?[26]

— затем снова срыв, скорбь, смерть, страх.

Я намеренно назвал вечно вращающийся круг бунинского мировосприятия трагическим. Это большое слово не случайно. Не всякая борьба человека со своею долею, со своею судьбой есть уже трагедия, а лишь та борьба, что происходит на глазах у присутствующего, но до времени молчащего и не помогающего человеку Бога. Взор такого немого, скорбящего о человеке, но не протягивающего ему своей руки Бога все время чувствует Бунин где-то высоко над вечным миром и над своею бренною судьбой.

Весь мир молчит — затем

Что в мире Бог, а Бог от века нем[27].

Порою кажется, что Богу самому тяжело это молчание, тяжела обреченность немого вслушивания в «тоску всех стран и всех времен»[28], что Он вот-вот заговорит с человеком, но это только кажется. Бог, сам Бог, у Бунина молчит, лишь Слово его цветет божественною плотью мира, неизъяснимо-прекрасного скорбью человеческой жизни.

Он (Бог) в ветре был, в моей душе бездонной, —

И содрогался синим блеском звезд

В лазури неба, чистой и огромной[29].

Эта пантеистическая тема в мироощущении Бунина очень сильна. Порою она достигает такого напряжения, что Бог становится чем-то почти враждебным миру.

Всё ритм и бег. Бесцельное стремленье,

Но страшен миг, когда стремленья нет[30].

Не знаю, верно ли слышу я тайную волю бунинской мысли, но мне кажется, что если бы Бунину пришлось выбирать между «бесцельным стремлением» мира и Богом вечного покоя, он выбрал бы стремление и отверг Бога.

Темнеет зимний день, спокойствие и мрак

Нисходят на душу — и всё, что отражалось,

Что было в зеркале, померкло, потерялось…

Вот так и смерть, да, может быть, вот так.

Кто это заиграл? Чьи милые персты,

Чьи кольца яркие вдоль клавиш побежали?

Душа полна восторга и печали —

Я не боюсь могильной темноты[31].

«Восторг и печаль», вернее, восторг печали, что сильнее страха смерти, — какой это характерно бунинский мотив — быть может, корень его религиозного восприятия трагедии жизни и мира.

Глубина религиозного сознания (об этом согласно свидетельствуют величайшие мистики всех эпох) всегда связана с предельным углублением памяти. Помня прошлое, внутренне зная тайну «вечной памяти», нельзя не верить в вечность. А что же может быть вечным, кроме Бога? Ничто с такою силою не свидетельствует о подлинной религиозности бунинской музы, как ее связанность с памятью. Что сущность поэзии в связи памяти с вечностью, эта изумительная мысль с прекрасной точностью почти что сформулирована Буниным в сонете, озаглавленном «В горах».

 

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет

Поэзией зовет. Она в моем наследстве,

Чем я богаче им, тем больше я поэт.

Я говорю себе, почуяв темный след

Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:

— Нет в мире разных душ и времени в нем нет.

Тема памяти неоднократно повторяется в стихах Бунина. Но важно, конечно, не столько то, что Бунин часто говорит о памяти, сколько то, что почти все его стихи можно в известном смысле рассматривать как углубление сознания поэта через воспоминания, т. е. через перевоплощение в дальнее. Образы дали в поэзии Бунина очень разнообразны. Ему одинаково близки и дали чужих стран («Стамбул», «Иерусалим», «Малайская песнь») и дали русской истории («Святогор и Илья», «Святой Прокопий», «Князь Всеслав»), и дали дочеловеческого, звериного бытия человека (стихи о собаке, волке, пантере, олене). Не думаю, чтобы мое понимание всех этих перевоплощений в даль как образов памяти было натяжкой. Все отмеченные мною стихотворения при всей их изумительной пластичности и, на поверхностный взгляд, почти внешней описательности, совсем не простые описания, а из глубины внутренней жизни извлеченные переживания.

