АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (1880–1934)

 

  В юношеских опытах Белого уже со всей отчетливостью отразилась существеннейшая особенность его дарования – отсутствие четких демаркационных линий между прозаическими и поэтическими формами творчества: особенность, которой обычно отмечены реликтовые тексты архаичных исторических эпох, вновь воплотилась в писаниях модернистского автора, выказавшего способность не считаться с давно определившимися в культурном обиходе разграничительными вехами и барьерами. Стихотворения, романы, рассказы «симфонии» и даже статьи Белого объединяются повторяющимися образами и мотивами, перетекающими из стихов в прозу и наоборот: «Цикл «Образы» (сб. «Золото в лазури») перекликается с «Северной симфонией», деревенские стихи «Пепла» – с «Серебряным голубем», городские стихи «Пепла» – с «Петербургом» (тема маскарада, лейтмотивы «красный», «мертвый», «кровавый», «плач»), цикл «Зима» (сб. «Урна») – с «Кубком метелей», «Звезда» – с «Записками чудака», некоторые образы поздних стихов (дом – каменный ком, сравнение вселенной с рыбой) связаны с соответствующими образами «Москвы» и «Масок»». Проза и стихи Белого влекутся друг к другу, отображая в многоразличии формальных воплощений цельность исходного творческого импульса.

  Существуют писатели, творчество которых правомерно рассматривать и осмыслять как становление некого единого текста, открывающегося по мере воплощения разными гранями, но неизменно, при всех зигзагах идейной и духовной эволюции и причудах конкретных эстетических манифестаций, тяготеющего к своей целостной и неразложимой сути; Андрей Белый – один из них. Многие из современников осознавали эту особенность его творчества – поэтического, прозаического, философско-эстетического, критико-публицистического, теоретико-литературного, даже эпистолярного (многие письма Белого выдержаны в той же системе образно-стилевых координат, что и его тексты, предназначавшиеся для печати). «Произведения Белого нельзя рассматривать в отдельности, — писала чутко внимавшая писателю в начале 20-х гг. поэтесса Вера Лурье. — Они напоминают детали огромного полотнища, которое только в целом передает весь творческий замысел художника. Каждая книга Белого отражает малую грань огромного лика его; чтобы узнать автора, надо увидеть его во всей многогранности. Творчество его непрерывная цепь, где каждое произведение продолжает другое, каждое имеет свое место между двумя другими»[1].

  «Мне музыкальный звукоряд // Отображает мирозданье», – написал Белый в поэме «Первое свидание», и в этих словах – емкая формула того типа творческого мировидения, который находил свое воплощение во всех его произведениях. Изощренная звукопись, неожиданные и прихотливые словесные сцепления, вариации разнообразных повторов, – всё это формы воплощения определенного надтекстового всеединства, своего рода глоссолалической литургии или «радения», осуществляющегося «в некоем ассоциативном трансе»: «Стихи – кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий»[2]. Слово для Белого – субстанция текучая, непрестанно видоизменяющаяся; в нем – «буря расплавленных ритмов звучащего смысла»[3]. Этот динамический смысл, раскрывающийся посредством звукописи и лексических повторов, имеет эзотерическую, тайнозрительную природу – в полном согласии с канонами символистского мироощущения. Ю.М. Лотман, предпринявший анализ стихотворения Белого «Буря», насквозь «прошитого» разнообразными повторами (слов, словосочетаний, морфем, фонем), показал, что все они в конечном счете «сливаются как варианты некоторого высшего инварианта смысла», и сделал совершенно справедливый вывод о том, что Белый «ищет не только новых значений для старых слов и даже не новых слов – он ищет другой язык», который был бы способен соответствовать тем сверхэстетическим, «жизнетворческим», теургическим заданиям, которые ставил перед собой символизм: «Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений (для символиста всё, что сверх слова – сверх языка, за пределами слова – музыка). Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова – она «размазывается» по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова – лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения. С другой – слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам»[4].

  Господство «музыкального звукоряда» в поэтическом творчестве Андрея Белого было обусловлено фундаментальным философско-эстетическим постулатом, воспринятым от Шопенгауэра, согласно которому музыке принадлежит особое, приоритетное место в ряду других искусств, поскольку только она способна наиболее полно и адекватно передавать внутреннюю сущность мира. Своего рода эстетическим манифестом была первая теоретическая статья Белого «Формы искусства» (1902), в которой музыка осмыслялась как искусство, наименее связанное с внешними, косными и случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающееся с ее потаенной глубинной сутью: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия <...> близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать без-образную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности»[5]. «Чистый смысл», — писал Белый в статье «Ритм и смысл» (1917), — есть «живая динамика ритма; он – вне-образен, вне-душевен, духовен, неуловим, переменен и целен. И мысль, взятая в нем, — глубина, подстилающая обычную мысль; чистый смысл постигается в вулканической мысли, в пульсации ритма, выкидывающей нам потоки расплавленных образов на берега осознания <...> уразумение ритма поэзии утверждает его, как проекцию чистого смысла на образном слове; ритм поэзии – жест ее Лика, а Лик – это смысл. Чистый ритм, чистый смысл – вот пределы, в которые опирается осознание образных и рассудочных истин <...>»[6]. Устанавливаемый путем стиховедческого анализа «ритмический жест» поэтического текста способен, по Белому, продемонстрировать «ритмический смысл»: «... есть Слово в слове, соединяющее ритм и смысл в нераздельность; и рассудочный смысл, поэтический ритм лишь проекции какого-то нераскрытого ритмо-смысла»[7]. Стремлением к постижению этого большого Слова, обозначаемого с прописной буквы, продиктованы все творческие усилия Белого; воплощение Слова есть форма теургического преображения мира: «... свершится второе пришествие Слова»[8].

  В первой книге стихотворений Андрея Белого «Золото в лазури» нашло свое воплощение одно из «позитивных» семилетий его жизни, бывшее в то же время периодом активного духовного становления, выработки самосознания и обретения основополагающих критериев бытия и творчества; периодом вхождения начинающего автора в круг писателей-символистов, но не в качестве прилежного ученика – хотя он тогда многое с благодарностью перенял от «старших», прежде всего от К. Бальмонта и В. Брюсова, — а со своим собственным философско-эстетическим кредо, отвергавшем панэстетизм раннего русского символизма в его «декадентском» изводе и провозглашавшем высшие, мистико-теургические, «жизнетворческие» задачи. Этот период, пришедшийся на рубеж XIX—XX веков, воспринимался Белым не как календарная условность, а как переломная пора не столько в историческом, сколько в метаисторическом плане, как рубеж между эпохами, за которым открываются горизонты кардинально нового, неведомого бытия. В ранних поэтических опытах, еще робких и неумелых, не соответствовавших нормам литературного профессионализма, такие установки были распознаваемы еще в самой эмбриональной форме; неопределенность лирических томлений и чаяний сказывалась в невнятице и претенциозности образного строя, в стремлении передать «невыразимое» намеками и умолчаниями: слова, в основном взятые напрокат из арсенала поэтической рутины, и многоточия, служащие сакральными знаками и растворяющие в себе неприхотливый вербальный ряд, соизмеримы друг с другом в этих пробах пера в плане художественной выразительности. Содержание и смысл юношеской лирики в стихах и прозе гимназиста и студента Бориса Бугаева, еще не воплотившегося в Андрея Белого, со всей ёмкостью передают строки одного из его «учителей жизни», Владимира Соловьева («Les revenants», 1900):

              Что-то в слово просится, что-то недосказано,

              Что-то совершается, но – ни здесь, ни там.

