Вл. НОВИКОВ.
ФИЛОСОФИЯ МЕТАФОРЫ
Андрей Вознесенский
Тянутся друг к другу слова, предметы, понятия, радуются своему внезапному сходству. Встретившись, расстаются — с грустью или с болью. Расстаются навсегда, но тяга к сближению передается другим словам, предметам, понятиям — новые возникают союзы, новые звучат диалоги. Мир строится непрерывно. Таков основной закон поэтики Вознесенского, такова эмоциональная логика его образов. Метафорическое изобилие стихов Вознесенского — факт очевидный, но еще не очень понятый хотя бы потому, что оценки он вызывает полярно противоположные. Попробуем в интересах ясности прислушаться к аргументам тех, кто метафоричность не одобряет.
Честно говоря, иной раз начинает казаться, что для многих тут все дело в термине, в самом слове «метафора», воспринятом в качестве какого-то жупела, какого-то синонима вычурности и нарочитости. Древнее слово это стало казаться модной новинкой — может быть, потому, что оно лет двадцать назад особенно полюбилось поэтам, которые, похитив его у кабинетных филологов, выпустили, как птицу, из клетки академического стиля на вольные страницы своих книг. «Метафора — мотор формы»,— написал Вознесенский в 1962 году, размышляя о поэзии Гарсиа Лорки. Кому-то этот лозунг оказался неприятен, кому-то просто непонятен — и потому враждебен. Я не считаю, что понятие «метафора» нуждается в защите и оправдании, но не хочу отгораживаться и от тех читателей, которые с подозрением относятся к моторам и формам. Рискуя впасть в просветительскую наивность, спешу успокоить их: загадочное слово «метафора» во многом сходно по смыслу с простым русским словом «сравнение». Говоря о метафоричности Вознесенского, непременно вспомнят:
Мой кот, как радиоприемник,
зеленым глазом ловит мир.
В строгом педантичном смысле это сравнение: названы обе составляющие образ части, между ними есть союз «как» и т.д. Вообще говоря, для поэзии нашего века мелочные технические различия между сравнением и метафорой становятся всё менее важными, поэтому в академической науке возник составной термин метафора-сравнение, а некоторые теоретики просто считают метафору частным случаем сравнения.
Зачем все эти терминологические трюизмы? Затем, чтобы продолжить их трюизмом философским «всё познается в сравнении», а потом перейти к вещам менее очевидным.
Мир, состоящий из разнородных, не соотнесенных друг с другом предметов, называется хаосом. Сравнение — первый шаг навстречу гармонии. Между котом и радиоприемником гораздо больше различий, чем сходства. Они не были похожи до тех пор, пока в комнату не вошел человек. Это третий, и, может быть, важнейший, элемент художественного сравнения. Его-то иногда не замечает читатель, допуская ошибку не теоретическую — душевную. Потому трудно согласиться с теми: кто считает метафоричность Вознесенского чрезмерной. Нужна ли умеренность в той работе, которую Блок определял словами «безличное — вочеловечить»? А в деле «вочеловечивания» метафора — одно из самых мощных средств.
Да и существует ли вообще неметафорическая поэзия? Может быть, дело в том, что одни пользуются набором готовых метафор, а другие еще и создают новые? Не является ли метафорой и сам стих? Во всяком случае, его изобретатель обладал богатым воображением, раз он решился бесконечность жизни и речи уподобить краткому мигу — строке.
Метафора по-гречески означает перенос, перенесение признака с одного предмета на другой. Метафора Вознесенского — это чаще всего вознесение, рывок от традиционно низкого к высокому.
Суздальская богоматерь,
сияющая на белой стене,
как кинокассирша
в полукруглом овале окошечка!
Острый взгляд? «Хищгый глазомер»? Но ведь эти качества просто так никому не даются: они входят в состав таланта только в сочетании с жаждой идеала. Обнаружить чисто геометрическое сходство окошка кассы с формой нимба может, наверное, каждый человек. Но точно выразить эмоциональное следствие этого сходства — дело другое. Здесь соблюдена душевная мера гармонии, ведь сравнение получилось обоюдовозвышающее: кассирша уподобилась Богородице, а та в свою очередь ожила, заговорила.
Но не так легко, наверное, читателю настроить свое зрение сообразно метафорическому световому потоку. Иначе откуда бы взялось столько недоразумений?
Сколько было тьмы непониманья...