В этом смысле весьма показательна разница между патетически-историософской «Италией» Брюсова и интимно-личной «Венецией» Бунина.

Страна, измученная страстностью судьбы,

Любовница всех роковых столетий.

Так форте-фортиссимо начинается «Дума» Брюсова. И совсем иначе у Бунина. Он просто приехал в Венецию, как к себе в усадьбу.

 

Восемь лет в Венеции я не был…

Всякий раз, <когда> вокзал минуешь

И на пристань выйдешь, удивляет

Тишина Венеции, пьянеешь

От морского воздуха каналов.

И это не случайность. Все «исторические» стихи начинаются у Бунина с такой же маленькой, почти случайной, глазом подобранной мелочи. Иерусалим — с мака во рву на припеке. Стамбул — с облезлых худых кобелей. От этих случайностей Бунин легко и просто подымается к великому, историческому, к тому, что он сам именует «прахом веков»[32]. Но этот «прах веков» — не высшее в исторических стихах Бунина. Высшее в этих стихах — «опадение» исторического «праха веков» на «прах святынь», личных бунинских святынь — святынь его памяти.

Как старым морякам, живущим на покое

Всё снится по ночам пространство голубое

И сети зыбких вант, — как верят моряки,

Что их моря зовут в часы ночной тоски.

Так кличут и меня мои воспоминанья…[33]

И о зверях Бунин пишет так, как о чужих странах и древних русских временах. Он и их вспоминает только не исторической, а какой-то биологической памятью. Я не знаю, о себе ли, или об оленях написал Бунин прекрасные строки:

О, как легко он уходил долиной!

Как бешено, в избытке свежих сил,

В стремительности радостно-звериной

Он красоту от смерти уносил![34]

Есть у Бунина строчка; в том сонете, который с нее начинается, до конца понятная и оправданная, но на всё бунинское творчество настолько не распространимая, что мне представляется необходимым сказать о ней несколько слов.

Поэзия темна, в словах невыразима[35].

Это сказано поэтом Буниным, но это сказано не о бунинской поэзии. Бунин — типичный представитель русского аполлинизма. Его стихи до конца внятны уху, уму и сердцу. Всё несказуемое в них сказано… в размере его сказуемости. В стихах Бунина нет «зауми», «невнятицы», нету хаоса, ворожбы и крутенья мистически-эстетической хлыстовщины (очень глубокой темы русского сознания), т.е. всего того, что так характерно для Блока и Белого, чем оба они перекликаются не только с Есениным и Пастернаком, но в известном смысле и с Гете второй части «Фауста».

Указывая на это ограничение бунинского дарования, я в конце концов указываю только на его совершенство, ибо вне определенных границ и граней возможно, быть может, свершение, но невозможно совершенство.

 

 

 

 

 

 

Поэт

Поэт печальный и суровый,

Бедняк, задавленный нуждой,

Напрасно нищеты оковы

Порвать стремишься ты душой!

 

Напрасно хочешь ты презреньем

Свои несчастья победить

И, склонный к светлым увлеченьям,

Ты хочешь верить и любить!

 

Нужда еще не раз отравит

Минуты светлых дум и грез,

И позабыть мечты заставит,

И доведет до горьких слез.

 

Когда ж, измученный скорбями,

Забыв бесплодный, тяжкий труд,

Умрешь ты с голоду,— цветами

Могильный крест твой перевьют!

1886

 

…Зачем и о чем говорить?
Всю душу, с любовью, с мечтами,
Всё сердце стараться раскрыть —
И чем же? — одними словами!

И хоть бы в словах-то людских
Не так уж всё было избито!
Значенья не сыщете в них,
Значение их позабыто!

Да и кому рассказать?
При искреннем даже желанье
Никто не сумеет понять
Всю силу чужого страданья!