             

              Бывшие мгновения поступью беззвучною

              Подошли и сняли вдруг покрывало с глаз.

              Видят что-то вечное, что-то неразлучное

              И года минувшие – как единый час.

Впервые подобные попытки Андрея Белого задеть словом «что-то вечное, что-то неразлучное» достигли цели в выработанной им индивидуальной жанровой форме «симфоний», в которой настроения и устремления «эпохи зорь», радостно переживавшиеся на рубеже веков, получили более или менее адекватное воплощение. Стихи, относящиеся к 1900 и 1901 г. — периоду написания двух первых «симфоний» — еще обнаруживают дисбаланс между необычностью и интенсивностью переживаний и достаточно банальным, изношенным художественным словом, призванным им соответствовать. Однако концентрация мистических чаяний и «жизнетворческих» утопических предначертаний, замкнутых в образный строй воскрешенного и преображенного на теургический лад «аргонавтического» мифа, принесла свои яркие плоды: стихотворения первого раздела «Золота в лазури», одноименного со всей книгой, — это уже сугубо новое и неожиданное художественное высказывание, позволившее воспринять Андрея Белого как самобытнейшую поэтическую индивидуальность. Не случайно Брюсов, упоминая в письме к Белому (август 1903 г.) «Золото в лазури» в ряду других готовившихся к печати символистских поэтических сборников, назвал его «интереснейшим» из них, но с оговоркой: «... заметьте, я говорю “интереснейший”, выбирая слово»[9]. Брюсов не провозглашает первенства «Золота в лазури» перед «Собранием стихов» Ф. Сологуба или «Прозрачностью» Вяч. Иванова в плане эстетического совершенства, он видит в первой поэтической книге Белого множество недостатков, но выделяет ее прежде всего за исключительное своеобразие и находящиеся пока в стадии первоначального оформления уникальные творческие потенции.

  Вл. Пяст аттестовал первую поэтическую книгу Белого как «интермеццо к его симфониям»[10]. Это определение, по существу верное, не исключает возможности уловить различия в содержании и тональности между «симфоническими» и стихотворными сочинениями начинающего автора. В «симфониях» преобладает пафос тайнозрительного созерцания, посредством которого раскрывается скрытая сущность мира как иерархически организованной гармонии; в стихотворениях «Золота в лазури», и в особенности в тех, что сосредоточены в «программном» первом разделе книги, со всей силой и энергией заявляет о себе пафос теургического действия, направленный к кардинальному пересозданию мира, к «новому небу и новой земле», «за черту горизонта».

  Весной 1904 г., когда увидело свет «Золото в лазури», из-под пера Андрея Белого выходили уже совсем иные тексты, выдержанные в другой, не «золотолазурной» цветовой и смысловой гамме; сам он в ретроспективных автобиографических записях, характеризуя стихи, написанные в феврале 1904 г., признавался: «... с удивлением вижу <...>, что от ритмов “Золота в Лазури” и следа не осталось <...> февраль могу назвать перегоранием “Золота в Лазури” в “Пепел”»[11]. И в другом автобиографическом своде, вспоминая март 1904 г.: «В этот месяц в темах моей поэзии решительный сдвиг; “аргонавтизм” “Золота <в> Лазури” внутренне изжит; Некрасов и Глеб Успенский появляются на моем столе <...>»[12].

  Об идейном, творческом и жизненном кризисе, через который прошел Андрей Белый в середине 1900-х гг., писали много и подробно; две основные черты, его определяющие, — трагическое разуверение в действенности и осуществимости теургических устремлений, повлекшее за собой мучительную ломку самосознания и мировосприятия, и заинтересованное обращение к актуальной социально-исторической проблематике, нагляднее всего сказавшееся во второй книге стихов «Пепел». Многократно писалось также, что Белого всколыхнули революционные события 1905 года, стимулировав его поворот к современной жизни и радикализацию общественных взглядов, и сам он не раз указывал на эту связь. Между тем, первые симптомы вторжения в художественный мир Белого новых мотивов обозначились еще до начала революционных бурь, в упомянутых выше стихах, объединенных в цикле «Тоска о воле» (Альманах к-ва «Гриф». М., 1905); в них доминирует тема бегства в «пустынное поле» и обретения очистительной свободы – в том числе и свободы от подчинения духовному канону, который не подтвердился в теургическом плане, не воплотился в чаемой «мистерии». Революционные события лишь стимулировали ранее наметившуюся эволюцию, которая, однако, не привела к полному «перерождению убеждений», а лишь изменила акценты во внутреннем мире Белого, сохранив незыблемой его изначальную структуру. Сам он осознавал это, когда писал П.А. Флоренскому (14 августа 1905 г.), что чувствует в себе переход от Андрея Белого к «Андрюхе Красному»: «... я еще раз усумнился во всем, что я считал ценностью, усумнился в искусстве, в символе, в Боге, в Христе, но и: в пренебрежительном отношении к социологии, к тенденции, к террору и т. д. <...> Вопросы о религии стали для меня тошнее касторки», — и в то же время признавался: «Всё-таки я думаю, что всё осталось по-прежнему, и я – христианин, хотя за эти 2 месяца со мной произошел ряд переворотов. Несомненно, что-то очистилось»[13].

  Декларативное посвящение «Пепла» памяти Некрасова не только указывает на осознанную Белым значимость этого великого русского поэта, казалось бы, наиболее чуждого символизму, но и свидетельствует о стремлении последовательно развивать в своем творчестве некрасовские традиции – которые, действительно, прослеживаются в стихотворениях книги, затрагивающих современную социально-бытовую и национальную проблематику[14]. Многих в свое время сильно озадачила такая переориентация мистика-визионера: «С изумлением и недоверием отнеслись все – и публика и критика – к лозунгу народничества, появившемуся на знамени символистов. <...> Декадентство и социал-демократия <...> Андрей Белый и Некрасов – ведь всё это казалось только цепью чудовищных антитез <...>»[15]. Нельзя не отметить, однако, что «народничество» в «Пепле» было весьма специфическое, равно как и освоение некрасовской традиции означало для Белого в значительной мере отталкивание от Некрасова – возвращение с «чужой» творческой территории в свои собственные пределы. Некоторые критики указывали на эту особенность «Пепла»: «В поэзии Некрасова встает действительно Русь “и убогая, и обильная”, встает великий молчальник-народ <...> перед вами – целая галерея типов <...> А что вы найдете в книге Андрея Белого “Пепел”, кроме отчаяния, кроме боязни пространства, кроме сгущения красок, кроме кабаков, бурьяна да тяжелого беспросветного пути?.. Ведь через всю книгу проходит всё то же предчувствие “скорого конца”, всё та же апокалипсическая тоска»[16]. Иногда Белый повторяет, с более или менее существенными видоизменениями, сюжетные коллизии, заимствованные у Некрасова, но повторяет всегда на свой лад: достаточно сопоставить хотя бы мажорный, в целом, строй некрасовских «Коробейников» со стихотворениями из раздела «Деревня», эмоционально не созвучными с поэмой Некрасова и развивающими, однако, те же темы (любовное свидание, убийство, наказание), но в однозначно трагической тональности.