При появлении «Параболической баллады» кто-то упрекнул Вознесенского в воспевании окольно-параболических путей и недооценке прямой линии. «Треугольная груша» долгое время служила дежурным символом заведомой бессмыслицы, хотя в самом стихотворении «груши треугольные» пояснялись рифмой «души голые» — какие еще нужны комментарии? «Антимиры» утвердили за автором стойкую репутацию негативиста, строящего свой мир не то на потусторонних, не то на нигилистических основаниях Это при всем множестве стихов, совершенно недвусмысленно рисующих земные радости, выражающих жизневосприятие безмерно счастливого человека!
Тут какое-то циклопическое зрение, убежденная однобокость. А может быть, и душевная лень, нежелание сделать малейшее усилие — перевернуть медаль и посмотреть, что там, с другой стороны. Этим объясняю и странные претензии к тем стихам Вознесенского, где он оплакивает нерожденные поэмы или рассказывает, что ему не пишется. Неужто непонятно, что на самом-то деле таким способом изображается рождение поэзии, процесс писания рисуется? Только через противоположность. «Не» (как и «анти») — знак метафоричности особого рода. Попросту говоря, знак отрицательного сравнения — приеме, весьма распространенного в русском фольклоре (загляните в Киршу Данилова — такие роскошные «антимиры» найдете), да и у классиков популярного («Не стая воронов слеталась..,». «Не ветер бушует над бором...»).
Не в поучение — в порядке обмена читательским опытом хочется сказать: не надо отвлекаться на мелочи, тратить эмоции на изучение химического состава сора, из которого порой растут стихи. Не надо отколупывать краску с полотна.
Я нашел тебя на свалке.
Но я заставлю тебя сиять.
А сияние — только на стыках, на пересечениях, в сравнениях всего со всем. Вознесенскому все слова нужны, все вещи, реалии, темы. Про иных поэтов можно заранее сказать: такое-то слово для него нехарактерно, на такую-то тему он писать не станет. Но не про Вознесенского. По тематике и словарю он универсалист, энциклопедист. А где установка на энциклопедизм, на полноту обзора — там отсутствие в художественной системе любой темы (самой приземленной), любого слова (самого грубого) было бы просто ложью. Вот почему для Вознесенского употребление в стихах слова «унитаз» не является непристойностью, а те, кто таковую здесь усматривает, просто стихи не по назначению употребляют. Не что за предмет назван, а с чем он сравнивается — вот логика поэзии
Метафора—волшебные очки. — Не надо рассуждать, зачем они, из чего сделаны, нравственна или безнравственна их материальная оправа. Примерите взгляд поэта, сравните его со своим собственным. У каждого ведь живого, пишущего ли стихи, нет ли, есть свои метафоры мира:
Есть в душе у каждого, не всегда отчетливо,
тайное отечество безотчетное.
Колебание этих тайных струн в душе читателя есть необходимое условие контакта с поэтическим миром Вознесенского. Оно, естественно, не может на сто процентов, зеркально повторить тот импульс, которым стихи рождены. Поэзия не телеграф, она не способ передача информации, а резонанс, возникающий при взаимном духовном напряжении поэта в читателя.
Первая возможная ошибка при читательской работе с метафорами Вознесенского — буквальное восприятие элементов, образующих сравнение. Вторая — рассудочная расшифровка метафоры. Ясно, что при определенной степени культурной осведомленности можно подыскать какие-то значения и для кота-радиоприемника, и для глобуса-арбуза «в авоське меридианов и широт», и для виолончельности дубового листа, и для математической метафоры «2 = 1 > 3 000 000 000», и для «душевной аллергии». Можно, но не нужно. Надо понять общий закон метафорического строя, а строй этот эмоционален, и постигнуть это можно только эмоциональным трудом. Тут не помогут ни логическое манипулирование, ни эрудиция, ни выколупывание реминисценций и перекличек. Тут, наверное, всё зависит от душевной мобильности, от культуры чувствования — культуры безотчетного.
Вот «Старый Новый год», известное стихотворение. О чем оно, зачем оно? В России год начинается дважды, и получается
с первого по тринадцатое
пропасть между времен.
Каждому понятна логическая сторона такой метафоры. Но это только вход в стихотворение. А дальше поэт предлагает эту «пропасть между времен» представить, почувствовать, пережить. Он нам демонстрирует свободный полет своего чувства:
вместо метро «Вернадского»
кружатся дерева
сценою императорской
кружится Павлова—
и приглашает лететь рядом. Если читателю не приходилось прежде испытывать подобные ощущения, — мечтать на подобные темы, то полета, по всей видимости, не получится независимо от образовательного ценза. Но со второго-третьего раза может получиться— через год, через десять лет, всё равно. Метафора — рычаг, поднимающий душу ввысь, а поэт— учитель, инструктор, обучающий навыкам внутренней свободы:
— Мама, кто там, вверху, голенастенький,—
руки в стороны — и парит?
