Сергей Чупринин. Юнна Мориц: над уровнем жизни

 

Хорошо ли разговор о поэте зрелом, самостоятельном, строгом начинать с разговора о его неосторожной и торопливой юности? Наверное, нехорошо: невежливо, да и малопродуктивно,  пожалуй. И всё же:

Села в парке на скамейку Света,

Тает снег слезинкой на щеке ?

Тройка по любимому предмету!

За Татьяну тройка в дневнике!

 

Все ребята разошлись из школы, ?

Нынче ей ни с кем не по пути.

И портфель особенно тяжелый,

И домой не хочется идти.

 

Девчоночья пухлощёкость, ясноглазость и простодушная вера в то, что именно это  и есть поэзия, что от стихов только и требуется, что правдивая определённость в передаче своих чувств, неотрывность от круга собственных житейских забот и искренность, искренность, искренность...

Зато теперь:

Поволока, туман, пелена.

Дон Кихот, ветряки, сквозняки.

Осень, запах ржаного зерна.

Детство, шорох дремучей реки.

Сентября золотая рука

Машет аисту ? он далеко.

И сырыми глазами река

Смотрит в вечную даль, в молоко ?

Вон какие там ходят круги

От летящей насквозь мелюзги,

От какой-нибудь птички живой,

От любви и тоски мировой!

 

Какое уж тут тут простодушие первой ученицы, ? напротив, искушённость сердца и профессиональная искусность, не исключено, что и чрезмерная. Какая уж тут определённость – «поволока, туман, пелена» надёжно утаивают непосредственное чувство поэта, знающего цену и житейским впечатлениям, и безмятежно-доверчивой искренности…

Впрочем, погодим об искренности. Отметим сперва, что стихи, процитированные здесь, отделены друг от друга двадцатью годами. Хотелось бы, как положено, сказать: двадцатью годами «напряжённого и неустанного труда». Но нам, читателям, не довелось насладиться сочувственным созерцанием этого труда, этого пути – никаких проб, никаких поисков, одни результаты, одни итоги, причём изложенные с такой неукоснительной твёрдостью, словно и не предшествовали им сомнения в верности избранного направления, сердечная смута, работа ума и воли. Если в «Разговоре о счастье» (1957) не было ещё ни одной строчки, под которой можно было бы поставить подпись Юнны Мориц, то уже в «Мысе желания» (1961) привкус «ненынешности», «перфектности» стихам сообщают только аккуратно проставленные географические «точки вдохновения»: Андерма, Таймыр, Карское море… Сам же стихов и чувств «торжественный накал» тот же, что и в последовавших затем книгах «Лоза» (1970), «Суровой нитью» (1974), «При свете жизни» (1977), «Третий глаз» (1980). Следя за ходом поэтовой мысли от книги к книге, и самый тренированный глаз найдёт лишь изменения, так сказать, количественные (накопление опыта, прибавление обертонов, повышение «энергоёмкости» стиха, нарастание уверенности), а отнюдь не качественные, не те, что могли бы переворотить наше представление об облике поэта и основных контурах его лирического «материка».

Так и кажется, будто Юнна Мориц, гадким утёнком однажды погрузившись в забытье, очнулась белой лебедью; метаморфоза произошла мгновенно, за пределами видимости, неуследимо переменив состав крови, генетический код, молекулярную структуру личности. Поэтический дар, словно бы позабыв о своём прямом родстве с ясноглазой, честно и старательно рифмующейся юностью, отдался – «во имя беспощадной ясности и оглушительной свободы…» ? во власть нового сюзерена – уже не Юнны Мориц, но её Музы – неумолимой, прекрасной во гневе, мраморнокрылой. И если раньше стихи писались – можно предположить – под диктовку личного (небогатого) опыта на тетрадных листках собственной (куцей) биографии, то теперь приход вдохновения всякий раз непреклонно отторгает поэта и от его биографии, и от его – внестихового, житейского – опыта, оставляя поэту одно блаженное и  мучительное право: быть органом речи, мембраной, чутко отзывающейся на дуновение поэзии, вольной воли, вечности.