  Контрастность «Пепла» по отношению к «Золоту в лазури» сказывается, в частности, в радикальном изменении колористической гаммы: на смену белому, золотому, лазурному цветам приходят черный и серый. Характерны сравнительные показатели количества словоупотреблений, соответственно, в «Золоте в лазури» и в «Пепле»: мгла (13–17), темный (8–16), серый (2–10), черный (10–25), ночь (13–40), белый (31–18), золотой (55–22), лазурь (32–4)[17]. «Пепельная» субстанция книги заявляет о себе на самых различных уровнях: омоним «коса» во всех случаях использования интегрируется в символ смерти, московский топоним «Мертвый переулок» в стихотворении «Старинный дом» актуализирует свое прямое значение[18]. Вся жизненная эмпирика, оказывающаяся в поле зрения автора, при неизменной четкости и яркости изображения, демонстрирует свою ущербность, выморочность и призрачность. Возглас поэта «Исчезни в пространство, исчезни, // Россия, Россия моя!» («Отчаянье») находит свой отголосок во множестве мотивов и сюжетных пунктирных линий: Россия «Пепла» — это ускользающее пространство, проносящееся маревом, поглощаемое мглой, иссекаемое ветрами и дождями, населенное изгоями, бродягами и беглецами, порождающее лишь нищету, насилие и горе. Эта бесконечная проносящаяся панорама образует замкнутый круг: первый раздел книги («Россия») открывается стихотворением «Отчаяние» («Довольно: не жди, не надейся — // Рассейся, мой бедный народ!») и заканчивается стихотворением «Родина», в котором опять — «те   же росы, откосы, туманы», «голодающий, бедный народ». Белому открываются иногда отдельные «просветы» (так даже озаглавлен один из разделов книги), но они не в состоянии изменить общей безысходной и безотрадной картины.

  Картины «больной России» чередуются в «Пепле» с авторскими лирическими интроспекциями, нередко сливаясь с ними в нерасторжимое целое. «Негативная» тенденция, последовательно проводимая Белым, в значительной мере обусловлена кризисным содержанием его сознания, диссонансами мироощущения, претерпевавшего мучительную ломку, а также сугубо личными переживаниями, столь же мучительными, а временами и разрушительными для его психики: тяжелая драма неразделенной любви к    Л.Д. Блок оказалась важнейшей из жизненных тем, нашедших в «Пепле» опосредованное отражение. По многим внешним параметрам «некрасовская», книга Белого по своему внутреннему эмоционально-психологическому наполнению представала интимной исповедью; «безумие» лирического героя, отраженное в заглавии одного из разделов, было неразрывно связано с отчаянием, развившимся при встрече со своей страной и в значительной мере им обусловленное: «Проклиная свою родину, поэт себя самого проклинает, оплакивая и призывая ее гибель, он поет отходную и себе самому. Эта кровная связь поэта с его “родиной-матерью”, возникшая из общей юдольной доли, одинаковой судьбы отверженства и приговоренности, — главная тема всей книги, основной мотив всех ее напевов, исходная точка в построении символических картин родного быта, основной угол созерцания поэтом народной души»[19].

  Если «Пепел» представлял собой опыт самовыражения автора в основном посредством его «перевоплощения во внеличную действительность, чрез сораспятие с ней» (как писал в рецензии на сборник Вяч. Иванов)[20], то вышедшая несколько месяцев спустя третья книга стихотворений Андрея Белого, «Урна», являла собой по отношению к «эпосу» «Пепла» лирико-медитативную параллель. Общая эмоциональная тональность «Урны» в той же мере отражала период «антитезы» в духовной эволюции Белого, что и «Пепел», но в третьей книге уже в меньшей степени сказывались «пепельные» стихийность и многоголосие, над эмоциональной экстатикой возобладала внутренняя сосредоточенность и соразмерность; голос автора звучал приглушеннее, но увереннее и тверже. Разочарование в «жизнетворческих», преобразовательных перспективах отобразилось в фактуре стиха «Урны» попытками обрести опору в прошлом – последовательной архаизаторской тенденцией, стремлением творчески освоить и развить двухвековые поэтические традиции. Книга посвящена Валерию Брюсову и открывается циклом стихотворений, в которых рисуется его образ, — и в этом сказывалось не только желание воздать должное лидеру направления, поэтическому «мэтру», которого Белый воспринимал тогда как вождя и соратника, а в плане освоения стихотворной техники – как своего учителя; Брюсов своими произведениями давал убедительный пример плодотворного развития современным эстетическим сознанием классической традиции, обуздания словом хаотической, импровизационной творческой стихии, к чему осознанно стремился теперь Белый, отказавшись от порываний к «дальним» целям «за чертой горизонта» и обратившись к исполнению «ближних», в том числе и формально-стихослагательных, задач. Критики, писавшие об «Урне», возбужденно реагировали на отразившиеся в этой книге попытки Белого оживить стилевые приемы и лексику поэзии XVIII века, державинского и ломоносовского стиха, но не придавали, в большинстве своем, существенного значения имени, провозглашенному в эпиграфе к ней: «Разочарованному чужды // Все обольщенья прежних дней...». В ориентации на «золотой век» русской поэзии, сказавшейся в «Урне» и в значительной мере стимулированной профессиональными стиховедческими изысканиями, к которым Белый приступил в 1908 г., Баратынский для него возобладал над другими пристрастиями; горькие рефлексии, которыми перенасыщен поэтический мир этого полупризнанного еще в ту пору «подземного» классика, оказались удивительно созвучными тому преобладающему лирическому настроению, которое улавливается в лирике «Урны». Открыв для себя Баратынского, Белый одно время даже собирался написать о нем специальную работу; сообщая в письме к Э. К. Метнеру (конец августа – начало сентября 1909 г.) о своих планах, которые он собирался реализовать на страницах задуманного, но неосуществленного тогда журнала (при вновь организованном книгоиздательстве «Мусагет»), он упомянул «статью о Баратынском»[21].

  Не менее интенсивно, чем в «Пепле», в стихотворениях «Урны» запечатлелась личная драма, пережитая Белым, но для большинства из них характерен уже ретроспективный взгляд на «бесценную потерю». Весной 1909 г., когда «Урна» вышла в свет, ее автор начинал ощущать существенные перемены в своем внутреннем мире – которые, в свою очередь, обрели дополнительный стимул и в плане личной жизни: угасанию образа Л.Д. Блок в сознании Белого способствовало зародившееся новое чувство – к юной художнице Асе Тургеневой, ставшей впоследствии его женой. От пессимизма и «разуверения во всем» Белый устремляется к поиску нового идеала, нового «пути жизни», чувствует приход «второй зари», во многом подобной той, которую он созерцал на рубеже веков. Этот всплеск духовного энтузиазма нашел отражение в немногочисленных стихотворениях 1909—1911 гг., которые были впоследствии объединены в сборник «Королевна и рыцари»: в них Белый с упоением окунается в «возвратившуюся» к нему юношескую «симфоническую» романтику, вновь переживает «сказку», полет над действительностью как обретение подлинного бытия и раскрытие своего подлинного «я».

