АНДРЕЙ НЕМЗЕР проза Александра Солженицына

АНДРЕЙ НЕМЗЕР

<из книги «Проза Александра Солженицына». М., 2019; с любезного разрешения автора помещаем вторую главу первой части>

Русская словесность на Матрёнином дворе

В августе 1963 года, выступая на сессии Руководящего совета Европейского сообщества писателей, А.Т. Твардовский заметил: «душевный мир» героини рассказа «Матрёнин двор» «наделен таким качеством, что мы с ней беседуем, как с Анной Карениной». Суждение это глубоко тронуло Солженицына, вскоре написавшего Твардовскому: «Нечего и говорить, что абзац Вашей речи, относящийся к Матрёне, много для меня значит. Вы указали на самую суть – на женщину любящую и страдающую, тогда как вся критика рыскала всё время поверху, сравнивая тальновский колхоз и соседние»[1]. Разумеется, Твардовский не намеревался отменить или приглушить социальное звучание солженицынского рассказа, но стремился выявить (как видим, в полном согласии с автором) его глубинную суть, сложно соотнесенную как с общей трагедией русского ХХ века, так и с вечной проблематикой (в русской же огласовке). В этой связи сравнение Матрёны с Анной Карениной оказывалось не патетичным комплиментом автору, но точным указанием на смысловое ядро текста (истории «женщины любящей и страдающей») и включенность рассказа в большую литературную традицию. Не рискуя реконструировать в деталях ход мысли Твардовского, позволю себе предположить, что на аналогию «Матрёна – Анна» его навела не только тема злосчастной любви (ее сюжетные и психологические изводы у Толстого и Солженицына как раз не схожи), но и особая значимость проходящих сквозь оба текста «железнодорожных» мотивов, готовящих гибель героинь под колесами поезда.

Фактически достоверная история гибели Матрёны Захаровой, свидетелем которой был ее постоялец А.И. Солженицын, превращаясь в историю жизни, любви и смерти Матрёны Григорьевой[2], обретает отчетливо символические черты. В немалой мере тому споспешествует нарративная структура текста: память о незамеченной праведнице дано сохранить только повествователю, исключительность позиции которого резко заявлена еще до начала собственно истории. Первой (означенной цифрой «1») главке предшествует короткая «увертюра» — совершенно загадочная при первом чтении (ясно из нее немного — «на сто восемьдесят четвертом километре от Москвы по ветке, что ведет к Мурому и Казани» произошло какое-то незаурядное, скорее всего – страшное, событие) и сигнализирующая о своей значимости композиционным (графическим) строем. Инициальный фрагмент состоит из четырех последовательно «сжимающихся» абзацев: в первом (обрисовка странной железнодорожной ситуации и недоуменной реакции на нее случайных свидетелей, пассажиров замедляющих ход поездов) – пять строк; во втором (разрешение ситуации – ясно, что вновь набирающим скорость поездам ныне ничего не грозит) – две (два предложения, девять слов); в третьем (намек на разгадку) – одна (сложноподчиненное предложение, с изъяснительным придаточным, которое, однако, не «изъясняет», но усугубляет таинственность; восемь слов); в четвертом – строка, равная неполному предложению из двух слов – сочинительного союза и личного местоимения (подлежащего). «Только машинисты знали и помнили это всё.

Да я» (116).

Так вводится тема особой связи рассказчика (о котором читатель пока ничего не знает) и какого-то, еще неведомого, происшествия, метонимически предваряющая тему особого отношения рассказчика к героине (еще не появившейся, но названной в заголовке). По мере движения рассказа тема эта постоянно усиливается: «Но я уже видел, что жребий мой был – поселиться в этой избе» (встреча, определившая не только ближайшее будущее рассказчика, но и самое рождение рассказа); «Так привыкла Матрёна ко мне, а я к ней и жили мы запросто <…> А я тоже видел Матрёну сегодняшнюю, потерянную старуху и тоже не бередил её прошлого, да и не подозревал, чтоб там было, что искать»[3]; «Так в тот вечер (после визита Фаддея и исповеди героини. – А. Н.) открылась мне Матрёна сполна»; «И только тут – из этих неодобрительных отзывов золовки – выплыл передо мною образ Матрёны, какой я не понимал её, даже живя с нею бок о бок» (119; 130; 135; 147).

Это – посмертное и последнее – «открытие» Матрёны (готовящее обобщающий «пословичный» финал рассказа) объясняет означенный последней строкой зачина исключительный характер памяти рассказчика. Хотя золовка погибшей праведницы отзывается о ней неприязненно, у нас нет оснований предполагать, что эти чувства разделяют все, кто знал Матрёну[4]. Напротив, в рассказе говорится сперва об искренних чувствах «второй» Матрёны, а затем – о еще большем горевании Киры: «И совсем уж не обрядно – простым рыданием нашего века, не бедного ими, рыдала злосчастная матрёнина приёмная дочь» (143, 144), заметим, и прежде благодарно заботившаяся о второй матери. И надо обладать поистине барским высокомерием, чтобы поставить под сомнение переживания Маши, хотя та сразу после смерти подруги напоминает Игнатьичу о вязаночке, которую Матрёна прочила Таньке (Машиной дочери или внучке). Получается, что, по крайней мере, три женщины оплакивают ушедшую отнюдь не ритуально. Почему же рассказчик утверждает: помнили «это всё» (трагедию на переезде) только машинисты (впрочем, лишь «с добрых полгода после того» и по понятным – профессиональным – причинам) «да я»? Говорится здесь, конечно, не о достоинствах рассказчика, якобы возвышающегося над любившими Матрёну бабами, но об устройстве человеческой памяти. Тут уместно будет привести удивительные (хоть и не вошедшие в «цитатный фонд») строки великого поэта:

Как нам, читатель, сказать: к сожаленью иль к счастью, что наше

Горе земное ненадолго? Здесь разумею я горе

Сердца, глубокое, нашу всю жизнь губящее горе <…>

Есть, правда, много избранных

Душ на свете, в которых святая печаль, как свеча пред иконой,

Ярко горит, пока догорит; но она и для них уж

Все не та под конец, какою была при начале,

Полная, чистая; много, много иного, чужого

Между утратою нашей и нами уже протеснилось;

Вот, наконец, и всю изменяемость здешнего в самой

Нашей печали мы видим… итак, скажу: к сожаленью,

Наше горе земное ненадолго[5].

По-настоящему сохранить память и об ушедшем, и о своей печали по ушедшему дано только художнику, запечатлевающему преходящее в неподвластных времени формах искусства. В нашем случае – в слове.

Рассказчик «Матрёнина двора» не просто свидетель последних месяцев жизни героини, посвященный в ее предысторию, но писатель. Все автобиографические мотивы вводятся в рассказ исподволь[6], но и в рамках избранной повествовательной стратегии писательство Игнатьича «спрятано» с особым тщанием (что, на мой взгляд, не ослабляет, но усиливает звучание этого мотива). Первый намек вмонтирован в тот – чуть обособленный – фрагмент «бытоописательной» части первой главки, что посвящен доставшимся Игнатьичу «соседям» — «Кроме Матрёны и меня жили в избе ещё: кошка, мыши и тараканы» (120). В этом контексте возникает уточняющее (с семантикой времени) придаточное предложение, посвященное бдениям Игнатьича: «По ночам, когда Матрёна уже спала, а я занимался за столом, — редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далёкий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой» (121). Глагол «заниматься» вроде бы указывает на профессиональную деятельность Игнатьича (школьному учителю естественно «заниматься» проверкой тетрадей, составлением контрольных, подготовкой к урокам), однако второе упоминание о «занятиях» резко меняет смысловой рисунок: «Лишь поздно вечером, когда я думать забыл о старике и писал своё в тишине избы под шорох тараканов и постук ходиков, — Матрёна вдруг из тёмного своего угла сказала…» (132; курсив мой). «Писать свое» может никак не преподаватель математики, но писатель. Очевидное мотивное родство (ночь и ночные звуки – подробнее об этом будет сказано ниже) и синтаксическое тождество (одинаковые по семантике придаточные, вводимые союзом «когда») двух фрагментов заставляет признать их смысловое единство. Не менее важно, что Игнатьич «писал своё» в тот самый вечер, когда ему суждено было узнать о судьбе Матрёны (то есть сделать первый шаг на пути к будущему рассказу). Кажется, сходно обстояло дело и в роковой для Матрёны день: «За окнами уже стемнело. Я тоже (бессознательное самоотождествление рассказчика с убежавшей «за всеми» Матрёной. – А.Н.) влез в телогрейку и сел за стол. Трактор стих в отдалении.

Прошёл час, другой. И третий. Матрёна не возвращалась, но я не удивлялся: проводив сани, должно быть, ушла к своей Маше.

И ещё прошёл час. И ещё <…>

Я очнулся. Был первый час ночи, а Матрёна не возвращалась» (138).

Игнатьич несомненно не спал – он придумал объяснение отсутствию Матрёны, обратил внимание на непривычную тишину и повышенную активность бегающих под обоями мышей, не включил (т.е. сознательно не стал включать!) приёмник. От чего же он в таком случае очнулся? В странное забытье, позволившее не тревожиться о пропаже Матрёны, его должна была ввергнуть без помех идущая работа над «своим», но не проверка домашних заданий. Игнатьич «пишет своё», не зная, что в это время происходит то, что станет для него по-настоящему «своим», не отпускающим, требующим спасения от забвения – воплощения в слове. Этот парадокс сопряжен с постепенным приближением рассказчика к личности, судьбе, тайне Матрёны, с первой встречи ему полюбившейся, но долго не открывающейся вполне. Формально Игнатьича невозможно укорить как за «равнодушие» к Матрёне в ее последние часы, так и за запоздалое понимание ее сути, но для него самого эти «ошибки» крепко связаны и совокупно отзываются чувством вины. Потому и возникает в концовке рассказа местоимение первого лица, относящееся не только к тальновцам и проглядевшим других Матрён читателям, но и к рассказчику (в его обыденной ипостаси): «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что она есть тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша» (148).

Таким образом финал дописанного (одолевшего, казалось бы, неизбежное забвение) рассказа перекликается с его зачином: поведать о русской праведнице (и тем самым сохранить ее праведность) дано только русскому писателю.

Отсюда неожиданная «литературность» рассказа, заявленная уже таинственной увертюрой, строй и композиционная роль которой совершенно несхожи с начальными фрагментами других рассказов Солженицына конца 1950-х – начала 1960-х гг. Читатель «Одного дня Ивана Денисовича» сразу же вводится в какое-то неведомое, но без сомнения страшное пространство: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака» (15). Никаких предисловий и подводок здесь быть не может, лагерные реалии возникают раньше, чем прямое указание на «место действия», фамилию главного героя мы узнаем до того, как он как-то себя проявит. Тот же прием немедленного погружения в реальность (конкретные черты которой будут представлены позднее) употреблен в рассказах «Случай на станции Кочетовка» и «Для пользы дела», закономерно открывающихся репликами еще не названных персонажей: «Алё, это диспетчер?»; «… Ну, кто тут меня?.. Здравствуйте, ребятки! Кого еще не видела – здравствуйте, здравствуйте» (159; 210). Отождествить Ивана Денисовича с автором «Одного дня…» мог только очень простодушный читатель. Читатель сколь угодно изощренный (посвященный в тонкости литературной теории, прекрасно знающий о дистанции меж собственно автором и «нарратором») должен был угадать в рассказчике «Матрёнина двора» писателя (насколько это в принципе возможно – близкого реальному автору). Писатель этот предстает законным наследником той великой литературы, что некогда открыла (как теперь Игнатьич – Матрёну) особую стать русского мира, русского человека и русской истории.

Путь Игнатьича к пониманию Матрёны не менее важен, чем открывающаяся в финале человеческая суть героини. Металитературность «Матрёнина двора» (кроме прочего, это рассказ о том, как складывался рассказ) глубоко укоренена в национальной литературной традиции (начиная с «Бедной Лизы», «Евгения Онегина» и «Мертвых душ»). Рассказываться такая история может только на том языке, что был – во всем своем разнообразии — сформирован традицией, но оказался в новой социальной реальности чужим, погребенным в прошлом, дозволенным в хрестоматиях, но не нужным для «современной» литературы. Солженицын сложным образом восстанавливает этот язык в правах – отсюда густота и значимость литературных реминисценций, по-разному корреспондирующих со своими источниками, явленных с разной мерой отчетливости (иные должны распознаваться читателем, иные – одаривать беглыми ассоциациями), но неотъемлемо входящих в поэтическую ткань рассказа. Некоторые отсылки к русской классике прежде не фиксировались, другие были отмечены исследователями, но получили неполные или неточные истолкования, что, на мой взгляд, связано с установкой на интерпретацию отдельных реминисценций, складывающихся у Солженицына в сложную систему, ориентированную на «целое» русской словесности.