У поэта, настигнутого вдохновением, словно бы всякий раз заново прорастают крылья, увеча живые ткани доставляя нестерпимую боль: «Я вздрогнула – кто-то клещами раздавливал горло и грудь», «…тело горело. Сквозь влажную тряпку давил, совершая свой огненный круг, летал, раздувая угольев охапку, озноба огромный, чугунный утюг», «горело под вздохом и сохло во рту…» Прорастают, отводя внимание от житейских невзгод и радостей («всё, что мучит и болит, судьбой подвергнется изгнанью»), приглушая жизнедеятельность тех телесных и нравственных начал, что не связаны впрямую с совершеньем божественного звука. Прорастают затем, чтобы широким и свободным взмахом вознести душу и талант над уровнем бедной и бренной бытности, в разреженные высоты, туда, где «простор увеличен в размерах, доступных для глаза»…

Хорошо душе в надоблачных высях, неоглядно! «Такая вольность на душе, такое благолепье света, что только лист в карандаше способен объяснить всё это…»

И что за беда, если там, внизу, в толчее повседневности, в мутноватых и стёртых красках «прозы», затеривается, умаляется в размерах сам бессчастный, истерзанный приступами вдохновения носитель звука, бытовое, житейское, бескрылое «я» крылатой Музы? Что теперь поэту до бренной его оболочки: так «души смотрят с высоты на ими брошенное тело» (Ф. Тютчев)! Заботы этой «оболочки» и в малой степени не сродни заботам воспарившего духа, оттого-то и «надо свет гасить, входя в себя, чтоб мерзость не вкусить, переживая отвращенья фазу». Оттого-то и не найдёт терпеливый читатель в стихах Ю. Мориц за немногими исключениями и полсловечка о её частном, житейском уделе – куда интереснее, важнее редкие часы и минуты отрешённости, подъёма, поэтической экзальтации.

Впрочем, право на отвращенье к себе, на самоумаление поэт оставляет только себе, поскольку избранник Музы, подобно блоковским поэтам (помните: «За городом вырос туманный квартал…»), и в бедные, неокрылённые свои дни отличен от окружающих. Отличен, ибо отмечен, ибо поцелуй вьюги горит и горит на его челе. Не снисходительность к ветреному и суетному мастеру, но атакующая и высокомерная гордость прочитывается в строках  Юнны Мориц, уязвляющих того, кто торопится свой земной удел уравнять с небесным уделом творца:

 

Художник – не шваль, если даже спьяна

Мертвецки заснул на случайной подушке.

 

Какая-то чистая область души

Способна расцвесть, не пеняя на холод.

Он спит – как дитя в деревенской глуши,

Он – вечности сверстник, он – дьявольски молод!

 

И вполне естественно в этой системе координат, что «вечности сверстник» нимало не озабочен тем, коснётся ли чьего-либо слуха «божественный глагол», встрепенётся ли ответно душа услышавшего, потянется ли он к поэту с благодарной приязненностью единомышленника и сочувственника. Ещё и тем несхожа Юнна Мориц с большинством  поэтов-современников, что не испытывает она нужды в аудитории, не ищет благосклонного понимания читателя, не надеется на перекличку с собеседником. Напротив:  и шагу не сделает навстречу стремящемуся понять,  разобраться, полюбить,  извлечь урок. Напротив: по рукам ударит того, кто по привычке попробует соизмерить свой опыт с опытом поэта, своими чувствами поверить его чувства: «Мой друг, не стань врагом, не  уподобь стихи универмагу, где нужно мерить на себя. Не мерь. Разлюбишь. Будет хуже, чем теперь. Гораздо хуже…»

Есть традиция, не только предусматривающая наличие адресата, хотя бы вымышленного, чаемого, но и предполагающая взаимообмен творческими, сердечными токами с этим читателем-адресатом. И Юнна Мориц знает об этой традиции, но знает отстраненно, как бы «свысока». Ей ближе иная направленность вдохновения, согласно которой «если подлинно поётся и полной грудью, наконец,  всё исчезает,? остаётся пространство, звёзды и певец» (О. Мандельштам)…

Нет нужды пылко доказывать, что принципиальная ориентированность на «пространство» и «звёзды» сужает круг возможных читателей, и без того смущенных нежеланием поэта спускаться на «грешную» землю нажитого опыта,  привыкших под воздушными замками непременно отыскивать плотную и прочную «почву» судьбы,  биографии, родственной с биографией слушающего и читающего. Но что делать? У каждого поэта свой удел, своё предназначение… Не вести за собою читательскую массу, поднимаясь на цыпочки в трибунном или пророческом азарте, не ощущать себя речистым посланцем «безъязыкого» читателя, придающим стройную форму и смысл его смутным мечтаниям и чувствам, а отстраниться от этих лестных  и обременительных обязанностей, чтобы

«щегленком петь по зимним перекресткам!»