  Но в еще большей мере Белый испытал прорыв к духовной подлинности и полноте жизненного идеала в 1912 г., когда встретился с Рудольфом Штейнером и стал последовательным приверженцем его антропософского учения, в котором обнаружил для себя стройное и согласованное, унисонное  сочетание религиозных, философских, мистических, научных и эстетических ценностей. Антропософию Белый принял как систематизированное и разносторонне обоснованное воплощение тех духовных и душевных интуиций, которые определяли и ранее его внутреннюю жизнь и формировали его самосознание. Антропософия для Белого – свет, делающий видимым и постигаемым окружающий мир в его сокровенной сути, а также открывающий путь к глубинам собственной индивидуальности. Не случайно и новая книга «Звезда», объединившая стихотворения Белого-антропософа, развивает на различные лады соответствующий мотив: «... весь цикл “Звезда” можно рассматривать как единое лексико-семантическое поле с доминантным смыслом “свет”, который, начиная с заглавия “Звезда”, имплицитно и эксплицитно присутствует почти в каждом тексте, актуализируясь в метафорах и других образных средствах»[22]. Мажорное начало, торжествующее в стихах «Звезды», насквозь пронизано антропософскими токами. Оно находит себе выход в новом всплеске мессианистских чаяний, которые связываются для Белого с осознанием России как «священной России», воскресающей из бренного тела «больной России», и с безусловным приятием свершившейся революции как залога провидимой «революции духа». Происходящие исторические катаклизмы значимы для него постольку, поскольку в них заключены возможности преображения личности, поскольку они поддаются восприятию и толкованию в эсхатологической перспективе. Некий высший «Смысл», — по словам Н.А. Павлович в ее отклике на «Звезду», — «научил его принять революцию как падение “гробовой пелены”, которое необходимо для явления “Небесной Жены” — Софии Владимира Соловьева. <...> Для него вечно “меж нами” — Он, неузнанный и третий. — Но этот Христос постигается им внутренне, не “на небесах” и не в рукотворных храмах»[23]. Столь же индивидуальное и  провиденциальное содержание получает у Белого образ революционной России — «мессии грядущего дня», противопоставляемый прежнему «пепельному» образу; воспеваемая Россия возникает и утверждается как высшая ценность благодаря вспышке внутреннего света и угасает вместе с нею. Рецензируя тематический сборник Белого «Стихи о России», Роман Гуль справедливо отмечал: «Говоря о «России – Родине», легко соскользнуть с плоскости подлинного в пусть утонченную, но все же – “Russland, Russland über alles”. Этот аккорд явно антимузыкален, но им грешны многие. С Белым этого не случилось. Его Россия вне “государственных границ”. <...> Только на миг – в тысяча девятьсот семнадцатом августе – Беловское надгробное рыдание срывается звуками гениальной музыки, исступленной веры. <...> А потом?.. Пророчества смолкли. На устах Белого – неуверенная улыбка»[24].

  Общественно-политические параметры при этом не выдвигались для Белого на первый план: те эмоционально-смысловые обертоны, в которые воплощался его революционный пафос, определились вскоре после Февральской революции, отразились в статье «Революция и культура», написанной в мае—июне 1917 г., и не претерпели существенных изменений в течение нескольких месяцев после Октябрьского переворота, с наибольшей яркостью сказавшись в поэме «Христос воскрес»; лишь по мере всё более решительного утверждения большевистского строя мистико-революционная утопия стала отодвигаться в сознании Белого в перспективу неопределенного и отдаленного будущего. Однако довольно продолжительное время революция и теургия энтузиастически переживались им как двуединство, дающее прорыв к высшей реальности; вновь Белый, как и в прежнюю пору своего общественного радикализма, пережитую в середине 1900-х гг., выступал, по его собственной юмористической аттестации, как «батюшка Алонзанфанделапатреображенский» (каламбурное сочетание знаковой фамилии Преображенский с первой строкой революционной «Марсельезы»: «Allons, enfants de la Patrie»)[25]. Когда же свершившаяся революция предстала в глазах Белого безнадежно скомпрометированной, мистико-теургическое начало в поэме «Христос воскрес» было осмыслено им задним числом как главенствующее и подчиняющее себе все отразившиеся в тексте приметы пережитого исторического момента; переиздавая поэму в составе сборника «Стихотворения» (1923), он с упорством настаивал: «... тема поэмы – интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность – лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[26]. И в новейших интерпретациях революционной поэмы Белого указывалось, что из «двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль»[27].

  «Ученичеством» Белого у Штейнера объясняются, в конечном счете, и те формальные новации, которые получают форсированное развитие в его стихотворчестве пореволюционных лет. Путь антропософии предполагает восхождение самосознающего субъекта к высшим духовным смыслам, к постижению единства вселенной, «через него познающей самое себя; основа же этого единства – всепроникающий мировой ритм»[28]. Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста, и Белый считает необходимым уловить и воплотить эту динамику наиболее наглядным образом, в нестандартном графическом воспроизведении стихотворных строк, отражающем интонационно-смысловые модуляции. Первый опыт последовательной манифестации подобных установок был осуществлен им в книге «Королевна и рыцари» (1919): включенные в нее стихотворения почти десятилетней давности, написанные стандартными размерами и ранее публиковавшиеся в традиционном графическом оформлении, здесь были представлены в широком многообразии вариантов: соотносимые одна с другой горизонтальные строки исходного текста то сохранялись, то разбивались на вертикальные столбцы, на косые ступеньки, записывались вертикальными столбцами, сдвинутыми вправо, и т. д.[29] Один стих привычного четырехстопного ямба разбивался на две или три строки, каждая из которых получала тем самым усиленную интонационную нагрузку; вся совокупность подобных графических приемов вела к усилению смысловой и ритмической валентности каждой словесной единицы поэтического текста, к повышению ее эмфатического тонуса, вплоть до выделения отдельными строками служебных слов – предлогов и союзов: «А // Из // Темных // Бездомных // Далей // На // Косматых, // Черных // Конях» («Перед старой картиной»).

  Подобные приемы Белый осознавал как один из способов «расставом» слов передать «ритмический жест» стихотворения: изучение динамического ритма, воплощающегося в математически вычисляемой по особой формуле кривой «ритмического жеста», он положил теперь в основу своей стиховедческой методики. Ритмико-интонационный жест дает возможность, по убеждению Белого, передать всю динамику эстетического целого во всех его составных компонентах[30]. Некоторые аналитики подчеркивали, что художественное слово Белого вбирает в себя не только музыкальные ритмы, но также пение и танец, «притом некий священно-ритуальный танец», что Белый «не столько пишет свои произведения – художественные и теоретико-философские, — сколько их “вытанцовывает”…»[31] «Танцевальная» составляющая «ритмического жеста», отражающегося в экспериментальной поэтической графике, обнаруживает свой аналог (а возможно, и стимул), опять же, в антропософском опыте Белого – в изобретенной Штейнером практике эвритмии, театрализованных мелопластических упражнений на заданные литературно-философские темы, призванных передать в тактах движений и в волнах звучащей речи жизнь души и духа.