Характерный пример находим в интересной работе американского слависта. Совершенно верно указав на значимость восклицания рассказчика «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое» (117), исследователь делает сноску: «Тургенев, возможно, является величайшим стилистом русской прозы. Ссылка на Тургенева – единственного русского писателя, упомянутого в рассказе, – имеет, однако, более глубокий смысл. “Матрёнин двор” в определенных чертах – открытой форме, использовании повествователя-наблюдателя и косвенной критике социальных порядков – напоминает тургеневские рассказы из “Записок охотника”»[7]. Оставив в стороне оговорки (понятие «открытая форма» крайне неопределенно; отождествление позиций тургеневского и солженицынского рассказчика сомнительно; «критика социальных порядков», кстати, достаточно прямая, присуща всей русской дореволюционной «деревенской» прозе, от Григоровича до Бунина), укажу на два серьезных (и, на мой взгляд, взаимосвязанных) заблуждения автора. Во-первых, Тургенев не единственный упомянутый в рассказе писатель. Во-вторых, болезненно реагируя на уродливый неологизм, рассказчик напоминает читателю не столько о «Записках охотника» (отсылки к этой книге появятся в рассказе позже), сколько о другом, не менее хрестоматийном, сочинении их автора.

Первый пункт в известной мере опровергается самим Р.Л. Джексоном. Исследователь замечает, что «тусклое зеркало» похоже «на предмет из произведений Гоголя», тут же в сноске указывает реминисценцию «Шинели» (не давая ей, однако, какого-либо объяснения), сравнивает Матрёну с целой вереницей персонажей русской литературы XIX в., характеризуя «мотив железной дороги и несчастного случая на ней», утверждает, что здесь «Солженицын следует традиции Толстого и Достоевского», у которых «железная дорога служит символом капиталистического обезображивания русской жизни»[8]. Правда, в этих случаях (как и в ряде других, не отмеченных Р.Л. Джексоном) имена писателей не называются, однако две литераторских фамилии прямо введены в текст. Грубая плакатная красавица «постоянно протягивала мне Белинского, Панфёрова и еще стопу каких-то книг» (121). За именами канонизированного при советской власти критика и официозного прозаика, разрабатывавшего «крестьянско-колхозную» тематику, скрывается более значимое для рассказа имя поэта, писавшего: «Эх! эх! придет ли времечко <…> Когда мужик не Блюхера/ И не милорда глупого — / Белинского и Гоголя/ С базара понесет»[9]. Закурсивленный мной фрагмент солженицынского текста укладывается в две строки трехстопного ямба с дактилическими окончаниями – основной размер поэмы «Кому на Руси жить хорошо» — метрическая цитата поддерживает цитату тематическую, актуализирует собственно «некрасовскую» семантику «бытовой» детали, таким образом подготавливая появление других некрасовских реминисценций.

Примерно так же обстоит дело и с Тургеневым. Советскому («торфопродуктному») косноязычию противопоставлено не стилистическое мастерство Тургенева, но его мистически окрашенное (в известной мере – квазирелигиозное, заменяющее веру) отношение к русскому языку, увековеченное одноименным стихотворением в прозе. Напомню это тургеневское credo, хрестоматийная известность которого (по крайней мере – в пору «Матрёнина двора») не отменяет его смысловой сложности. «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу»[10]. Живое бытие русского языка для Тургенева не отменяет печального (подводящего к отчаянию) современного (начало 1880-х гг.) состояния России, но предполагает преодоление сегодняшних бед в будущем. Язык – залог величия народа, пребывающего отнюдь не в идеальном положении. При этом апология народного языка строится с опорой на великие литературные свершения. Определения, которыми наделен русский язык, восходят к «Песни о вещем Олеге», где они характеризуют боговдохновенное слово кудесника: «Волхвы не боятся могучих владык,/ А княжеский дар им не нужен;/ Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесною дружен»[11] (эпитет «могучий» Тургенев отбирает у властителя). Мистическая связь «язык (слово) – народ (страна)» возникает в концовке V главы первого тома «Мертвых душ»: «…но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырывалось бы из-под самого сердца, как метко сказанное русское слово»[12]. Гимн русскому слову (стимулированный непристойным речением встретившегося Чичикову мужика) предваряет центральную композиционно и поворотную в смысловой перспективе VI главу (история «умершего», но способного воскреснуть Плюшкина), за которой (зачин главы VII) следует авторское размышление о писательских судьбах, завершающееся пророчеством о новом слове (= новой – преображенной – реальности).

Тургеневский русский язык есть одновременно язык народа и язык величайших национальных писателей, язык всей русской словесности, строящий обыденную речь, фольклор, «высокую» литературу. Такое понимание языка, восходящее к немецкой философско-литературной традиции конца XVIII – начала XIX вв., подразумевает сложное взаимопроникновение «национального» и «универсального» начал. В «своем» открывается «всеобщее», что позволяет увидеть неестественность обычно воспринимаемого как норма социокультурного антагонизма, осознать русскую культуру в ее надсословном единстве. Эта установка обнаруживается у Тургенева уже в «Записках охотника», где рассказчику равно важны истории «дворянские» и «крестьянские»: первые оказываются при зримом универсализме обусловленными русским контекстом («Гамлет Щигровского уезда»), вторые при столь же очевидных «русскости» и социальной детерминированности – общечеловеческими (хотя Тургенев и вычеркнул из первоначального текста «Хоря и Калиныча» сравнение героев с Гете и Шиллером[13], прикровенная аналогия остается работающей; ср. также явно «байронический» характер Бирюка, романтический подтекст «Певцов» или «Бежина луга»).

Солженицын закономерно маркирует отсылки к Тургеневу и Некрасову. Именно с этими писателями традиционно (и вполне обоснованно) связывается открытие личностного начала (и соответственно «права» на сложные чувства и трагическую судьбу) в «человеке из народа» (прежде всего – крестьянине). Если универсализм Тургенева подразумевает синтез жизненных наблюдений и литературных традиций (европейской и русской), то у Некрасова место «западной» составляющей занимает национальный фольклор, сложно соотнесенный с «господской» литературой (всего нагляднее – в «Кому на Руси жить хорошо», но отнюдь не только там). Цитируя «Русский язык» и «Сельскую ярмонку», Солженицын сигнализирует читателю о менее явном присутствии в рассказе не только других сочинений Тургенева и Некрасова, но и иных русских фольклорных и литературных текстов – столь же известных, привычных, вошедших в культурно-языковую память. При этом отсылки к народной словесности и классике постоянно перемежаются, а один и тот же элемент солженицынского рассказа зачастую может (должен) прочитываться трояко – «фактографически», «фольклорно» и «литературно». С этой тройственностью мы сталкиваемся уже в заголовке.

Мы не знаем, как нарек бы Солженицын героиню рассказа, если б его мильцовская хозяйка звалась не Матрёной, а, скажем, Евдокией, Фёклой, Маврой или Анастасией. Факт тот, что сохраненное в рассказе имя прототипа, для русского читателя – имя, прежде всего, некрасовское. Решив отыскать счастливицу, мужики слышат: «У нас такой не водится,/ А есть в селе Клину:/ Корова холмогорская,/ Не баба! доброумнее/ И глаже — бабы нет./ Спросите вы Корчагину/ Матрену Тимофееву…». Героиня «Крестьянки» (название посвященного ей законченного повествования внутри «Кому на Руси жить хорошо» несомненно символично) в изрядной мере соответствует и своей славе, и своему имени (в его начальном, римском значении): «Матрена Тимофеевна/ Осанистая женщина,/ Широкая и плотная,/ Лет тридцати осьми./ Красива, волос с проседью,/ Глаза большие строгие,/ Ресницы богатейшие,/ Сурова и смугла». Подробно поведав о доставшихся ей истинном счастье и таком же горе, Матрена говорит: «Что дальше? Домом правлю я,/ Ращу детей… На радость ли?/ Вам тоже надо знать./ Пять сыновей! Крестьянские порядки нескончаемы,/ Уж взяли одного», вновь вспоминает все выпавшие ей страшные испытания и пересказывает притчу о навсегда затерянных «ключах от счастья женского»[14]. Любящая и любимая мужем, сумевшая спасти его от солдатчины, многодетная некрасовская Матрена, разумеется, несопоставимо счастливее своей одинокой тезки, но ее судьба так же искорежена крепостным правом (и его следствиями), как судьба солженицынской героини – Первой мировой войной и дальнейшей страшной историей русского ХХ века. Обе они были сотворены для другой – лучшей – жизни.

Отсветы некрасовской поэзии (точнее — трагической апологии русской крестьянки) вспыхивают в рассказе не один раз. Упомянутое выше замечание о «грубой плакатной красавице» подготовлено первым описанием интерьера избы «с двумя яркими рублёвыми плакатами о книжной торговле и об урожае» (119—120). Некрасовская семантика этой детали раскрывается не сразу, но позднее – по введении цитаты (121). Если плакат «о книжной торговле» представлен достаточно конкретно, то об изобразительном ряде второго («урожайного») формально не сказано ничего. Между тем некрасовский подтекст первого плаката метонимически переходит ко второму, что обнаруживается, однако, несколько позднее. Сбор урожая – кульминация крестьянского года. В «Крестьянке» мужики встречаются с исполненной достоинства рачительной хозяйкой Матреной Тимофеевной в пору жатвы. Завершение жатвы возникает в предсмертном видении другой некрасовской героини – Дарьи («Мороз, Красный нос»): «В сверкающий иней одета/ Стоит, холодеет она,/ И снится ей жаркое лето — / Не вся еще рожь свезена». Это высший миг былого (невозможного после смерти мужа, но когда-то – сущего) счастья крестьянки, красота, сила и суровое достоинство которой описано в до дыр зацитированной IV главке первой части поэмы: «Есть женщины в русских селеньях…». Самая известная строка этой величальной главки – «Коня на скаку остановит»[15] — развернута в эпизод «Матрёнина двора»: «Конь был военный у нас, Волчок, здоровенный <…> он стиховой какой-то попался. Раз с испугу сани понёс в озеро, мужики отскакивали, а я, правда, за узду схватила, остановила» (127). Этот случай вспоминает, рассказывая о гибели Матрёны, Маша: «Что она там (на переезде, при обрыве троса. – А. Н.) подсобить могла мужикам? Вечно она в мужичьи дела мешалась. И конь когда-то её в озеро чуть не сшиб, под прорубь» (140). Последние действия Матрёны показывают, что отнюдь не так сильны были ее устойчивые страхи, упомянутые вслед за историей об укрощении коня: «Боялась она пожара, боялась молоньи, а больше всего почему-то – поезда» (128), что в следующем далее описании Матрёны напоминает сказочное (угадывается — огнедышащее) чудовище. Если в первой главке двустрочная некрасовская формула по отношению к Матрёне скорректирована, то в третьей она полностью восстанавливается в правах: смысловая сцепка «поезд – огонь» заставляет отождествить Матрёну на переезде с ее литературным прообразом, о котором сказано: «В горящую избу войдет». «Конскому» эпизоду предшествует рассказ о незаурядной физической силе молодой Матрёны (частично, несмотря на недуги, сохранившейся и в старости): «Все мешки мои были, по пять пудов тижелью не считала»; ср. у Некрасова: «Я видывал, как она косит:/ Что взмах – то готова копна»[16].

Сближение солженицынской Матрёны не только с ее тезкой[17], но и с Дарьей соотносится с возникающей в воображении Игнатьича (ср. видение Дарьи) картиной последних счастливых дней нынешней одинокой старухи: «…и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль четырнадцатого года: ещё мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И песню, песню под небом, какие уже давно отстала петь деревня, да и не споёшь при механизмах» (133). Но ведь только что-то подобное этой «некрасовской» картине и могло быть запечатлено на «урожайном» плакате. Даже если изображены там не молодые колхозники (идеологически правильные заместители по-разному утративших свою счастливую стать Фаддея и Матрёны), а еще более правильные «механизмы» (при которых не споешь), сельское торжество остается сельским торжеством, а яркие краски рублёвых плакатов воспроизводят (пусть вульгарно) великолепное цветение истинной крестьянской жизни (той, что оборвалась в Июле Четырнадцатого). Сходным образом «грубая плакатная красавица» заменяет Матрёну, какой она могла (должна была) быть. Здесь одинаковы важны и пародийность, и двойничество как таковое.