 

Ради этого – здесь Юнна Мориц не колеблется ни секунды – можно оставить другим «скотоводство, торговлю, земледелие, литьё и бортничество, пахнущее воском». Ради этого стоит пренебречь эксплуатацией собственных житейских радостей и невзгод. Ради этого надлежит поступиться, уж коль нельзя иначе, и благосклонным вниманием читателей. Ради муки и блаженства – петь, как это свойственно поэтам, что «очи долу опустив, свободно видят вдаль перед собою всем существом, как делают слепые».

Но что и о чём петь? Ответ уж наготове, вот он:

 

О жизни, о жизни – о чём же другом? –

Поёт до упаду поэт.

Ведь нет ничего, кроме жизни, кругом,

Да-да, чего нет - того нет!

 

Примем роль, отведённую себе поэтом, связавшим себя «суровой нитью и суровым лбом со всем живым, что есть во всем живом», попытавшимся увидеть нашу жизнь при свете поэзии, а поэзию – при свете жизни. Примем, но и не забудем про позицию, занятую поэтом, ? позицию отрешённого, самозабвенного стихослагателя, произволом таланта вознесённого над сутолокой и кутерьмой повседневности. Вспомним про позицию, отстаиваемую истово, упрямо, ревниво:

 

О жизни, где нам суждено обитать!

Не надо над жизнью витать?

Когда не поэты, то кто же на это

Согласен  ? парить и витать?

 

Вспомним и ещё раз скажем: хорошо душе в надоблачных весях, неоглядно! Но и видится ведь всё оттуда, с высоты птичьего полёта, совсем иначе: пропадают с глаз долой детали, скрадываются оттенки и полутона, топографическая стройность начинает царить там, где, как нам казалось, властвовал вроде бы милый беспорядок, красок становится меньше, зато каждая из них гуще, сочней, суверенней. Зелёная, например: «Из-под земли, на чёрной грядке вырос такой сверкающий, зелёный ирис, что если дверь открыть и не закрыть, в зелёном солнце зеленеет клирос. И в этой крепкой зелени легко…»  Или янтарная: «Янтарный луч проник в янтарный мрак, где женщины янтарными устами из чаш янтарных пьют янтарные лекарства...» Или, пуще того, золотая: «Червонная заря взошла, держась над хлевом в качели золотой за золотой шнурок. Среди червонных слив червонной птицы профиль бросал червонный взор на золотое дно — там к золотым плодам червонный льнул картофель и к рыбам золотым — червонное вино»...

Никакой многооттеночности, импрессионистичности, никаких эффектов, достигаемых смешеньем красок, светотенью — либо черно-белая геометрия цвета («Я птица чёрного пера у белой ветки на запястье...»), либо рисунок золотого на золотом, зелёного на зелёном, видимый лишь благодаря концентрированности усилий, волевому нажиму пера, эмоциональной и голосовой избыточности. «Японской» графичности Д. Самойлова, где один случайный будто бы, но обязательный штрих передаёт воздух картины, острой шаржированности кроков А. Вознесенского, продуманно-точной, покадровой «кинемаграфичности» Ю. Левитанского у Юнны Мориц вполне соответствует именно избыточность, чрезмерность цвета, напора, звука.

Безрассудно щедрой, неразборчивой избыточность эту никак не назовешь, поскольку Ю. Мориц, как мы уже убедились, явно экономит силы за счёт широты спектра, диапазона звучания, объёмности охвата реальности. Поле зрения у неё почти всегда по необходимости ограничено, взор сужен и равнодушен к фону (даже так: «...чем небо темней, тем резче, тем подлинней образ для зренья и слуха»), эмоциональная энергия собрана в пучок, с тем чтобы разрядиться мощной вспышкой света, почти непереносимой для глаз — а порою и для вкуса — читателей.

Вот её пейзаж:

 

Когда подула ночь, и жар угас,

И охладилась почва на равнинах, —

Одной звезды один алмазный глаз

Средь облаков сверкал, как в космах львиных.

Он ярок был, и огнен, и глубок,

В нём зрел пожар и содрогалась влага,

Как будто в горле корчился комок,

Ворочаясь, как в пламени бумага.