  Программное обоснование своих новаций Белый дал в предисловии к сборнику стихов «После разлуки» (1922), где провозгласил «мелодизм  как необходимо нужную школу», позволяющую вскрыть «интонационный жест смысла»; как попытку демонстрации «мелодических» приемов он рассматривал весь корпус поэтических текстов, составивших его книгу. В данном случае примечательно, что эксперименты в области поэтической техники, начатые в пору штейнерианского «ученичества» и отразившие новый всплеск мистического воодушевления Белого, продолжились и даже усугубились в очередной «нигилистический» период его духовной биографии, с наибольшей остротой переживавшийся в Берлине в 1922-1923 гг. и отмеченный кризисом антропософских убеждений и тяжелой личной драмой – разрывом с А. Тургеневой. Душевный надрыв, вызванный этой драмой, запечатлелся во многих стихотворениях, вошедших в «После разлуки», которые, при всех своих формальных экстравагантностях, оказались удивительно созвучными с прежними стихотворениями «Пепла» и «Урны», навеянными образом Л. Д.Блок — вплоть до совпадения отдельных словесных формулировок: «лицо холодное и злое» из стихотворений 1907 года «В поле» и «Совесть» вновь возникает в берлинском стихотворении «Ты – тень теней», только теперь перед внутренним взором Белого другое лицо, лицо покинувшей его жены[32]. «Мелодизм» торжествует в «После разлуки» не только графической безудержностью; «мелодия» в этой книге всецело подчиняет себе локальную семантику и управляет ею: слово десемантизируется, перекодируется в звукоритмическую единицу. Аналог этим опытам творческой синэстезии можно обнаружить уже не столько в эвритмии, сколько в ее «негативном» подобии – эстрадных танцевальных ритмах, которыми упивался Белый в Берлине как своего рода духовным наркотиком, как формой саморазрушения и самоосмеяния. Белый осознавал, видимо, такую взаимосвязь, когда писал в предисловии к разделу «После Звезды» (составленному из стихов, входивших в «После разлуки»), который завершал его итоговый сборник «Стихотворения» (1923): «… музыка “пути посвящения” сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми <…>»[33].

  «Мелодическая» теория и «мелодические» эксперименты Андрея Белого были восприняты современниками в основном без энтузиазма и вызвали целый ряд контраргументов, хотя и оказали латентное влияние на поэтическую практику: как отметил М.Л. Гаспаров, окончательное оформление ступенчатого стиха («лесенки») Маяковского в поэме «Про это» (1923) произошло вслед за появлением «После разлуки» и под вероятным воздействием опытов Белого по дроблению стихотворных строк[34]. Белый оставался верен выработанным «мелодическим» установкам и в стихотворениях 1920-х – начала 1930-х гг., которые в большинстве своем представляли собой радикально переработанные редакции прежних поэтических текстов, — однако у этих произведений, составивших объемистую книгу «Зовы времен», уже почти не было шансов быть напечатанными в советских условиях (вышла в свет в 1929 г. лишь новая версия «Пепла», не сыгравшая в литературной жизни той поры заметной роли). Белый неоднократно указывал, что основной причиной переработки ранних стихотворений было стремление устранить рукой зрелого мастера юношеские несовершенства поэтической техники при сохранении прежнего образного строя и эмоционального пафоса; если такие доводы соотнести с его же признаниями о том, что в антропософском мировидении обрели четкие и осмысленные контуры прежние бесконтрольные духовные интуиции, формировавшие его внутренний мир на рубеже веков, то задача «перековки» «Золота в лазури» в «Зовы времен» предстанет не сугубо формальной. «Зовы времен» — это опыт воскрешения прежнего Андрея Белого в новом Андрее Белом под воздействием антропософских лучей, выявляющих в изменившейся и неизменной творческой субстанции дополнительные оттенки и смыслы, претворяющих ранее сложившийся образный строй в «мелодическую» словесную эвритмию. Виртуозность исполнения «мелодических» заданий сочетается в этих старых-новых стихах с определенным схематизмом в использовании лексико-синтаксических конструкций; круговращение образов, неожиданных и эксцентричных, демонстрирующих исключительную изобретательность автора, в том числе и в плане словотворчества, осуществляется вокруг неизменного центра, в котором пребывает «лирический субъект, почти с автоматической точностью встроенный в космические ритмы и целиком детерминированный ими»[35].

  Попытки Андрея Белого в зрелую пору жизни вернуться к своим духовным истокам и выявить в новом словесном строе изначально заданную ценностную сущность выразились не только в переработках ранних стихотворений; тем же стремлением продиктована его автобиографическая поэма «Первое свидание», в основе своей написанная в один присест (Троицын день и Духов день 1921 г.) и признаваемая многими, писавшими о Белом, вершиной и квинтэссенцией его поэтического творчества. Созданная, по формуле любимого Белым Баратынского, «под веяньем возвратных сновидений», воскрешающая «эпоху зорь», сформировавшую творческую индивидуальность автора и навсегда определившую ее духовные скрижали, эта поэма дает пример гармонического сочетания «старого», сохраненного в воспоминании, и «нового», оживляющего воспоминание, позволяющего ощутить «старое» как непреходящее и неизменное. Ретроспективному взгляду на пережитое соответствует ретроспективизм творческой манеры Белого в этом произведении, ориентированном на пушкинскую традицию. Композиционная свобода, стилистика непринужденного, полушутливого разговора автора с читателем, сочетание лирических медитаций с бытовыми зарисовками, редуцированность фабульного начала до контаминации отдельных эпизодов и зарисовок, — все эти особенности «Первого свидания» позволяют возводить родословную поэмы к «Евгению Онегину»[36]. Имеются у нее свои прообразы и в более раннем поэтическом творчестве Белого – в стихотворных посланиях к Льву Толстому, Сергею Соловьеву, Э. К. Метнеру, объединенных в раздел «Посвящения» в «Урне», в стихотворении «Вячеславу Иванову», дающем мимолетный лирический очерк быта на знаменитой ивановской «башне», но и эти опыты выказывают явную зависимость от поэтической традиции, восходящей к «золотому веку» русской поэзии. Концентрируя в себе наиболее характерные черты поэтического мира Андрея Белого, отображая его в свободно льющихся импровизациях «музыкального звукоряда», поэма в то же время примечательна тем, что захватываемая словом безбрежная стихия переживаний и устремлений ограничена и оформлена в ней традиционным, пушкинским четырехстопным ямбом: сочетание безмерности и меры вызывает безусловный художественный эффект, которого далеко не всегда достигает Белый в стихотворениях, свободных от следования внешнему канону.

  Мир идей и образов Андрея Белого, остающийся одним из самых ярких и совершенных воплощений символистского творчества и «жизнетворчества», разомкнут в будущее. Многие младшие современники писателя испытали сильное воздействие его художественного слова: при этом Белому наследовали не только созвучные ему по мироощущению и творческой психологии Марина Цветаева или Борис Пастернак, но и такие духовные антиподы, как Владимир Маяковский, и такие непредсказуемые преемники, как Александр Введенский и Даниил Хармс[37]. «Вся поэзия 10-х и начала 20-х годов (как и проза начала 20-х годов) немыслима без теории и эксперимента Белого, — утверждает современный исследователь. — <…> Пастернак в годы войны не раз говорил о громадном значении для него Блока как поэта, равнозначного Пушкину. Другие символисты, по его словам, были напоминанием о поэтической технике. Но Белый так напомнил о поэтической технике, что изменил ее у всех следовавших за ним поэтов. В этом смысле им начинается то великое обновление русского стиха, которое осуществилось в первой четверти нашего века»[38]. Даже если бы сказанным исчерпывалось значение созданного Белым-поэтом, это было бы уже немало. (по статье А.В. Лаврова к изданию Стихотворения и поэмы в 2 тт. СПб., 2006)

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Стихотворения и поэмы в 2 тт. СПб., 2006.
  2. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966.
  3. Петербург. Л., 1981, 2004.
  4. На рубеже двух столетий. М., 1989.
  5. Начало века. М., 1990.
  6. Между двух революций. М., 1990.
  7. Симфонии. Л., 1991.
  8. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 тт. М., 1994.
  9. О Блоке. М., 1997.
  10. Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. М., 2001.
  11. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и деятельность. М., 1995.
  12. Андрей Белый. Pro et contra. СПб., 2004.