 

Подражание Пушкину


От праздности и лжи, от суетных забав
Я одинок бежал в поля мои родные,
Я странником вступил под сень моих дубрав,
Под их навесы вековые,
И, зноем истомлен, я на пути стою
И пью лесных ветров живительную влагу...
О, возврати, мой край, мне молодость мою,
И юных блеск очей, и юную отвагу!
Ты видишь — я красы твоей не позабыл
И, сердцем чист, твой мир благословляю...
Обетованному отеческому краю
Я приношу остаток гордых сил.

 

УСОПШЕМУ ПОЭТУ[36]

Ты, чей блуждавший взор в последние мгновенья 
Пленялся и землей, и горней красотой, 
Спи с миром в тишине холодного забвенья! 
Запечатлела ночь твой облик гробовой. 
Знать, слышать, чувствовать? — Прах, ветра дуновенье!.. 

Любить? — Но жёлчь одна, жёлчь в чаше золотой... 
Как бог, свой бренный храм покинувший с тоской, — 
Разлейся в беспредельности творенья!.. 

Почтит ли мир твое немое погребенье, 
Иль, выронив слезу пустого сожаленья, 
Твой пошлый век тебя забудет навсегда, — 

Ты счастлив, ты отжил! Ты больше не страдаешь, 
Быть человеком здесь ты ужаса не знаешь 
И мыслить горького не ведаешь стыда.

1896


 

 

 

На высоте, на снеговой, вершине,
Я вырезал стальным клинком сонет.
Проходят дни. Быть может, и доныне
Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,
Где радостно сияет зимний свет,
Глядело только солнце, как стилет
Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт
Меня поймет. Пусть никогда в долине
Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,
Я вырезал в полдневный час сонет
Лишь для того, кто на вершине.

ЭСХИЛ

Я содрогаюсь, глядя на твои

Черты немые, полные могучей

И строгой мысли. С древней простотой

Изваян ты, о старец. Бесконечно

Далеки дни, когда ты жил, и мифом

Теперь те дни нам кажутся. Ты страшен

Их древностью. Ты страшен тем, что ты,

Незримый в мире двадцать пять столетий,

Незримо в нем присутствуешь доныне,

И пред твоею славой легендарной

Бессильно Время. — Рок неотвратим,

Всё в мире предначертано Судьбою,

И благо поклоняющимся ей,

Всесильной, осудившей на забвенье

Дела всех дел. Но ты пред Адрастеей[37]

Склонил чело суровое с таким

Величием, с такою мощью духа,

Какая подобает лишь богам

Да смертному, дерзнувшему впервые

Восславить дух и дерзновенье смертных!

<1903—1906>

 

За все тебя, Господь, благодарю!
Ты, после дня тревоги и печали,
Даруешь мне вечернюю зарю,
Простор полей и кротость синей дали.

Я одинок и ныне — как всегда.
Но вот закат разлил свой пышный пламень,
И тает в нем Вечерняя Звезда,
Дрожа насквозь, как самоцветный камень.

И счастлив я печальною судьбой,
И есть отрада сладкая в сознанье,
Что я один в безмолвном созерцанье,
Что всем я чужд и говорю — с тобой.

РИТМ

Часы, шипя, двенадцать раз пробили

В соседней зале, темной и пустой,

Мгновения, бегущие чредой

К безвестности, к забвению, к могиле,

На краткий срок свой бег остановили

И вновь узор чеканят золотой:

Заворожен ритмической мечтой,

Вновь отдаюсь меня стремящей силе.

Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет

И слышу сердца ровное биенье,

И этих строк размеренное пенье,

И мыслимую музыку планет.

Все ритм и бег. Бесцельное стремленье!

Но страшен миг, когда стремленья нет.

  1. VIII.12



СЛОВО

Молчат гробницы, мумии и кости,—

Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена.

 

И нет у нас иного достоянья!

Умейте же беречь

Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,

Наш дар бессмертный — речь.

Москва, 1915

 

ПОЭТУ

В глубоких колодцах вода холодна,

И чем холоднее, тем чище она.