 

Зачем эта лавина отдалённых друг от друга уподоблений и ассоциаций, зачем торжественность интонации, какой трагедии суждено разрешиться в столь предгрозовой, демонически-мрачной атмосфере? Нет, не поиск одного-единственного точного имени звезды и ночи в груде метафор заботит поэта. Не стремленье передать в стихах исчерпывающий образ натуры, увиденный как бы со всех мыслимых и немыслимых точек зрения одновременно. И не пустая страсть к пышному красноречию. Чего нет, того нет. А есть своего рода вулканическое извержение тревожной страсти, магматической энергии, долго и не напрасно дремавшей в ожидании урочного часа. И уж забыты, признаться, и ночь, и звёзды, и реальный повод к стихотворчеству — все затмила собою не лавина, а лава слов, схожих не по смыслу (ибо что роднит, если разобраться, львиное око и пылающую бумагу?), не по сообразности с предметом  речи, а по хищной огненности. В ней-то, в огненности, всё и дело, оттого не позавидуешь тем, кто попытается логикой мерить разбуженную стихию, увязывать концы и начада, извлекать непременный урок для себя. Юнна Мориц если и подает пример читателям, то это только пример того, как, не переча, вверяться разбойному напору воображения, как сгорать в крутом пламени всевластной страсти. Внутренний контролёр — назовем так вкус, чувство меры или ещё что-нибудь в этом роде — отказывает в сети столь высокого и столь хаотического напряжения, все предохранительные заслонки снимаются, с тем чтобы ничто не мешало свободным, непредсказуемым толчкам поэтического неистовства.

Там, где иные поэты достигают цели благодаря отточенной мысли, вспарывающей, словно клинком, «обивку» реальности в поисках пружин мироздания, где иные завладевают умами читателей доверительностью и тщательной нюансировкой пережвания, там, где иным приходит на помощь публицистическая твёрдость, Юнна Мориц берет накалом и только накалом. Накал этот — прямая реализаця её этики, построенной на убеждении, «что душа — не мера, а избыток. И что талант — не смесь того, что любят люди, а худшее, что есть, и лучшее, что будет». Он, накал, и в обосновании её эстетики: «Да, огненной, да, ледяной мы кормим пищей наши чувства, — что делать? Где котёл искусства, там лютый холод, лютый зной!» Он, если уж на то пошло, и главнейшая причина духа трагедийности, что витает в стихах из книг «Лоза», «Суровой нитью», «При свете жизни», «Третий глаз».

Да и как не возникнуть этому духу, если всё в стихах плавится и исходит жаром, если даже самые короткие из предметов быта принуждены волею поэта схватываться  в братоубийственном поединке («кровавой глазурью облитый кувшин был ранен шипами трёх роз разъярённых», так как «кровью питается роза моя»), если уже сами «декорации», «реквизит», «воздух» стиха не предполагают иного действия, кроме трагедии, так что заурядный среднерусский дождь наводит на мысль об Эсхиле и Расине: «И вот из туч – как из живых яиц змеиных! – помчались молнии на огненных хвостах. И затряслись деревья на равнинах, и ветер спятил в растопыренных кустах»? Если при взгляде ввысь зрачки обжигает «небес кипяток», если с зимою связано «пламя вьюг», если любовь вправе называться любовью, лишь когда она «до гибельного рва, до рваной раны, до строки оборванной», если даже и жизнь сама воспринимается как «вечнозелёное пламя»?

Не о трагичности миросозерцания здесь речь, ибо миросозерцание в данном случае вторично, производно, ? об изначальной, врождённой трагедийности чувства, которому мир открыт только воспалённой, угольно-мрачной, пламенной своей стороной. И лютейшие невзгоды не воспитают в человеке этого чувства – с ним надо родиться, как – возьмём близлежащий пример – родилась Цветаева с «безмерностью – в мире мер». Столь скорая и полная метаморфоза, свершившаяся в творческой судьбе Юнны Мориц между «Разговором о счастье»  и «Мысом желания», как раз тем, видимо, и объясняется, что поэт в один счастливый миг нащупал в себе своё, узловое, определяющее. И стал служить ему, не оглядываясь на собственное прошлое, не беря в голову мнения и резоны тех, кто устроен иначе.

Вот вам и ещё одна, наряду с пареньем в надоблачных высях, причина равнодушия Юнны Мориц к живым мелочам, подробностям, нюансам – ко всему, хоть и кажущемуся нам второстепенным, но милому, родному, тёплому. Детали, тонкости, оттенки словно бы выгорают дотла в пекле страсти, горстками золы и праха оседая вокруг раскалённой сути: «Ах, какие расцветают сферы над последним столбиком трухи!» Что ж, так и было задумано:

 

Художника лицо всевышнее

Оставит голой суть явлений.