Понятно, что, описывая «книжный» плакат в Матрёниной избе, Солженицын саркастически откликается на просветительские грезы Некрасова и других народных заступников. Книги Белинского, Гоголя и поставленного в ряд с ними официального борзописца присутствуют в доме Матрёны как бессмысленные детали призванной украсить беспросветную жизнь картинки, а их «прообразы» не сделали крестьян свободными и счастливыми. Вдумчивый истолкователь рассказа видит в «книжном» плакате страшный символ: «… «советское» (читай – лживое) проникло внутрь Матрениного дома»[18]. Проблема, однако, в том, что аляповатые картинки не являются советским изобретением, а Некрасов, наивно мечтавший заменить «Белинским и Гоголем» аляповатые настенные украшения и такого же рода книжки, в то же время признавал их светлую роль в крестьянском бытии. Если во второй главе первой части «Кому на Руси жить хорошо» о лубочных картинках поэт говорит с презрением (а об их покупателях, мужиках, — с печалью), то в главе третьей («Пьяная ночь») он вынужден изменить интонацию. Накупив сыну картиночек, Яким Нагой «сам не меньше мальчика/ Любил на них глядеть». Когда вспыхнул пожар, мужик, позабыв о накопленном за всю жизнь капитале (тридцати пяти серебряных рублях): «Скорей бы взять целковые,/ А он сперва картиночки/ Стал со стены срывать;/ Жена его тем временем/ С иконами возилася,/ А тут изба и рухнула — / Так оплошал Яким!/ Слились в комок целковики,/ За тот комок дают ему/ Одиннадцать рублей…/ «Ой брат Яким, недешево/ Картинки обошлись!/ Зато и в избу новую/ Повесил их небось?» // — Повесил – есть и новые, — / Сказал Яким – и смолк»[19].

Солженицын безусловно помнил и этот «картиночный» эпизод – он (с легким изменением) цитируется в третьей главке рассказа, когда избу готовят к прощально-поминальной церемонии. «И вот всю толпу фикусов, которых Матрёна так любила, что, проснувшись когда-то ночью в дыму, не избу бросилась спасать, а валить фикусы на пол (не задохнулись бы от дыму), — фикусы вынесли из избы <…> Сняли со стены праздные плакаты» (142). Для интеллигентного читателя фикус – такой же символ дешевой безвкусицы («мещанства»), как и аляповатые картинки. Матрёна относилась к ним иначе. И это не знак ее «дурного вкуса», «бескультурья» (об эстетической чуткости Матрёны говорится в словно бы необязательной «музыкальной» концовке первой главки) – это то же, что у Якима Нагого, инстинктивное стремление к красоте, пусть, с точки зрения читателя и даже рассказчика, ложной. Когда удрученному смертью Матрёны Игнатьичу кажется, что «портрет» по-гоголевски зловеще оживает («Разрисованная красно-жёлтая баба с книжного плаката радостно улыбалась» (141)), мы имеем дело с его реакцией – реакцией человека книжной (господской) культуры. Матрёна фальши и зла в ярко намалеванной красавице не видела (как и Игнатьич – покуда Матрёна была жива).

Принять миропонимание Матрёны полностью Игнатьич (и стоящий за ним автор) не может. Как не могли, искренне и глубоко сострадая крестьянину, видя в нем носителя высоких ценностей, признавая его духовную сложность, вполне отождествиться с ним ни Тургенев, ни Некрасов, ни Толстой (разве что в упрощающих интерпретациях, включая ленинскую). Матрёна – вопреки Р.Л. Джексону – не «русская икона», а человек со своей судьбой и своим характером. Праведность ее (так поздно открывшаяся рассказчику) не безгрешность и не поведенческая образцовость.

Потому и имя героини рассказа двоится – в точном соответствии с народной традицией. Исходно высокое, «римско-материнское», имя это может наделяться иной семантикой – игровой, иронической, даже чуть «солоноватой», хоть и добродушно окрашенной («матрёшка», «ядрёна Матрёна», «тётя Мотя»). Таковы бедные, но щедрые (похоже – бессемейные и веселые) три Матрены из песни солдата («Пир на весь мир»): «Только трех Матрен/ Да Луку с Петром/ Помяну добром./ У Луки с Петром/ Табачку нюхнем,/ А у трех Матрен/ Провиант найдем. // У первой Матрены/ Груздочки ядрены,/ Матрена вторая/ Несет каравая,/ У третьей водицы попью из ковша:/ Вода ключевая, а мера – душа!»[20]. Три Матрены являют собой тип крестьянки, резко отличный от их тезки Тимофеевны и сходной с ней Дарьи, о которой сказано: «Она улыбается редко…/ Ей некогда лясы точить,/ У ней не решится соседка/ Ухвата, горшка попросить; // Не жалок ей нищий убогий — / Вольно ж без работы гулять»[21]. Солженицынская Матрёна похожа и на «эпических» героинь Некрасова (такой она была «задумана»), и на трех бабенок (старушек? молодок?), что привечают бедолагу-солдата (а также пушкинских «сватов» и много кого еще); ср.: «Я мирился с этим (бедной деревенской едой. – А.Н.) <…> Мне дороже была эта улыбка её кругловатого («матрешечного». – А.Н.) лица…» (123).

Такое смысловое двоение, разумеется, присутствует и в заголовке, причем семантическая многомерность простейшего словосочетания (образованное от женского имени притяжательное прилагательное + существительное) открывается по мере прочтения рассказа. При первом знакомстве с текстом название (предложенное Твардовским и принятое Солженицыным вместо первоначального «Не стоит село без праведника») смотрится таинственно (ср. загадочность «увертюры»): и имя героини, и ее двор возникнут почти тремя страницами позже (119). Рассказ расшифровывает заглавье, выявляя его парадоксальность: двор изначально не Матрёнин (она пришла сюда после замужества); он не стал Матрёниным, хотя к тому был предназначен (замужество оказалось ошибочным и злосчастным); Матрёне выпадает участь хозяйки того, что «строено было давно и добротно, на большую семью» (119)[22]; дом, в котором «многое было под одной связью» (119), разрывается на части; в конце рассказа уже нет не только Матрёны, но и ее двора – «избу Матрёны до весны забили, и я переселился…», дом на время становится нежилым, а дальнейшая его судьба неведома. Тождество двоящихся, гибнущих, но живых в памяти писателя (и его читателей) Матрёны и «ее» двора подразумевает тождество Матрёны и России (матери), заставляющее вспомнить последнюю из песен героя поэмы о поисках русского счастливца, превращающихся в поиски русского праведника: «Ты и убогая,/ Ты и обильная,/ Ты и могучая,/ Ты и бессильная,/ Матушка Русь! // В рабстве спасенное/ Сердце свободное — / Золото, золото/ Сердце народное»[23].

В начале рассказа (фактографически точно и символично датированном летом 1956 года – временем прихода относительной свободы) Игнатьич надеется отыскать Россию – «если такая где-то была, жила» (116). Восходящая к традиционному сказочному зачину формула в предложенных реальных обстоятельствах если не жестко указывает, то намекает на сомнительность успеха. Географическая Россия, расположенная «по сю сторону Уральского хребта» (116), став теперь досягаемой, не равна России искомой (истинной)[24]. Красота являет себя только в единстве природы и поэтического слова. Появляющийся в «увертюре» словно бы случайно топоним Муром ассоциируется с песенными лесами[25], такими же, как упоминаемые ниже – некогда «дремучие, непрохожие», но теперь сведенные «под корень» (116, 117). Местечко Высокое Поле веселит душу идеальной гармонией фонетики, семантики и денотата (чарующего среднерусского пейзажа). Внутренняя речь присевшего в рощице рассказчика – «…только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше» – инструментована с ориентацией на знакомые строки (прежде всего — «Знакомым шумом шорох их вершин…»[26]), но стиховая певучесть разбивается о грубую реальность, выраженную образцово суровой прозой: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла волоком снедь мешками из города» (117).

Если в Высоком Поле поэзия противоречит реальности, то в Торфопродукте господствует вывернутая, отрицательная, гармония. Антимир рождает антиязык, неведомый Тургеневу. Некогда живой (перестоявший революцию) лес вытеснен лесом давно мертвым – торфом. Смысловая связка «вырубаемый лес – железная дорога» отсылает к наиболее мрачным страницам «Анны Карениной» — романа о переворотившейся жизни. Гротескный диалог официального объявления и двух выцарапанных «с меланхолическим остроумием» надписей, по сути, сводится к зловещему пророчеству, начертанному при входе в ад[27]. Торфопродукт с его дымом (фабричной трубы и паровозиков на узкоколейке), какофонией (свист паровозиков и угадываемая надрывающаяся радиола), серо-бурой окраской (торфяные плиты и брикеты), бараками (лагерные ассоциации), пьяными (блатарями, чертями), «подпыривающими» не только «друг друга» (117, 118) и есть ад в миниатюре[28]. Противопоставляется ему (как и другому аналогу ада – лагерю) не взыскуемая Россия (мечта), но недавно оставленное пространство ссылки, «чужое», но сопряженное с вечностью: «А ведь там, откуда я приехал, мог я жить в глинобитной хатке, глядящей в пустыню. Там дул такой свежий ветер ночами и только звёздный свод распахивался над головой» (118).

Это пространство – безлюдное, поднебесное, свободное от мирского шума (и обычных человеческих чувств) — сходно с тем, что предстает в последних стихах поэта-изгнанника: «Выхожу один я на дорогу;/ Сквозь туман кремнистый блестит;/ Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,/ И звезда звездою говорит»; «И вот в пустыне я живу,/ Как птицы, даром Божьей пищи; // Завет Предвечного храня,/ Мне тварь покорна здесь земная;/ И звезды слушают меня,/ Лучами радостно играя»[29]. «Я» предсмертной лермонтовской лирики не обретает покоя в пустыне изгнания («Что же мне так больно и так трудно…»; пророк почему-то вновь и вновь попадает в «шумный град»). Незадолго до стихов о ночной божественной пустыне были написаны стихи о пустыне (долине) в «полдневный жар», где место чаемого блаженного бытия меж смертью и жизнью занято «мертвым сном»[30]. Прохлада и зной лермонтовского Востока[31], простирающегося от Кавказа до Аравии («Спор»), взаимозаменяемы, ибо неразрывно связаны с меняющей обличья, то влекущей, то страшащей, но не знающей альтернативы смертью. Приязнь к земному бытию и «здешнее» (пусть недолгое) освобождение от тревоги и рефлексии связаны со «странною любовью» к отчизне – огромной, незнакомой, обрекающей странника на долгое одиночество, но вдруг сжимающейся в обыкновенную, обозримую и почти осязаемую деревню (или двор?) – с полным гумном и избой, покрытой соломой[32]. Этот «малый» мир «нутряной России» (России по-лермонтовски большой, а потому позволяющий «затесаться и затеряться» в ней) ищет солженицынский рассказчик.

И находит, услышав русскую речь, – ту, что слышали Лермонтов[33] и Тургенев. Эпизод с молочницей, с одной стороны, возвращает нас к тургеневскому стихотворению в прозе (есть язык – есть народ), с другой – отсылает к эпизоду испытания героя волшебной сказки потенциальным дарителем на границе «мира мертвых» (часто — «леса»). Досягнув пограничного локуса (избушки Бабы Яги) герой должен доказать свою «мертвость» — скрыть идущий от него «русский дух» (= дух живого человека), заговорить со страшной хозяйкой (на ее языке, что в сказке не манифестируется), вкусить чужую пищу (питье)[34] – и тем самым добиться помощи Яги. Солженицын эту ситуацию частью воспроизводит, частью инвертирует. Рассказчик (человек из другого мира – зауральского, лагерно-ссылочного, «дальнего») пьет молоко, но не начинает говорить на каком-то особом языке[35], а его слышит. В словах молочницы «Пей, пей с душою желадной. Ты, потай, приезжий?» живет единство звука (отмечена умильность интонации), смысла (скорее угадываемого, чем отчетливо внятного[36]) и мира, который наделил собеседницу рассказчика таким языком. (Ср. выше о названии Высокое Поле.)

Об этом мире рассказчик узнает от молочницы (ср. в сказках утренние напутствия Яги-помощницы Ивану-царевичу). Она по-прежнему «напевает умильно» на своем языке, но в рассказе прямая речь заменена косвенной – повествователь овладевает языком собеседницы.

«И узнал, что не всё вокруг торфоразработки, что есть за полотном железной дороги – бугор, а за бугром – деревня, и деревня эта – Тальново, испокон она здесь, ещё когда была барыня-«цыганка» и кругом лес лихой стоял. А дальше целый край идёт деревень: Часлицы, Овинцы, Спудни, Шевертни, Шестимирово – всё поглуше, от железной дороги подале, к озёрам.