 

 

 

 

Слово[39]

 

Нам

Из жара дыханий

Духи веют,

Летя.

 

Нам

Светя

Из гортани

Задуховеет –

Земля.

 

Сущие

Души

Деют

Звуки

Зреющих слов, –

 

Где тверденеют

Суши

Нас несущих

Миров.

 

Неопаляясь,

Волит

Светом слов –

Купина,

И окрыляясь,

Глаголет

Голубем –

Глубина.

 

Жду

Грядущего рая.

 

Дней

Пылает

Гряда; –

 

В ней

Пылая,

Сгорая, –

 

Не

Прейду –

Никогда!

 

Дедово

1917

Инспирация[40]

В волне
Золотистого
Хлеба
По-прежнему ветер бежит.

По-прежнему
Нежное
Небо
Над зорями грустно горит.

В безмирные
Синие
Зыби
Лети, литургия моя!

В земле –
Упадающей
Глыбе –
О небо, провижу тебя...

Алмазами
Душу
Наполни,
Родной стариною дыша: –

Из светочей,
Блесков,
И молний, –
Сотканная, – плачет душа.

Всё – вспомнилось: прежним приветом
Слетает
В невольный
Мой стих –

Архангел, клокочущий светом, –
На солнечных
Крыльях
Своих.

1914
Арлесгейм

Самосознание[41]

 

Мне снились и море, и горы...

Мне снились...

 

Далекие хоры

Созвездий

Кружились

В волне мировой...

 

Порой метеоры

Из высей катились,

Беззвучно

Развеявши пурпурный хвост надо мной.

 

Проснулся — и те же: и горы,

И море...

 

И долгие, долгие взоры

Бросаю вокруг.

 

Всё то же... Докучно

Внимаю,

Как плачется бездна:

 

Старинная бездна лазури;

И — огненный, солнечный

Круг.

 

Мои многолетние боли —

Доколе?..

 

Чрез жизни, миры, мирозданья

За мной пробегаете вы?

 

В надмирных твореньях,—

В паденьях —

Течет бытие... Но — о Боже!—

 

Сознанье

Всё строже, всё то же —

 

Всё то же

Сознанье

Мое.

1914

 Базель

 

 

 

М.И. Цветаевой[42]

Неисчисляемы
Орбиты серебряного прискорбия,
Где праздномыслия
Повисли —
Тучи...

Среди них —
Тихо пою стих
В неосязаемые угодия
Ваших образов:

Ваши молитвы —
Малиновые мелодии
И —
Непобедимые ритмы.
 Цоссен

1922 года

 

Искуситель[43]

                              Врубелю

О, пусть тревожно разум бродит
И замирает сердце – пусть,
Когда в очах моих восходит
Философическая грусть.

Сажусь за стол... И полдень жуткий,
И пожелтевший фолиант
Заложен бледной незабудкой;
И корешок, и надпись: Кант.

Заткет узорной паутиной
Цветную бабочку паук –
Там, где над взвеянной гардиной
Обвис сиренью спелый сук.

Свет лучезарен. Воздух сладок...
Роняя профиль в яркий день,
Ты по стене из темных складок
Переползаешь, злая тень.

С угла свисает профиль строгий
Неотразимою судьбой.
Недвижно вычерчены ноги
На тонком кружеве обой.

Неуловимый, вечно зыбкий,
Не мучай и подай ответ!
Но сардонической улыбки
Не выдал черный силуэт.

Он тронулся и тень рассыпал.
Он со стены зашелестел;
И со стены бесшумно выпал,
И просквозил, и просерел.

В атласах мрачных легким локтем
Склонясь на мой рабочий стол,
Неотвратимо желтым ногтем
Вдоль желтых строк мой взор повел.

Из серебристых паутинок
Сотканный грустью лик кивал,
Как будто рой сквозных пылинок
В полдневном золоте дрожал.

В кудрей волнистых, золотистых
Атласистый и мягкий лен
Из незабудок росянистых
Гирлянды заплетает он.

Из легких трав восходят турьи
Едва приметные рога.
Холодные глаза – лазури,–
Льют матовые жемчуга;

Сковали матовую шею
Браслеты солнечных огней...
Взвивается, подобный змею,
Весь бархатный, в шелку теней.

Несущий мне и вихрь видений,
И бездны изначальной синь,
Мой звездный брат, мой верный гений,
Зачем ты возникаешь? Сгинь!

Ты возникаешь духом нежным,
Клоня венчанную главу.
Тебя в краю ином безбрежном
Я зрел во сне и наяву.

Но кто ты, кто? Гудящим взмахом
Разбив лучей сквозных руно,
Вскипел,– и праздно прыснул прахом
В полуоткрытое окно.
                ______

С листа на лист в окошке прыснет,
Переливаясь, бриллиант...
В моих руках бессильно виснет
Тяжеловесный фолиант.

Любви не надо мне, не надо:
Любовь над жизнью вознесу...
В окне отрадная прохлада
Струит перловую росу.

Гляжу: – свиваясь вдоль дороги,
Косматый прах тенит народ,
А в небе бледный и двурогий,
Едва замытый синью лед

Серпом и хрупким, и родимым
Глядится в даль иных краев,
Окуреваем хладным дымом
Чуть продышавших облаков.

О, пусть тревожно разум бродит
Над грудою поблеклых книг...
И Люцифера лик восходит,
Как месяца зеркальный лик.

1908

Москва

 

 

Маг[44]

 

В.Я. Брюсову


Я в свисте временных потоков,
мой черный плащ мятежно рвущих.
Зову людей, ищу пророков,
о тайне неба вопиющих.

Иду вперед я быстрым шагом.
И вот – утес, и вы стоите
в венце из звезд упорным магом,
с улыбкой вещею глядите.

У ног веков нестройный рокот,
катясь, бунтует в вечном сне.
И голос ваш – орлиный клекот –
растет в холодной вышине.

В венце огня над царством скуки,
над временем вознесены –
застывший маг, сложивший руки,
пророк безвременной весны.

 1903

 

 

Созидатель[45]

Грустей взор. Сюртук застегнут.
Сух, серьезен, строен, прям –

Ты над грудой книг изогнут,
Труд несешь грядущим дням.

Вот бежишь: легка походка;
Вертишь трость – готов напасть.

Пляшет черная бородка,
В острых взорах власть и страсть.

Пламень уст – багряных маков –
Оттеняет бледность щек.

Неизменен, одинаков,
Режешь времени поток.