 

Ища сути, обжигая душу в гончарной печи страсти, поэт честен со своими читателями. Он помнит: суть жизни – это ещё не вся жизнь, образ явления – всегда беднее явления, хотя, быть может, и ярче его, и надо всегда иметь в виду зазор между замыслом и реальностью, образом и плотью, страстью и предметом страсти. Подбрасывая сорную и сырую «прозу» жизни в костерок поэзии, Юнна Мориц не скрывает, что её волнует не судьба «прозы» ? пусть себе сгорает! – но «вещий образ, вечный отзвук», то есть то, что можно было бы назвать отвлеченьем от житейской конкретики, своего рода «абстракцией». Оттого, видно, и дождь так легко превращается в её стихах в трагедийное действо, что не сам по себе он занимает поэта, а как «бас первообраза, гром в тишине, объяснимый вполне громыханием бочки». Оттого ветер предстает перед читателем «в образе ветра», оттого не над скалой склоняется поэт, а «над образом скалы», не куст видит, а «могучий замысел куста», не зиму любит, а «мотив зимы традиционный»…

Зачем это делается, зачем эта «попытка нищенскими средствами пронзить и обрести величье»? А затем, чтобы, спалив дотла прозаическую «бытность» (излюбленное словечко Ю. Мориц!), на её месте разбить, как это и подобает романтику, прекрасный сад иной «бытности» ? краше, блистательнее, праздничнее прежней. Затем, чтобы облечь «суть», «образ», «замысел» в новый наряд, предпочитая ситчику повседневности парчу и горностаевые меха воображения.

Магма страсти, отвердевая и отдавая свой жар миру, созданному волею поэта, превращается в драгоценные каменья, в благородный металл, хрусталь и мрамор. Вглядитесь в стихи Юнны Мориц, и у вас глаза заболят – «точильня жизни так чудовищно искрится!» ? от блеска, что источают «янтарный луг» или «золотое руно колхидской мимозы бальзамной». Здесь «изумрудная звезда на облачной груди блестит в кулоне и видны «яшмы весны, яшмы потроха». Здесь сверкают «спирали раскалённых роз», здесь «грандиозные в лиственном хламе золотые свисают плоды», здесь «безвестная личность кусты утончает, скорлупное золото внутрь назначает столовыми ложками, быть приучает снаружи – простым, а внутри – золотым»…

Будничное преображается, принимает скульптурные очертания и позы:

 

С холма идёт зима с серебряным копьём,

Покрыта голова удмуртским шлемом лисьим.

Мерцало льдистое желтеет над жильём,

К земле склоняя снег, склоняя душу к мыслям.

Не слышен из окна холодный звук саней,

И тем чудесен их полёт над одичаньем –

Ведь только в небесах огонь среди огней

С таким немыслимым проносится молчаньем!

 

Да и человеку в этом мире придается иной, диковинный облик, напоминающий не о лице – о лике: «Укрупнялись черты в полутьме, в полумраке, верней – в полусвете, и глаза в лиловатой кайме в пол-лица увеличивал ветер: на затылке сходились они – два узла, две пробоины в карих, два останка от крыльев Икарьих…» И Муза – творец всего – не пощажена в азарте ваяния. Ей, «с мраморной жилой на мраморной вые», отведена участь своего рода карфагенского боевого слона, а отнюдь не птички-певуньи: «Мраморным шагом раздавит надежды всех, кто прицыкнет: ? Останься богиней! – Мраморным лбом расшибая заслоны, мраморной хваткой орудуя пылко, в перья она раздерёт небосклоны, где предстояла почётная ссылка… Мраморной тяжестью, глыбой возмездной ухает Муза и близится грозно… » И в этом великолепии исполинских изваяний, хрустальных ореолов, жемчужных россыпей убогой тенью – уничижение паче гордости! – выглядит сам слагатель стиха, высокомерно стыдящийся родства с ненавистной соперницей – «царицей пошлости», чья «живая, безотказная душа неимоверную имеет популярность»:

Горбатою клюкой

Смотрюсь я в близости с тобою: руки-крюки,

Грудь содрогается от дыма – что за звуки! –

Когда своею бриллиантовой рукой

Ты шлёшь воздушный поцелуй карге такой,

Прощая милостиво мне угрюмость буки.