Ветром успокоения потянуло на меня от этих названий. Они обещали мне кондовую Россию» (118).

Уже зачинное «и» (фольклорное и/или старокнижное) контрастирует с выморочным словарем оставляемого адского пространства («торфоразработки» — неологизм, неизвестный Тургеневу; «полотно железной дороги» — оксюморон, ставший стертым клише). Как и герой волшебной сказки, рассказчик обретает возможность пересечь границу, но в отличие от фольклорного прообраза он движется не из своего пространства в чужое[37], а из чужого – в свое (некогда утраченное). Он не вынужденно скрывает свой «русский дух», а возвращается в его пристанище. На ту же смысловую инверсию архаической пространственной оппозиции указывает деталь ландшафта («бугор»), отсылающая к общеизвестному фрагменту литературного памятника, традиционно почитаемого первым и основополагающим текстом отечественной словесности: «О Русьская земле! уже за шеломянем еси!»[38].

Пространство, в которое попадает рассказчик, один исследователь описывает как сказочное, а другой – как исконно русское (оба, разумеется, говорят о постигшей мир Матрёны порче)[39]. Не оспаривая значения первопроходческих работ (стимулировавших и мои соображения), замечу, что в первой невольно игнорируется бинарность сказочного пространства (оппозиция «свое – чужое» снимается, в то время как Солженицын ее трансформирует), а во второй «русское» (тоже невольно) приравнивается, условно говоря, к «идиллическому». Между тем Солженицын вовсе не склонен видеть в старой России (при всей любви к ней и полном неприятии революции, неизбежно ведущей к «советчине») страну всеобщего счастья, покоя и благоденствия.

Не обращаясь к анализу эволюции исторических воззрений Солженицына, приведу несколько примеров из «Матрёнина двора», свидетельствующих о печальной трезвости отношения писателя к прошлому. «Но потому, должно быть, пришла она (неудобная для стряпни русская печь. – А.Н.) к нашим предкам из самого каменного века, что протопленная раз на досветьи, весь день хранит в себе тёплыми корм и пойло для скота, пищу и воду для человека. И спать тепло» (122). «Что ж, воровали раньше лес у барина, теперь тянули торф у треста» (124). «Своего рода политика» (143), которую рассказчик слышит в плачах над покойницей, — неотъемлемая особенность жанра причитаний, сложившегося задолго до бедствий ХХ века. Да и «д о б р о м нашим, народным или моим» стал «странно» называть «язык имущество наше» (145) не после (вследствие) революции – заданное по миротворении Создателем единство «материального» и «духовного» («И увидел Бог все, что Он создал, и вот хорошо весьма» — Быт 1,31; в церковнославянском тексте — «добро зело») распалось с грехопадением (началом земной истории). Злосчастья Матрёны (и Фаддея!) начались со вступления царской (барской) России в Первую мировую войну – в этой связи «Матрёнин двор» должно рассматривать как смысловое зерно «Красного Колеса», первое воплощение в слове солженицынской версии трагедии ХХ века.

Праведников мало было всегда. Любые бедствования могут исказить человеческую сущность. Любые, а не только новейшие, как бы жестоки они ни были. Игнатьич недоуменно выслушивает Машу, пекущуюся сразу после смерти Матрёны о вязанке для Таньки; он с болью и презрением говорит о своекорыстии Матрёниных сестер (кстати, эпизод этот подано в фольклорной тональности; «Слетелись три сестры Матрёны, захватили избу, козу и печь, заперли сундук её на замок…» (143)[40]); еще яростнее обличается Фаддей, который после смерти сына и некогда любимой им женщины (для рассказчика – случившихся по вине старика) захвачен одной думой – «спасти брёвна горницы от огня и от козней матрёниных сестёр» (145). Читатель не может не разделить чувств Игнатьича. Но строй рассказа (включенность текста в большую традицию) заставляет нас осторожнее отнестись к жадности персонажей. «…в Черустях, чтобы получить и удержать участок земли (вечная крестьянская мечта. – А. Н.), надо было молодым поставить какое-нибудь строение. Шла для этого вполне матрёнина горница. А другого нечего было и поставить, неоткуда лесу взять» (135). Как неоткуда взять (живучи среди лесов и полей) торфа или сена для козы – только украсть. Что и вынуждены делать тальновские бабы. Жадность Маши, сестёр Матрёны, Фаддея столь же вынужденная, не вчера в крестьянские души вошедшая[41] и могущая вызывать не только изумленное отторжение, презрение, гнев, но и сострадание. Как тут не вспомнить про щи, которые хлебала баба, схоронившая единственного сына:

«И вспомнила тут барыня, как, потеряв несколько лет назад девятимесячную дочь, она с горя отказалась нанять прекрасную дачу под Петербургом – и прожила целое лето в городе! <…> - Татьяна! – промолвила она. – Помилуй! Я удивляюсь! Неужели ты своего сына не любила? Как у тебя не пропал аппетит? Как можешь ты есть эти щи!

— Вася мой помер, — тихо проговорила баба, и наболевшие слезы снова побежали по ее впалым щекам. – Значит, и мой пришел конец; с живой с меня сняли голову. А щам не пропадать же: ведь они посоленные»[42]. Разница меж тургеневской вдовой и солженицынскими персонажами велика[43] — как меж царской и подсоветской Россией. Но есть и общность – они живут в одной стране.

В эту страну, о судьбе, укладе, красоте, праведности, бедах, грехах и трагедиях которой можно и должно говорить на языке Тургенева (русской литературы), и попадает рассказчик. Это его страна, в которой «испокон» было (и по сей день сохранилось) много всякого. Перечень деревень с полупонятными, но ласковыми старинными названиями – добрая вариация печального (и совершенно в каждой позиции ясного) топонимического ряда из некрасовской поэмы о поисках счастья и обретении России. Той России, что способна выстоять, — как конда, «боровая (не болотная) сосна, крепкая, мелкослойная и смолистая, растущая на сухом месте», одарившая русский язык прилагательным «кондовый» — «крепкий, плотный и здоровый, не трухлявый»[44]. Солженицын вводит в текст оборот «кондовая Россия» демонстративно-полемически. Определение и определяемое обрекались на гибель вместе: «Товарищ, винтовку держи, не трусь!/ Пальнем-ка пулей в Святую Русь — // В кондовую,/ В избяную,/ В толстозадую»[45]. Когда угроза сбылась, поэтический эпитет был перемещен в ёрнический регистр – всерьез использовать подобные слова могут только нелепые и сомнительные персонажи из «бывших»: «Ах, — сказал Лоханкин проникновенно, — ведь в конце концов кто знает? Может быть, так надо. Может быть, в этом (порке, которой хотели подвергнуть обитатели «Вороньей слободки» своего «интеллигентного» соседа. – А.Н.) великая сермяжная правда.

— Сермяжная? – задумчиво повторил Бендер. – Она же посконная, домотканая и кондовая?»[46]. Солженицын возвращает слову «кондовый» высокое значение, отнятое у него Блоком и авторами «Золотого теленка»[47].

Так рассказчик попадает (возвращается) в мир, жизнь которого по-прежнему отражается в «многоголосом» русском языке и воспринимается при свете «многоголосой» же русской словесности; «сказка» и «идиллия» (чаемая или обреченная гибели) входят в его состав наряду с другими жанрами, топосами, традиционными стилистическими блоками, сюжетными ходами, психологическими типами, «идеологическими» комплексами. За «натуралистическим» (повернутым к быту) продолжением разговора с молочницей (характерно появление закурсивленного автором глагола «воспитывать» в непривычном значении, архаизм превратился в неловкое просторечие) следует выдержанный в тех же бытовых тонах рассказ о тщетных поисках жилья (дважды употреблено неуместное для идиллического пространства слово «квартирант»), переходящий в лирическую зарисовку – описанную вариацию строфы «Отрывков из путешествия Онегина» и «Родины». Возможно, лермонтовские обертоны этого пейзажа скрыто мотивируют решающий поворот сюжета первой главы: «Ну, разве к Матрёне зайдем, - сказала моя проводница, уже уставшая от меня. – Только у неё не так уборно, в запущи живёт» (119); ср.: «… и стал требовать казенную квартиру. К которой избе не подъедем – занята. Было холодно, я три ночи не спал, измучился и начинал сердиться. «Веди меня куда-нибудь, разбойник! хоть к черту, только к месту!» — закричал я. «Есть еще одна фатера, — отвечал десятник, почесывая затылок: — только вашему благородию не понравится, там нечисто»[48]. Мотивная близость фрагментов (фактура[49], развитие действия, состояние и поведение персонажей) так же очевидна, как различие их сюжетных функций (Печорина ждет очередное опасное приключение, Игнатьича – временный покой), но завершает Солженицын эпизод осмотра жилища лермонтовской темой судьбы: «Но я уже видел, что жребий мой был – поселиться в этой темноватой избе…» (119).

Память о двупланности «Тамани»[50] вновь актуализирует сказочную семантику недавно описанной приграничной встречи. Так и далее: проводница управляется с «завёрткой», «нехитрой затеей против скота и чужого человека» (119) — так Иван-царевич обращается с избушкой на курьих ножках, доказывая ей, что он не «чужой», а «свой». Впервые Игнатьич застает Матрёну в позиции Бабы Яги[51]: «Когда я вошёл в избу, она лежала на русской печи, тут же у входа, накрытая неопределённым тёмным тряпьём, таким безценным в жизни рабочего человека» (119). Но не менее важна другая мягко введенная аналогия: «Я отправился по этой тропинке (ведущей к оврагу на краю сада. – А.Н.); дошел до пасеки. Рядом с ней стоял плетеный сарайчик, так называемый амшаник, куда ставят улья на зиму. Я заглянул в полуоткрытую дверь: темно, тихо, сухо; пахнет мятой, мелиссой. В углу приспособлены подмостки, и на них, прикрытая одеялом, какая-то маленькая фигура <…> Я приблизился – и остолбенел от удивления. Передо мной лежало живое человеческое существо, но что это было такое?

Голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая – ни дать ни взять икона старинного письма; нос узкий, как лезвие ножа; губ почти не видать, только зубы белеют и глаза, да из-под платка выбиваются на лоб жидкие пряди желтых волос <…> Я вглядываюсь попристальнее: лицо не только не безобразное, даже красивое – но страшное, необычайное. И тем страшнее кажется мне это лицо, что по нем, по металлическим его щекам, я вижу – силится… силится и не может расплыться улыбка»[52].

Черная немочь обошлась с Лукерьей страшнее, чем с Матрёной – та не утратила способности улыбаться. Не стала она «живыми мощами», только лицо у нее «жёлтое» и глаза «замутненные». И не всегда лежит ничком (как при первом разговоре с Игнатьичем) – недуг томит по три дня, а потом отступает. Да и прожила Матрёна в неустанных трудах больше шестидесяти лет, а не умерла молодой, как несколько лет промучившаяся Лукерья. Но сходство (на которое и намекает близость мизансцен) важнее различий. Лукерья и Матрёна были созданы для иной жизни – счастливой и полной любви. Любовь сгубила Лукерью – она оступилась (как оказалось — насмерть), услышав в соловьином пении зов жениха. Любовь к Фаддею, которой «согрешившая» Матрёна осталась верна и долгие годы спустя, заставляет ее не только отдать горницу, но и погибнуть на переезде. Мучения Лукерьи и Матрёны не отняли у них добрых чувств и благодарной памяти о минувших светлых днях. Они сумели сберечь свои души, красота которых светит сквозь нынешние скорбные обличья. Тургеневский рассказчик с ужасом понимает: «Эта мумия – Лукерья, первая красавица во всей нашей дворне, высокая, полная, белая, румяная, хохотунья, плясунья, певица!»[53]. Похожую на такую Лукерью, истинную Матрёну Игнатьич увидит зимним вечером. От первых слов недужной старухи о дальнем прошлом преобразится ее лицо, а с ним и обветшалая изба: «Верхнего света не было в нашей большой комнате, как лесом заставленной фикусами. От настольной же лампы свет падал кругом только на мои тетради – а по всей комнате глазам, оторвавшимся от света, казался полумрак с розовинкой. И из него выступала Матрёна. И щёки её померещились мне не жёлтыми, как всегда, а тоже с розовинкой <…>

Я невольно оглянулся. Этот старый серый изгнивающий дом вдруг сквозь блекло-зелёную шкуру обоев, под которыми бегали мыши, проступил мне молодыми, ещё не потемневшими тогда, струганными брёвнами и весёлым смолистым запахом» (133). А чуть позже прошлое предстанет рассказчику как въяве – он увидит «июль четырнадцатого года». Выше говорилось о связи ее «фактуры» и семантики с поэмами Некрасова, но выводит рассказчика на некрасовскую линию описанная Тургеневым метаморфоза Лукерьи. И она же мотивирует присутствие в вечернем (открывающем прошлое) эпизоде обертонов Гоголя[54] и оказавшейся пророческой «баллады с тенденцией» («Порой веселой мая…»)[55]. Наконец, зря что ли корили Матрёну за «рабское» смирение советские и пост(анти)советские публицисты? Странно только, что не вспомнили эпиграф к «Живым мощам»: «Край родной долготерпенья — / Край ты русского народа!»[56].