— Знать, инструктор лечебной гимнастики.
Мир не может за ним повторить.
Повторить иногда бывает трудно. Я сравнил бы еще чтение Вознесенского с биатлоном: подобно лыжнику-стрелку, читатель должен пройти трассу стиха на высокой «певчей скорости», успевая на ходу попасть взглядом во все мишени-метафоры. Каждый промах взгляда — потеря, а подолгу у мишеней задерживаться нельзя: пока будешь глубокомысленно мусолить отдельную метафору, потеряешь смысл интонации, ощущение речевой естественности. Это тренировка душевной техники, отзывчивости на радость и на боль.
Часто говорят о том, что метафоры и ритмы Вознесенского сконструированы, смонтированы, не рождены непосредственным эмоциональным порывом! Но сделанное в искусстве, если оно сделано хорошо, сразу становится живым, «рожденным» (смотри об этом у Овидия — история Пигмалиона). Художественное творчество — это всегда сочетание сознательного конструирования и безотчетных прозрений. Сколько затрачено того и другого — это интимная тайна художника. Сомножители творческой работы не известны никому, даже самим поэтам (вспомните, сколь наивна была попытка Э. По объявить своего «Ворона» плодом холодного конструирования),— известно только произведение.
А что касается обнаженности приемов, то за ней у Вознесенского стоит чаще всего обнаженность чувства:
Можно и не быть поэтом,
но нельзя терпеть, пойми,
как кричит полоска света,
прищемленного дверьми!
Отчетливость метафорических линий — форма откровенности. Эти линии — набухшие вены на натруженных руках поэзии. Для Вознесенского метафора не только средство живописания, но и способ автопортретирования, лирического самопознания. Авторское «я» строится на многократном сравнении себя с самыми разными людьми. С Мэрлин Монро и рыбаком, с Пушкиным и Гоголем, с Маяковским и Высоцким, с загорским монахом и футболистом, с камергером Резановым и студенткой Светланой Поповой, с одинокой женщиной, потерявшей любимую кошку, и администратором гостиницы, с Пастернаком и настоятелем Полисадовым. (А чем неканоничны переводы стихов Микеланджело? Тем прежде всего, что в каждом «я» сравнение автора с переводчиком.) Это все лица, а не маски. Поэт не играет во всех этих людей, не притворяется ими, а ищет с каждым общее — с каждым разное, для каждого открывает новое место в своей душе. И несходства не стыдится, не скрывает его — оно ровно в такой же степени ценно и значимо, как сходство:
Такое же — и всё другое
В этом отношении любопытно сравнить поэзию Вознесенского со столь же многонаселенными поэмами и стихами Евтушенко. У того совершенно иной способ общения с героями. Евтушенко рвется к отождествлению себя со всеми и всех с собой. Малейшего сходства ему достаточно, чтобы заявить: «Я — это ты», неумолимо требуя ответного признания. Поэтический идеал Евтушенко можно представить в виде пиршественного стола, где вместе с автором восседают в одном ряду и Стенька Разин, и Пушкин, и декабристы, и строители Братской ГЭС, в борцы за освобождение Африки и Латинской Америки. Все поют общие песни, все связаны одним чувством.
Вознесенский же предпочитает с каждым говорить с глазу на глаз. Лицом к лицу. Делясь с читателем духовными результатами этих встреч, их интимно-человеческую сторону он открывает не полностью. Для него существует некая тайна диалога, как тайна исповеди.
Что лучше? Не знаю. Наверное, эти две системы равноценны, равноправны, и время вызывает их к жизни попеременно. Но разницу важно понимать. В лирического героя Вознесенского нельзя смотреться как в зеркало, подставляя буквальным образом читательское «я» на место авторского, выискивая в стихах те мысли в чувства, которые можно полностью принять за свои. Нет, здесь надо не приравнивать, а сравнивать: себя с поэтом, поэта с собой. Лицом к лицу. Неправда, что таким способом «лица не увидать», что «большое видится на расстоянье». С дистанции лучше познаются размеры — это дело другое, но суть, выражение лица надо читать вблизи.