Пастух нерадивый напьется из лужи

И в луже напоит отару свою,

Но добрый опустит в колодец бадью,

Веревку к веревке привяжет потуже.

Бесценный алмаз, оброненный в ночи,

Раб ищет при свете грошовой свечи,

Но зорко он смотрит по пыльным дорогам,

Он ковшиком держит сухую ладонь,

От ветра и тьмы ограждая огонь —

И знай: он с алмазом вернется к чертогам.

  1. VIII.15 Василъевское

 

 

У гробницы Виргилия


Дикий лавр, и плюш, и розы.
Дети, тряпки по дворам
И коричневые козы
В сорных травах по буграм,

Без границы и без края
Моря вольные края...
Верю — знал ты, умирая,
Что твоя душа — моя.

Знал поэт: опять весною
Будет смертному дано
Жить отрадою земною,
А кому — не все ль равно!

Запах лавра, запах пыли,
Теплый ветер... Счастлив я,
Что моя душа, Виргилий,
Не моя и не твоя.

 

 

 

 

В горах

Поэзия темна, в словах невыразима:

Как взволновал меня вот этот дикий скат.

Пустой кремнистый дол, загон овечьих стад,

Пастушеский костер и горький запах дыма!

 

Тревогой странною и радостью томимо,

Мне сердце говорит: «Вернись, вернись назад!»—

Дым на меня пахнул, как сладкий аромат,

И с завистью, с тоской я проезжаю мимо.

 

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет

Поэзией зовет. Она в моем наследстве.

Чем я богаче им, тем больше — я поэт.

 

Я говорю себе, почуяв темный след

Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:

— Нет в мире разных душ и времени в нем нет!

12 февраля 1916

 

Поэтесса[38]


Большая муфта, бледная щека,
Прижатая к ней томно и любовно,
Углом колени, узкая рука...
Нервна, притворна и бескровна.

Всё принца ждет, которого всё нет,
Глядит с мольбою, горестно и смутно:
«Пучков, прочтите новый триолет...»
Скучна, беспола и распутна.

 

             * * *Щеглы, их звон, стеклянный, неживой,И клён над облетевшею листвой,На пустоте лазоревой и чистой,Уже весь голый, лёгкий и ветвистый...О, мука мук! Что надо мне, ему,Щеглам, листве? И разве я пойму,Зачем я должен радость этой муки,Вот этот небосклон, и этот звон,И тёмный смысл, которым полон он,     Вместить в созвучия и звуки?Я должен взять — и, разгадав, отдать     Мне кто-то должен сострадать,Что пригревает солнце низким светомМеня в саду, просторном и раздетом,     Что озаряет жёлтая листваВетвистый клён, что я едва-едва,Бродя в восторге по саду пустому,Мою тоску даю понять другому...— Беру большой зубчатый лист с тугимПурпурным стеблем, — пусть в моей тетрадиОстанется хоть память вместе с ним     Об этом светлом ветроградеС травой, хрустящей белым серебром,О пустоте, сияющей над клёном     Безжизненно-лазоревым шатром,

И о щеглах с хрустально-мёртвым звоном!

 

 

Этой краткой жизни вечным измененьем
Буду неустанно утешаться я, —
Этим ранним солнцем, дымом над селеньем,
В алом парке листьев медленным паденьем
И тобой, знакомая, старая скамья.

Будущим поэтам, для меня безвестным,
Бог оставит тайну — память обо мне:
Стану их мечтами, стану бестелесным,
Смерти недоступным, — призраком чудесным
В этом парке алом, в этой тишине.

 

СОСТАВИТЕЛЬ РАЗДЕЛА — ОЛЬГА МЕРЗЛЯКОВА, 8 В, 2017 год

 

 

[1] Федор Августович Степун (1884—1965) — философ, социолог, литературовед, историк, публицист, критик, мемуарист. Автор нескольких статей о Бунине. Предлагаемая статья впервые напечатана в ж.  «Современные записки». 1934. Кн. 54. С. 196—211.