Тургеневская Лукерья и некрасовские крестьянки (Дарья и Матрены) – важнейшие «литературные прототипы» солженицынской героини, но сквозь них просвечивают другие (разные, но в том или ином схожие) русские женщины – хозяйка леса Яга, сказочные «младшие сестры» (долго страдающие, но обретающие счастье), жена Добрыни Никитича (о чем ниже), лесная дева Феврония, гоголевская старосветская помещица, Настя из лесковского «Жития одной бабы» (тут важны трансформированные и рекомбинированные мотивы злосчастья семейной жизни, смерти младенца и черной немочи)[57], Анна Каренина[58].

В этом «едином и тесном» ассоциативно-поэтическом ряду (кажется уместным, использовать здесь метафорический термин Ю.Н. Тынянова) значимое место отведено той героине нашего культурного пантеона, чьи имя, «образ» и сюжет крепко встроены в миф о русском поэте. «Может, кому из деревни, кто побогаче, изба Матрёны и не казалась доброжилой, но нам же с ней в ту осень и зиму вполне была хороша: от дождей она еще не протекала и ветрами студёными выдувало из неё печное грево не сразу, лишь под утро, особенно тогда, когда дул ветер с прохудившейся стороны» (120). В деревенском доме, худо защищающем от непогоды (на что сетовать недавнему зэку неловко), при слабом свете (что отмечено позднее, в эпизоде исповеди Матрёны), под угадываемое (хоть и не названное) завывание дважды помянутого ветра, обретаются равно одинокие изгнанник (писатель) и старуха с голосом, «как у бабушек в сказках» (122)[59]. Эта вариация «Зимнего вечера» будет продолжена во второй главе, где просторечное словцо Матрёны занимает позицию смысловой рифмы и обретает пушкинскую окраску: «Но в тот же день началась мятель – дуель, по-матрёниному» (136). Горницу не могли вывезти из Тальнова две недели – похоже, дуель случилась в день пушкинской дуэли (или близ него)[60].

«Пушкинизация» фрагментов текста, посвященных однообразной осенне-зимней жизни в тальновской избе и февральской непогоде (задержке с перевозом горницы), открывает и усиливает смыслообразующий пушкинский подтекст описаний ночных (поздневечерних) бдений Игнатьича. Сперва о них говорится обобщенно: «По ночам, когда Матрёна спала…» (121), затем – в двух сюжетно сильных позициях – перед исповедью Матрёны и в первые часы по ее гибели (рассказчику еще не открывшейся). По сути, описывается повторяющаяся (неизменная) ситуация: ночь, тьма (или полутьма), странные звуки, связанные с нечеловеческим таинственным миром и движением времени. «Редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далёкий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой» (121); «…писал свое (именно здесь рассказчик показывает себя писателем. – А.Н.) под шорох тараканов и постук ходиков» (132) – мыши не названы (о них читатель и так помнит), но введен новый значимый звук; «…я заметил, что очень уж, как никогда, развозились мыши: всё нахальней, всё шумней они бегали под обоями, скребли и попискивали» (138). Резко возросшую активность мышей можно объяснить двояко: рационально (из-за катастрофы прекратилось движение поездов, воцарилась непривычная тишина, в которой любой звук становится более ощутимым, чем обычно) и мистически (мыши почуяли гибель хозяйки и его неизбежное следствие – конец дома)[61]. Хотя рассказчик погружен в себя[62], он фиксирует движение времени: «Прошёл час, другой. И третий» (138) – ясно, что Игнатьич не на циферблат смотрит (это действие человека озабоченного), а в забытьи слышит бой ходиков.

Три взаимодополняющих эпизода воссоздают атмосферу «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы»: «Мне не спится, нет огня;/ Всюду мрак и сон докучный./ Ход часов лишь однозвучный/ Раздается близ меня./ Парки бабье лепетанье,/ Спящей ночи трепетанье,/ Жизни мышья беготня…/ Что тревожишь ты меня?/ Что ты значишь, скучный шепот?/ Укоризна или ропот мной утраченного дня?/ От меня чего ты хочешь?/ Ты зовешь или пророчишь?/ Я понять тебя хочу,/ Смысла я в тебе ищу…»[63]. Солженицын, разумеется, не стремится буквально «повторить» Пушкина. Он говорит о вечной связи: ночь – поэзия – воспоминания и предчувствия — инобытие, вдруг вмешивающееся в жизнь, окликающее человека на непонятном ему языке – неостановимый ход времени – смерть[64]. Аккуратно сближая рассказчика с Пушкиным[65], а Матрёну – с Ариной Родионовной, Солженицын акцентирует две важнейших взаимосвязанных темы «Матрёнина двора» — тему памяти (сохранения в слове того, что ушло, – погибшего человека, утраченных ценностей, истинного русского мира)[66] и тему единства многообразной и эволюционирующей русской словесности, смысловым центром и воплощением которой мыслится Пушкин.

«Матрёнин двор» не только продолжает русскую литературу, но и буквально ее возрождает. Солженицын поминает (возвращает из небытия) Матрёну вместе с безымянными сказителями и национальными классиками, а история жизни и смерти невидимой праведницы доказывает, что якобы переведенный на торфопродукт русский язык по-прежнему остается «великим, могучим, правдивым и свободным».

Дать исчерпывающий список реминисценций русской литературы в «Матрёнином дворе» — задача едва выполнимая. Оборотной стороной их густоты и разнообразия (не присущих прочей малой прозе Солженицына[67]) оказывается их «неуловимость» и/или «случайность». Солженицыну чаще важны не столько обязательные для распознавания отсылки к конкретным текстам (хотя есть и такие случаи), сколько напоминание об общем – едином – языке русской словесности, органично сочетающей национальное и универсальное (всемирное) начала. Это сопряжение особенно ярко выступает в финалах всех трех глав.

Первая – условно говоря, очерковая, портретирующая Матрёну, какой ее видел чуть со стороны рассказчик, — завершается музыкальным эпизодом. Матрёна неприязненно реагирует на шаляпинское исполнение «русских песен» («Чудно поют, не по-нашему <…> Не. Не так. Ладу не нашего. И голосом балует»), но растепляется до слез от «камерных романсов Глинки», то есть музыки, принадлежащей высокой культуре, музыке, в которой европейский «лад» позволяет выявиться национальному духу: «А вот это — по-нашему… — прошептала она» (130).

Душевная тонкость Матрёны, ее эстетическая чуткость и бессознательная включенность в мировую культуру обнаруживаются таким же образом, как у персонажей «Певцов». Жиздринский рядчик, подобно Шаляпину (не только в восприятии Матрёны), «балует голосом», а возникающий в сознании читателя контраст его «высочайшего фальцета» и легендарного шаляпинского баса убеждает в сходстве исполнительских стилей тургеневского персонажа и прославленного артиста: оба работают на краях вокального диапазона, выходят за пределы привычного звукового поля. «…Он играл и вилял этим голосом, как юлою, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным стараньем, умолкал, и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, занозистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны; знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришел бы от них в негодование. Это был русский tenore di gracia, tenor leger. Пел он веселую плясовую песню, слова которой, сколько я мог уловить сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания были следующие:

Распашу я, молода-молоденька,

Землицы маленько:

Я посею, молода-молоденька,

Цветика аленька»[68].

В пении рядчика Тургенев отмечает формальную «русскость» (Шаляпин в рассказе Солженицына поет не «Блоху» или арию Бориса, но «русские песни») при близости (если не тождестве) манеры с ее западными версиями (амплуа называются по-французски и по-итальянски), артистическую (противоестественную) изощренность (утеху знатоков, рационально оценивающих одоление трудностей), невнятность (переходящую в бессмысленность) с трудом распознаваемых слов, существующих отдельно от мелодии (ср. первую реакцию Матрёны). Восхищает рядчик квалифицированных слушателей мастерством – действительно, незаурядным, хотя искушенный рассказчик говорит о нем с чуть приметной иронией.

Яков Турок поет совершенно иначе: «Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. (Прежде описанному искусству управления своими органами противопоставлено небесное наитие. – А. Н.) <…> За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым – третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала», — пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос (голос рядчика для рассказчика не нов, так поют «мастера» во Франции и Италии. – А.Н.): он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся»[69]. Наряду с собственно пением описываются психологические перемены, происходящие с поющим, его вхождение в песню и подчинение ей. Мелодия и голос создают многомерный (тщательно прописанный Тургеневым) смысл в единстве с поэтическим словом, представленным одной – но выразительной и опять-таки многозначной — строкой. (Вмонтированной в тождественное песни Якова повествование, а не обособленной графически, как фиоритуристый куплет рядчика.) Слушатели не дивятся певцу, но переживают то же, что он сам. (Несомненно, по замыслу Тургенева, то же должно происходить с читателем его рассказа.) Песня освобождает всех слушателей (включая признавшего поражение рядчика) от их жизненных ролей – слезы поднимаются к глазам и у рассказчика, и у всех посетителей кабака, «жена целовальника плакала, припав грудью к окну». Такие же слезы не может сдержать Матрёна после романсов Глинки, заражаясь их жизненным содержанием, для которого равно важны скромное («камерное») искусство и чувства поющих «по-нашему», то есть растворяющих себя в пении, им живущих. Велик соблазн предположить, что среди услышанных Матрёной романсов был и «Я помню чудное мгновенье…».

Замордованная жизнью Матрёна так же духовно чутка, как тоже никак не избалованные судьбой (опустившиеся или, напротив, выбившиеся в люди) судьи кабацкого состязания. У Тургенева история о светлом единении в песне (духовной высоте русского мира) нагружена двумя мрачными «эпилогами». Поздним вечером рассказчик, заглянув в окно кабака, видит: «все было пьяно – начиная с Якова». Покидая деревню с «говорящим» названием Колотовка, он слышит перекличку двух мальчиков. Один неустанно кричит «звонким голосом» «с упорным и слезливым отчаянием, долго, долго вытягивая последний слог», другой едва слышно произносит «Чего-о-о-о-о?».

«— Иди сюда, черт леши-и-и-й!

— Заче-е-е-ем? <…>

— А затем, что тебя тятя высечь хочи-и-и-т»[70].

Послесловия не перечеркивают слова (песни Якова). Страдальческая жизнь и гибель Матрёны не отменяют «пелены слёз в неярких …глазах», причастности старой крестьянки миру Глинки и Тургенева[71].

Вторую главу – рассказ о жизни, любви и смерти Матрёны – завершает нежданно случившееся (как оказалось, не отмененное, а отложенное) отмщение изменившей невесте. «И вдруг в притёмке у входных дверей, на пороге, я вообразил себе чёрного молодого Фаддея с занесенным топором:

«Если б не брат мой родной – порубал бы я вас обоих!»

Сорок лет пролежала его угроза в углу, как старый тесак, — а ударила-таки…» (142).

При всей жизненности истории Матрёны и Фаддея она точно совпадает с архаическим фольклорным сюжетом «муж на свадьбе жены», используемым в эпических песнях и сказках многих народов. В русском фольклоре это история о «неудачной женитьбе» Алеши Поповича. Отъезжая на подвиги, Добрыня Никитич завещает жене ждать его три года (шесть, девять, двенадцать лет); коли муж не вернется, жена вольна оставаться вдовой или выйти замуж: «Хоть за князя поди, хоть за боярина,/ Хоть за русского могучего богатыря,/ А только не ходи за брата моего названого,/ За смелого за Алешу Поповича»[72]. Часто запрет мотивируется иначе (например, насмешливым нравом Алеши) или не мотивируется вовсе. Добрыня не успевает вернуться к сроку либо жена получает весть о смерти мужа (иногда ее сознательно вымышляет Алеша, погубивший Добрыню, иногда доносит молва). Жена Добрыни идет замуж за Алешу (в некоторых вариантах - по настоянию князя Владимира), переодетый и изменивший внешность Добрыня появляется на пиру, жена узнает его (обычно по брошенному в ее чашу кольцу), оповещает о том всех пирующих, Добрыня вершит расправу над Алешей (иногда укорив, но простив жену и сосватавших ее от живого мужа князя и княгиню).