Взор опустишь, руки сложишь...
В мыслях – молнийный излом.

Замолчишь и изнеможешь
Пред невеждой, пред глупцом.

Нет, не мысли, – иглы молний
Возжигаешь в мозг врага.

Стройной рифмой преисполни
Вихрей пьяные рога,

Потрясая строгим тоном
Звезды строящий эфир...

Где-то там... за небосклоном
Засверкает новый мир; –

Там за гранью небосклона –
Небо, небо наших душ:

Ты его в земное лоно
Рифмой пламенной обрушь.

Где-то новую туманность
Нам откроет астроном: –

Мира бренного обманность –
Только мысль о прожитом.

В строфах – рифмы, в рифмах – мысли
Созидают новый свет...

Над душой твоей повисли
Новые миры, поэт.

Всё лишь символ... Кто ты? Где ты?..
Мир – Россия – Петербург –

Солнце – дальние планеты...
Кто ты? Где ты, демиург?..

Ты над книгою изогнут,
Бледный оборотень, дух...

Грустен взор. Сюртук застегнут.
Гори, серьезен, строен, сух.

1904
Москва

Поэт[46]

 

Ты одинок. И правишь бег

Лишь ты один – могуч и молод –

В косматый дым, в атласный снег

Приять вершин священный холод.

 

В горах натянутый ручей

Своей струею серебристой

Поет – тебе: и ты – ничей –

На нас глядишь из тучи мглистой.

 

Орел вознесся в звездный день

И там парит, оцепенелый.

Твоя распластанная тень

Сечет ледник зеркально-белый.

 

Закинутый самой судьбой

Над искристым и льдистым пиком,

Ты солнце на старинный бой

Зовешь протяжным, вольным криком.

 

Полудень: стой – не оборвись,

Когда слетит туманов лопасть,

Когда обрывистая высь

Разверзнет под тобою пропасть.

 

Но в море золотого льда

Падет бесследно солнце злое.

Промчатся быстрые года

И канут в небо голубое.

 

1904

Москва

 

Мои слова[47]

 

 Мои слова – жемчужный водомет,

 средь лунных снов, бесцельный,  но вспененный, –

 капризной птицы лёт,

 туманом занесенный.

 

 Мои мечты – вздыхающий обман,

 ледник застывших слез, зарей горящий, –

 безумный великан,

 на карликов свистящий.

 

 Моя любовь – призывно-грустный звон,

 что зазвучит и улетит куда-то, –

 неясно-милый сон,

 уж виданный когда-то.

 

 1901

 

Бальмонту

2

Огонечки небесных свечей
снова борются с горестным мраком.
И ручей
чуть сверкает серебряным знаком.

О поэт – говори
о неслышном полете столетий.
Голубые восторги твои
ловят дети.

Говори о безумьи миров,
завертевшихся в танцах,
о смеющейся грусти веков,
о пьянящих багрянцах.

Говори
о полете столетий.
Голубые восторги твои
чутко слышат притихшие дети.

Говори…

   3

Поэт, – ты не понят людьми.
В глазах не сияет беспечность.
Глаза к небесам подними:
с тобой бирюзовая Вечность.

С тобой, над тобою она,
ласкает, целует беззвучно.
Омыта лазурью, весна
над ухом звенит однозвучно,
С тобой, над тобою она.
Ласкает, целует беззвучно.

Хоть те же всё люди кругом,
ты – вечный, свободный, могучий.
О, смейся и плачь: в голубом,
как бисер, рассыпаны тучи.

Закат догорел полосой,
огонь там для сердца не нужен:
там матовой, узкой каймой
протянута нитка жемчужин.
Там матовой, узкой каймой
протянута нитка жемчужин.

   1903

   

 
Алмазный напиток[48]

 

В серебряный

Расплеск,

Как ослепленных

Глаз, –

 

– Сверкни,

Звездистый блеск:

Свой урони

Алмаз!

 

Дыши, –

В который раз, –

Души

Душистый стих, –

 

– Сверкни,

Звезды алмаз,

Звездою глаз

Моих!

 

Раздольный плеск

Звучит

Покоем

Ветерков –

 

– Настоем

Звезд кипит

Невольный блеск

Стихов.

 

Душа,

Стихи струя,

Дыша, –

Блеснет из глаз: –

 

– За ней и я –

С себя –

Слетающий

Алмаз.

 

Серебряный-Колодезь

1908–1929

 

 

«Поэт, – ты не понят людьми….»[49]

 

Поэт, – ты не понят людьми.

В глазах не сияет беспечность.

Глаза к небесам подними:

с тобой бирюзовая Вечность.

 

С тобой, над тобою она,

ласкает, целует беззвучно.

Омыта лазурью, весна

над ухом звенит однозвучно.

С тобой, над тобою она.

Ласкает, целует беззвучно.

 

Хоть те же всё люди кругом,

ты – вечный, свободный, могучий.

О, смейся и плач: в голубом,

как бисер, рассыпаны тучи.

 

Закат догорел полосой,

огонь там для сердца не нужен:

там матовой, узкой каймой

протянута нитка жемчужин.

Там матовой, узкой каймой

протянута нитка жемчужин.

 

1903

 

 

 

 

 

 

 

Поэт[50]

Бальмонту

 

О, –

– Поэт, –

Твоя речь

Будит

Грусть!

 

Твоя

Речь –

 

Будет

Пусть –

 

– Верч

Планет, –

 

– Смерч

Веков, –

– Меч

Планет –

 

Световой

Вой

Миров –

– В горнем мареве

Мрака, –

 

– Блеснувший,

Как дым, –

 

–Золотым

Колесом

Зодиака.

 

Москва

1903–1929

 

 

СОСТАВИТЕЛЬ РАЗДЕЛА — ЛИЗА МИХАЙЛОВА 10 «В», 2011 Г.

 

[1] Лурье Вера. О серебряном голубе // Дни. 1923. № 57, 7 января. С. 11.

[2] Хмельницкая Т.Ю. Поэзия Андрея Белого // Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 40-41 («Библиотека поэта». Большая серия).

[3] Белый Андрей. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 11.

[4] Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 440, 439.

[5] Мир Искусства. 1902. № 12. С. 358-359. Позднее в статье  «О символизме» Белый, в развитие этих положений, провозглашал «напевность» как основное содержание символистского творчества: «Под содержанием разумеется символистом не мысль и не образ; под содержанием разумеется символистом основная стихия глубоко потрясенной души: ее музыкальные безóбразно вставшие  порывы, разрешаясь волнами мелодий, на вершинах своих завиваются, будто белые гребни, многообразными образами; образы эти текучи: тают они, будто белая пена, на голубоватой небесной поверхности лирически возмущенной души <…>» (Труды и Дни. 1912. № 1. С. 17).

[6] Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. XII. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 515). Тарту, 1981. С. 145.

[7] Там же. С. 146.

[8] Белый Андрей. Глоссолалия. С. 131.

[9] Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 365.

[10] Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 232.

[11] Белый Андрей. Материал к биографии // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 48 об.

[12] Белый Андрей. Ракурс к Дневнику // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 22.

[13] Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка. / Составление, подготовка текстов и комментарий Е. В. Ивановой. М., 2004. С. 472, 473.