[2] Нобелевская премия присуждена Бунину в 1933 г. «за правдивый артистичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер».

[3] «Мусагет» — московское издательство символистов, существовавшее в 1909—1917 гг. Название «Мусагет» означает «предводитель муз» (это имя Аполлона); издательство выпускало в основном стихи поэтов-символистов и критику философского и религиозно-мистического направления.

[4] «Труды и дни» — журнал, выходивший в издательстве «Мусагет» в 1912 г. Позднее (в 1913, 1914 и 1916) — выпускался как альманах.

[5] «Логос» — международный ежегодник по философии культуры; выходил в 1910—1914 гг. (вышло 8 томов).

[6] «Среда» — литературный кружок в Москве, с 1899 до 1916 года собирался по средам у писателя Николая Телешова на Чистопрудном бульваре; среди участников кружка был И. Бунин.

[7] Из рассказа 1930 г. «Ландо».

[8] Термин «наивный» (naiv) вместе с термином «сентиментальный» (sentimentalisch) впервые появился в статье Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795--96), причем термин «сентиментальный» был специально придуман Шиллером для обозначения особого рода размышляющей литературы. Шиллер исходит из того, что существуют два типа художников: «С обоими может быть связана высокая мера человеческой правды». «Наивный» художник стремится к наиболее полной передаче действительности, он непосредственно чувствует и воссоздает сам предмет. «Сентиментальный» — творит художественный образ опосредованно, он только «стремится» к природе — рассуждает о впечатлении, о чувстве, которое производит на него этот предмет и тем самым выражает некие идеи, «идеальный» уровень, т.е. идеал.

[9] «Жизнь Арсеньева» — роман Ивана Бунина в пяти книгах, написанный во Франции;  отдельной книгой «Жизнь Арсеньева» вышла в 1930 году.

[10] Резко отрицательное отношение Бунина к Достоевскому выразилось, в частности, в рассказе «Петлистые уши». См. статьи В.А. Туниманова «Бунин и Достоевский (по поводу рассказа И.А. Бунина “Петлистые уши”») и А.А. Станюты «Достоевский в восприятии Бунина» — Русская литература. 1992. № 3.