Примечательно, что в одном из наиболее известных вариантов былины (впервые опубликован в «Русских песнях, собранных П.Н. Рыбниковым»; выше цитировался именно этот текст) запрет на брак с Алешей (даже в случае смерти Добрыни!) связан с побратимством богатырей. В другой версии, напротив, их особые отношения спасают Алешу от смерти: «Хватил тут Добрыня Алёшу за желты кудри,/ Ударил Алёшу о сыру землю:/ — Кабы был, Алёша, не крестовый брат,/ Придал бы тебе скоро смёртыньку»[73]. Так или иначе, но побратимство может оказываться значимым мотивом. Солженицыну могли быть известны оба цитированных выше текста – вариант, впервые опубликованный в «Онежских былинах, записанных А.Ф. Гильфердингом летом 1871 г.» не менее «хрестоматиен», чем «рыбниковский». В «Матрёнином дворе» сюжетные версии парадоксально совмещаются: Фаддей не убил родного брата[74], а инородную для былины казнь провинившейся невесты (никак не жены!) свершил много лет спустя – и не своими руками.

О том, что Солженицын соотносил историю Матрёны с былинной, свидетельствует еще одна перекличка рассказа с «рыбниковским» вариантом, где трижды описывается «пустое» и быстро бегущее время ждущей мужа Настасьи Никуличны: «Как день за днем, будто дождь дожит,/ Неделя за неделей, как трава растет,/ А год за годом, как река бежит./ Прошло тому времени да три году,/ Не бывал Добрыня из чиста поля»[75]. Ср. сперва о годах Первой мировой, а потом – о времени замужества Матрёны: «Да, да… Понимаю… Облетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И опять облетали листья, и опять падал снег. И одна революция. И другая. И весь свет перевернулся» (133). (Социальный катаклизм, сломавший судьбу России, так же парадоксально вписан в вечный кругооборот природно-крестьянского бытия, как роковая ошибка Матрёны.) «И шли года, как плыла вода… В сорок первом не взяли Фаддея на войну из-за слепоты, зато Ефима взяли» (135). Вновь страшные события нежданно входят в вечное течение жизни, вновь (хоть и по-другому) Матрёна теряет мужа – теперь нелюбимого, но навсегда.

Былина высвечивает «русскость» истории, случившейся в ХХ веке, но ее «всеобщий» сюжет открывает большую перспективу – подобно Добрыне, в последний миг успели попасть домой хитроумный Одиссей и бедный певец Ашик-Кериб, о котором русскому читателю рассказал Лермонтов. Только Матрёну жизнь не одарила тем счастьем, что в конце концов обрели Пенелопа, Настасья Никулична и Магуль-Мегери. Русский ХХ век жестоко поправил фольклорную схему, хотя и оставил ее распознаваемой.

Третью главу – поминовение Матрёны (сперва фальшивое, потом – истинное) – заключает пословица о праведнике, без которого «не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша» (148).

Пословица эта, как и свойственно паремийным текстам, может читаться двояко. Первый план: если нет праведника, то селу (городу, стране, миру) устоять не удастся. Ясно (и не раз отмечалось), что прочитанная так (и только так) пословица отсылает к истории Содома, о спасении которого Авраам тщетно молил Господа: в городе не нашлось и десяти праведников (Быт 18, 20—33). Но ударение в пословице можно поставить и иначе: нет такого села (города, страны), в котором не нашлось бы праведника, хотя его зачастую не видят – как не видели тальновцы (да и Игнатьич) праведности Матрёны.

Так понимал пословицу Лесков, предпославший ее (в церковнославянской огласовке) своему циклу рассказов о «хороших людях». В предисловии (появившемся впервые при рассказе «Однодум», 1879) Лесков рассказал, как удручили злые порицания, которые «один большой русский писатель», собираясь умереть уже «в сорок восьмой раз», низвергал на все вокруг: «По-вашему, небось, надо хороших писать, а я, брат, что вижу, то и пишу, а вижу я одни гадости <…> что же мне делать, когда я ни в своей ни в твой душе ничего, кроме мерзости, не вижу…». Автор будущих рассказов о праведниках не мог принять воззрений собрата по литераторскому цеху (его прототип – А.Ф. Писемский, действительно, «большой русский писатель» с явной склонностью к мизантропии): «Как, — думал я, — неужто в самом деле ни в моей, ни в его и ни в чьей иной русской душе не видать ничего, кроме дряни? Неужто все доброе и хорошее, что когда-либо заметил художественный глаз других писателей – одна выдумка и вздор? (Этот вопрос очень важен для обсуждаемой «литературности» «Матрёнина двора»! — А.Н.) Это не только грустно, это страшно. Если без трех праведных, по народному верованию, не стоит не один город, то как же устоять целой земле с одною дрянью, которая живет в моей и твоей душе, мой читатель?»

Мне это было и ужасно, и несносно, и пошел я искать праведных, пошел с обетом не успокоиться, доколе не найду хотя то небольшое число трех праведных, без которых «несть граду стояния» …». Лесков таких праведников нашел (куда больше, чем трех), хотя и завершил предисловие усмешливой оговоркой: «Праведны они, думаю себе, или неправедны, — все это надо собрать и потом разобрать: что тут возвышается над чертой простой нравственности и потому “Господу свято”»[76].

Я не знаю, прочел ли Солженицын к августу 1959 года (время работы над рассказом) лесковское предисловие к «праведническому» циклу, но его смысл автору «Матрёнина двора», безусловно, был близок. Память о Матрёне (как и о лесковских героях, тоже оставивших землю) должна быть сбережена для того, чтобы мы умели видеть окрест себя не одну лишь дрянь (которой с избытком было и в 1959 году), но и неприметных праведников. Для того чтобы мы и наши дети говорили (думали) на живом языке сказок, былин, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Лескова, а не «торфопродукта». Для того чтобы не постигла участь Содома и Гоморры «всю землю нашу». Между прочим, кроме русского смысла в этих словах есть и смысл буквальный – всемирный.

[1] Фрагмент письма Твардовскому см.: Решетовская Наталья. Александр Солженицын и читающая Россия. М.: Советская Россия, 1990. С. 139.

[2] Замена одной «нейтральной» фамилии на другую была, видимо, внутренне необходима автору (читатели некомментированных изданий рассказа ее просто не могут воспринять), несомненно поэтически достраивающему жизненный сюжет. Реальная Матрёна могла рассказать Солженицыну о своей первой любви, обусловившей ее особые отношения с Фаддеем, но «фантастическая» атмосфера, окутывающая исповедь Матрёны, возникающий в ней символический (и много раз отзывающийся в других фрагментах текста) мотив топора, размышления о ходе времени и обусловленном им психологическом состоянии героини, решившейся на замужество, безусловно домыслены Игнатьичем (литературным двойником автора). О значении поэтического достраивания реальности у Солженицына см. в главе «Жизнь и Поэзия в романе “В круге первом”».

[3] Это зачин второй главки – Игнатьич прожил в Тальново примерно пять месяцев (крещенский эпизод описан ранее). Конструкция «а я тоже…», формально указывая на симметрию в отношениях персонажей, на самом деле свидетельствует об ином. Матрёна не тревожит Игнатьича расспросами, потому что печальное его прошлое угадывает сама; Игнатьич, кое-что зная о былом Матрёны, пока не склонен размышлять о ее судьбе и личности.

[4] Ср. после рассказа о неукротимой жадности Фаддея: «Перебрав тальновских, я понял, что Фаддей был в деревне такой не один» (145). «Такой не один», однако, не означает, что других не было вовсе.

[5] Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Языки славянских культур, 2009. Т. 4. С. 170.

[6] Сперва читатель узнает об одиночестве рассказчика («никто меня не ждал и не звал») и о том, что он «задержался с возвратом (в Россию. – А.Н.) годиков на десять» (116) – названный срок отсутствия персонажа в сочетании с точной датировкой действия («летом 1956 года») указывает не только на лагерь (тюрьму), но и на войну, с которой возвращались в 1945—47 гг. (отсюда неопределенность временной конструкции). Позже о военном и лагерном опыте говорится определенно, но не акцентировано, словно бы к случаю: «…ещё лагерная телогрейка на ногах…»; «Ел я дважды в сутки, как на фронте»; «И когда невскоре я сам сказал ей, что много провёл в тюрьме…» (важна не столько информация об Игнатьиче, сколько понимающая реакция Матрёны); «Телогрейка эта была мне память, она грела меня в тяжёлые годы»; «Неприятно это очень, когда ночью приходят к тебе громко и в шинелях» (122; 123; 130; 137; 138). Подчеркну, что речь здесь идет о собственно тексте рассказа, изначально писавшегося «в стол». Контекст публикации, последовавшей через два месяца после триумфа «Одного дня Ивана Денисовича», несомненно придал автобиографическим мотивам большую определенность. О жизненном пути прежде никому неизвестного автора «лагерной» повести читатель был проинформирован заметкой П. Косолапова «Имя новое в нашей литературе» («Московский комсомолец». 1962. 28 ноября); см.: «Ивану Денисовичу» полвека: Юбилейный сборник. 1962 – 2012. М.: Русский путь, 2012. С. 39-40.

[7] Джексон Роберт Луис. «Матрёнин двор»: Сотворение русской иконы // Солженицын: Мыслитель, историк, художник: Западная критика. 1974 – 2008. М.: Русский путь, 2010. С. 547 (перевод Б.А. Ерхова).

[8] Там же. С. 551, 552, 553. Последнее наблюдение серьезно колеблет главную мысль статьи, согласно которой Солженицын ищет идеал в дореволюционном прошлом. Меж тем для Солженицына злосчастья России (олицетворением которой можно счесть Матрёну) начались задолго до революции, что и обусловливает его обращение к классике, запечатлевшей не только красоту русского человека, но и его трагедию.

[9] Некрасов Н.А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1982. Т. 5. С. 35. Реминисценция отмечена: Лекманов О.А. «От железной дороге подале, к озерам…» (о том как устроено пространство в рассказе А.И. Солженицына «Матрёнин двор») // Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. С. 331; ср. также комментарии В.В. Радзишевского (598—599).

[10] Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Соч.: В 12 т. М.: Наука, 1982. Т. 10. С. 172. Немаловажно, что, начиная с прижизненной публикации «Стихотворений в прозе» (1882), «Русский язык» замыкает предназначенный автором для печати цикл, следуя прямо за трагическо-скептической «Молитвой».

[11] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 2. С. 100; подробнее о пушкинском плане «Русского языка» см.: Немзер А. «Песнь о вещем Олеге и ее следствия // Acta Slavica Estonica IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, IX. Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика XIX в. и поэтический канон. Тарту: University of Tartu Press, 2013. С. 290. Следует отметить, что для «Песни о вещем Олеге» равно значимы сопряженные темы провидения (явленная сюжетно) и памяти (прямо обнаруживающаяся в финальных строках, но организующая повествовательную структуру текста).

[12] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. М.: Наука, 2012. Т. 7. Кн. 1. С. 103.

[13] См. Тургенев И. С. Указ. соч. Т. 3. С. 447.

[14] Некрасов Н. А. Указ. соч. С. 119, 126-127, 186—187.

[15] Некрасов Н.А. Указ. соч. Т.4. С. 105, 80, 81.

[16] Там же. С. 80.

[17] Укажу на еще одну частную, но потому показательную перекличку в историях двух Матрён. «Уж будто не колачивал?»/ Замялась Тимофеевна:/ — Раз только, — тихим голосом/ Промолвила она» — Некрасов Н.А. Указ. соч. Т. 5. С. 138; Филипп единственный раз побил жену из-за того, что та не сразу дала башмаки его сестре (золовке Матрены). Ср.: «Меня сам ни разику не бил <…> То есть был-таки раз – я с золовкой поссорилась, он ложку мне об лоб расшибил» (134).

[18] Лекманов О.А. Указ. соч. С. 331.

[19] Некрасов Н.А. Указ. соч. Т. 5. С. 46.

[20] Некрасов Н.А. Указ. соч. Т. 5. С. 221. Некрасов использовал народные прибаутки, записанные им еще в середине 1840-х гг. (Там же. С. 681-682; комментарий О.Б. Алексеевой); скорее всего, знал он и восходящий к сходным фольклорным источникам пушкинский набросок (1833; впервые опубликован в «анненковском» издании, 1855), где доминирует тема доброй памяти: «Сват Иван, как пить мы станем,/ Непременно уж помянем/ Трех Матрен, Луку с Петром,/ Да Пахомовну потом» — Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 3. С. 240.