Лирический герой Вознесенского человечески конкретен, определенен. Стремясь понять всё и всех, он не заявляет авансом всепонимания и всепринятия. Любя Пикассо, не скажет, что ценит также и Шишкина. Ценя в женщине красоту, не поспешит оговориться, что на первом плане для него всё же душевные качества. У него очень свои почва и судьба. И он не стесняется своей московской послевоенной почвы, не стесняется быть современником себя самого. А тем, кто эту почву «читает недостаточной. Вознесенский скажет дружески:
Любимые современники,
у вас века другого нет…
Не так просто, откровенно говоря, заработать право, не становясь на котурны, выступить от имени столетия, как это сделано автором в «Монологе XX века». Это стихотворение — как картина с двойным светом. Если прочесть, не обратив внимания на название, его можно принять за монолог самого поэта (строго логически, «мой век» — так век о себе говорить не может). Здесь опять метафора, сравнение, совпадение-несовпадение века и поэта. За ораторской декламацией в тенях смыслового смещения рождается философский подтекст.
Культура вечности складывается из усилий тех, кто был верен своему веку. Споря с ним, ненавидя его, тревожась за века последующие, но никогда свой век не предавая.
Почва, судьба... Не превращаются ли эта слова в некую догму, когда за ними подразумевают строго обязательный вариант биографии: испытания, невзгоды, трудности? А громкий успех, напряженно-интересные встречи, жадный взгляд миллионной аудитории — это не судьба? Отсюда ведь тоже кое-что открывается. Что же до трудностей, испытаний и даже мучений, так поэтическая профессия всегда дарует их в избытке.
Своей профессии Вознесенский никогда не стыдится, не притворяется даже в шутку непоэтом. Поэзия — доминанта характера, суть судьбы, смысл жизни:
Ни в паству не гожусь, ни в пастухи,
другие пусть пасут или пасутся.
Я лучше напишу тебе стихи.
Они спасут тебя.
Из Мцхеты прилечу или с Тикси
на сутки, но зато какие сутки!
Все сутки ты одета лишь в стихи.
Они спасут тебя.
Ты вся стихи — как ты ни поступи,—
зачитанная до бесчувствия.
Ради стихов рождаются стихи.
Хоть мы не за «искусство для искусства».
Это стихотворение построено на бесстрашно-прямом сравнении поэзии с женщиной — или женщины с поэзией. Элементы сравнения не вполне совпадают, между ними остается смысловой зазор, «сквозняк пространства». «Ты» приобретает еще одно значение — жизнь. Поэзия и жизнь раздельны, но поэт не чувствует между ними границы. Блок говорил о нераздельности и неслиянности жизни я искусства — эта формула антирассудочна, ее можно только пережить, почувствовать. Вознесенский дал свой эмоциональный вариант этой идеи на сегодняшнем языке.
Поэзия служит жизни по свободному выбору, ничего не обещая заранее. Иначе это будет не служение, а служба. «Ради стихов рождаются стихи», и именно поэтому произведения Вознесенского не внешне, а по сути связаны с самыми важными болезненными вопросами сегодняшнего человечества. Поэта властно тянет к «устью предчувствий», он пробует пережить разные варианты будущего планеты, в том числе и варианты самые беспощадные. Именно пережить, предчувствовать, а не предвидеть, поскольку разум часто пасует, когда мысль обращается к трагическим крайностям. Чувство смелее, оно вторгается и в те пределы, о которых «страшно подумать». Апокалиптические фантасмагории Вознесенского — это прививка боли себе и читателю. Сделана ставка на правду чувства: только оно, развернувшись во всей полноте, может опровергнуть худшие прогнозы. Нужны существенные коррективы к самому идеалу человека. Homo sapiens должен развиться еще и как homo sensibilis — человек чувствующий. Так я определил бы складывающуюся у Вознесенского модель гуманистической стратегии. Недаром он решительно отредактировал Декарта, предложив формулу «чувствую — стало быть, существую».
Это не проповедь расслабленной чувствительности, а устремленность к новым возможностям, новым цветам и оттенкам того сложного спектра, который являет собой бытие человека. Здесь еще очень много непознанного, недочувствованного, сулящего новые горизонты и для разума. Космос чувства — это равновесие радости и боли. Пока баланс этих сообщающихся сосудов сохраняется — мир неистребим.
Сравнение, соотнесение радости и боли — сквозная тема поэтической работы Вознесенского, начатая еще в «Мастерах», развернутая во множестве сюжетов и образов и наиболее отчетливо обобщенная метафорой соблазн. О радости и боли Вознесенский не рассказывает, он вводит их в читателя через стих. Не называет, а вызывает. Здесь опять-таки таится причина недопонимания и недовольства. Кто-то боится боли, кто-то не умеет радоваться. Так что у «инструктора лечебной гимнастики» работы всегда будет достаточно:
Среди ангелов-миллионов,
даже если жизнь не сбылась,—
соболезнуй несоблазненным.
Человека создал соблазн.