Приводим комментарий А. Бакунцева из «Нового журнала» («Неизвестная “заметка” Бунина на смерть Блока». Новый журнал. 2014. № 277): «Первые явные вспышки бунинского неприятия Блока относятся, по-видимому, к 1906 г.: однажды в редакции петербургского журнала “Адская почта” писатель “вдрызг” разругался из-за стихов Блока с историком литературы, профессором Е.В. Аничковым. Дело тогда чуть не дошло до дуэли, но уже на следующий день конфликт разрешился вполне мирно и даже весело – совместным гопаком (см.: Кузмин М. Дневник 1905–1907 / Предисл., подгот. текста Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина. – СПб., 2000. С. 232; Бунин Ив. Окаянные дни: Москва 1918 г. // «Возрождение». – Париж, 1927. 2 апр. № 669. С. 2). Другой раз, уже в 1911 г., Бунин обнаружил свое неприятие Блока в рецензии (резко отрицательной) на сборник стихов С.М. Городецкого, представленный в Императорскую Академию наук на соискание Пушкинской премии. Рецензия не предназначалась для печати – вероятно поэтому писатель весьма откровенно выразил в ней свое недоумение по поводу «известности полупомешанного Блока». (Бунин И.А. О сочинениях Городецкого // Литературное наследство. – М., 1973. Т. 84: Иван Бунин: В 2 кн. Кн. 1. С. 346). В мае 1918 г., на заседании “Среды”, оказавшемся для Бунина последним (вскоре он навсегда уехал из Москвы, а затем и из России), в ходе прений по докладу А.Б. Дермана “Творчество А. Блока”, писатель в пух и прах разнес поэму “Двенадцать” (см.: Бунин И.А. Воспоминания.Париж, 1950. Сс. 212-223; Письма Блока к Н.А. Нолле-Коган... С. 329). В ноябре того же, 1918, года, уже в Одессе, в одном из своих первых публицистических произведений, Бунин снова вспомнил о “нарочито хамских, кощунствующих именем Христа и Его Двенадцати Сподвижников виршах Блока” (Бунин Ив. Страшные контрасты [Ответ на вопрос анкеты “Художники о художнике”, посвященной 100-летию И.С. Тургенева] // “Одесские новости”. – 1918. 28 окт. (10 нояб.). № 10839. С. 5). Наконец уже перед самой кончиной Блока Бунин в статье “Страна неограниченных возможностей”, написанной для № 1 газеты “Огни” (Прага), раздраженно недоумевал: “Обыденнейшее, хотя и гнуснейшее хулиганство, уличное убийство уличной девки ватагой каторжников и ярыг – предмет мистической поэмы, и мы, в наши окаянные дни, занимаемся тем, что спорим и устно и печатно: впрямь эти убийцы и ярыги апостолы или все-таки не совсем? Михрютка, ни с того ни с сего дробящий дубиной венецианское зеркало, у нас непременно гунн, скиф, и мы утешаемся, успокаиваемся, налепив на него этот дурацкий, книжный ярлык...” (Бунин И.А. Публицистика 1918–1953 годов / Под общ. ред. О.Н. Михайлова. – М., 2000. С. 119). При этом, как ни странно, в опубликованных письмах Бунина за 1885–1919 гг. имя Блока не встречается ни разу, а в опубликованных дневниках писателя оно упомянуто впервые лишь в записи от 17 (30) апреля 1918 г. См. также «Окаянные дни».

[11] Из «Пира во время чумы» (1830).

[12] Из рассказа «Петлистые уши».

[13] Из стих. «Как в апреле по ночам в аллее…»

[14] Из стих. «В полночный час я встану и взгляну…»

[15] Приведен весь текст стихотворения 1922 г.

[16] Из стих. «Как много звезд на тусклой синеве!..»

[17] Заглавие рассказа 1927 г.

[18] Из стих. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»

[19] Из стих. Вяч. Иванова «Дверь».

[20] Из стих. Бунина «В горах».

[21] Степун Ф.А. Литературные заметки: И. А. Бунин: (По поводу «Митиной любви») // Современные записки. 1926. Кн. 27. С. 323—345.

[22] Впервые: Современные записки. 1929. Кн. 39. С. 528—532.

[23] Термины Г. Г. Шпета (примечание Ф. Степуна).

[24] Из стихотворения «Как в апреле по ночам в аллее…» (1917).

[25] Из стихотворения «В полночный час я встану и взгляну…» (1922).

[26] Стихотворение 1922 г.

[27] Из стихотворения «Как много звезд на тусклой синеве!..» (1917).

[28] Из стихотворения «Собака» (1909).

[29] Из стихотворения «Бог» (1908).

[30] Из стихотворения «Ритм» (1912).

[31] Из стихотворения «Зеркало» (1916).

[32] Ср. стихотворение «Стамбул» (1905): «И прах веков упал на прах святынь…».

[33] Начало стихотворения «Зов» (1911).

[34] Из стихотворения «Густой зеленый ельник у дороги…» (1905).

[35] Из стихотворения «В горах» (1916).

[36] Перевод стихотворения Леконта де Лиля.

[37] Адрастея (др.-греч. Ἀδράστεια, «Неотвратимая») — в древнегреческой мифологии — дочь Зевса и Фемиды (или Зевса и Ананке). Имеет родственное с Немесидой значение, как служительница вечной справедливости и мстительница.

[38] По мнению большинства исслдователей, стихотворение представляет собой недоброжелательное изображение Ахматовой.