[21] Некрасов Н.А. Указ. соч. Т. 4. C. 81.

[22] Ср. также словосочетание «безпритульная Матрёна» (135) — формально неверное (изба у Матрёны есть, говорится о ней в той же фразе!), но точное по существу.

[23] Некрасов Н.А. Указ. соч. Т. 5. С. 233-234.

[24] Ср. написанное в «вечной ссылке» стихотворение «Россия?» (1951): «Есть много Россий в России,/ В России несхожих Россий <…> Среди соплеменников диких/ России не нахожу <…> В двухсотмиллионном массиве/ О как ты хрупка и тонка,/ Единственная Россия,/ Неслышимая пока» (XVIII, 235—237).

[25] И более скрыто – со старым богатырем, премудрой лесной девой и дорожке, навсегда уводящей миленького.

[26] Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 3. С. 314 («…Вновь я посетил…»).

[27] Эта общеизвестная строка служит названием 91 главы «дантовского» романа «В круге первом» (арест и первые лубянские впечатления Володина) (II, 654).

[28] Как Высокое Поле – миниатюрный рай, в котором можно обитать лишь человеку до грехопадения (не обремененному заботой о пище). Описывая оба локуса, Солженицын использует уменьшительные суффиксы, обретающие прямо противоположные значения; ср.: «местечко», «ложки», «взгорки», «плотинка», «рощица» — с одной стороны (117) и «узкоколейка», «паровозики» — с другой; зловеще окрашены и странноватые глагольные формы со значением «неполного действия» — «пображивать», «подпыривать» (117), ориентированные на песенный фольклор и его имитации, где они обычно несут иную семантику.

[29] Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. М., Л.: Издательство Академии наук СССР, 1954. Т. 2. С. 208, 212.

[30] Там же. С. 197.

[31] Ср. ту же мнимую антитезу у Солженицына; прежде воспоминаний о свежем ветре и звёздном своде в рассказе говорится о «пыльной горячей пустыне» (116).

[32] Лермонтов М.Ю. Указ. соч. С. 177.

[33] Лермонтовский «говор пьяных мужичков» в Торфопродукте не слышен (как и вообще человеческая речь). Там гремят другие (механические) звуки, а пьяные – вопреки требованиям жизнеподобия — даже не сквернословят и песен не горланят. Но слово им не будет предоставлено и дальше. Тальновский пейзаж (предвестье встречи с Матрёной) описан скорее в тональности «Отрывков из путешествия Онегина», чем чуть более сочного финала «Родины». «Так мы дошли до высыхающей подпруженной речушки с мостиком. (Вновь знакомые по пейзажу Высокого Поля деминутивы. – А. Н.). Милей этого места мне не приглянулось во всей деревне; две-три ивы, избушка перекособоченная, а по пруду плавали утки, и выходили на берег гуси, отряхиваясь» (118); ср.: «Иные нужны мне картины:/ Люблю песчаный косогор,/ Перед избушкой две рябины,/ Калитку, сломанный забор,/ На небе серенькие тучи,/ Перед гумном соломы кучи — / Да пруд под сенью ив густых,/ Раздолье уток молодых…». Откровенно цитируя Пушкина, Солженицын опускает последние восемь строк, не менее памятные, чем первые: «Теперь мила мне балалайка/ Да пьяный топот трепака/ Перед порогом кабака./ Мой идеал теперь – хозяйка,/ Мои желания – покой,/ Да щей горшок, да сам большой» — Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 5. С. 174. «Недоцитата» (слово М.В. Безродного) возникает здесь по двум причинам. Во-первых, рассказчик не найдет (и не надеется найти) в Тальнове «хозяйку» и дом, в котором будет «хозяином»; силой вещей он так же далек от «самодостаточности» (свободы) бытия, как и Матрёна. (Курсивом у Пушкина дана переведенная в четырехстопный ямб – и тоже «недоцитированная» — строка «Сатиры V. На человеческие злонравия вообще. Сатир и Периерг»: «Щей горшок, да сам большой, хозяин я дома» — Кантемир Антиох. Собр. стихотворений. Л.: Советский писатель, 1956. С. 137.) Во-вторых же, Солженицын слишком хорошо помнит «пьяных» Торфопродукта, чтобы включить их в поэтический мир. Описанные в рассказе празднества и застолья практически бессловесны (сестры, навестившие Матрёну в Крещенский вечер – сразу после случившейся с ней беды, пропажи котелка с освященной водой, – лишь пляшут да называют Матрёну «лёлька или нянька»; перед перевозом горницы громкая похвальба выпивающих сливается со стуком стаканов и звяканьем бутылки – собственно слова в текст не введены) или оркестрированы пустыми и фальшивыми словами (на поминках звучат ритуализованные молитвы, знаточеская болтовня «золовкина мужа» о церковной службе и его же «патриотическая» демагогия).

[34] Подробнее см.: Пропп В.Я. Морфология / Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. С. 151-163.

[35] Ср. точно воспроизводящий сказочную модель, но пародийно окрашенный эпизод «Ночи перед Рождеством». Попавшие в Петербург (аналог «инишного царства») запорожцы и Вакула демонстрируют друг другу свою языковую компетентность: «Что ж, земляк, — сказал, приосанясь, запорожец и желая, что он может говорить и по-русски. – Што балшой город?

Кузнец и себе не хотел осрамиться и показаться новичком; притом же, как имели случай видеть выше сего, он знал и сам грамотный язык. «Губерния знатная! – отвечал он равнодушно, — нечего сказать, домы балшущие, картины висят скрозь важные. Многие домы исписаны буквами из сусального золота до чрезвычайности. Нечего сказать, чудная пропорция» — Гоголь Н.В. Указ. соч. Т. 1. С. 176.

[36] В языковом плане это наиболее выразительное место рассказа. За рамки литературной нормы выходят и фонетика (диссимиляция в слове «желадный», видимо, обусловленная гиперкоррекцией: «желадный» вместо «желанный» по аналогии с «медный» при неверном «менный»), и лексика (загадочное без обращения к словарю слово «потай»), и фразеологизм, не поддающийся пословной расшифровке («с душою желадной»), и передающая разговорную интонацию пунктуация (наречие «потай», т.е., «тайно, обособлено запятыми). В дальнейшем народная речь подается не столь густо, хотя первые реплики Матрёны тоже лингвистически маркированы: «…держит два-дни и три-дни, так что ни встать, ни подать я вам не приспею» (заметим, впрочем, «городское» обращение на «вы», потом из речи Матрёны ушедшее – «Прости, Игнатьич»); «Не умемши, не варёмши – как утрафишь» (119, 137, 120).

[37] Сказочный лес (и его аналоги) – загробный мир. Герой отправляется туда, дабы, одержав победу (освободив или похитив невесту, добыв волшебный предмет), ликвидировать временное повреждение в мире живых, где с его возвращением (воцарением-свадьбой) восстанавливается гармония, нарушенная в начале сказки вредительством потусторонних сил.

[38] Слово о полку Игореве. Л.: Советский писатель, 1985. С. 24. Этот призвук «Слова…» в «Матрёнином дворе», судя по всему, расслышал замечательный поэт и автор проницательных работ об обсуждаемой формуле («Между шеломянем и Соломоном? К вопросу о связи между «Задонщиной» и «Словом о полку Игореве») и прозе Солженицына («Великолепное будущее России», «Поэзия и правда у Солженицына» и др.) На игре с многозначностью предлога «за» (с которой связана трансформация оборота из «Слова…» в «Задонщине») строятся «Вариации для бояна», насыщенные реминисценциями «раннего» Солженицына («Не заутрени звон, а об рельс «подъем»; «Помнишь ли землю за русским бугром?») и развивающие тему извращения языка (изнасилования России). Соблазнительно предположить в этой связи присутствие автора «Матрёнина двора» в закурсивленной мною строке финала: «О, Русская земля, ты уже за бугром!/ Не моим бы надо об этом пером,/ но каким уж есть, таким и помянем/ ошалелую землю – только добром! - / нашу серую землю за шеломянем» — Лосев Лев. Солженицын и Бродский как соседи. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 7; ср.: Там же. С. 8—13, 283—378.

[39] Джексон Р.Л. Указ. соч. С. 550-551; Лекманов О.А. Указ. соч. С. 329-330. Отмечу не зафиксированный коллегами (хотя работающий на их концепцию) фольклорный подтекст еще одной топографической детали; конструкция «…подале, к озёрам» вызывает ассоциации с легендой о граде Китеже - ушедшем под воду и так сохранившем в годину бедствий русскую святость.

[40] Кроме синтаксического параллелизма (что чуть ниже отзовется в плаче сестер), очевидна близость «захватчиц» сестрам-вредительницам из сюжетов того типа, что представлены в сказках «Финист, ясный сокол», «Аленький цветочек» или пушкинской «…о царе Салтане…». Сказочные мотивы, однако, последовательно корректируются: сестры не старшие, а младшие; их не две, а три (т. е., вместе с Матрёной, – четыре; зловеще переосмысливается фольклорная «троичность»); завидуют и вредят они не счастливице, а героине уже безжалостно обделенной судьбой; грех, за который много лет спустя расплачивается Матрёна, совершен не по сестринскому наущению (рассказывая о замужестве, Матрёна вовсе не упоминает свою родню); злобное торжество в конце концов добившихся своего сестер прямо противоположно счастливым сказочным финалам, часто включающим мотив прощения злодеек (ср. посмертную неприязнь близких к одинокой и за гробом героине).

[41] Между прочим, Ефим сватает Матрёну летом 1917 года – то есть в ту самую пору, когда мужики, не дожидаясь декретов, бросились на «господские» земли. А для того «рук у них (Григорьевых, потерявших мать и полагавших погибшим старшего сына. – А.Н.) не хватало».

[42] Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 10. С. 152.

[43] Впрочем, так ли далеко отстоит от осиротевшей Татьяны Маша, у которой осталась Танька?

[44] Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка: <В 4 т>. М.: Русский язык, 1979. Т. 2. С. 150 (факсимильное издание).

[45] Блок Александр. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 1999. Т. 5. С. 12. В поэме «Двенадцать» призыв этот «карнавально» исполняется убийством Катьки – «толстоморденькой». Эти ассоциации не могли не возникнуть в рассказе, где Россию символизируют разрушаемая изба и женщина, погибшая (убитая) на железной дороге (ср. эту же проекцию России в соответствующем стихотворении Блока).

[46] Ильф И., Петров Е. Собр. соч.: В 5 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 2. С. 156. Отсылка к этому эпизоду «Золотого теленка» открывает 66 главу романа «В круге первом»: «Дружбу Нержина с дворником Спиридоном Рубин и Сологдин благодушно называли «хождением в народ» и поисками той самой великой сермяжной правды, которую ещё до Нержина тщетно искали Гоголь, Некрасов, Герцен, славянофилы, народники, Достоевский, Лев Толстой и, наконец, оболганный Васисуалий Лоханкин» (II, 482).

[47] Или двумя романными персонажами?

[48] Лермонтов М.Ю. Указ. соч. Т. 6. С. 250.

[49] Не только пути к цели, но и (правда, в меньшей мере) обочинного местоположения и интерьера «фатер». Любопытно, что в первом описании избы Матрёны не упоминаются иконы (119), о них речь заходит ниже: «Был святой угол в чистой избе, и иконка Николая Угодника в кухоньке» (129); ср. «На стене ни одного образа – дурной знак!» — Лермонтов М.Ю. Указ. соч. С. 251.

[50] Чертыхание Печорина позволяет десятнику отвести его в место «нечистое» — отнюдь не в смысле санитарии (или комфорта), как подумалось странствующему офицеру. И даже не в смысле полицейском: «честные контрабандисты» безусловно наделены демоническими чертами, новелла строится на двойных мотивировках, ирония повествователя – устойчивая примета как фантастической прозы, так и ее изводов, якобы дающих чудесным событиям разумное истолкование. О двуплановости «Тамани» см.: Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине. 1. «Когда же черт возьмет тебя» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ., 1995. С. 341; ср. также: Жолковский А.К. Семиотика «Тамани» // Жолковский А.К. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2011. С. 139—145.

[51] Это мерцающее уподобление будет возникать и ниже. «Доброе утро, Матрёна Васильевна.

И всегда одни и те же доброжелательные слова раздавались мне из-за перегородки. Они начинались каким-то низким тёплым мурчанием, как у бабушек в сказках:

— М-м-мм… также и вам.