 

Так романтическое миротворчество обнаруживает свою прямую, несомненную связь с мифотворчеством в духе классических образцов. Недаром ведь в последних книгах Юнны Мориц столь часты – пройдёмся только по названиям стихов – «Античная картина»,  «Золотое руно», «Прометей»,  «Случай с Афродитой»,  «Дафнис и Хлоя»,  «Сатир с русалкой, античная картина», «Федра»…  Недаром в «антологическом» роде развёртывается столь часто её образность, а интонационный строй многих стихов недаром имеет в своей подоснове классическую метрику… Перед нами не просто пробы голоса в Гесиодовом или Вергилиевом регистре, не попытки собрать урожай с древних посевов, осовременивая сюжет мифа, ища в нём отгадку сегодняшних задачек. Античные мифы, ветхозаветные сюжеты, древнерусские предания («На тему Снегурочки», скажем) дороги Юнне Мориц прежде всего тем, что они подают «гармонии примеры», учат её искусству творить и обустраивать мир собственной фантазии. Мир, где жизнь катится с торжественной и от сознанья своей естественности немножко сонной мощью. Мир, где вещи, природа, события, чувства свежи, сочны и грубы, словно в первый день творенья. Мир, где если уж страсть, то вулканическая, если уж нега, то напрочь оглушающая разум. Мир, где всегда лето, всегда полдень:

Славно жить в Гиперборее,

Где родился Аполлон,

Там в лесу гуляют феи,

Дует ветер Аквилон.

 

Спит на шее у коровы

Колокольчик тишины,

Нити мыслей так суровы,

Так незримы и нежны.

 

Мир Юнны Мориц – мир мечты «о жизни сладкой, где водонос грохочет кадкой и Дафнис нежен со скотом, ? там голубь свеж, как вербный прут, там правда прёт из каждой почки, с кинжалом бродит мальчик Брут и на богине нет сорочки». Но это ещё и мир горького знанья, что мечта о «золотом веке» способна согревать лишь стихи, но не жизнь, мир постоянных разочарований и недрёманной тревоги. Именно этот перепад между мечтой и знаньем, блаженством и мукой и создаёт эмоциональное напряжение в стихах Юнны Мориц. Лучшие из них словно набормотаны в беспамятстве «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев) ? бытия, где сон и явь уравнены в правах, неразлучимы и вместе с тем враждебны друг  другу. Да, «мир един и двойствен в каждом звуке, и в первом плане глубже дышит план второй»!

Услышать и передать эту двойственность единого звука, провести живую душу по теряющейся в беспредельности анфиладе смыслов и планов, напоить ключевой водой поэзии того, кого истомила хлорированная водопроводная влага повседневности, ? вот задача, как убеждена Юнна Мориц, достаточная для поэта и достойная его предназначения. Покажется ли она достаточной для читателя? Кто знает… Ясно лишь, что перечень претензий может быть очень велик: от упрека в экзальтированности до обвинения в герметизме. Претензии эти, наверное, будут справедливыми, но Юнна Мориц, кажется, не собирается изменять себе, как не собирается она и удерживать читателей – идите к другим, более близким вам, пусть они с вами говорят и мыслят в унисон. Со мною же пусть останутся лишь те, что поймут и поверят моей правде:

Ах, было бы кому взглянуть пристрастно!

А беспристрастно незачем смотреть.

И недаром ведь так много сокровенного смысла влагает она в своеобразную оду моллюску-жемчужнику, «слизню, который шевелится рубежом меж перлами и собственною жизнью». Ей дороги, понятны и близки те, кто «две створки стиснул, двери в мир обшил своею кожей – чтоб корпеть над перлом!» Не ради собственного, корыстного блага отдалился от людей, а ради людей же, ради того, чтобы вернуться к ним с жемчужиной поэзии на простёртой вперёд ладони. Страшно и одиноко идти «поприщем моллюска», но «когда б не ты – откуда бы века доили перламутровое молоко?». Кто другой, как не поэт, не щадя себя, будет пополнять мёдом неоскудевающие соты искусства?

Последнее сравнение тоже продиктовано Юнной Мориц, нашедшей, что душа и плоть искусства есть «вечность, запечатанная в соты». Трудно – кто спорит? – распечатывать эти соты, как и расшифровывать «повадки духа, чьи упадки дики», зато распечатавшему, расшифровавшему, потрудившемуся достанется радостная сладость благодарного понимания.