Чувство — не замена разума, а его проводник в сложных, кажущихся тупиковыми ситуациях. Метафора — не замена мысли, а энергетическое поле, в котором думается по-новому, обновляются и самые способы мышления. Вот реплика Вознесенского в экологической дискуссии:
Поглядишь, несметно разрастается зло,—
слава Богу, мы смертны, не увидим всего.
Поглядишь, как несмелы табунки васильков,
слава Богу, мы смертны, не испортим всего.
Две взаимоисключающие мысли не уничтожаются, поскольку они стоят не прямо друг против друга, а немного боком. Это не «тезис и антитезис», а сравнение мыслей. Сами мысли здесь выступают как материал, итог их взаимодействия чисто художественный, эмоциональный. Трактовать итоговый смысл каждый читатель волен по-своему, но одно ясно: выход у человечества есть, хотя найти его трудно. Что могут стихи? Даже если только раскрепостить ищущее сознание — уже немало.
Чувство выступает для Вознесенского и тем критерием, который диктует меру простоты или сложности разговора с читателем. Вообще говоря, поэтов сложных или простых, по-моему, не существует: и сложность и простота — инструменты, выбираемые в соответствии с интуитивно ощущаемой творческой задачей. Но поскольку Вознесенского даже в последнем энциклопедическом словаре сопровождает мета усложненности, хочется сказать и о вполне доступной поэту «неслыханной простоте». Ну вот хотя бы:
Ты меня на рассвете разбудишь,
проводить необутая выйдешь.
Ты меня никогда не забудешь.
Ты меня никогда не увидишь.
Заметим только, что и простота у Вознесенского своя, «неслыханная» в том смысле, что мы ее не слыхали у кого-нибудь другого. Приведенные строки не элементарны, это не копия обыденной речи. Слова «не забудешь» и «не увидишь» не могут стоять рядом в обыкновенном разговоре, они слишком полярны. Здесь опять метафоричность, сравнение слов — знаков счастья и беды. А естественность интонации, свободное звучание стиха, «впадающего в речь»,— это попросту безотказное свойство работы Вознесенского и в «простых» и в «сложных» вещах. Оно даже перестает порой ощущаться читателями, принимается как должное. Иллюзия. типичная для тех, кто никогда не пробовал заговорить стихами. Может быть, для понимания поэзии каждому нужно хотя бы чуть-чуть попытаться побыть поэтом? Не знаю, но очень тревожно слушать разговоры о том, что высокий уровень стиха ничего не значит, что стихи и поэзия — вещи разные. По-моему, это безответственная схоластика, поскольку вне стиха, вне музыки мастерства поэзии не существует. С «Треугольной груши» и до сих пор Вознесенский сопрягает, связывает стихи с прозой, взвешивая их сравнительные возможности, строя на их сходстве и контрасте свою концепцию мира. К каким итогам он пришел?
Классификатор скрупулезный,
поди попробуй разними —
стихами были или прозой
поэтом прожитые дни?
Разъять все-таки можно — не в буквальном смысле, а аналитически. И тогда можно заметить ход взаимовлияния: стих Вознесенского настраивает по прозе свою речевую органику, а проза перенимает у стиха метафоризм, лаконичность высказывания. Это ощущается не только в повести о Пастернаке «Мне четырнадцать лет...», но и, скажем, в маленькой новелле «Судьба поэта», помещенной в качестве скромного вреза к журнальной публикации стихов Высоцкого. Это не мемуары, не критика — слишком велик субъективный элемент, всюду неизменное сравнение персонажей с самим собой и со своей биографией. Четырнадцать лет — это и «вечный» возраст Пастернака, и возраст автора в пору первой встреча с учителем. А в раздумьях о трагически запоздавшем признании таланта Высоцкого звучит момент исповеди: «Неужто умереть надо, чтобы люди поняли и поверили?» Что ж, тем отчетливее личная заинтересованность в тех, о ком пишет Вознесенский, внятнее то, что он хочет сказать читателю…
Рецензионная традиция требует примерно в четвертом абзаце с конца заговорить о недостатках, пожелать автору преодоления противоречий.
Вспоминаю одну из постоянных автометафор Вознесенского:
Века Пушкина и Пуччини
мой не старше и не новей.
Согласитесь, при Кампучии —
мучительней соловей.
История русской поэзии показывает, что советовать соловьям, тем более направлять их развитие — дело не очень плодотворное. Не хочу повторять традиционных ошибок. А потому не желаю автору «Соблазна» и «Безотчетного» расставаться с теми противоречиями, и страшными и прекрасными, из которых он делает свой стих и свой свет.
«Новый мир» № 8, 1982.