[14] О влиянии Некрасова на Белого см.: Скатов Н.  Некрасов: современники и продолжатели. Л., 1973. С. 210-255; Скатов Н. Н.  «Некрасовская» книга Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 151-192; Пьяных М. Ф. Роль поэтических традиций Некрасова в развитии лирики русских символистов // Некрасовский сборник. IV. Некрасов и русская поэзия. Л., 1967. С. 162-164, 167-168; Серман И. Андрей Белый и поэзия Н. Некрасова // Славяноведение. 1992. № 6. С. 34-38.

[15] Гроссман Л. Символизм и народничество // Одесские Новости. 1909. № 7833, 6 июня. С. 2.

[16] Львов-Рогачевский В. «Лирика современной души». Русская литература и группа символистов // Современный Мир. 1910. № 9. Отд. II. С. 129-130.

[17] См.: Поляков А. А. Лирика А. Белого 1904—1908 гг. (Книга стихов «Пепел») // Русское революционное движение и проблемы развития литературы. Л., 1989. С. 62.

[18] См.: Кибальниченко С. А. Метафизика вселенского ужаса (сборник Андрея Белого «Пепел») // Русская литература и эстетика конца XIX – начала ХХ в.: проблема человека. I. Липецк, 1999. С. 86.

[19] Эллис. Русские символисты // Андрей Белый: pro et contra. C. 217.

[20] Там же. С. 142.

[21] РГБ. Ф. 167. Карт. 2. Ед. хр. 4. В статье «Баратынский и символисты» (1925) Г. О. Винокур справедливо утверждал, что Андрей Белый – «единственный из символистов, для кого поэзия Баратынского стала живою силою, а не лишним только камешком в пестром ожерелье опытов или иллюстрацией к теории», что в самой поэзии Белого, «по мере ее роста и развития, всё большее число признаков напоминает нам о Баратынском» (Винокур Г. О.  Баратынский и символисты / Публикация и примечания К. Соливетти // Russica Romana. Vol. I. Roma, 1994. P. 143).

[22] Стрельцова И. Д. Андрей Белый. Цикл стихотворений «Звезда» (лингвопоэтика текста) // Филологические науки. 1998. № 3. С. 105.

[23] Книга и революция. 1922. № 9/10 (21/22). С. 64. Подпись: Михаил Павлов.

[24] Новая русская книга. 1922. № 9. С. 19.

[25] Письмо к П. А. Флоренскому от 14 августа 1905 г. // Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка. С. 473.

[26] Белый Андрей. Стихотворения. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 350.

[27] Меньшутин А., Синявский А. Поэзия первых лет революции. 1917—1920. М., 1964. С. 199.

[28] Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец. // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 449.

[29] См.: Гаспаров М. Л. «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 191-207.

[30] См.: Чурсина Л. К. Концепция «жеста» в работах А. Белого // Слово и жест в литературе: Сб. научных трудов. Воронеж, 1983. С. 39-41.

[31] Ильин В. Н. Андрей Белый и псевдонаучная легенда о связи гения и помешательства // Ильин Владимир. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 280.

[32] Ср.: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого. С. 48-49.

[33] Белый Андрей. Стихотворения. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 471.

[34] См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 436-437; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 238-239.

[35] Шатин Ю. В. Референциальное пространство в лирике Андрея Белого 1920—30 годов // Пространство и время в литературе и искусстве: Методические материалы по теории литературы. Даугавпилс, 1990. С. 78.

[36] .: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого. С. 58-59; Чумаков Ю. Н. «Первое свидание» А. Белого в русле онегинской традиции // Жанрово-стилевое единство художественного произведения: Межвузовский сб. научн. трудов. Новосибирск, 1989. С. 109-118; Чурсина Л. К. Пушкинские реминисценции в поэме Андрея Белого «Первое свидание» // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Метод. Стиль. Поэтика. Липецк, 1992. С. 47-61.

[37] См.: Кобринский А.  Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте литературного авангарда. Ч. I. (Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310). М., 1999. С. 31-96.

[38] Иванов Вяч. Вс.  О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 366.

[39] Тексты всех стих-й помещены по изд. 2006 года (Новая Библиотека поэта). Стих-е «Слово» — поздняя редакция одноименного стих-я 1903 г.

[40] Печаталось в разных изданиях с небольшими разночтениями и с разл. вариантами заглавий: без заглавия (1918), под заглавием «В русских полях» (проект изд. 1914, при жизни поэта не выходило); «В безмолвные» (1922); «В полях» («Стихи о России», 1922); «Небо» (рукопись); 

[41] Впервые – ж. «Заветы», 1914. № 5.

[42] Впервые – ж. «Эпопея», 1922. № 2. С Цветаевой поэт общался в Берлине в 1922 г.; тогда же напечатал статью «Поэтесса–певица. “Разлука”, стихотворения Марины Цветаевой» (газ. «Голос России», 1922. № 971, 21 мая). См. воспоминания Цветаевой «Пленный дух. (Моя встреча с Андреем Белым)» (1934). См. также: Анна Саакянц. Встреча поэтов. Андрей Белый и Марина Цветаева // Андрей Белый. Проблемы творчества… М., 1988.

[43] Впервые – ж. «Золотое руно», 1908, № 3–4. Поэт не был лично знаком с М.А. Врубелем; А.В. Лавров приводит цитату из письма А. Белого Э.К. Метнеру (17 ноября 1902 г) после посещения выставки «Мира искусства»: «Впервые я увидел Врубеля полно представленного <…> Это в буквальном смысле гигант; впечатление от его картин – подавляющее» (Изд. 2006 г. Т. I. С. 596).

[44] Об отношениях Брюсова и Белого см. «Литературное наследство». Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. Вст. статья к переписке поэтов (С. Гречишкина и А. Лаврова). Приводим цитату из п.  Белого к Э.К. Метнеру (25 июля 1903 г.): «… я назвал “магом” Валерия Брюсова, но ведь “магизм” я понимаю в широком смысле, и как чудодейственность силы, употребеленной не во славу Божию <…>так и отблеск того отношения к действительности, которое родит магов в тесном смысле. А если бы Вы ближе узнали Брюсова, то Вы согласились бы, что он истинный маг в потенции – маг, как тип человека, стоящего ступенью ниже теурга, ибо теург – белый маг <…> Конечно, Брюсов среди магов выдающийся, умный, знающий маг, к которому термин “пророк безвременной весны” подходит, ибо над–временность очень характерна в Брюсове. Может быть, это у него только поза, но он великолепный в таком случае актер, когда в обществе “застывше”и “и “надвременно” относится к окружающему. Кроме того, он донельзя гиератичен в манерах – опять-таки черта магическая…» //Издание 2006 г. Т. I. С. 527 (комментарий А.В. Лаврова).

[45] Впервые – в ж. «Весы», 1906, № 8 в составе цикла (сюиты) В. Брюсову из четырех стих-й.

[46] Впервые — «Стихотворения», 1923. Входит в цикл, посвященный В. Брюсову.

[47] Впервые – в сб. «Золото в лазури». М., 1904.

[48] При жизни поэта не печаталось. Первоначальная редакция – сб. «Урна», М., 1909.

[49] Третье стих-е из цикла «Бальмонту» (сб. «Золото в лазури»).

[50] Соотносится (по свидетельству К.Н. Бугаевой) со 2-й частью цикла «Бальмонту» (1903).