И немного погодя:

— А завтрак вам приспе-ел» (122). Трудно не вспомнить здесь эпизоды пробуждения Ивана-царевича в избушке Яги. Сходство с Матрёны с «лесной хозяйкой» приметно и в рассказе о ее походах за торфом и по ягоды (124).

[52] Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 3. С. 327-328.

[53] Там же. C. 328.

[54] Игра света и цвета в темной комнате, вероятно, пришла из видения пана Данилы («Страшная месть»): «…и опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом <…> тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты; и чудится пану Даниле, что облако то, не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? Отчего же она стоит и земли не трогает, и не опершись ни на что, и сквозь нее просвечивает розовый свет и мелькают на стене знаки». Это колдун мучает душу пани Катерины (ср. власть Фаддея над Матрёной). Преображение дома напоминает другое видение – Левка в «Майской ночи»: «С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, был виден в нем чист и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые стекла мелькала позолота <…> «Вот как мало надо полагаться на людские толки, — подумал он про себя. – Дом новехонький; краски живы, как будто сегодня он выкрашен». По-другому (без фантастической огласовки) этот мотив проведен в главе VI «Мертвых душ», рассказе о былом (веселом, многолюдной, деятельном) бытии оскудевшего и захламленного дома Плюшкина – Гоголь Н.В. Указ. соч. Т. 1. С. 196, 130; Т. 7. Кн. 1. С. 112. Гоголевские реминисценции появляются в двух тревожных и загадочных (коли не сказать – мистических) эпизодах «Матрёнина двора». «Пальто из железнодорожной шинели», построенное портным-горбуном, получилось таким славным, «какого за шесть десятков лет Матрёна не нашивала» (128). Верно указав на отсылку к «Шинели», Р.Л. Джексон не обратил внимания на то, что эта удача Матрёны (как и прочие – с трудом выхлопотанная пенсия, деньги, которые стала она получать от постояльца и школы, купленные на них новые телогрейка и валенки, возможность сделать похоронную заначку) предвещает ее страшный конец. Точь-в-точь как сбывшаяся мечта Акакия Акакиевича. Или неожиданный уход в лес кошечки («Старосветские помещики»), верно понятый ее хозяйкой как знак скорой смерти – ср. в «Матрёнином дворе» исчезновение колченогой кошки, случившееся между демонтажем горницы и гибелью Матрёны (136). В этом контексте похищение котелка со святой водой видится «гоголизированно» — бесовской проказой.

[55] «В то лето… ходили мы с ним в рощу сидеть, прошептала она. – Тут роща была, где теперь конный двор, вырубили её…» (133); ср.: «Она ж к нему: «Что будет/ С кустами медвежины,/ Где каждым утром будит/ Нас рокот соловьиный?» // «Кусты те вырвать надо/ Со всеми их корнями,/ Индеек здесь, о лада,/ Хотят кормить червями» — Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2004. С. 221. Напомню о соловьином пении в «Живых мощах».

[56] Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 3. С. 326; ср.: Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. Л.: Советский писатель, 1987. С. 191. Тютчевскую межстрочную запятую Тургенев заменил на тире.

[57] Ср. восторженную оценку первой части повести, впервые прочитанной будущим автором «Матрёнина двора» в тюрьме (1945 или 1946): Солженицын Александр. Из «Литературной коллекции». Николай Лесков // Солженицынские тетради. <Вып.> 1. С. 17; ср. также: Мелентьева И.Е. Солженицын читает Лескова // Там же. С. 118-134. Своей приязнью к повести Лескова Солженицын наделил героиню Веру Воротынцеву, для которой «живыми спутниками» остаются «пронзительно обречённые Варвара и Настя из «Жития одной бабы» — «беда у нас смирному да сиротливому» (XIV, 128; «Март Семнадцатого», гл. 556). Трудно, однако, предположить, что Вера (все же библиограф, а не историк литературы) могла отыскать всеми забытую раннюю повесть Лескова, опубликованную в 1863 году («Библиотека для чтения», № 7) и впервые переизданную Б. М. Эйхенбаумом: Лесков Н.С. Избр. соч. М.; Л.: Academia, 1931. Видимо, Солженицын читал в тюрьме этот однотомник, в котором вслед за «Житием одной бабы» помещен столь дорогой героине «Марта…» рассказ Лескова «Тупейный художник».

[58] Эта параллель подробно описана и внятно истолкована Р.Л. Джексоном; см. сноску 8.

[59] Так метонимически замещаются сказки, которые в поэтическом источнике были превращены в песни.

[60] М.В. Захарова погибла 21 февраля, что отделено от 8 февраля (27 января по старому стилю) тринадцатью днями. Солженицын всегда был склонен примечать символичность дат и их совпадений. Ср. приведенный в «очерках литературной жизни» его разговор с Твардовским 10 февраля 1970 года: «А.Т.! Тут какая-то мистика в датах. Вчера был день моего ареста, даже 25-летие. – (Да покрупней: 9 февраля нового стиля умер Достоевский.) – Сегодня – день смерти Пушкина, и тоже столетье с третью. – (А завтра, 11-го, разорвут Грибоедова.) – И в эти же дни вас («Новый мир». – А.Н.) разгромили…» (XXVIII, 276).

[61] Так же двояко (по законам романтической фантастики) мотивировано бегство колченогой кошки.

[62] Ср. сходное состояние в часы, предшествующие рассказу Матрёны о ее прошлом: «Я и о Матрёне-то самой забыл, что она здесь, не слышал её…» (132).

[63] Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 3. С. 186. Для первого (обобщенного) «мышиного» эпизода, вероятно, значимо и стихотворение единственного относительно дозволенного в сталинскую эпоху русского модерниста: «В нашем доме мыши поселились/ И живут, живут!/ К нам привыкли, ходят, расхрабрились,/ Видны там и тут. <…> Свалят банку, след оставят в тесте,/ Их проказ не счесть…/ Но так мило знать, что с нами вместе/ Жизнь другая есть» («Мыши») – Брюсов Валерий. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1961. С. 147, 148. Ср. о шорохе соседей и двойников мышей – тараканов: «…в нём не было ничего злого, в нём не было лжи. Шуршание их – была их жизнь» (121). О знакомстве Солженицына с поэзией Брюсова свидетельствует его вариация «Каменщика» в одноименном лагерном стихотворении (позднее отозвавшаяся в «Одном дне Ивана Денисовича»: «Вот я каменщик. Как у поэта сложено./ Я из камня дикого кладу тюрьму./ Но вокруг не город: Зона. Огорожено./ В чистом небе коршун реет настороженно./ Ветер по степи. И нет в степи прохожего,/ Чтоб спросить меня: кладу – к о м у?» (XVIII, 229); ср.: «Каменщик, каменщик в фартуке белом,/ Что ты там строишь? кому?/ — Эй, не мешай нам, мы заняты делом,/ Строим мы, строим тюрьму» — Брюсов Валерий. Указ. соч. С. 212.

[64] Это сцепление мотивов характеризует большую традицию «ночной» (надгробной) поэзии, сложно претворенную Пушкиным в «Стихах, сочиненных ночью…». Закономерно, что в описание поминок включена инвертированная цитата из едва ли не самого известного русского стихотворения о неожиданной смерти и общей нашей обреченности: «Столы, составленные в один длинный, захватили и то место, где утром стоял гроб» (146); ср.: «Где стол был яств, там гроб стоит». В той же оде «На смерть К. Мещерского» поэт задает отчаянные и безответные вопросы: «Здесь персть твоя, а духа нет./ Где ж он? – Он там; — Где там? – Не знаем./ Мы только плачем и взываем:/ О горе нам, рожденным в свет!». О том же (и даже со сходными синтаксическими конструкциями, с той же напряженной антитетичностью) «строго» говорит, унимая «вторую» Матрёну, старуха, «намного старше здесь всех старух и как будто даже Матрёне чужая вовсе»: «Две загадки в мире есть: как родился – не помню, как умру – не знаю» (144). Начинается же ода с того звука, что раздавался в ночи, когда Игнатьич «писал свое»: «Глагол времен! металла звон!/ Твой страшный глас меня смущает,/ Зовет меня, зовет твой стон,/ Зовет, — и к гробу приближает» — Державин Г.Р. Соч. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. С. 125, 124.

[65] Все пушкинские реминисценции прикровенны, фамилия поэта не произносится (ср. называние Тургенева; бросающаяся в глаза «литературная» цитата из Некрасова примыкает к первой картине ночного – поэтического – бытия Игнатьича) – как и имя рассказчика, называемого только по отчеству. Невозможно предположить, чтобы Солженицын не задумывался о том, что он тезка Пушкина.

[66] В этой связи перестает казаться случайной реминисценция «…Вновь я посетил…» в раздумьях рассказчика о Высоком Поле (см. сноску 26). В стихотворении Пушкина речь идет о единстве природного и человеческого миров, о победе над временем (и конечностью человеческого бытия), о глубинной связи памяти и бессмертия. Первым свидетельством об одолении смерти становятся строки об умершей Арине: «Вот опальный домик,/ Где жил я с бедной нянею моей./ Уже старушки нет – уж за стеною/ Не слышу я шагов ее тяжелых,/ Ни кропотливого ее дозора». Пушкинское «не слышу» опровергается следующими далее строками, «весомая» лексика которых заставляет нас ощутить присутствие умершей в длящейся без нее жизни. Выше говорилось, что «трех Матрен» Некрасов поминает вслед за Пушкиным. Стоит добавить, что той же народной прибауткой начинается откровенно игровой (сооруженный в паре с Вяземским) гостинец старшему другу (всеобщему, а не только адресантов, пестуну, наставнику, учителю), поэту, чьи самые проникновенные строки посвящены светлой силе воспоминания, побеждающего смерть, — Жуковскому. Шуточный характер стихов, где причудливо перемешаны имена разномастных персонажей (живых и ушедших, друзей и недругов, великих мира сего и безвестных) не отменяет его внутреннего серьезного смысла: «Надо помянуть, непременно помянуть надо:/ Трех Матрен/ Да Луку с Петром;/ Помянуть надо тех, которые например:/ Бывшего поэта Панцербитера,/ Нашего прихода честного пресвитера,/ Купца Риттера,/ Резанова, славного русского кондитера,/ Всех православных христиан города Санкт-Питера,/ Да покойника Юпитера» (эти строки записаны рукой Вяземского) – Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 3. С. 313, 366.

[67] Широта литературных горизонтов романа «В круге первом» обусловлена, во-первых, его жанровой — «металитературной» — природой (роман о романе), во-вторых, обилием героев-интеллектуалов, а в-третьих, объемом. Эти особенности «романной» прозы Солженицыны будут явлены и «романной» составляющей «Красного Колеса».

[68] Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 3. С. 219.

[69] Там же. С. 221—222.

[70] Там же. С. 224, 225.

[71] «Певцы» — рассказ о русских людях и русских бедах, но строится он с опорой на европейскую традицию. Противопоставляя рядчика и Якова, Тургенев отсылает к не одно десятилетие кипевшему спору об «итальянском» и «немецком» вокальном искусстве, шире – об «итальянской» и «немецкой» музыке. Первая воспринималась как образец виртуозности и чистой красоты, вторая мыслилась серьезной, духовной, строгой. (Потому «немец пришел бы … в негодование» от пения рядчика.) Разумеется, Тургенев мог набрести на кабацкий турнир во Мценском (или ином) уезде, но и новелла Гофмана «Состязание певцов» (входит в роман «Серапионовы братья») была ему знакома. И, конечно, писатель понимал, что и «средневековая» фантастическая история Гофмана, и общеевропейский спор о «немецкой» и «итальянской» музыке хорошо известны большинству его просвещенных современников – потенциальным читателям «Записок охотников».

[72] Добрыня Никитич и Алеша Попович. М.: Наука, 1974. С. 230.

[73] Там же. С. 271.

[74] Его увела из мира живых вторая война с германцами, как когда-то Фаддея – первая. Тогдашняя «временная/мнимая смерть» старшего брата отзывается в рассказе пропажей без вести брата младшего. О сомнительном (погиб или сумел устроиться в чужом – мертвом – мире?) положении младшего брата читатель узнает раньше, чем о том, что прежде та же участь выпала брату старшему.

[75] Там же. С. 230.

[76] Лесков Н. С. Полн. собр. соч. <В 36 т>. СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1902. Т. 3. С. 73-75.

Теория литературы

История литературы

Периодика

Книжная полка

Сочинения

Перлы

Полезные адреса

Манифесты

Архив

АНДРЕЙ НЕМЗЕР проза Александра Солженицына

Поиск

Наши друзья

Новые материалы